「Nothing」と一致するもの

　エレクトロニック・ダンス・ミュージックと即興音楽／実験音楽の融合、その現時点における最高到達点。KAKUHAN なるデュオのデビュー作は、そう言い切ってしまっていい圧倒的な強度を誇っている。ゆえにだろう、たとえばミュージシャンからの信頼も厚いマンチェスターの独立系オンライン・レコード店 Boomkat は、2022年のベスト・リリース第5位に本作を選出している。にもかかわらず、日本ではほぼ無風状態に近い。なので紙版の年末号で2022年のベスト・アルバムの1枚に選んだ本作を（そして個人チャートでも複数の人間がベスト10にセレクトしている本作を）、あらためてウェブでも紹介しておきたい。

　大阪の日野浩志郎は、現代日本のエレクトロニック・ミュージック・シーンにおいて食品まつりや SUGAI KEN と並ぶ存在感を放つ、重要プロデューサーだ。ダンスに特化した YPY 名義のアルバムもすばらしかったけれど、ほかにもエクスペリメンタルなバンド goat を率いたり、レーベル〈birdFriend〉やマーク・フェルなどをリリースする〈NAKID〉を主宰したり、オーケストラ・プロジェクト《GEIST》から芸能集団＝鼓童との映像作品まで、保守的なここ日本において果敢に野心的な試みをつづけている勇者のひとりと言える。
　その《GEIST》にも参加していたチェリスト、中川裕貴と日野によるコラボがこの KAKUHAN だ。中川はおもにフリー・インプロヴィゼイションの分野で活躍する京都のチェリストで……というより、およそ「チェリスト」ということばからは想像のつかない奏法やパフォーマンスを実践する、これまた勇者のひとりである（詳しくは細田成嗣によるレポートおよびインタヴューを参照）。

　本作では、自由闊達なエレクトロニクスと非正統的なチェロの奏法がなんとも不気味なノイズ世界を生みだしている。冒頭 “MT-DMZ” からしてホラー感満載だ。木製の戸や床が軋むようなチェロに、絡みつく電子音。2曲目 “MT-STM” では「弾く」というよりも「弓でこする」印象のチェロを相手どり、ころころと心地いい音が転げまわっている。まるでお化けが楽しくおしゃべりしているかのようだ。他方で途中から割りこんでくるハンドクラップは、フロアの情景を呼び起こしもする。手のこんだリズムも聴きのがせない。
　4曲目 “MT-BZSR” になってようやく旋律らしきものが前面に出てくる。が、背後ではエレクトロニクスがもこもこと抽象的な音響を生成しており、やはりひと筋縄ではいかない。B面最初の “MT-SS1” では逆にチェロはドローン的な役割を担い、メタリックなパーカッションがテクノのムードを醸しだしている。つづく “MT-AUTC” もエレクトロニクスが主役な印象だけれど、妖怪のうめき声のようなノイズを発する弦もまた聴き手を惹きつけて放さない。

　いくつかのカセットを除けば、日野にとって本作は YPY 名義のCD以来のフルレングスにあたる。トリップの極地を追求していた件のCDとは異なり、ここではチェロとの共存が優先されている。攪拌（かくはん）とは「かきまぜる」という意味だそうだ。生クリームを泡立てるときのように、料理や化学の分野で用いられることばである。本作ではクラブ・ミュージックとしてのテクノやベース・ミュージックと、いわゆる即興シーンや実験音楽で培われたアイディアがみごとに攪拌されている。その混合レヴェルの高さとセンスのよさに、海外のリスナーも讃辞をおくっているにちがいない。

　ちなみに本盤のデザインを手がけているのは、ele-king books でもお世話になっている Zodiak こと Takashi Makabe。かつてデザイナーズ・リパブリックがそうだったように、サウンドが尖端的であるとき、ヴィジュアルもまた更新されていくのだ。ぜひフィジカルを手にとって、音以外の部分にも注目してほしい。

　サウス・ロンドンの湾岸地区にある巨大なスタジオで忌野清志郎のフォト・セッションが始まり、僕はやることもなくただ見学していた。彼の初ソロ・アルバム『レザー・シャープ』のために30着ほどの衣装が用意され、デイヴィス＆スターが息のあった撮影を続けている。スペシャルズやピート・タウンゼンド、デヴィッド・ボウイやティアーズ・フォー・フィアーズのジャケット写真を手掛けてきた夫婦のフォトグラファーである。２人が交互にシャッターを切るので、清志郎はどっちに集中していいのかわからず、序盤はうまくいっているようには見えなかった。彼らが用意した衣装のなかにテディ・ボーイズのジャケットがあり、清志郎がそれを着てポーズを取ると、実に恰好良かった。ミックス・ダウンの合間を縫って、体を休める間もなく撮影に挑んでいる清志郎はその時、体重が38キロまで減っていて、ジャケットはややダブついて見えた。そのせいか、そのカットは最終的にアルバム用には使われず、宣伝用に回されたので一般の目には触れなかったかもしれない。半日がかりの撮影が終わり、今日の衣装でどれか買い取りたいものはあるかと訊かれた清志郎はとくに考えた様子もなく「ない」と答えた。普段着にはネルシャツとか目立たないものしか彼は着ない。デイヴィス＆スターが「OK」といって衣装を片づけ始めた時、「僕が買ってもいいですか」と思わず僕は声に出していた。テディ・ボーイズのジャケットはその場で僕のものになった。ヴィヴィアン・ウエストウッドの一点ものである。ガーゼ・シャツはワールズ・エンドですでに買い込んでいた。ヴィヴィアンだらけになった旅行カバンを持って僕は初のイギリス旅行から日本に戻ってきた。10代でパンク・ロックに出会うということはこういうことである。カタチから入ってもしょうがないなどとは思わない。ヴィヴィアン・ウエストウッドの服で全身を固めたい。二木信がトミー ヒルフィガーで全身を決めているのと同じである。ヴィヴィアン・ウエストウッドのショップが日本にオープンするのは意外と早く、93年のことだけれど、80年代にはまだ海を渡る必要があった。『レザー・シャープ』の取材とパンクの聖地巡りで僕の24時間はバーストしっぱなしだった。出所したばかりのトッパー・ヒードンがレコーディング・スタジオにいるのもぶち上がった。PV撮影の合間にトッパー・ヒードンが自分で飲むビールを自分で買いに行くところまで恰好良く見えた。

　70年代当時、パンク・ロックについての情報はほとんど日本に入ってこなかった。マルカム・マクラーレンのことはまだしもヴィヴィアン・ウエストウッドがパンク・ファッションを生み出したと言われても、詳細はわからないし、破けたTシャツぐらい誰でもつくれるような気がした。パンク・ファッションではなくコンフロンテイション・ドレッシングというコレクション名がついていたことも知らなかったし、「サヴェージィズ（パイレーツ）」、「バッファロー／泥のノスタルジー」、「ニューロマンティクス」と移り変わるシーンの背後にウエストウッドがいるらしいというだけで、それが本当なのかどうかもよくわからなかった（バッファロー・ハットは00年代にファレル・ウイリアムズがリヴァイヴァルさせている）。ウエストウッドがどんな顔なのかさえわからなかったので、僕は映画『グレート・ロックンロール・スウィンドル』のレーザーディスクを買い、セックス・ピストルズが女王在位25周年を祝うジュビリー当日にテームズ河に浮かべた船上でボート・パーティを開催し、〝God Save The Queen〟を大音量で演奏するシーンを何度も繰り返し観たけれど、警官たちと揉み合うマルカム・マクラーレンは確認できてもウエストウッドが逮捕された瞬間は判然としなかった（ちなみに『グレート・ロックンロール・スウィンドル』にフィーチャーされた〝Who Killed Bambi〟はテン・ポール・チューダーとヴィヴィアン・ウエストウッドの共作）。それどころかローナ・カッター監督のドキュメンタリー作品『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観るまで、僕はニューロマンティクスが下火になってから子どもを育てるお金がなくなくなったウエストウッドが生活保護を受けていたことも知らなかった。僕がカーキ色のジャケットを買い取った頃である。当時は誰と話してもイギリスへ行ったらBOYのキャップやパンクTシャツの1枚や2枚は買ったよと話し合っていた時期なのに。あの売り上げはウエストウッドには入っていなかったのだろうか。同じドキュメンタリーでウエストウッドはパンクについては語りたくないと最初は口を閉ざしてしまう。追悼記事のほとんどが「パンク・ファッションの女王が……」という見出しを立てているというのに、ウエストウッドにとってパンクは思い出したくない過去だということもちょっとショックだった。監督がねばりにねばって最後は経営実態まで細かく語り始め、それもまた驚くような内容だったけれど、同作は全体にお金のことが明確に語られているところが新鮮な作品だった。

 　ヴィヴィアン・ウエストウッドは80年代の後半にファッションの方向性を大きく変え、いわゆるヴィクトリア回帰を果たしたとされる。パンクやバッファローとは異なり、確かにエレガントと呼べる性格のものにはなっていたけれど、裾が広がれば広がるほどいいとされた19世紀のスカート（クリノリン）をミニにカットするなど、そのアイディアは上流階級のパロディと言われたり、過去（束縛された女性）と未来（自由になった女性）を同時に表現したとも評され、目に見えない部分では男性用ファッションを素材レヴェルから女性用につくり直すなど、対決を意味するコンフロンテイション・ドレッシングはひそかに続いていたともいえる。92年にバッキンガム宮殿で大英帝国勲章を受賞する際にはスカートに大胆なビキニとスケスケのタイツ姿で現れ、物議を醸す一幕もあった（これには宮殿に所属する写真家の撮り方に悪意があったとウエストウッドは反論している）。一方でBボーイ・ファッションを低脳呼ばわりするなど、クレジットの入れ方を巡って20年間の付き合いに終止符を打ったマルカム・マクラーレンが新たに入れ込んでいたヒップ・ホップには冷たく当たり、ストリート・カルチャーとは決定的に距離を置こうとしたことも確かである。ニューロマンティクス時代の最後に単独で「ウィッチ」というコレクションを発表したウエストウッドはキース・ヘリングをフィーチャーすることで自動的にマドンナが広告塔になってくれるなど、実際にはストリート・カルチャーが彼女の名声を後押しした面があったにせよ。マクラーレンとの残念な結末とは対照的に『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観ると彼女の後半生は大学の教え子だったアンドレアス・クロンターラーとの愛の物語であったこともよくわかる。クロンターラーの献身ぶりやウエストウッドを支える彼の努力は並大抵ではなく、彼女もそれがわかっているところはなかなかに感動的だった。オーストリー出身のクロンターラーは92年にウエストウッドよりも25歳下の夫となり、25年間にわたって発表してきた「ヴィヴィアン・ウエストウッド・ゴールドレーベル」は実質的にはクロンターラーが手掛けていたも同然だったと発表し、ブランド名も「アンドレアス・クロンターラー・フォー・ヴィヴィアン・ウエストウッド」に改名されている。

 　00年代に入るとウエストウッドは政治的言動を強く繰り出すようになる。とくに「気候変動」に関しては語気が荒く、行動力もかなりのものがあり、緑の党支持を表明しているものの、ヴィヴィアン・ウエストウッドの商品にはポリエステルが使われているなど矛盾を指摘されることも多く、かなりな額を寄付したにもかかわらず緑の党からイヴェントに出演することを拒否されたこともある。驚いたのはシェール・ガスの掘削に反対してキャメロン首相の別荘に戦車で向かって行ったことで、何が起きているのかわからなかった僕はスケートシングと動画を送りあったりして、その夜は、一晩中、大騒ぎになった。道が細くなってウエストウッドを乗せた戦車が別荘に突っ込むことはできなかったけれど、戦車の上から拡声器で抗議する姿を見てウエストウッドがパンクを全うしていることは確かだと思った。またウィキリークスを高く評価していて、アメリカ政府に指名手配され、エクアドル大使館で軟禁状態となっている主幹のジュリアン・アサンジを長期にわたってサポートし、クロンターラーと2人で獄中結婚の衣装をデザインしたり、アメリカ政府への引き渡しに反対して裁判所の前でウエストウッド自らが鳥かごに入って宙づりにされるというパフォーマンスも行なっている。05年にはキャサリン・ハムネットが90年代に定着させたメッセージTシャツに「私はテロリストではない。逮捕しないで下さい（I AM NOT A TERRORIST, please don't arrest me）」というメッセージに赤いハート・マークを付け加えてトレンドTシャツとして生まれ変わらせ、ワン・ダイレクションのゼインがこれを着てツイッターで広めたり、ジェレミー・コービンが労働党党首になった時は派手に応援し、ボリス・ジョンソンに大敗を喫することも。政治に比べてTVドラマ『セックス・アンド・ザ・シティ』で使われたウェディング・ドレスが１時間で売り切れたとかファッションの話題が少ないことは気になるところだけれど、『ヴィヴィアン・ウエストウッド　最強のエレガンス』を観ると、そっちの方はクロンターラーがちゃんとやっているのかなと思ってしまうのはやはりマズいだろうか。

 　05年に姪たちを連れて森アーツセンターギャラリーで開催されたヴィヴィアン・ウエストウッド展を観に行くと、まだファッションには興味がなかった彼女たちの反応は「魔女みた～い」というものだった。確かに装飾過多だし、とくに黒い服が集められた部屋は森の中にいるみたいで、妙な落ち着きがあった（日本ではゴスロリや矢沢あい『NANA』が流行の火つけ役になったと言われるし、ヴィヴィアン・ウエストウッドが人の名前だと思っていない世代には福袋で有名みたいだし……）。パンク・ロックは遠い夢。ヴィヴィアン・ウエストウッドが家族に囲まれて静かに息を引き取ったことを知らせる公式アカウントには「ヴィヴィアンは自分をタオイストだと考えていた」と綴られている。イギリスはニューエイジ大国なので驚くまいとは思うけれど、ここへ来て最後にタオイストというのは与謝野晶子のアナーキズム擁護に通じる空想性を想起させ、あんまり聞きたくなかったなとは思う。ヴィヴィアン・ウエストウッドの真骨頂はやはり力が漲るデザイン力であり、無為自然という意味でのアナーキズムではなく、大胆に布をカットするように制度として立ちはだかる壁を突破しようとする実行力に直結させたことだと思うから。またひとつパンクの星が消えてしまった。R.I.P.

　2022年はことばに力のある音楽が多く生み落とされた年だった。あくまで自身の体験にもとづきながら、自分をとりまく社会の存在を浮かび上がらせるコビー・セイを筆頭に、パンクの復権を象徴するスペシャル・インタレストやウー・ルーなど、せきを切ったようにさまざまなことばが湧き出てきた。それはもちろん、2020年以降の世界があまりにも激動かつ混迷をきわめていたからにほかならない。
　日本には、七尾旅人がいた。パンデミックやジョージ・フロイド事件以降の世界を鋭く描写しながら、しかしけっして悲愴感を漂わせることなく、ぬくもりあふれるポップな作品に仕上げる手腕は、問答無用で今年のナンバー・ワンだろう。ほかにも、たくさんのことばが紡がれている。それらの動向については紙エレ年末号で天野くんがまとめてくれているのでぜひそちらを参照していただきたいが、個人的にもっとも印象に残ったのは tofubeats だった。
　レヴューで書いたことの繰り返しになってしまうけれど、「溺れそうになるほど　押し寄せる未来」という一節は、どうしたってペシミズムに陥らざるをえない2022年の状況のなかで、「失われた未来」のような思考法と決別するための果敢な挑戦だったと思う。もともと『わが人生の幽霊たち』でその考えを広めたマーク・フィッシャー当人も、つづく著作『奇妙なものとぞっとするもの』では資本主義の「外部」について試行錯誤し、いかにペシミズムから脱却するか、あれこれ格闘していたのだった。来年はいよいよ『K-PUNK』の刊行を予定している。どうか楽しみに待っていてほしい。
　もうひとつ、その『奇妙なものとぞっとするもの』でも論じられていたアンビエントの巨匠、ブライアン・イーノが新作で歌った「だれが労働者について考えるだろう」というフレーズも強く脳裏に刻まれている。振り返れば、2022年の大半はイーノについて考えていたように思う。別エレの特集号、大盛況に終わった展覧会「AMBIENT KYOTO」とその図録の制作、6年ぶりのソロ・アルバム。人民のことを忘れない彼のことばにも、大いに励まされたのだった。

　本をつくるのはほんとうに大変だけれど、それは自分が明るくない分野の知見に触れる、絶好のチャンスでもある。個人的に今年は『ヴァイナルの時代』と別エレのレアグル特集号、そして現在制作中のサン・ラーの評伝に携われたことが、非常に大きな経験になった。エレクトロニック・ダンス・ミュージックのルーツがブラック・ミュージックにあること、それを忘れてはならない。
　2022年、ele-king books は24冊の本を刊行している。あたりまえだが、本はひとりではつくれない。協力してくださった著者、ライター、通訳、翻訳者、カメラマン、イラストレイター、デザイナー、印刷会社や工場、流通のスタッフ、そしてもちろん購読者のみなさま、ほんとうにありがとうございました。来年も多くの企画を準備しています。2023年も ele-king books をよろしくお願いします。

　最後に。故ミラ・カリックスの思い出として、1曲リンクを貼りつけておきたい。

　それではみなさん、どうぞよいお年を。

mira calix - a mark of resistance (radio edit)

　ペレは、世界初のサッカーにおけるスーパースターだったが、マラドーナと同じく、いちサッカー選手以上の存在だった。モハメッド・アリやマイケル・ジョーダンなどと並べて語られるように、スポーツをもって頂点に上り詰めた黒人でもあった。影響力の大きさから、その無邪気な言動は、ときに政治的にも解釈された。だいたい、戦争を止めることができたスポーツ選手などほかにいたのだろうか。60年代末、内戦状態だったナイジェリアとビアフラはペレのプレイを見るために休戦したのである。
　ペレの全盛期は、1958年のスウェーデン大会から1970年のメキシコ大会までの間だと言われている。彼はブラジル代表としてW杯で三度、クラブ・チーム「サントス」の一員として二度の世界王者に輝き、23年間の選手生活において世界80カ国でおよそ計1300試合以上の試合に出場し、公式としてはいまのところ最高の1300近いゴールを記録している。ぼくが「サッカーの王様」をリアルタイムで見たのは、1977年、東京の国立競技場で引退試合をしたときのテレビ中継が最初だった。だから彼の黄金時代は、あとからヴィデオなどで見るしかなかった。スウェーデン大会で優勝したときの、17歳のペレの胸トラップでボールをコントロールし太ももで高く上げ、相手DFを抜き去り、ボレーでシュートを決めるあの有名なシーンもそうだし、優勝して大泣きしているあの姿もだ。誰もが思うように、その桁外れの無邪気さがずいぶん印象に残っている。ガーディアンが追悼記事で書いたように、彼は「喜び（joy）」の使者だった。

　ぼくにとってのサッカーの聖書ではペレを次のように紹介している。

ペレが走り出すとなると、ナイフのように敵陣を切り裂いた。ひと走り終えてみると、敵は彼の脚が描く迷宮ですっかり迷子になっていた。跳べば跳んだで、空気が階段になっているかのように彼は空に昇ってしまう。フリーキックをするときには、ブロックに並ぶ相手チームが、彼の大ゴールが決まるところを見損なわないようにと、あべこべにゴールのほうを向きたがった。

エドゥアルド・ガレアーノ『スタジアムの神と悪魔』（飯島みどり訳）

　サッカーに革命を起こした褐色のブラジル人は、ペレ以前にもいた。20世紀初頭のアルトゥール・フリーデンライヒが当時のイングランド式サッカーの常識を破壊した先駆者と言われている。周知のように、サッカーのなかにフェイントやリフティングのテクニックを活かしたトリッキーなプレイを持ち込んだのは南米の黒人選手たちだ。それは彼らの幼少期におけるストリート・サッカーで発明され養われたテクニックで、プロ選手になったとき、白人選手からの執拗なタックルから逃れるため、肉弾的なプレイを翻弄するために研磨された技だった。小刻みにボールを操り、リズミックにボールを運んだかと思えば、いきなりテンポを変えて相手を抜き去る。こうした個人の創造性によって打開するサッカー、もっと言えば夢を運ぶような快楽のためのサッカーは、旧来の（西欧がマッチョな男性を育てるために発案した）マニュアル的なサッカーの対極にあるものだった。
　フリーデンライヒはブラジル代表において初の黒人選手だったが、1910年代の時点では、スポーツ大会とはまだ白人のものであって、世界で最初に黒人選手を代表に選出したウルグアイは、勝利した試合を無効にするよう相手チームから言われたこともあったほどだ。フリーデンライヒも試合に出る前はロッカールームで縮れ毛を伸ばしていたというし、肌の色を少しでも白くしようと米の粉を顔に塗った選手もいたという。
　ペレが世界の前に登場した1958年は、テレビが普及し、地球のまわりをアメリカとソ連の人工衛星が飛んでいた。ブラジルのナショナル・チームには、アフリカ系のヒーローたち、ガリンシャもいたしジジもいた。アメリカでは、マーティン・ルーサー・キング牧師が公民権運動を動していた。ペレは的確なタイミングで登場し、その天才的なプレイと無邪気さをもって世界にたくさんの笑顔をもたらしていった。フリーデンライヒからペレに受け継がれ発展したブラジル式は、ネイマールがいみじくも言ったようにサッカーを「芸術に変え、エンターテインメントに変えた」。ペレは引退のセレモニーにおいて、スピーチの最後に「愛」という言葉を連発したという。彼を突き動かしていたのが「愛」だったというのは、残された映像からもうかがい知ることができよう。南米の黒人の存在を世界にアピールした先達、あまりに偉大な「サッカーの王様」、レスト・イン・ピース。

※これは蛇足だが、ペレは1974年、清水市内のサッカー教室にも参加してくれている。

　なんて美しいエレクトロニカだろうか。本作こそ、いま、もっとも美的で、繊細なエレクトロニカである。

　フェデリコ・マデッドゥ・ジュントリは、神経科学の博士号を持ち、美術、写真、彫刻、言語学など、さまざまな分野で活躍するアーティストだ（ちなみにフェデリコ・マデッドゥ・ジュントリはトゥ・ロココ・ロットや Retina.it とコラボレーションをおこなったイタリアのエレクトロニック・バンド DRM の一員でもあった）。また写真家として『Nuova gestalt』という写真集も刊行している。
　いわば人生のなかで、ジャンルや形式にとらわれず、自身のアートを追求しているといったタイプのアーティストかもしれない。本作もまた同様である。なんと10年の歳月をかけて作り上げられていったというのだから。
　じっくりと音の細部に至るまで磨き上げられた『The Text and the Form』は、時の試練に耐え抜くような仕上がりだ。端的にいって10年後も20年後も聴けてしまうような普遍的な魅力を放っている。

　その音は、まるで音の花びらが舞っているかのように優雅である。聴くほどに、音を流すほどに空気が変わる。そんな印象を与えてくれるエレクトロニカである。
　アルバム冒頭の1曲め “Lolita” は、本作を象徴する曲といえよう。ピアノの旋律の断片と、透明な層のようなアンビエンスが交錯・融解し、そこに声を微かに重ねていく。それぞれの音が別の層に存在するかのようでありながら、全体としては調和しているような曲だ。
　続く2曲め “Text and the Form” ではギターの旋律の上に、〈12k〉からのリリースで知られるエレクトロニカ・アーティスト Moskitoo による声／歌が折り重なる。アルバム・タイトル曲ということもあり、本作の「テクストと形式」を追求した美しい曲である。
　ゲスト参加曲といえばドイツの音響詩人 AGF がフィーチャーされた “You Are” も忘れてはならない。ミニマルな電子音にギターの音が交錯し、小さく AGF の声／歌がレイヤーされていく。細部まで研ぎ澄まされた素晴らしいエレクトロニカに仕上がっている。
　個人的にはドラムのインプロヴィゼーションをアンビエント的に聴けるインタールード的な6曲め “Inverse” が非常にユニークだった。この種のアンビエント／エレクトロニカにはあまり用いられない音（ドラム）でありながら、違和感なく（いや、微かな違和感とともにとでもいうべきか）アルバム中央に位置していることに感銘を覚えた。この曲の存在によってピアノなどの丹精な音の流れを微かに「崩す」のようなムードを生成しているように感じられもした。
　ピアノやギター、ドラム（パーカッション）などのいくつかのミニマムな音たちがそれぞれ自律しながらも、繊細な音の層を生成している。このレイヤーの繊細な調整こそが、本作のコンポジションの肝かもしれない。

　アルバムには全11曲が収録されており、時間は24分ほどである。アルバムとしては短い収録時間に思えるかもしれない。が、実際に聴いていただくとわかるが、まったく短いと感じない。かといって冗長というわけでもない。
　音と音、音楽とノイズ、リズムとハーモニーの関係がこちら側の時間感覚とは別の層に存在するかのような音楽なのだ。音のレイヤーが時間感覚を消失させ、この音楽固有の時間感覚を生み出しているとでもいうべきか。
　つまりこの24分という時間は、アルバム作品として成立させるために必然的に導きだされたものではないか（と勝手に妄想している）。これは本作に限らずエレクトロニカ全般に共通する傾向だが、本作では音のレイヤーと時間感覚の生成がとても洗練されているように思えたのだ。
　その意味では本作中もっともアンビエント的な8曲目 “Unconditional” とその変奏曲である10曲目 “Unconditional (Reprise)” はもっとも完成度の高い曲といえる。独自の時間感覚が横溢していたのだ。この曲で重要なのはギターの旋律や電子音などがアンビエント的な持続を「崩す」ように導入されている点にある。この「崩れ」こそが本作の魅惑ではないかとも感じるのだ。
　そして、アルバムすべての要素が統合されている最終曲 “Grand Hall of Encounters” は本作の集大成ともいえる曲である。3分30秒という時間のなか、持続と崩れが生成され消えていく。特にほんの少しだけ緊張感に満ちた音を鳴らすギターの響きの「揺らぎ」には思わず耳が奪われてしまった。

　『The Text and the Form』は、音と音が別レイヤーで鳴っているようでありながら、ハーモニーとは違う音の重なりの調和を聴かせてくれるアルバムだ。清潔な音空間のなかを、ピアノやギター、声などのサウンドのフラグメンツが舞うような美しい音響空間がここにはある。これぞ新しい時代のマイクロスコピック・サウンド。いま、新しいエレクトロニカを聴きたいという人に迷わずレコメンドできる逸品だ。

　シャイガールのパフォーマンスを初めて目にしたのは約3年前、今年の年末に営業再開するクラブ・渋谷WWW βで開催された《Local World》と《南蛮渡来》のコラボレーション・パーティーだった。彼女が主宰するロンドンのコレクティヴ〈NUXXE〉のアーティストであり盟友のクク・クロエ（Coucou Chloe）とともに初の来日公演を果たした夜、アンダーグラウンドのフロアできらびやかなドレスを纏いバブリーな扇子を仰ぎながら歌うシャイガールは、すでにカリスマ的な歌姫のようなオーラを漂わせていた。同コレクティヴのプロデューサー、セガ・ボデガ（Sega Bodega）が手がけたダークにうねるエレクトロニック・サウンドを、淡々としたラップで乗りこなしながらオーディエンスを虜にしていたのをいまでも鮮明に覚えている。一番の盛り上がりを見せていたのはたしかデコンストラクテッド・クラブ的なアンセム、“NASTY” （2018）だったような。当時、国内のアンダーグラウンドで彼女のカリスマ性溢れるオーラを身を持って感じられたのは本当に幸運だったことだといまとなって改めて思う。もしこれからシャイガールの姿を目にするとなればキャパシティが200人も満たないフロアでは到底難しいだろう。かつて渋谷の狭い地下で目にしたアンダーグラウンドの歌姫はいま、次世代の重要人物として世界中を虜にしつつある。

　サウスロンドン生まれの文学少女だったブレーン・ミューズはブリストル大学で写真を学びつつ、ロンドンのパーティー・シーンに身を置くようになり2016年にはレーベル兼コレクティヴの〈NUXXE〉をセガ・ボデガとクク・クロエとともに設立、同時にラッパー／シンガーソングライターのシャイガールとしてのキャリアを歩みはじめた。ヒップホップやグライム、UKならではのダンス・ミュージックを基軸に実験的なクラブ・サウンドで頭角を現し、コレクティヴと彼女の存在はロンドンから国内外のアンダーグラウンドへと徐々に知れ渡ってゆく。2nd EP「Alias」（2020）にはつねに彼女とともにあるセガ・ボデガだけでなくソフィーやカイ・ホイストン（Kai Whiston）など今日のハイパーポップ・サウンドを支えるプロデューサー陣が集結、その後もアルカ『KiCk i』への客演にラッパーのスロウタイ、FKA・ツイッグスといったイギリスの主要アーティストとのコラボ、レディ・ガガのリミックス・アルバム『Dawn of Chromatica』に参加したりとシーンを牽引しながら、バーバリーのキャンペーン・モデルに起用されるなど各所で活躍をみせてきた。そして今年の秋にはついに待望の 1st Album『Nymph』をリリースし、満を持してディーヴァさながらのポテンシャルを発揮した。

　『Nymph』はこれまでの作品に比べ、エッジなベースが効いたセガ・ボデガの不穏なレフトフィールドさがありながら、アルカにダニー・L・ハール（Danny L Harle）やブラッドポップ（Bloodpop）、ムラ・マサなどの多彩なコラボレーターによりアンダーグラウンドから少しひらけた透明感のあるポップな仕上がりだ。しかし、ポップと言えどインディー・アーティストが大衆向けな表現に走るようなポップネスではなく、シャイガールが持つ自由なパワーや人間関係、愛への憧憬に性的欲望、ロマンチックなフラストレーションといった本作のテーマを叙情的かつキャッチーに突出させるためのスタイルとしてのそれだ。重いテンポに淡々としたラップで初期の楽曲を想起させる冒頭の “Woe”、妖艶にセックス・ポジティヴを謳う “Shlut”、ダンサブルに恋心を描いたUKガラージ調の “Firefly”、ユーモラスかつロマンチックに女性器の暗喩を囁く幻想的なベッドルーム・ポップ “Coochie（a bedtime story）”、ミニマルなトーンの “Nike” に爽やかなジャングルで駆け抜ける “Wildfire” などとアルバム全体を通して数々のトラックを軽やかに横断し、自身の多彩なキャラクターと融和するヴォーカリストとしての表現力がものの見事に誇示されている。

　なお、アルカ・プロデュースの “Come For Me” やダニー・L・ハール・プロデュースの7曲目 “Heaven” のサウンドに少々そういったエッセンスが感じられるものの、決してシャイガールを安直にハイパーポップ・アーティストという型に当てはめてもいけない。彼女が単一なジャンルに収まらぬのは、2020年代初頭に興隆を極めたフレッシュなジャンル、ハイパーポップの礎となるバブルガム・ベースが発展した2015年以降、その盛り上がりの裏で陰のように隣接しダンス・ミュージックに新たなアプローチを仕掛けたデコンストラクテッド・クラブを象徴する冒険的なサウンドスケープも本作の底流に渦巻いているからだ。シャイガールのバックボーンである〈NUXXE〉周辺に広がるアンダーグラウンド・シーンにリスペクトを込めながらサウンドの文脈に焦点を当てたことでさらに煌めく叙情的なストーリーテリングは、成熟したハイパー以降の現代的なエレクトロニックの潮流と呼応しつつもスクラップ・アンド・ビルドを重ねた新境地の解釈が生み出されるであろうという無限の可能性をも示唆しているのだろう。そんなシャイガールの鮮烈なデビュー作からは、10年代後半から20年代初頭の独特なテイストをスマートに継承した歌姫の挑発的な眼差しに、未来への期待と欲望を掻き立てられてしまう。

　『Out there in the middle of nowhere』の幕開けを飾る “Nowhere” のスチール・ギターの音が聴こえてきたとき、ぼくはかなり意外な気持ちだった。彼が関わる作品を聴くときに期待している柔らかなミドルを、スチール・ギターの持つ鋭い高音が引き裂いてしまったからだ。ここからもわかる通り、今作はいままでの彼の作品に対して批評的な視点を持つものだ。

　と、話を進めてしまう前に、JAB こと、ジョン・オルソー・ベネットという作家について掘り下げておいたほうがいいだろう。彼は〈Kranky〉からもリリースがある、フォーマ（Forma）というシンセ・ウェイヴ・バンドで活動をするかたわら、妻である Christina Vantzou との共作を2018年、2020年に1作ずつリリースしている。どちらも、まるでそよ風や水の流れる音が持つ空気感を音響に精錬したかのような、シンセサイザーやピアノのやわらかい音が印象的な作品だった。その音響へのまなざしは、いままでの彼のリリースをいくつか手がけている、〈Shelter Press〉を運営する実験音楽家、フェリシア・アトキンソン と共通のものがあるだろう。
　またソロ名義である JAB の作品においては、共作でも使用されていたフルートによる音響構成をさらに練り上げている。波打つドローン・シンセの音と、フルートの少しカサついた質感が絡みあう、2019年作の『Erg Herbe』はリラクゼーションばかりではなく、精神世界に沈滞していくような瞑想性を持つ名作だった。

　そうした JAB の作家性を前提とすれば、冒頭一曲目、“Nowhere” のスチール・ギターが生み出す強いアタック音は、彼がいままで紡いできた、あらゆる「でっぱり」や尖りをヤスリで削った、ビロードのような音響感覚から離れたものであることがよくわかるだろう。しかしゆったりとしたタイム感で奏でられるスチール・ギターのバッキングが繰り返されるうちに、スチール・ギターの長い残響から、本来減退するべき余韻が自律し、特定の周波数がせり出てくるような不思議な音場が立ち現れていることに気が付く。
　その音響の変化は決して劇的ものというわけではない。ギターらしいキラキラとしたアタック音の本体は残ったまま、その残響がひとつの独立した音響──以前の彼らしい、ドローン・シンセ的なサステインの長い発信音──にまで引き伸ばされていく。リリース・インフォによるとこの独特の音場は、スチール・ギターの響きに加工を加えることで作られたもののようだが、それはまるで彼の以前までの作品のもつ現代的な音響感覚が、毛羽だったスチール・ギターのクラシックな音響のなかから削り出されていく過程そのものを表現しているかのようだ。
　またこの「過程」は、アルバムの進展のなかでも表現される。今作の最終楽曲（デジタル版ではボーナス・トラックが一曲追加されているため最後から二番目の楽曲となる）“Embrosnerόs” では、JAB が以前から好んで使用した DX7 のシンセの音と、スチール・ギターの引き伸ばされた残響が混ざり合い、ひとつの「層」のような音響が構成されており、スチール・ギターの尖った響きはすっかりそこに飲み込まれてしまっているのだ。

　ところで本作は、サウスダコタ州のバッドランズの地形や風景から霊感を受けたものであり、録音自体もバッドランズ国立公園でおこなわれているのは興味深い。乾燥した気候と植生の貧しさゆえ、バッドランズでは水と風による浸食作用が激しく働き、複雑な谷と崖が形成され、谷や崖の断面には数万年かけて堆積していった砂や泥や粘土が層をなして折り畳まれているという。
　おそらくこの作品には、バッドランズの地層に宿るような、壮大な時間に対する諦念のような感覚があるのだ。動植物の死骸が経年のなかでカラカラに乾燥した砂礫に変わり、滑らかな地層を形成していくように、スチール・ギターのとがったアタック音はのっぺりとしたテクスチャーにすり潰され、『Out There In the Middle of Nowhere』というひとつの「地層」のなかに織り込まれていく。またバッドランズで録音されたであろう、乾燥した草の擦れる音や砂礫を踏みしめる靴の音などの今作に配置されている様々な環境音にしても、時間の流れのなかに溶け去ってしまうことをあらかじめ知っているかのような哀愁を湛えている。

　JAB がいままで志向していたニュー・エイジ〜アンビエント的な柔らかさが、感情の起伏を忘れさせていくようなある種の無時間性をもつものだとしたら、今作は経年劣化の過程、時間の流れそれ自体をぼくらに意識させる。いや、単に「時間の流れ」といってしまうのは正確ではないだろう。『Out there in the middle of nowhere』は地層を形作るほど途方もない時間のなかにぼくらを運び去るのだ。意識も、身体も、それらが作り出す自他の境界も、スチール・ギターの鋭い輪郭も、すべて崩れ去っていくほどの長い時間……。
　ここにあるのはいくらかペシミスティックで、荒涼とした想像力かもしれない。しかしこのようなイメージは、ソーシャル・メディアの発達ですっかり肥大化してしまった自己意識と、それが形作るプライベートな時間に閉じ込められてしまっているぼくらを、別の時間の尺度のなかにセットし直してくれるものでもあるはずだ。
　原音よりも長く引き伸ばされたスチール・ギターの残響が教えてくれる通り、ぼくらの自己意識が経験している「ウェットな」時間よりも、感情や精神がすっかり抜け落ちてしまったあと、ぼくらの物理的な身体が経験するであろう「ドライな」時間の方が、ずっとずっと長いのだ。

Pantha Du Prince
Garden Gaia
Modern Recordings / BMG / Silent Trade

MinimalTechnoHouseDowntempo

Amazon Tower HMV disk union

　2022年はビヨンセが高らかに、ハウスがもともとブラック・ミュージックでありゲイ・コミュニティから生まれた音楽であることを訴えた年だった。テクノでいえば、2018年からディフォレスト・ブラウン・ジュニア（スピーカー・ミュージック）が「テクノを黒人の手にとりもどせ（Make Techno Black Again）」を掲げて活動している。そういった動きを受けこの見出しをつけたわけだが、ホワイトウォッシング（白人化：詳しくは紙エレ年末号の浅沼優子さんのコラムを）が問題の時代にあって、いわゆるミニマル・テクノ～ハウスにくくられる音楽をやっているパンサ・デュ・プリンスことヘンドリック・ヴェーバーが、それらのルーツを忘れていないことは重要だろう。
　最新作『Garden Gaia』のサウンドや彼の来歴については、先日のアルバム・レヴューを参照していただきたい。今回は《MUTEK.JP》出演のため初の来日を果たした彼に、清らかで逃避的なあの音楽がどのように生まれたのか、その背景を探るべくいくつかの質問を投げかけている。サウンドから予想されるとおり感じのいい気さくな人柄で、好きな音楽から環境問題まで、大いに語ってくれた。

都会からちょっと離れたところに行くと、いきなり手つかずの自然が広がっていたりするんです。そのぶつかり合いみたいなところが好きなんです。たとえば東京も、すごく都会なんですけど、少し歩くだけで田舎のようなところに出たり、みんなが知らないような自然があったり。

■今回が初来日ですよね。どこか行かれましたか？　気になるものはありました？

ヘンドリック・ヴェーバー（以下HW）：じつは日本に住んでいるインテリア・デザイナーの友人がいるんです。彼に渋谷とかを案内してもらって、カフェとか、「COSMIC WONDER」というブランドのストアに連れていってもらいました。月曜日（12月12日）からは「Sense Island」という島（横須賀市猿島の無人島）のエキシビションのようなイヴェントに行く予定です。まだそれほど観光できていないので、ほかにもいろいろ見てまわりたいなと思っています。ドイツにも日本人の友人がたくさんいるんですよ。竹之内淳志さんという日本のマスターから舞踏を習っていて。だから日本とは強いつながりを感じています。

■現在の拠点はベルリンですか？

HW：エリア的にはそうですね。ベルリンの郊外に住んでいます。

■あなたの2004年のデビュー作はミニマルなダンス・ミュージックにフォーカスするベルリンのレーベル〈Dial〉から出ていました。今年は〈Perlon〉からメルキオール・プロダクションズ15年ぶりのアルバムが出て話題になりましたが、現在でもベルリンのミニマルのシーンは勢いがあるのでしょうか？

HW：わかりません（笑）。以前と比べて、わたし自身変化したし、スタイルも少しずつ変わってきました。いまでもクラブでプレイしますが、自分のジャンルはどんどんちがう方向へ向かっているし、コンパクトさやミニマルさは薄れて自分独自のジャンルを確立できてきていると思うんです。いまはクラブだけでなく、クラシック音楽やアンビエントのフェスティヴァルでも演奏しますし、ほんとうに幅が広がったんです。最近はモダン・アートやヴィジュアル・アート、サウンド・アートの場で演奏することもあります。わたしの音楽はひとつのセッティングだけで完結するものではありません。オーディエンスのひとたちが座って聴くこともできれば、パーティでダンスしながら聴くこともできるし、あるいはふつうのコンサートのように楽しむこともできる。時間帯や場所もさまざまで、幅広い層に聴いてもらえる音楽に変わってきていると思います。

■そのようにご自身の音楽が変わっていくきっかけになったことはありますか？

HW：やっぱり自分自身が変わってきて……たとえば自分の身体やフィーリングについて知るようになっていったことが、ひとつのきっかけとしてあるように思います。それともうひとつ、「音楽はつねにすべてのひとのものである」という意識が自分のなかにあって。夜クラブに来るひとたちのためだけではなく、あらゆるひとに届けられる音楽をつくることに興味がありました。それで、みなさんが家で聴いても楽しめる音楽をつくりたくて、自然と変化していったのかなと。あと、自然環境とのつながり、植物や動物と人びととのつながりを表現したいというのもありますし……まわりのひとたちにも自分自身について知ってもらうことで、自分たちが周囲とどうつながっているかを追求できますし、それにともなって音楽も変わっていくんだと思います。わたしはアルコールも飲まないしドラッグもやらないので、まわりの人たちや環境から影響されて変わっていったんだと思いますね。

■自然とのつながりというお話が出ましたが、あなたの音楽にはよく鳥の鳴き声と水のフィールド・レコーディングが導入されています。「自然」のなかでも、とりわけ「鳥」と「水」にフォーカスするのはなぜですか？

HW：わたし自身がもっとも多くの時間を過ごすのがそういう場所なんです。もちろん東京みたいな都会も好きですよ。人びとが集まっているエナジーを感じますが、でもやっぱり自分は自然のなかでインスピレイションをもらったり、自然とつながりを感じることが多いんです。リラックスできますし、身体的にも精神的にも癒されますし。健康を保つためにはとてもたいせつな場所なんです。だからよく森に行って鳥の鳴き声を聴いたり、海辺に行ったり、あと南スペインやハノーファーに行ったり。今回のアルバムはじっさいにそういう場所でレコーディングしました。都会からちょっと離れたところに行くと、いきなり手つかずの自然が広がっていたりするんです。それがとてもおもしろくて、そのぶつかり合いみたいなところが好きなんです。たとえば東京も、すごく都会なんですけど、少し歩くだけで田舎のようなところに出たり、みんなが知らないような自然があったり。
　鳥にかんしては……鳥ってもっとも古くから存在する動物なんです。恐竜が鳥になったんです（※鳥は恐竜の一種だと考えられている）。だから鳥の鳴き声を聴くと、人生や歴史、いろんなものが混ざりあって考えさせられるんです。テクスチャーも、フリークエンシーがとても複雑で、それがすごくおもしろい。小さい動物なのにあんなにインパクトのある大きなサウンドをつくりだすことができるのはすごいと思います。水も、ヴァラエティ豊かですばらしい。速い流れと遅い流れで音がぜんぜんちがうし、山からちょっと流れてくる少量の水でも地面や草に流れる音がありますし、アグレッシヴで強い音が出たと思いきや、アンビエント的でハーモニーのような美しい音も出るし、ラウドな音も出るし。美しい音がいきなり強い音に変わったり、ちょろちょろした小さな音でも奇妙に、危険に感じられることもある。そういった水の音の幅広さはすばらしいです。だから鳥と水が多いんです。

■自然への関心は幼いころから抱いていたのですか？

HW：そうですね。もちろん小さいころから興味はありました。自分は都会のそばに住んでいて、都会と田舎のあいだで育ったんですが、どちらも孤独を感じます。

■都会の孤独というのは、「ひとがいっぱいいるけどだれも知り合いじゃない」みたいな感覚でしょうか？

HW：そうです。逆に田舎の場合は、文化や文明が恋しくなる。自分のまわりにその両方があることが当たり前の環境で育ったんです。

病気になることは必ずしもダメなことではありません。それによってからだがバランスをとれるようになり、もっと強くなる。メンタルヘルスについてもおなじだと思います。なにかよくないことがあっても、それはよりよい方向へ変化するためのステップだと思うんです。

■新作『Garden Gaia』の制作は、パンデミック中ですか？　ウイルスも自然から発生するものですが、人間たちに壊滅的な状況をもたらしました。先ほど自然と都会のバランスについての話がありましたけれど、今回の新型コロナウイルスについてはどう思いましたか？

HW：非常に複雑な状況だったと思うんですが、人間が変化するべきだという警告だったような気もします。もっとサステイナブルに生きよう、自分の健康にも気をつかおうと思いましたし、コミュニティでひとと一緒になにかをやることのたいせつさにも気づきました。そして自分にとってなにが幸せなのか、なにが自分を幸せにしてくれるのか考えさせられました。多くを学べるいいレッスンだったと思っています。自分たちの人生においてなにがたいせつかという問いを持ち、自身の心をより深い部分まで掘り下げるようになりましたし、起こっていることと自分とのつながりについても考えるようになりました。コロナって、みずからそれを受けいれないといけないんですよね。それによって自分の体も変化していくと思うんです。ワクチンもそうです。もしかしたらもうみんなに抗体ができているのかもしれない、わたしのなかにも存在しているのかもしれない──そうやってひとのからだも、なにかがあるたびにそれを受け入れることで変化していくんだなと感じました。これはわたしたちにとって新しいチャレンジだと思います。どう受けいれ、どう付きあっていくか、どう変化していくかがたいせつです。あと、ひとりではなにもできないこと、すべてがつながっていることにも気づかされましたね。パンデミックが起こったら、日本だけではどうすることもできないし、ドイツだけでも中国だけでもダメだし、やっぱり世界じゅうのみんながつながって、みんなでなにかをしないと乗りこえることはできないんです。
今回のパンデミックでは、ガイア（※大地、地球）という大きなもののなかでみんながつながってシステムを形成し、それが機能していることのバランスを強く感じました。そのバランスを表現して、世界に発信したいと思いました。たとえば、病気になることは必ずしもダメなことではありません。それによってからだがバランスをとれるようになり、もっと強くなる。メンタルヘルスについてもおなじだと思います。なにかよくないことがあっても、それはよりよい方向へ変化するためのステップだと思うんです。受けいれて、変化していく。まわりとバランスをとりながら、乗りこえていく。そういったつながりとバランスを感じる機会が今回のパンデミックでした。

■わたしはエレクトロニック・ミュージックが好きでよく聴くのですが、ときどきエレクトロニック・ミュージックが電気を使わざるをえないことについて考えます。クラブのサウンドシステムもそうですし、ヴァイナル・レコードやCDの生産もそうで、石油由来のものをいっぱい使わなければいけない。と同時にわたしたちは、気候や自然について考えることを避けて通れない段階にきている──そういったテクノロジーと自然の関係についてはどう思いますか？

HW：じつはわたしは、テクノロジーと自然を分けて考えていないんです。文明が生まれたことにより、自然も人類も発達してきたと思っています。わたしにとってより重要なのは、いかにテクノロジーを使わないかではなく、どのように使うかです。じっさいテクノロジーはすばらしいものですし、それを利用することで自分たちの人生をエンジョイすることも、とても大事なことです。飛行機に乗ってもいいし、パーティをしてもいい。ただ、それらを楽しむなかで、どのようにテクノロジーをとりいれ、有効活用できるかを考えることがいちばん大事だと思います。使うだけなら簡単ですが、すべてにノーと言うのでもなく、どのようにとりいれて使うか。テクノロジーが生みだすエネルギーはすばらしいものなのだから、その使い方を考えていくべきだ、と。そこがテクノロジーと自然を分けて考えるよりもたいせつなことだと思いますね。

デトロイトのすべての音楽もそうです。セオ・パリッシュや友人になったマッド・マイクからは強く影響を受けています。それらすべてが、自分の音楽からは聞こえてくるんじゃないかなと思います。

■もっとも影響を受けた音楽や作品はなんでしょう？

HW：すごくたくさんの音楽から影響を受けましたね。うーん……まず、ドイツのクラウトロックからは大きな影響を受けました。ハルモニアやクラスター、もちろんノイ！も。80年代後半のイギリスのインディ・ミュージックからも大きくインスパイアされましたね。あとたとえばパン・ソニックだったり、日本のノイズ・ミュージック。すごく好きなのは……カールステン・ニコライ、〈Mille Plateaux〉、池田亮司。とくに〈Mille Plateaux〉からは特別な影響を受けました。〈Mille Plateaux〉と、〈Mego〉ですね。フロリアン・ヘッカーだったり……あとはフランシスコ・ロペス。もちろん、リカルド・ヴィラロボスやベーシック・チャンネルもですし、ハウスだとハーバートですね。デトロイトのすべての音楽もそうです。セオ・パリッシュや友人になったマッド・マイクからは強く影響を受けています。それらすべてが、自分の音楽からは聞こえてくるんじゃないかなと思います。子どものころはクラシック音楽をよく聴いていたので、その影響も大きいです。バッハやリスト、シューベルト。とくにシューベルトは自分にとって大きな存在です。それと、リゲティの影響も大きい。……まだまだ出てくるんですが、このあたりにしておきます（笑）。いま挙げたひとたちは自分にとってとても大事なエッセンスになっていますね。

■マッド・マイクと友だちになったというのはすごいですね。デトロイトに行ったんですか？

HW：ツアーで会って、いっしょに時間を過ごすことができました。アンダーグラウンド・レジスタンス・ミュージアムに行ったんですが、なんとそこに彼がいて、自分のところに来てくれて、歓迎してくれました。魔法のような体験でした。スペシャルなエディションのレコードを全部くれたりして、とても友好的で、すごくクールないいひとでした。

■アンダーグラウンド・レジスタンスのベスト・レコードはなんですか？

HW：フーッ！　……うーん、答えられないな（笑）。……DJロランドの「Knights Of The Jaguar」かな。大きなヒットですけど、自分はヒットが好きなので。いまだに大好きです。ご存じのとおり、わたしの音楽はとてもメロディックだと思うんですが、やはりデトロイトのああいう感じとメロディが合わさることで、よりダークでアップリフティングな感じのサウンドをつくりだすことができていると思います。みんなが知らないようなものを挙げられなくて、アンダーグラウンド・レジスタンス・ファンの答えじゃないですね（笑）。でも、デトロイトのあのコミュニティが世界的な大ヒットを生みだすことができたということがすばらしいですよね。とても賢くて、シンプルなライフのなかで可能性を活かして、規模の大きいものをつくっているところが魅力だと思います。

■あなたの音楽には、いい意味での逃避性があると思います。気候危機だけでなく、近年は大きな戦争などいろいろなことが起こり、暗い時代がつづいています。とくに2022年はそうでした。そういったなかで、音楽にできる最良のことはなんだと思いますか？

HW：つねに音楽はそういう役割を担ってきたと思います。たとえばナポレオンの時代にしても、乱世から美しい音楽が生まれています。社会にエネルギーをもたらすのも音楽だと思いますね。そこから生まれるダークでアグレッシヴな音楽にも希望が見えたりするでしょうし。あと、アーティストや音楽それ自体は政治的になってはいけないと思っています。やっぱりコミュニティが大事なんです。先ほども話したように、この地球でどうバランスをとり、どうみんなでひとつになって生きていくかがたいせるだと思います。政治的になりたければ政治家になればいいんです。音楽をつくって届ける身としては、他人とは異なる見方をして、なにが大切か、どんな可能性があるのか、どのような美しさが存在しているかを見つけだして、それをみんなに届けることで、人びとがつながってコミュニティを形成できるようにしたい。それが自分たちアーティストにできることだと思います。たとえばウクライナでも、レイヴ・ミュージックによってみんながひとつになってエネルギーを生みだすことができています。なにがたいせつか、人びとが心でなにを感じているか、そういうものを伝えあって広げていくのが音楽にできることだと思います。

　和ジャズの再発を手がけているUKの〈BBE Music〉が、今度は、オリジナルは100枚などと言われる激レア盤、寺川秀保の自主制作盤『イントロデューシング』のリイシューを出しました。 1978 年の作品で、島根県の益田市「DIG」における演奏を録音しライヴ盤。ビブラフォン奏者の藤井寛がフィーチャリングされている。
　アルバムには、ウェイン・ショーター(『J Jazz Vol. 3』収録の「Black Nile」)、フランク・フォスター(「Simone」)とミルト・ジャクソンとジミー・ヒース(「Rerev」)といったジャズ界を代表する作曲者たちの諸作品の、素晴らしい解釈の演奏を披露している。発売は来年1月23日で、CDとアナログ盤あり。

寺川 秀保 HIDEYASU TERAKAWA / Quartet Live Featuring Hiroshi Fujii
寺川秀保 (ts,ss)
三浦哲男 (b)
“サンダー”中矢アキヒロ (ds)
藤井 寛 (vib)

　オリジナルのポスターは「The BANSHEES」とタイトルが大きく書いてあり、その下に小さく「Of Inisherin」と続けられている。デザインも曇った空のヴィジュアルが使われているので、前回のアメリカンな感じやその前のイギリス的なブラック・ユーモアとは異なり、新作はゴシック調なのかなと思って自動的に脳内でスージー＆ザ・バンシーズ〝Spellbound〟が鳴り始めた。しかし、そういった作品ではまったくなかった。どちかというと舞台は100年前のアイルランドで、まだしもポーグスだったけれど、〝Dirty Old Town〟が鳴り響くわけでも、ましてや〝A Rainy Night In Soho〟が奏でられるわけでもない。むしろ音楽が生まれることが楽しい気分とは結びつかない作品であった。音楽はなんのためにつくられるんだよと、マーティン・マクドナー監督にちょっと文句を言いたくなるというか。なにも音楽をダシにしなくてもよかったじゃないかと。

　オープニングは海の波濤。カメラが引かれると孤島が舞台だということがわかってくる（もう少し後のシーンでは対岸のアイルランド本島で戦火の炎が上がっているのも目に入る）。コリン・ファレル演じるパードリック・スーラウォーンが軽快な足取りで山道を歩いている。これはあとで思い知らされることになるけれど、『ロブスター』や『聖なる鹿殺し』といったランティモス作品でファレルが演じてきた都会のダンディとは似ても似つかない素朴な島民を最初から全身で表現しきっていて、彼の演技にはいきなり唸らされる。始まってまだ2分も経っていない。パードリックは毎日お決まりとなっているパブで一緒にビールを飲むためにブレンダン・グリーソン演じるコルム・ドハティの家を訪ねる。家の前にはコルムの飼っている犬が座っていて、パードリックは犬を可愛がる。家のなかには、しかし、コルムがいない。どうやらそんなことは初めてで、昨日まで２人は毎日一緒にビールを飲みに行くのが習慣だったらしい。1人でパブに行ってみるも、やはりコルムはいない。どうしたんだろうとパブの店主とともにパードリックは首を傾げる。そこへ少し遅れてコルムが現れる。コルムは自分のビールを受け取ると店の外に置いてあるテーブルに座って1人で飲み始める。どうしたんだよと、後を追ってパードリックも同じテーブルに座り、コルムに話しかけると、コルムはパードリックにお前とは絶交だと告げる。パードリックには思いあたる節がなく、自分が何かしたのかとコルムに問う。コルムは理由を説明しない。

　コリン・ファレルとブレンダン・グリーソンの演技が上手すぎて、前半ではぜんぜん気がつかなかったのだけれど、この映画は「神話」として描き出されている（傷口を止血しようとしないシーンでそうだとわかった）。「神話」というのは物語に軸が置かれすぎて、個々の登場人物に膨らみがなく、僕はあまり好きではない。今年、亡くなったばかりなのであまり批判的なことは書きたくないけれど、青山真治監督の映画はそのせいでどうも作品に入り込めず、『共食い』（13）を観るまではいつも距離を感じていた。『イニシェリン島の精霊』もこれが「神話」だと気がついた時点で、冒頭のシーンに立ち返ってみると、一気に解釈が変わってくる。2人の男の友情や亀裂の話に見せて、この作品が問題にしているのはブレクジットであり、トランプ現象である。どうしてこんなことになってしまったのか。（以下、ネタバレというか解釈。映画を観てから読むことをお勧めします。ほんとに）コルムが絶交を切り出したのは、遡れば「宗教改革」の喩えである。孤島で素朴に生きているパードリックはいわばカトリック信者で、作品中の言葉に倣えば「いい奴」であることが最も大事なこと。彼は毎日、牧畜業に精を出し、働いた後は友人たちと楽しくビールを飲む。それ以上は望まない。神の恵みがそれ以上ではないからである。コルムも以前はそのような生き方をしていたのだろう。しかし、彼はパードリックに絶交を言い渡してからは毎日、作曲にのめり込み、「生産的」であろうとする。そのためにはパードリックのバカ話をこれ以上、聞いているヒマはないと判断する。コルムはいわばマルティン・ルターである。物語はかつてのような親交を取り戻したいとパードリックが悩み、コルムとのコミュニケーションを取り戻そうとする過程で悲劇的な流れが加速していく。2人の対立関係は最終的に後戻りできないものとなり、パードリックはコルムに「終わらない方がいい戦いもある」と、絶望的なひと言を告げて映画は終わる。「生産性」を重視するプロテスタントに、人間の力ではなく「神の恩寵」を重視するカトリックが反撃を開始し、いわば「宗教改革」に対する逆襲が始まったのである。ブレクジットもトランプ現象も根底にあるのは宗教戦争で、陰謀論とかフェイクというかたちをとっているかに見えるけれど、「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」に取って代わった16世紀から現在の新自由主義に至る500年の流れを反転させたいのである。それをマクドナー監督は「終わらない方がいい戦いもある」と表現し、もしかすると無意識に支持している。妥協点はない。繰り返すけれど、舞台はカトリックの国アイルランドが選ばれている。

　宗教戦争というとブレクジットやトランプ現象に急に距離を感じる人は多いだろう。僕もヨーロッパの一神教とは無縁なので、この映画を観るまで宗教改革とそれらを結びつけることはなかった。そして、距離があるということはこの問題を俯瞰的に眺める位置にいるということであり、宗教改革によって「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」にすり替わったことよりも、かねてから西欧人が「一生懸命」なことが問題なのではないかと思っていたことが確信に変わった。プーチンによるウクライナ侵攻が始まった時、「まだ戦争なんてことが起きるのか」と驚いていた誰かのひと言に触発されて、僕は「国家対国家」の戦争というのは、近代以降、西欧に特有の現象ではないかと思い、アジア、アフリカ、そしてラテン・アメリカでは西欧諸国が絡まない「国家対国家」の戦争がどれだけあるのか調べてみた。全部を調べ切れたわけではないけれど、日本を除くアジアでは西欧が絡んだインドネシア戦争の余波で起きたカンボジア－ヴェトナム戦争などを除くと、19世紀の泰越戦争やネパール~チベット戦争、20世紀に入ってからの印パ戦争ぐらいしか起きていず、アフリカでは（モシ王国やダホメ王国、それとキューバを巻き込んだ南アフリカ国境紛争は説明が難しくなるので省略し、小さな国境紛争を除くと）やはりオガデン戦争、ウガンダ~タンザニア戦争、第１次コンゴ戦争、第２次コンゴ戦争ぐらいで、ラテン・アメリカは西欧人の流入があったせいか、ペルーがチリ、コロンビア、そしてエクアドルとは３回も戦争をしたのが最多で、ブラジルとアルゼンチンのシュプラティーナ戦争、最も悲惨と言われた三国同盟戦争、ブラジルとボリビアのアクレ紛争、ボリビアとパラグアイのチャコ戦争、エルサルバドルとホンジュラスのサッカー戦争などで、アメリカが絡んだサンディーノ戦争やグレナダ侵攻に南米諸国が巻き込まれた例をいくつかを加えてもやはりそれほどの数ではなく、西欧諸国同士や西欧諸国がアジアやアフリカに仕掛けた戦争の数とは圧倒的な開きがあるのだとわかった。アジア、アフリカ、南米ではむしろ内戦の回数が尋常ではなく、問題なのは内輪揉めであって、そうなると考える内容はまた別なことになると思うけれど、日本やトンガが何度か先制攻撃をかけて侵略戦争を始めた国だということもこれまでとは感じ方が変わってきた。いずれにしろ戦争を生み出してきたのは圧倒的に西欧人の「一生懸命」であり、『イニシェリン島の精霊』でもプロテスタントの「一生懸命」は中盤から理解不能な行動様式へとエスカレートしていく。そう、マクドナー監督はプロテスタントの行動様式やそれをドライヴさせているリベラル思想に異様なイメージを貼りつけようとしていると僕には見える。そうは見えなかった、教養のないパードリックの方がやはり共感できないという人もいるのかもしれないけれど（妹の存在がその気持ちを後押しする）、パードリックにはもう戦いをやめる気はない。『イニシェリン島の精霊』はブレクジットやトランプ現象はこれからが始まりだと告げている。宗教改革は短く捉えても133年は続いている。

　いまから思えばブレクジットやトランプ現象を予見させるひと言はローラン・ガルニエの口から最初に聞いたことを思い出す。remixのインタヴューだったと思うけれど、フランスの大統領選にニコラ・サルコジが勝利したことについて感想を求めたところ、彼は「初めて隣人が信じられなくなった」と語っていた。あの時、明らかにガルニエは分断を肌で感じとっていた。パードリックがコルムに絶交だと告げられた時と同じショックをガルニエは言葉にしていたのである。あれが始まりだったとすれば133年のうち15年が経過したことになる。映画のストーリーはもっと複雑多岐で、登場人物も多いけれど、ここには書かない。女性問題もあるし、警察権力や教会権力の問題も丁寧に織り込まれている。生活感もあれば、スピった要素もあって（バンシーズだしね）、物語の奥行きは実にだだっ広い。「いい奴」を定義するために動物と人間の距離もしっかりと描かれ、どこをとっても雑な部分はない。『スリー・ビルボード』から5年が経っているだけのことはある。ele-kingは音楽情報サイトなので、ひとつだけ主題と関係ないことを書いて気晴らしをすると、コリン・ファレルと共に『聖なる鹿殺し』に出演していたバリー・コーガンがここではまるでシェイン・マガウアンにしか見えない。ニュー・ウェイヴのファンなら誰もがそう感じることだろう。しかも、音楽に勤しむコルムがフィドルを弾く姿はザ・ポーグスのメンバーとダブって見え、余計にそれらしさが増している。そういえばおとといはクリスマスだったのに〝Fairytale of New York〟を聞かなかったな。いまからでも聴いて、そして、もう寝よう。世界は溟い。