「Nothing」と一致するもの

　ひと昔前なら、“都会的”という言葉は、まあ自由人が気ままに生きていける場ということで、文化的な褒め言葉として一定の支持があった。が、現代において“都会的”、あるいは“シティ”や“アーバン”が均一化の暗喩でもあることは、新幹線の駅を降りて目に入る服屋をチェックすれば明白にわかる。どこかで見た看板やロゴがここかしかにある。それでもかまわない。なぜなら、“シティ”や“アーバン”はいまや田舎者のためにあるんだろうから。

　ニューキャッスルのシンガーソングライター、リチャード・ドーソンの前作『Peasant（田舎者／百姓）』がその当時（2017年）英米でえらい評判になっていたので聴いたら、こりゃなんて土臭いフォークだろうと思った。賛辞を込めていえば変態（実験的）フォークである。コンセプトは中世だが、その背後にはコミュニティがいまも社会的勢力として意味があるものとして存在しているのかという問いがあるという評も読んだ。ウィットに富んだ歌詞がそうとうなクオリティらしい。もっとも言語がわからないぼくのような人間をまず捉えるのは、独創的かつ情熱的な、土臭くもじつに音楽的豊かさを携えたフォークとしての圧倒的な響きである。歌詞がわからなくても坂本慎太郎や三上寛の音楽に心酔する欧米人のようなものだろう。なんかわからんけどおもろい！　というわけだ。

　日本のフォークにも土着性にこだわってきた歴史があるが、ドーソンのそれはギターを中心とした最小限の音による不定型な雑食性に特徴を持っている。具体的に言えば、ここにはロバート・ワイヤットもニール・ヤングもデレク・ベイリーもいるし、雑食の度合いは、彼のフェイヴァリットがサン・ラー（彼にとってもっとも重要な影響）、ニーナ・シモン、ミンガスといったジャズ、そしてワールド・ミュージック、あるいはソフィーといった最新のエレクトロニック・ミュージックという異様な幅広さにあることからもお察しいただけよう。また、フォークと言っても耳障りで基本やかましいし、ギターの演奏がちょっとずば抜けている。だから厳密にはフォークとは言えない。ぼくが最初に聴いたときの感想を言えば、こりゃカンタベリーっぽいな、しかし酒場でおっさんがベイリーのようなギターを弾きながらがなっているジャズ・ロック・フォークみたいだなといったところで、さもなければイギリス労働者階級的ボン・イヴェールというか、要するに唯一無二なのだ。

　彼の新作『2020』は『ピーザント』よりも聴きやすい。フリーキーなギターは抑え気味で、シンプルなメロディを前面に出している。アルバムではいろんな人びとについて歌っている。
　１曲目は“Civil Servant（公務員）”、生活保護者に支給打ち切りの話しをしなければならない公務員の朝起きてからの憂鬱な日常が歌われている。2曲目の“The Queen's Head”はおおよそは浸水したパブについての歌だが、曲中には痴呆症の母を持つ男や給付金にたかる移民など時事ネタが挟みこまれ、そしてサビでは「あー、我々はなんて小さいんだろう」と繰り返される。シングル曲“Jogging”では不安に囚われ希望退職し、医師からジョギングを勧められる人物が歌われている。βブロッカーを処方され、ひたすら走る。曲中には、窓の外から石を投げられるクルド族の一家が歌われ、ミッド・イングランドの外国人嫌いをチラつかせている。そしてドーソンは「私はパラノイアに違いない」と声を裏返しながら繰り返す。“Black Triangle”ではUFOのオブセッションに取り憑かれ破局する結婚、“Heart Emoji”では空しい不倫時における娘への絵文字メール……こうしたシニカルな風刺が全曲にあり、そのすべてが面白いのである。〈ビートインク〉は日本で信頼できるレーベルのひとつであることは違いないが、これは日本盤として優れた訳者の歌詞対訳付きでリリースして欲しかった。
　
　ニューカッスルといえば、ケン・ローチの新作『家族を想うとき』の舞台でもあり、坂本麻里子さんによれば、格好つけないガッツある労働者階級の街だそうで、ドーソンのようなまったくトレンドに与してない音楽が出てくる土壌があるという。いま何がイケてるかなどどうでもよく、自分が歌いたいことがたくさんある人の音楽のほうが説得力を持つのは21世紀になろうと当たり前のことなのだろうけれど、それにしても彼はまったく非凡である。

　これが初のフル・アルバムというのは意外だ。これまで多くの作品を送り出してきたNY出身のノイズ～グリッチ・プロデューサー shotahirama が、昨日、配信限定の新作『Rough House』をリリースしている（Spotify / Apple Music）。特筆すべきはそれが、ターンテーブルを用いて制作されたヒップホップ・アルバムであるという点だろう。東京（12月28日）と京都をめぐるリリース・ツアーも決定（詳細はこちら）。驚きの変化と、しかし相変わらず丁寧に作りこまれた音の細部を楽しもう。

　アシッド・ジャズ以降、UKのジャズはヒップホップやハウスなどクラブ・サウンドと結びついてきて、ちょうどもはやそれは伝統と言えるものになっている。現在のサウス・ロンドンのジャズはそうした典型のひとつで、カマール・ウィリアムズのように最初はDJ／ビートメイカー方面からアプローチしていった者もいれば、シャバカ・ハッチングスやジョー・アーモン・ジョーンズのようにミュージシャンという立場からおこなっている者もいる。ブルー・ラブ・ビーツはそうしたジャズとクラブ・サウンドの交差点に位置するユニットで、プロデューサーでビートメイカーのNK-OKことナマリ・クワテンと、マルチ・インストゥルメンタル・プレイヤーのミスター・DMことデヴィッド・ムラクポルによる２人組。NK-OKの父親はアシッド・ジャズ時代にD・インフルエンスのメンバーとして活躍したミュージシャンで、近年はローラ・ムヴーラのマネージャーを務めるクワメ・クワテンである。

　グライムやヒップホップにハマっていやNK-OKと、ジャズ・ミュージシャンとして大学で音楽を専攻してきたミスター・DMが出会い、2013年頃にブルー・ラブ・ビーツは結成された。北ロンドンを拠点とする彼らだが、北東ロンドンのトータル・リフレッシュメント・センターをホームグランドとし、南ロンドンのミュージシャンたちとも交流が深い。2016年の初リリース作の「ブルー・スカイズEP」、2017年のセカンドEPの「フリーダム」、そしてファースト・アルバムの『クロスオーヴァー（Xover）』にはモーゼス・ボイド、ヌビア・ガルシアおよびネリヤ、ジョー・アーモン・ジョーンズやエズラ・コレクティヴの面々、アシュリー・ヘンリー、ダニエル・カシミール、ドミニック・キャニング、カイディ・アキニビ、シーラ・モーリス・グレイはじめココロコのメンバーなど多数のミュージシャンが参加する。
　また『クロスオーヴァー』にはラッパーやシンガーもいろいろフィーチャーされており、ロバート・グラスパーやサンダーキャット、テラス・マーティンなどに対するUKからの回答とでも言うような作品になっていた。ジャズとヒップホップやR&Bの融合から、AORやファンク、シンセ・ブギー調の作品、カリビアン・ジャズやボッサ・ジャズ、グライムやブロークンビーツ、フットワークを取り入れた作品とヴァラエティに富み、ジャズを媒介にさまざまな音楽を融合したアルバムと言えるだろう。そうしたバランス感覚や編集者的感覚に富むところは、ミュージシャンのバンドと言うよりDJ／プロデューサーが介在するプロジェクトであり、タイプとしてはジョー・アーモン・ジョーンズとマックスウェル・オーウィンが『イディオム』でやっていたことに近いが、全体的にヒップホップの影響が強い。2019年に入ると、セオ・クロカーやジョディ・アバカスらが参加したEP「ヴァイブ・セントラル」をリリースしたほか、オーストラリアのサンパ・ザ・グレートのアルバム『ザ・リターン』にも参加しており、そして２枚目のアルバムとなる『ヴォヤージ』も完成させた。

　『ヴォヤージ』にはそのサンパ・ザ・グレートも参加していて、主なミュージシャンではカイディ・アキニビやシーラ・モーリス・グレイが目につくものの、『クロスオーヴァー』に比べてゲスト・プレイヤーは少ない。そのぶんミスター・DMの演奏の比重が増したのだろう。一方フィーチャリング・シンガーは多めで、ロンドンの若手ラッパーやシンガーがいろいろ参加している。『クロスオーヴァー』でもそうだったが、日頃からトータル・リフレッシュメント・センターなどでよくセッションする同世代の仲間が集まって録音したアルバムである。
　スペイシーなイントロダクションに始まり、NK-OKの編み出すビートにミスター・DMのキーボードとギターが絡むエレクトロ・ジャズ・ファンクの“ハイ・ゼア”が、ブルー・ラブ・ビーツの基本形となるふたりのみの演奏。“オーシャン”“メモリーズ”“ノン・オブ・ザット”などもそうしたスタイルの演奏だが、特に“メモリーズ”に見られるようにヒップホップのビート感がブルー・ラブ・ビーツの根幹にあるようだ。タイトル曲の“ヴォヤージ”はそこにカイディ・アキニビのサックスが加わり、ギター・ソロと一緒にブロークンビーツを交えたジャズ・ファンク調の演奏を繰り広げる。いかにもブルー・ラブ・ビーツらしいジャズとクラブ・サウンドの融合を見せる曲だ。

　サンパ・ザ・グレートがファニーな歌声を披露する“ネクスト（ウェイク・アップ）”、キンカイのラップがフィーチャーされた“ギャラクティック・ファンク”、さまざまなラッパーがマイク・リレーをとる“ワト・R・U・ヒア・フォー？”、サフロン・グレースが歌うネオ・ソウル調の“オン・アンド・オン”や“セカンド・ソウト”、DT・ソウルのヴォコーダーをフィーチャーした“ギャラクト・インフェルノ”はヒップホップ／R&B、もしくはソウル／ファンクを下敷きとした作品。
　一方、カイディ・アキニビやシーラ・モーリス・グレイが参加した“スタンド・アップ”はアフロ・ビートで、エズラ・コレクティヴあたりに共通するタイプの演奏。ラテン・テイストの“キューバ・リブレ”やデミマがアフリカの言葉で歌う“ウモヤ”など、アフリカ～カリビアンの要素を取り入れるのもロンドンらしいアプローチだ。昨今はトム・ミッシュ、ロイル・カーナー、ジョーダン・ラカイ、ジョルジャ・スミス、エゴ・エラ・メイなどシンガー・ソングライターやラッパーとジャズ・ミュージシャンのコラボが盛んだが、ブルー・ラブ・ビーツのサウンドもそうしたいまのロンドンの新しい世代を代表するもののひとつだ。

　ディヴィッド・バーンが2018年のアルバム『アメリカン・ユートピア』リリース後、大ホールでのツアーを終えて、新しい形／インティメイトなスタイルでハドソンシアターにやって来た。
　ハドソンシアターは1903年にプレイハウスとしてはじまったブロードウェイのイーストサイドにある劇場で、2017年にリニューアル・オープンをしている、1000人弱を収容できる大型ヴェニューだ。
　私は、ディヴィッド・バーンがセント・ヴィンセントとコラボレイトしてからより注目するようになった。昔はトーキング・ヘッズもよく聞いたし、彼がやっている政治的なWEBサイトreasons to be cheerful（https://davidbyrne.com/explore/reasons-to-be-cheerful/about）（https://reasonstobecheerful.world）にも共感できるところがあるし、彼のイベントにもよく行った。そうえいば、数年前のセント・ヴィンセントのプロスペクトパークのショーに、ディヴィッド・バーンは彼のトレードマークである自転車で乗り付けていた。

　彼の新しい挑戦が、シアター・ヴァージョンの『アメリカン・ユートピア』だ。ディヴィッド・バーンとその仲間たち、12人のミュージシャンがシャンデリアカーテンのステージを使い、人間にできる究極のミュージカル・エンターテイメントを突き詰めるというもの。ステージにはワイヤーがなにもないので、ミュージシャンは自由にステージを動き回る。バーンはグレイのスーツに裸足、頭にはヘッドセットマイクをつけていた。そして一人きりでテーブルに座ると、人間の脳みそを持って歌いはじめる。
　すると同じスーツを着たダンサー、ミュージシャンたちが登場し、曲ごとにすべて違ったアプローチで演奏する。ときにはサークルにマーチ、ときには真っ暗のなあスポットライトのみの演出。
　バーンは曲間にオーディエンスに語りかける。政治的な内容も多かったが、このステージにおいて結局何が重要かなど人間についても語っていた。この公演でバーンは投票にいくことを呼びかけいたが、その場でレジスターもできる。

　曲ごとに演奏する楽器もライトアップも違い、ミュージシャンたちの演奏力や演技力のほか歌唱力も重要で、究極なところでは楽器を持たずアカペラだけで歌う場面もあった。ソプラノからアルト、テナーまでが交わり、さながら美しい天使の歌声が響く。『アメリカン・ユートピア』は優れたミュージカルでありながら、社会について考える貴重な空間である。

　この日は、ディヴィッド・バーンのソロ曲、トーキング・ヘッズの曲、ジャネール・モネイの曲などを含む21曲＋アンコールが演奏された。10月からはじまったシアター・ヴァージョンの『アメリカン・ユートピア』だが、好評によって公演日は来年の２月までと引き延ばされている。

　この夏、文庫化されたことでふたたび注目を集めている本がある。酒井隆史『完全版　自由論──現在性の系譜学』（河出文庫）だ。もともとは2001年の９・11より前に刊行され、鋭く「新自由主義」を鋭く分析したこの本は、その後の時代が陥っていくことになる危機的状況を先どりしてもいて、文庫版では以降の情況を読み解く新たな考察が付加されている。著者は2004年にマーティン・ルーサー・キングやマルコム・Ｘらの思想を論じた『暴力の哲学』や、2011年に膨大な資料をもとに、知られざる大阪の都市改造の歴史を描き出した『通天閣』といった書を上梓してもおり、後者はサントリー学芸賞を受賞しているので、そちらでご記憶の方もおられよう。その酒井隆史が21日、渋谷勤労福祉会館にてトーク・イベントに出演する。
　聞き手は平井玄。フリー・ジャズなどの音楽と思想を媒介させながら、『破壊的音楽』『引き裂かれた声』『千のムジカ』といった数々の書を送り出してきた批評家だ（エレキングにも坂本龍一のレヴューやセシル・テイラーの追悼文を寄稿いただいている。１月末刊行予定の別エレじゃがたら特集号にも参加）。このふたりが、フランスの黄色いベストや香港のデモなど、昨今の運動であまり見かけることのなくなった「旗」を入り口に、資本主義や国家について語り合う。いまわたしたちが生きているのはどんな時代なのか、そのヒントをつかむ良い機会になるだろう。なお同イベントは「赤と黒の連続講座」として今後も続いていく模様で、今回はその第１回となる。

　新作『uknowhatimsayin¿』が好評のラッパー、ダニー・ブラウンが『グランド・セフト・オート』シリーズに登場する。ゲーム内のラジオ局にてなんと、スケプタとともにホストを務め、選曲を担当。いずれも今年力作を発表しているデンゼル・カリーやエージェイ・トレイシー、フレディ・ギブス＆マッドリブなどをピックアップしている。
　またそのアナウンスにあわせ、本日〈LuckyMe〉よりコラボ・シングルがリリース。バウアー×チャンネル・トレス×ダニー・ブラウンという、驚き＆歓喜の組み合わせが実現している。うひょー。

　様々なゴシップで世間を騒がせたり、あるいは精神的にも不安定な状態でありながら、昨年（2018年）には自らの８枚目となるアルバム『Ye』を含む、「Wyoming Sessions」と名付けられたシリーズ（Pusha T 『Daytona』、Kid Cudi 『Kids See Ghost』、Nas 『Nasir』、Teana Taylor 『K.T.S.E.』）をリリースするなど、プロデューサーとしても精力的に活動を続けていた Kanye West。そんな彼が、今年に入ってから、サンデー・サービス（日曜礼拝）と称したゴスペル・イベントをスタートし、コーチェラ・フェスティヴァルであったり、あるいは実際の教会などでも開催するなど、ファンの想像を超える活動を展開していく。本来であれば、様々なゲスト・アーティスト共にレコーディングを続けていたアルバム『Yandhi』がリリースされるはずであったが、サンデー・サービスを通して、しまいには「ラップは悪魔の音楽」「これからはゴスペルしか作らない」といった旨の発言を繰り広げ、その結果、９枚目のアルバムとしてリリースされたのが、ヒップホップとゴスペルを融合した今回のアルバム『Jesus Is King』というわけだ。

　もちろん、Kanye と宗教（キリスト教）との関わりは今に始まったわけではなく、誰もが思い浮かべるであろう、彼のデビュー・アルバム『The College Dropout』に収録された大ヒット曲“Jesus Walks”などはその代表と言えよう。『Yeezus』、『The Life OF Pablo』といったアルバムなども、そのタイトル自体がすでに宗教色が強かったりと、Kanye にとっては宗教はテーマとして常に存在していた。そもそもブラック・ミュージック自体、その成り立ちに宗教というものが深く関わっており、ソウルやファンクなどもゴスペルとは強く結びついているし、80年代からクリスチャン・ヒップホップというサブジャンルが存在するなど、ヒップホップと宗教は一部では強い関係にあった。とはいえ、これまでトランプ支持の表明など、様々な形で炎上を繰り返してきた Kanye がゴスペル・アルバムをリリースするなんて、彼のいつもの「奇行」のひとつと思う人がいるのも当然だ。まあ、筆者もこのアルバムを聞くまでは、そう思っていたのであるが、実際に聞いてみると、音楽作品としてトータルで判断する限り、十分に Kanye ならではの力作に仕上がっている。

　イントロ的な“Every Hour”ではクワイア（聖歌隊）がピアノをバックに高らかに歌い、このアルバム自体が彼が行なっているサンデー・サービスの延長上であることを伺わせる。Kanye 自らが司祭であるかのように先導し、クワイヤがコーラスを重ねる“Selah”はゴスペル・ヒップホップそのものでもあるが、リード・チューンである“Follow God”などは、トラック自体は非常にタイトで、昨年からの彼のサウンドの延長上にありながら、聖書なども引用しつつ、Kanye ならではの視点で父である神との関係をラップしている。つまり普通にヒップホップとして格好良い上で、宗教的なメッセージを彼ならではのスタイルで伝えており、まさにこれこそ「ラップは悪魔の音楽」と発言した彼が導き出した答えなのだろう。Ty Dolla $ign や久しぶりにふたり揃った Clipse をゲストに迎えるなど、ヒップホップ・ファンが喜ぶ仕掛けも入れつつ、ちゃんとエンターテイメントとして成立させながら Kanye が作り上げたゴスペル・アルバム。もちろん、批判の声を上げる信心深いキリスト教信者も当然いるだろうが、当然、そんなことは彼にとっては折り込み済みだろう。しかし、そんな Kanye 劇場のワン・シーンとして片付けるのは勿体無いくらい、非常に聞き応えあるアルバムであり、いろんなことを考えさせてくれる作品だ。

今回のサントラは『Good Time』とはぜんぜんちがっていて、ものすごく誇りに思っている。「これが僕なんだ」という気持ちになってね。人間としての自分に近いような作品に思えたんだ。

　監督は前回同様ジョシュア＆ベニー・サフディ兄弟。製作総指揮はマーティン・スコセッシ。たしかに、外部の意向が大きく関与している。映画のサウンドトラックなのだから当たり前といえば当たり前なのだけれど、ジョエル・フォードしかり、ティム・ヘッカーしかり、彼は他人とコラボするとき、基本的にはOPNの名義を用いずにやってきた。そう、幾人ものゲストを招いた昨年の『Age Of』までは。だからむしろ、サフディ兄弟と初めてタッグを組んだ『Good Time』（17）がOPN名義で発表されたことのほうがイレギュラーな事態だったのかもしれない。ソフィア・コッポラ監督作『The Bling Ring』（13）もアリエル・クレイマン監督作『Partisan』（15）もリック・アルヴァーソン監督作『The Mountain』（18）も、ダニエル・ロパティンの名でクレジットされていたのだから。
　ときどき自分が人間であることを忘れてしまう──ダニエル・ロパティンはそう語っている。今回OPN名義ではなく本名で作品を発表することになったのは、その音楽がまさに自分のものだと思えたからだという。不思議である。サウンドトラックの制作でそのように感じるのは珍しいケースなのではないか。それに、パーソナルなのはむしろ、OPN名義のほうではなかったか。つまり今回彼は、サフディ兄弟とはもちろん、ゲイトキーパーや「MYRIAD」で仲間に引き入れたイーライ・ケスラーのような他人たちと仕事をすることによって、あらためてみずからの人間らしさや自分らしさを確認しつつも、あえてコラボの解禁されたOPNではなく本名のほうで作品を発表したということで、そこには何かしら他者にたいする意識の変化が……
　とまあ、そんなふうにいろいろと深読みしてみたくなっちゃうわけだけれど、DJアールやアノーニをプロデュースしたときもOPN名義だったのだから、たぶん、本人は深く考えて使いわけているわけではないのだろう。思うに、そのようなある種のユルさにこそ彼の本質みたいなものが宿っているのではないか。それに振りまわされるかたちでわたしたちはいつも、「今度はなんだ？」と気になって、独自の分析や自説を披露したくなってしまうのではないか。ようするに、彼の音楽や振る舞いは、どうにも思考誘発性が高いのである。

Daniel Lopatin
Uncut Gems Original Motion Picture Soundtrack
Warp / ビート

Soundtrack

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　今回の『Uncut Gems』でキイとなるのはおそらく、初期の彼を思わせるアナログな触感から『AKIRA』的な発想と王道のクラシカルなアレンジとスムージィなサックスの奇妙な混合へとなだれこんでいく、冒頭“The Ballad Of Howie Bling”だろう。この曲から聴きとることのできる諸要素は、声楽を活かした８曲目やサックスの映える10曲目、やはり芸能山城組を思わせる13曲目、おなじくかつての音色で思うぞんぶん感傷の湯船につかる最終曲などに、分散して登場することになる。ほかにも、これまでの彼にはなかったクラシカルな旋律を聞かせる２曲目や４曲目、ブリーピィかつミニマルな７曲目、ライヒ的な９曲目など、今回のサントラもいろいろと分析したくなる魅力にあふれている。
　そのような誘発性をこそ最大の武器に、2010年代のエレクトロニック・ミュージックを代表する存在にまでのぼりつめたダニエル・ロパティン。去る10月末、《WXAXRXP DJS》のために来日していた彼だけれど、幸運にも取材の機会に恵まれたので、『Uncut Gems』についてのみならず、かつての作品のまだあまり語られていない部分についても質問を投げかけてみた。じっさいに対面した彼は、いわゆるアメリカ人らしい陽気なナイスガイといった印象で、そのサウンドやコンセプトから連想されるような気難しさや思弁の類はいっさい身にまとっていなかった。

音楽は苦しみから生まれたっていう考えがあるんだ。太古のむかし、ホモ・サピエンスが死に直面したときの恐怖感みたいなもの、そういう本能的なものから生まれたのが音楽なんじゃないかな、と。

■いまも拠点はブルックリンですか？

ダニエル・ロパティン（Daniel Lopatin、以下DL）：ああ、不幸なことにね。

■それはなぜ？

DL：もう10年住んでるからそろそろ場所を変えたいかな。

■先日ニューヨークのラジオ局WNYCの「New Sounds」という番組（＊1982年の開始以来、積極的にエレクトロニック・ミュージックや現代音楽などを紹介してきた番組）が終わることになって、『ニューヨーク・タイムズ』紙がそのことを「NYはかつてほどクールではなくなってしまった」という方向で記事にしていたのですが（＊それらの抗議の結果、番組は継続することに）、いまニューヨークのエレクトロニック・ミュージックのシーンはどうなっているのでしょう？

DL：物価が高くなって、アートやクリエイティヴィティみたいなものが薄くなってきているね。グレイなサイクルに入ってしまっている。豊かな歴史のあるところだから残念だよ。もちろん、そこから変わって新しいものが出てくる可能性はあるよ。僕自身は新しいアイデンティティの感覚がある場所に惹きつけられるね。ニューヨークはアイデンティティがもう決まりきってしまっているというか、そういうサイクルにあるのかなと思う。たとえばメキシコシティに行ったときは、すごく新鮮なものを感じた。新しいものが出てきている感じがした。だからいまは自分の拠点を変えることを考えたり、もう少しアメリカの外で何が起きているかとか、どういうところに何があるのかを考えたりするべき時期なのかもしれないな。

■いまニューヨークでおもしろいことをやっていると思えるアーティストやレーベル、ヴェニューはありますか？

DL：ニューヨークでどんな新しいクールなものが出てきているか、何が起きているかという質問に答えるのに、僕はあんまり適していないと思う。よく知らないんだ。なぜかというと、僕は影響を受けることから隠れているからね。新しいものをスポンジみたいに吸収しすぎてしまうと、自分のものがわからなくなるようなことがあるから、いま何が起きているかということからは距離を置いているんだ。でも、友だちがやっていることはおもしろいと思うよ。たとえば〈RVNG〉をやっているマット・ワース（Matt Werth）。彼がキュレイトしたイヴェントやライヴはどれもおもしろいと思う。

■前回のサウンドトラックはOPN名義でしたけれど、今回本名を用いたのはなぜですか？

DL：それはほんとうにたんなる思いつきだね。父と母がいて僕が生まれたということ、自分が人間であるということを忘れてしまうときがあるんだけど、そのことを少し思い出したんだ。今回のサントラは『Good Time』とはぜんぜんちがっていて、ものすごく誇りに思っている。だからこそ「これは良い作品だ」「これが僕なんだ」という気持ちになってね。人間としての自分に近いような作品に思えたんだ。まあ、思いつきなんだけどね。

■人間であることを忘れるというのは、たとえば自分を「音楽機械」のようなものだと感じることがあるということでしょうか？

DL：たしかに、音楽をつくるマシーンみたいなところはあるね。でもそれはクールな機械で、自分でも気に入ってるんだ。他方でものすごく自己中心的な、自分だけの、誰も入れないような世界がある。自分がつくっているものはパーソナルな言語みたいなところがあってね。「ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー」は自分だけのコミュニケイションみたいな場所なんだ。でも今回はほかのひとたちとのコラボがあったり、監督との絆やコミュニケイションも含まれてるから、もうちょっとあたたかさがあるし、そういう意味では人間的だね。

■過去にも何度かサウンドトラックを手がけていますけれど、おなじ監督と組むのは初めてですよね。サフディ兄弟の映像表現はあなたの音楽と相性が良いのでしょうか？

DL：今回は彼らの最高の作品だよ。もちろん彼らは友人だし、コラボレイションがうまくいく親密な関係性ができていると思っている。サウンドトラックをつくることには彼らも関わってくるからね。ただ、彼らと仕事をするのは２回目だけど、ほかにたくさんの監督と一緒にやったわけではないから、比べられる人がいないんだ。僕は、友情がなくても良い仕事はできると思っているから、将来的にはそうじゃない人とも仕事をしてみたい。ただ、ひとつ言えるのは、彼らみたいに友人で、かつアーティスティックな面でも共感できる人と働くのはすごく楽しいし、贅沢だということ。もし一緒に仕事をしなかったとしても、彼らの映画は好きになると思う。すごく良い映画をつくっているからね。一緒に仕事することになったきっかけは、2014年の『神様なんかくそくらえ（原題：Heaven Knows What）』なんだ。あの映画を観てすごく良いと思ったし、そのひとつ前の、レニー・クックというバスケットボール選手のドキュメンタリー（『Lenny Cooke』）も観ていたから、ぜったい良い仕事ができると思っていたんだよね。

■今回もサウンドトラックに台詞が入っていますね。これはじっさいに映画のなかで使われている音声ですか？

DL：４つ入っているはずだけど、それらはとくに僕がとりつかれている台詞なんだ。僕にとって重要で、この映画のソウルを代表するような台詞を選んだ。ただ、それはちょっと変な台詞で、たとえば予告編に入れられるタイプの台詞ではないんだけど、自分にとってはすごく重要なもので。僕にとってこの映画の意味を象徴するような台詞だね。

ヴェイパーウェイヴは祈りみたいなものだと思う。自分を表現する、その瞬間を表現できる、そこに自分を捧げるような祈り。ループしているということは、その瞬間を永遠に続けられるということ、そこで自分が永遠に生きていられるということ。

Daniel Lopatin
Uncut Gems Original Motion Picture Soundtrack
Warp / ビート

Soundtrack

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■今回のサウンドトラックにも声楽が入っていますけれど、これまでサンプリングだったり聖歌的なものだったり叫びだったり、あるいはチップスピーチを導入したり自分自身で歌ってみたり、毎度アプローチは異なれど、あなたは一貫して声にたいする高い関心を抱きつづけてきたのではないかと思うのですが、いかがでしょう。

DL：声はものすごくユニークな楽器なんだ。地球上でいちばん変な、ユニークな楽器で、ある意味人間のあり方とか音楽のあり方、ことばとしての音楽のあり方のキイになるようなものだと思う。これから言うことは僕のオリジナルな理論ではないんだけれど、音楽は苦しみから生まれたっていう考えがあるんだ。たとえば傷ついたときとか、死に直面したときのうめきだったり、音楽はそういうものから生まれたんだっていう理論があってね。太古のむかし、ホモ・サピエンスが死に直面したときの恐怖感みたいなもの、そういう本能的なものから生まれたのが音楽なんじゃないかな、と。だから、声ってものすごく変だし、いわゆる人間的といわれているものとはぜんぜんちがう、エイリアンのようなものだったりもするけど、でも同時にほぼすべての人が持っているもので、それが人を進化させてきた。人間ひとりひとりが声を持っている。それは全員が生まれつき持っているものでありながら、ひとりひとり異なるものだ。こんなに多様な楽器はほかにないよ。そういう意味で声はものすごく興味深いね。

■なるほど。そのような声にたいするアプローチは、９年前のチャック・パーソン名義の作品でも、スクリュードというかたちであらわれていました。『Eccojams Vol. 1』はヴェイパーウェイヴの重要作とみなされていますが、日本ではなぜかいまになってヴェイパーウェイヴが再流行しています。ユーチューブに音源をアップしていた当時は、どのような意図があったのでしょう？

DL：はじめはシンプルだったよ。そのころはデスクワークの仕事についていて、時間を無駄にしていたんだ。与えられた仕事が来るまでコンピュータの前で何時間も何もしないようなときがあったりね。ものすごく落ち込む仕事だった。それで、その時間にループをつくりはじめたんだ。自分にとってはちょっとした詩みたいなもので、ポップ・ソングのある部分を切りとって、それをものすごくスロウダウンさせて、瞬間を引き延ばして、そのなかで自分がポエティックな瞬間を泳げるような感覚をつくりだした。だから、ものすごくパーソナルなものだったんだ。つくり方も簡単で。やり方を学べば誰でもつくれるものだから、それを大勢の人たちがつくって、フォークロア的なものになればいいなと思ったんだ。みんながつくることでそれがひとつのプラクティスになるようなね。だから、いま日本でヴェイパーウェイヴが人気になっていたり、もしかしたらほかの場所でも人気なのかもしれないけど、そう聞いて僕はすごく嬉しいよ。喜びを感じるね。自分がはじめたころはオリジナルなものだったから、とくにユニークなものだとも思っていなくて、単純で、プラクティスみたいなものだと思っていた。誰でもできるものになっていくと思っていたから、じっさいにいまそうなっているのは嬉しいよ。（ヴェイパーウェイヴは）祈りみたいなものでもあると思うんだ。それはべつにポップ・ミュージックの神さまにたいする祈りということではなくて、自分を表現する、その瞬間を表現できる、そこに自分を捧げるような祈り。ループしているということは、その瞬間を永遠に続けられるということ、そこで自分が永遠に生きていられるということ。そこでものすごく鳥肌が立つような感覚を得たりね。そういう音楽の瞬間をつくる。それは３分間でもいいし、300分間でもいいんだけどね。

■『Eccojams』のアートワークとタイトルは、セガのゲーム『エコー・ザ・ドルフィン』のパロディですよね。イルカがサメに変更されていましたけれど、あのイメージを使ったのはなぜですか？

DL：いくつかレイヤーがあるんだ。「Eccojams」ということばは、もちろんゲームから出てきたってのもあるけど、「ecco」という文字の並びが好きだったってのもある。あと、ミニットメンっていう、いろんなことばをつくったカリフォルニアのパンク・バンドがいて、たとえば「マーチャンダイズ」のことを「マーチ」って言いはじめたのも彼らなんだ。いまでは誰もが「マーチ」って言っているよね。それで彼らは、「We jam econo」という言い方もしていて、「econo」は「economy」から来てると思うんだけど、高い楽器じゃなくて安い楽器でジャムってるんだぜ、って意味で彼らは「We jam econo」と言っていて、その「econo」を使ったってのもある。だから、すごくいろんな意味があるんだ。当初は「Econo Jam」だった気がするな。それを「Eccojams」に変えた気がする。（＊このミニットメンのくだりは昨年すでに『Age Of』リリース時のインタヴューで語ってくれている。紙エレ22号の32頁参照。ここではイメージの意図を尋ねたかったのだが、残念ながらうまく伝わらなかった模様）

きみはシュルレアリストのコンセプトを信じられる？　信じられないよね（笑）。あれはただその美しさを楽しめばいいんだよ。

■あなたの友人であるジェイムス・フェラーロもヴェイパーウェイヴの重要人物のひとりとみなされています。『Age Of』のコンセプトは彼との読書会をつうじて生まれたものだそうですが、それはほんとうですか？

DL：音楽界でいちばん古い友人だね。だからすごく仲はいいんだけど、彼はほんとうにミステリアスで変なやつなんだ。最後に彼と会ったのは、僕がたまたまパリでギャスパー・ノエ監督を訪ねていたときで。彼（ノエ）のアパートはものすごく人が行き来する道に面しているんだけど、ドアを開けたらなぜかジェイムスがいたんだよ！　ジェイムスはパリに住んでいるわけじゃないんだけど、たまたまドアを開けたら彼がいたんだ。「なんだこれ、夢なのか？」って思いながら「何してるの？」って声をかけたら、「いまフランス革命のリサーチをしているんだ」って言っていたね（笑）。まったく理解できなかったよ（笑）。彼は魔法使いみたいにクレイジーなやつでね。僕はただふつうに生活している人間だけど、彼は魔術師みたい、ソーサラーみたいなんだ。ときどきテキストでやりとりをしたりするけど、じっさいに会ったのは何ヶ月も前だな。ほんとうに変わった人だよ。

■最近の彼の作品は聴いています？

DL：つねに超フレッシュな人だと思う。彼の音楽はどの曲もぜんぶ聴いてるはず。ものすごくオリジナルで、彼の脳のなかに直接トランスミッションしているような音楽、それが彼の音楽だと思う。聴いているとまるで脳のなかに座っているような感覚になるんだ。良いアート作品にはつねにそういう部分があるものだと思うけど、彼はほんとうにオリジナルだと思うよ。

■いま彼がやっているポスト・アポカリプティックなフィクションについてはどう見ていますか？

DL：彼のコンセプトを信じちゃダメだよ！　ぜんぶしょうもないことを言っているだけだから（笑）。インタヴューで聞くぶんにはすごくおもしろいし、まとまりもあって、僕も思うところがあるけど、彼は彼自身を含め、まわりの人みんなに嘘をついている。バカにしているところがあるんだ。でもそれはまったく悪意ではなくてね。ものすごく美しくて、シュルレアリストみたいなものだよ。きみはシュルレアリストのコンセプトを信じられる？　信じられないよね（笑）。あれはただその美しさを楽しめばいいんだよ。

■（わりと信じてますけど……と言いかけたもののお尻が迫っていたのでつぎの質問へと移る）『Age Of』ではCCRU（Cybernetic Culture Research Unit）の論集からインスパイアされたことがクレジットされていたため、いろんな憶測が飛び交いました。そのことについてあなた自身の口から説明してください。

DL：変な憶測だね。CCRUに影響されているのは“Black Snow”という曲だけ。ウェイバック・マシン（Wayback Machine）っていうウェブサイトをやっていた友だちが、サイバーパンクのアーカイヴのなかから一篇の詩を見つけて、僕に送ってきたんだ。その詩がまるでランディ・ニューマンの曲のように思えてね。それで少しことばを変えたりして、サイケデリックなランディ・ニューマンの曲みたいにしてつくったんだよ。ただそれだけのシンプルなこと。だから、ニック・ランドがいま言っているような政治のばかばかしいこと、それを僕は残念だと思うけど、それとはまったく関係ないね。

■ニック・ランドや加速主義にシンパシーを感じているわけではない？

DL：そもそも彼についての知識があまりないね。ただ、２～３年前に彼の本を読んだときに、すごく美しくてカラフルでシュルレアリスティックなことばをつくる人だとは思った。詩人みたいな部分ですぐれたものを持っていると思う。でも、政治的なスタンスとかは、ものすごくヘイトに満ちた人だから、自分が彼とつながっている、彼に共感を持っていると思われるのはいやだな。彼が過去じっさいにそういうコレクティヴの一員だったことはたしかだけどね。僕はそれをよく知っているわけでもないし、そこに共感したということではないよ（笑）。

　フレッシュかつ尖ったサウンドは、じつは、そこかしこに潜んでいる。来年１月11日、新たにスタートする《Get Loose》も、そんな“いま”を切りとったエキサイティングなパーティになりそうだ。KOHH や BAD HOP、Tohji らのトラックで知られる大阪のプロデューサー MURVSAKI、今年最高にすばらしいコンピを送り届けてくれた〈Night Slugs〉のマナラを招いてパーティを開催した Hibi Bliss、ヒップホップやレゲエを折衷する仙台の 1017 Muney、さまざまなジャンルを独自のセンスで横断する ryo、そしてグライムを軸に東京の地下を揺らし続けるわれらが Double Clapperz の計５組が出演する。“いま”のサウンドを聴きたければ年明け、まずはこのパーティに行こう。

　京都の電子音楽レーベル〈shrine.jp〉から京都出身の電子音響作家・武田真彦のソロ・アルバムがCD作品としてリリースされた（同レーベルから２年ぶりのCD作品！）。武田は京都市芸術大学ギャラリー、京都芸術センター、十和田市現代美術館、安楽寺、ロームシアター京都などとアート・プロジェクトをおこなってきた気鋭のサウンド・アーティスト。 くわえて Velveljin、Rexikom としても活動をしており、〈shrine.jp〉のサブ・レーベル〈MYTH〉、パリの〈Récit〉、ルーマニアのミニマル・レーベル〈pluie/noir〉などから、EP、楽曲、ミックスなどをリリースしてきたミニマル・シーンの俊英でもある。

　『Mitate』はそんな武田真彦名義のファースト・ソロ・アルバムだ。武田がインスタレーションなどで制作・発表したコラボレーション・ワークを中心に全６曲を収録し、「サウンド・アーティスト」としての側面・経歴をパッケージしたノーブルな音響作品に仕上がっている。
　コラボレーション・アーテイストは、Virta のメンバーにして京都在住のトランペッター Antti Hevosmaa （M2）、コンテンポラリー・ダンスとして参加した Simon Erin とダンス・建築・美術の領域を越境する Fumi Takenouchi （M3）、1995年生れのフランス人小説家 Théo Casciani （M4）、パイプオルガン／フィールド・レコーディング・サウンドで参加した Vesa Hoikka （M5）など京都のアートシーンと縁のある（関係する）作家／アーティストたち。くわえて１曲め“Expectation”は建築と彫刻、ファッションと音楽、アートとデザインなどの垣根を超えて活動するジルヴィオ・シェラー（Silvio Scheller）とミルコ・ヒンリクス（Mirko Hinrichs）によるベルリンの BIEST のエキシヴィジョンで披露された貴重なパフォーマンスである。
　協働によって生まれたサウンドは、まるで清流のような美しさを放っていた。電子音／持続音を基調としつつ、さまざまな環境音などのサウンド・エレメントをミックスした曲（１曲め、２曲め）、密やかなノイズの蠢き琴の音色が交錯する曲（３曲め）、透明な空気を感じさせるアンビエント／ドローンから、Théo Cascian によるテキスト（小説）のリーディング、そして囁くような歌声へと生成変化を遂げる曲（4曲め）、深く響く環境音と柔らかい質感のドローン、細やかなグリッチ・ノイズがミックスされるサウンドスケープがシネマティックな聴取感覚を与えてくれるアンビエント・トラック（５曲め）、環境音からヴォーカル曲が交錯するトラック（６曲め）まで音響作品としてあらゆる手法を存分に投入しながらもスタティックなムードで統一されているのだ。まさに「ソロ・アルバム」としての気品と風格を兼ね備えた作品といえよう。

　本アルバムを特徴付けるもうひとつの重要な要素がCD盤を包み込むジャケットにある。素材を提供し、クリエーターの協働をめざす「MTRL KYOTO」は、伝統的な布地にCDを収めるという新しいパッケージ・フォームを生み出した。ジャケット素材の風のような軽さと柔らかさに、硬質な銀盤の共存は本作のサウンドそのものであり、ぜひともCDを手にとってその質感を味わって頂きたい。私見だがこの「触れる／聴く」の共存性は、ストリーミング時代における「CDのあり方」をリ・プレゼンテーションするプロダクトにすら思えたほど。

　『Mitate』は、音と素材の「見立て」によって生れた実にエレガント／エクスペリメンタルな音響作品であり、音を用いた芸術と音楽の境界線を思考する上で重要な問いを発している批評的な作品でもある。何より「場」の空気をアート・インスタレーションに変えてしまうほどに美麗さと存在感のある音の粒子を放つ音響作品なのである。このアルバムが2019年の終わりにリリースされたことは10年代の電子音響／サウンドアートにおいて僥倖に思えてならない。2020年も繰り返し聴取したいCD作品のひとつである。