「Nothing」と一致するもの

　新型コロナウイルスの急襲から２年以上が過ぎている。状況は国によって異なるけれども、以前わたしたちがぼんやりと思い描いていた将来像が一度キャンセルされたことは疑いない。心情面のみならず、実際に経済的な打撃をこうむり先のことが見通せなくなった者も少なくなかったはずだ。以前からあった「資本主義リアリズム」の概念を、パンデミックが加速させたともいえる。資本主義以外の社会を想像することが難しくなったというマーク・フィッシャーの考えが、より強度をもって人びとに実感されるようになった、と。
　今月末発売の紙版エレキング夏号ではフォーク特集を組んでいる。そこでインタヴューを掲載しているマリサ・アンダーソンの昨年のアルバム・タイトルは『Lost Futures』だった。共作者のウィリアム・タイラーが読んでいたフィッシャーの著作『わが人生の幽霊たち──うつ病、憑在論、失われた未来』からとられたものだ。タイラーがその語を用いたのは、たんに「クールなフレーズ」だと思ったからにすぎない。けれども作品の完成後、そのことばの文脈を再検討したくなったと、彼は『Foxy Digitalis』のインタヴューで語っている。特権のある連中が抱くペシミズムもあるから、と。たとえば「白人男性」が考える、失われた未来──でも「わたしたちは日常生活を送っていますよね？」とアンダーソンのほうもおなじ記事で発言している。「子どもに、未来はないんだよと伝えてみてください。わたしたちが暮らしている現在は、ノスタルジアのうえに築かれた幻想なんだよって。そうじゃないですよね。今日は今日です」。
　tofubeats による４年ぶり通算５枚目のアルバムもまた、果敢にペシミズムを乗りこえようともがく作品である。

　前作『RUN』のあと、tofubeats は拠点を神戸から東京に移している。積極的にDJをやったり仕事を増やしたりいろんなひとに会ったりするためだ。が、まさにそのタイミングどんぴしゃでリボ核酸が人類を襲撃。想定していた活動ができなくなった彼は、パンデミック前から考えていたという「鏡／反射」のテーマをより深めていくことになる。検温器で自身の顔を目にする機会が増えたことも影響したらしい。つまり本作は tofubeats の内省の反映と言えるわけだが、しかし湿った感じはまるでない。せつなさはあるけれど、ナルキッソスはおらず、全体的にからっとした前向きなムードに包まれている。
　ゲスト不在だった前作とは打ってかわり、多彩な顔ぶれが招かれているところも大きい。サグさを売りにしない点でいまもっとも注目すべき神戸のラップ・デュオ Neibiss をフィーチャーしたヒップホップ・チューン “don’t like u”。おなじく神戸のシンガーソングライター UG Noodle が気だるげな歌を聴かせるモンド～ボサノヴァ調の “恋とミサイル”。tofubeats はこれまでのように、将来を担うだろう若手をフックアップするというみずからの役割をしっかりこなしている。
　クラブ・ミュージックのリスナーにとっては、後半のほうがより魅力的に映るかもしれない。９曲め “Solitaire” 以降の基調はハウスだ。『わが人生の幽霊たち』でフィッシャーは音楽が大きくは進化しなくなってしまったことを指摘していたけれど、「音楽ってもうダメなのかなー？／そんなことないって言ってくれよ」という “VIBRATION” の Kotetsu Shoichiro のラップは、４つ打ちという既存のフォーマットと組みあわせられることにより、フィッシャーへのアンビヴァレントな感情を表現しているようにも聞こえる。“SOMEBODY TORE MY P” や “Okay!” ではDJピエール・ファンとしての本領を発揮、ノイズのないＪポップの世界（＝資本主義リアリズム）で盛大にアシッド音をぶちかますことも忘れていない。
　そうしてアルバムは表題曲へとたどりつく。『竜とそばかすの姫』で飛躍的に知名度を高めたシンガー、中村佳穂がメイン・ヴォーカルを務めるこのジャングル・チューンこそ本作のハイライトだ。「溺れそうになるほど　押し寄せる未来」。これはペシミズムに覆われた時代のムードにたいするストレートな反骨である。同様の価値転覆は、複数のビートが入れ替わる最終曲 “Mirai” にも引き継がれている（「未来が押し寄せる」「未来まだ止まらない」）。「Mirai」は冒頭 “Mirror” にかかっている。「鏡」を覗きこむことからはじまった内省が「未来」の洪水へといたるこのストーリーは、今日の閉塞感を突破する起爆剤となるにちがいない。
　未来が失われているっていう発想、もうやめません？　tofubeats の新作はそう主張している。そろそろ次のステップに行きませんかと。ここに、未来はリセットされた。

　ネット上でたまに見かける「lilacoustic」という単語はプロデューサー名なんだろうか、新しい音楽用語なんだろうかと思っていたら、『フォートナイト』で知られるエピック・ゲームズに買収されたbandcampで初めて「lilacoustic」というタグ付けを発見。韓国の새눈바탕／セヌンバタン（Bird's Eye Batang）がそれで、実はこのプロデューサー、4年前に『무너지기／ムノジギ（Crumbling）』がアメリカで話題となり、日本ではくるりが持ち上げていた공중도둑／コンジュンドドゥク（空中泥棒／Mid-Air Thief）の別名義であった。공중도둑／コンジュンドドゥク（空中泥棒）自体が공중도덕／コンジュンドドク（公衆道徳／Gongjoong Doduk）の変名で、그림자 공동체／クリムジャ コンドンチェ（Shadow Community）という名義もあったりして、この人はアルバムをリリースするごとに名義を変えるのかと思っていたら、공중도덕／コンジュンドドク（公衆道徳）名義の2作目も出ていたりで、実にややこしい ［ 공중도덕／コンジュンドドクは「公衆道徳」、공중도둑／コンジュンドドゥクは「空中泥棒」、그림자 공동체／クリムジャ コンドンチェは「影共同体」、새눈바탕／セヌンバタンは「鳥瞰バタン（地名？）」という意味だそうです ］。しかし、なぜ새눈바탕／セヌンバタンは『손을 모아／ソヌル モア』に「lilacoustic」というタグを付けたのだろうか。공중도둑／コンジュンドドゥクは基本、フォークトロニカと呼ばれることが普通だったとはいえ、『손을 모아／ソヌル モア（Flood Format）』に関しては全編エレクトロニクスだし、『무너지기／ムノジキ 』のようにロック色がないところが気に入って僕は聴いていたのだけれど、エレクトロニクスがメインになったものに改めて「lilacoustic」というタグを付けるのもヘンな話である。「lilacoustic」というワードは実のところ何を意味しているのか。音楽用語などというものは実際、ふわっと始まって定着することもあればそうはならなかったりもするので、あまり早くから考えてもしょうがないことはわかっている。ちなみにフォークトロニカというのはフォーテットやカリブーのようにアコースティック音源を多用したエレクトロニカを指し示すのがいまでは一般的だけれど、最初はバッドリー・ドラウン・ボーイ周辺のを表現するために生まれた表現であり、モーマスなどが積極的に使ったこともあって、『무너지기／ムノジギ 』を聴いてロック系がフォークトロニカというタグ付けを取り戻すのは自然なことだったと思う。

　「lilacoustic」というワードを脇にどかして、改めて『손을 모아 ／ソヌル モア』を無邪気に聴いてみよう。オープニングからいきなり桃源郷。さらにマウス・オン・マーズを思わせるスラップスティックなエレクトロニカへと続き、アレンジもどんどん派手になっていく。ごちゃごちゃとした音響自体がそういえば久しぶりで、爽やかに空を駆ける“빙의빙／ビンウィビン（Ripplippling）”もこのところ忘れていた感覚かも。時にノイジーにもなる過剰な装飾性と巧みに緩急をつけていく構成力でどんどん聞かせていき、後半はビートが刻まれない曲が続くのに、それでも独特の磁場をキープし続ける。エンディングはパスカル・コムラードのようなトイ・ピアノが哀愁や儚さを印象づけ、すべてを裏切るような終わり方。往生際の悪いエンディングも意外と悪くない。『무너지기／ムノジギ』に漲っていたコーネリアス色は希薄になり、ビーチ・ボーイズのメソッドも表面上からは消え去っている（ロック的なアプローチは공중도덕／コンジュンドドク名義でやり尽くしたということなのか）。昨年、アメリカで話題になったパク・へジン『Before I Die』でもサビの出てこない“Star Fruits Surf Rider”みたいな曲があったりして、コーネリスが韓国のアンダーグラウンドに与えた影響ってもしかしてかなり大きいのかなと思うと同時に2000年前後のレトロなムードが新鮮に聞こえたことには驚いた。『イカゲーム』は実際には10年前の企画だというし、『愛の不時着』のスチャラカも虚しく尹錫悦大統領は北への宥和政策は終わりにするというし、韓国の気分が本当のところはどうなのかいまいちよくわからないけれど。

　공중도둑／コンジュンドドゥク（空中泥棒／Mid-Air Thief）＝새눈바탕／セヌンバタン（Bird's Eye Batang）がスゴいなと思うのは本人はSNSを一切やらずにここまで知名度を伸ばしたこと。フィッシュマンズが世界的に支持を増やしたのと同じくRateYourMusicがジャンピングボードになったようで、フォーク好きの人がエレクトロニック化した새눈바탕／セヌンバタンにも期待を持続させるなど書き込みの熱さは草の根のフィードバックがそのまま反映されているように感じられる。

(編集部註）韓国語のカタカナ読みは、八幡光紀氏によるものです。ありがとうございました！

　キイパースンはふたり。アンドリュー・ウェザオールも褒めていたというマルチ楽器奏者にしてプロデューサーのエイドリアン・ヤング。もうひとりは、ア・トライブ・コールド・クエストのDJ／プロデューサーのアリ・シャヒード・ムハンマドだ。ケンドリック・ラマー作品にも参加しているこのコンビは、レジェンドたちとコラボしていくシリーズ「Jazz Is Dead」を2020年にスタートさせている。
　ele-kingでも取り上げた「001」にはロイ・エアーズ、マルコス・ヴァーリ、アジムス、〈Black Jazz〉のダグ・カーン、ゲイリー・バーツ、ジョアン・ドナート、ブライアン・ジャクソンと、そうそうたる面子が参加しているが、彼らとはそれぞれ単独のアルバムまで制作（「002～008」）、その後インスト盤「009」とリミックス盤「010」をもって同シリーズは完結した……。
　のだが、嬉しいことに、第２シーズンの開始がアナウンスされた。今回も腰を抜かすようなレジェンドたちに召集がかけられている。ロニー・リストン・スミス、〈Tribe〉のフィル・ラネリンにウェンデル・ハリソン、まさかのトニ－・アレン（生前録音）……まずは第１シリーズ同様、多彩な面々が参加した挨拶がわりの一発「011」が6/29に、その中から最初の単独コラボ・リリースとなるジーン・カーンとの「012」が6/15に発売（どちらもアナログはもうちょい先）。これは見逃せない案件です。

　ホレス・アンディは黄金の喉を持っている。ヴィブラートのかかったファルセット・ヴォイス。甘い声だが、しかし言葉は反骨的だ。「金、金、金、金、それがすべての悪の根源（Money, money, money, money／Is the root of all evil）」、永遠の名作『ダンス・ホール・スタイル』の冒頭でこう歌った彼は、本作『ミッドナイト・ロッカー』でもこう歌っている。「金、金、お前には心がない」。ホレンス・アンディだけがマッシヴ・アタックの全作品で歌っているのは、彼がブリストル・サウンドの根幹のひとつとしてあるジャマイカのレゲエ・シーンから出てきた歌手だからという、ただそれだけの理由ではないだろう。両者のあいだには精神的な繋がりもあるに違いない。
　
　ホレス・アンディが70年代に残した全作品が必聴盤であり、1982年にNYの〈ワッキーズ〉からリリースされたくだんの『ダンス・ホール・スタイル』までの全作品が人気盤だ。その魅力的なバックカタログにおいてもホレス・アンディは傑出したシンガーのひとりと言えるが、彼はしかもマッシヴ・アタックの作品でフィーチャーされたことによって専門的なレゲエ・リスナー以外にも広く知られるにいたっている。でもっていまこうして〈On-U〉からアルバムをリリースしたと。UKのポスト・パンク時代に生まれたこのレーベルは、それこそブリストル・サウンド創造における重要な起爆剤であり、影響源のひとつでもある。それを思えば〈On-U〉からホレス・アンディのアルバムが出ることそれ自体が、じつに感慨深いことなのだ。
　もっとも、このプロジェクトに人一倍気合いを入れたのは、レーベルの主宰者であり、ミキシングボードを操作しているエイドリアン・シャーウッドだろう。故スタイル・スコットのドラムも使いながら、御大に失礼のないようレーベルのオールスター的なメンツをバックに揃えている。ベースにはダブ・シンジケートや古くはアスワドやニュー・エイジ・ステッパーズの仕事で知られる故ジョージ・オーバンの演奏を使っているが、ダグ・ウィンビッシュも参加している。
　話は少し逸れるが、超絶なテクニシャンであるウィンビッシュは、元々はシュガーヒル・ギャング（オールドスクール・ヒップホップのもっとも有名なレーベルのハウス・バンド）のメンバーで、80年代はタックヘッドなどで活躍、その後はマーク・スチュワートからミック・ジャガーのバックまで務めるという、恐ろしく幅広い活動を続けている。ぼくとしては、30年前の来日ライヴで初めて彼の演奏を目の当たりにし、心底ぶっ飛ばされた思い出がある。だから、本作の目玉のひとつであるマッシヴ・アタックの“セイフ・フロム・ハーム”の最初のベースライン（オリジナル曲はサンプリングのループ）をウィンビッシュが弾いているという細部にも、けっこう熱くなったりするのだ。
　
　『ミッドナイト・ロッカー』は完璧なルーツ・レゲエの作品で、シャーウッドはこのスタイルの純然たる輝きを研磨することに専念している。アレンジも緻密で、適切なタイミングをもって最高の演奏を挿入する。シャーウッドらしい空間の美学も健在だが、まあとにかく、これでもかというくらいにルーツ・レゲエの作品に仕上がっている。ルーツ・レゲエらしい旋律、展開、曲調、味付けがされているし、ホレス・アンディは終始その豊かな歌声でリスナーを魅了しているが、まずはアルバムの冒頭でラスタを高らかに語り、いかにもいまの時代に合いそうな、ルーツ・レゲエらしい黙示録的な終末観を歌い上げている。よく言われていることだが、ラスタはその旧約聖書に基づいたジェンダー観においてときに左派リベラルからの反感を誘発している。が、サイモン・レイノルズが言うように、そうした留保事項を、（良くも悪くも）音の勢いがかき消してしまう。議論の余地はあるが、その音がポスト・パンク時代の女性たちの創造行為にも影響を与えたことも事実なのだ。

　『ミッドナイト・ロッカー』は、ホレス・アンディのキャリアの後期における代表作になるだろう。シャーウッドの長年の研究が活かされているし、ホレス・アンディの黄金の歌声も衰えることを知らない。そしてシャーウッドは、つい先日は〈On-U〉レーベルの最新のコンピレーション『ペイ・イット・オール・バックVOL.8』をリリースしたばかりで、7月には先にニュースを流したように、ダブ・シーンにおける女性たちをテーマにコンピレーションを出すことになっている。
　

　今年の頭、上海の〈SVBKVLT〉からEP「遊撃」（こちらのサウンドパトロールを参照）をリリースした京都のプロデューサー、RILLA。a同作のリリース・パーティが6月10日（金）、東京は下北沢 SPREAD & ILLAS にて開催される。同じく近々新作を発表する COMPUMA や 5月にアルバムをリリースした Mars89 に加え、シークレット・ゲストも登場予定とのこと。梅雨を吹き飛ばそう。

　イーライ・ケスラーの跡に道ができている……のかもしれない。主にドラム・ソロでインプロヴィゼーションを展開してきたケスラーはニューヨークを拠点にレッドー・ホース名義や〈Pan〉からのソロ作、あるいはオーレン・アンバーチとのジョイント作『Alps』でも大した注目を集めなかったものの、10年代後半にローレル・ヘイロー『Dust』と OPN『Age of』に相次いで起用されたことによって急速に知名度を上げ、タイミングよくリリースされた〈Shelter Press〉からの『Stadium』でようやく彼自身の作家性も広く認めらることになった。細かく緩急をつけたドラミングやリズムの起点がどこにあるのかわからないフィールド録音とのアンサンブルなど演奏の可能性を再認識させ、プロセッシングに頼りきっていたアンビエント・ミュージックにも大きな刺激をもたらしたことは確か。これに続いたのがウィル・ガスリー。オーストラリアのドラマーで現在はフランスを拠点にするガスリーもまたデビューから10年以上陽の目を見ず、カントリー・ブルースからミュジーク・コンクレートと幅広く模索を続けたのちファイアー！オーケストラに参加したことでオーレン・アンバーチと交流が深まり、同じくアンバーチとのジョイント作『Knotting』や、アンバーチとガスリーにマーク・フェルとサム・シャラビまで加えた『Oglon Day』をリリース。様式性を完全にオミットしたケスラーとは異なり、はっきりとガムランに寄ったドラミングを聞かせるガスリーは、南インドの音楽に接近していたマーク・フェル（詳しくは『アンビエント・ディフィニティヴ改訂版』P276）とはさらに『Infoldings』『Diffractions』と立て続けにコラボレート・アルバムを制作し、偏執的ともいえるパーカッション・サウンドをこれでもかと展開した。ガムランにフォーカスしたなソロ作『Nist-Nah』ではダイナミズムを最小限にとどめ、『Stadium』と同じくドラミングの「間」をクローズ・アップし、その試みは8人編成のアンサンブル・ニスト・ナーという新たなユニットを始動させるに至っている。ケスラーやガスリーがアンビエント・ミュージックと親和性が高かったことは興味深く、その線だけでもマット・エヴァンスや金子ノブアキなど気になる人は数多いる。サイモン・ポップしかり、ライオンズ・ドラムしかりである。

　2004年にフリー・ジャズのコリン・ヴァロン・トリオとしてスイスからデビューし、09年にシンセ・ポップのエレクトリック・ブランケットにも加わったジュリアン・サートリアスもソロや数多くのユニットで『Nist-Nah』や『Stadium』を思わせるアトモスフェリックなドラミングを多く試み、とくに10日間に渡ってヒッチハイクを続けながら路上で演奏したという『Hidden Tracks: Basel - Genève』はエレクトロニクスもプロセッシングも一切行わずエディットだけで構成したという快作。いわゆるドラムセットを運び歩いたわけではないようで、ガムランを思わせる細かな鐘の音の連打や意味不明な打撃音が瞑想性を誘いそうで誘わないという微妙なラインで展開されていく。スイスのSSW、ソフィア・ハンガーのバックで叩く機会の多いサートリアスと見事なコラボレーション・アルバムを完成させたのが、そして、マシュー・ハーバート。コロナ禍に映画のサウンドトラックを5枚続けてリリースし、レトロなハウス・アルバム『Musca』でダンスフロアへの帰還も果たしたハーバートがかなりアグレッシヴなアプローチでサートリアスを追い詰め、『Hidden Tracks: Basel - Genève』と同じ人なのかと思うほどオープニングから緊張感が途切れない演奏が続く。『Drum Solo』というタイトル通り、ハーバートは自分では音を出さず、サートリアスのドラムにリアルタイムで手を加えているだけだという。とてもそうは思えないけれど、ハーバートが耳にしていたであろう核となるドラムの演奏は確かに聴き取れるし、これにディレイなのかサンプリング・ループなのかぜんぜんわからないけれど、シンバルの音をそのままドローンにしてしまったり、種々様々な音があっちからこっちから襲い掛かっていく。全体のタイトさとその持続はメビウス＆プランクがフリー・ジャズをやっていたらこうなったかなという感じで、オウテカにしか聞こえないというレヴューも見かけたけれど（確かに中盤はそうかも）、鬼気迫るムードはこのアルバムが〈Accidental〉傘下に設けられた新たなライン〈Album In A Day（1日でアルバムを仕上げる）〉からのリリースであったことも一因を成していたのだろう（ミックスもその日のうちに終わらせたという）。いや、しかし、ハーバートはコンセプトの鬼である。この人はこのまま生涯を貫き通すにちがいない。

　新名義は日本語に訳すと「どんな天気であれ」。曲名はすべて摂氏。アンビエント作品にとりくむにあたり、天気や気温をテーマに選んだ時点でロレイン・ジェイムズに勝機はあったのだろう。なぜならそれらは、つねにわれわれの生活を「とりまい」ているものだからだ。例外はない。どんな場所に住んでいようと、どんな階級・人種・性であろうと、天候はわれわれの「周囲」にあり、その影響を否応なくわれわれは受ける。

　新作でマスタリングを担当しているテレフォン・テル・アヴィヴ（やむをえないとはいえ、昨晩の来日公演中止は残念でした……）やバスなどのエレクトロニカ、あるいは mouse on the keys や toe といった遠い東洋のマスロックに惚れこんだロレイン・ジェイムズは、それらとはべつのところにいると思われているグライムや、リベラルの良識派から嫌忌されるドリルのストリート感覚さえもとりこんで、90年代エレクトロニカのスタイルをアップデイトしてきた。われわれはすでに２枚のクラシック、『For You And I』と『Reflection』を知っている。 全盛期の〈Warp〉なら間違いなく、なにを差し置いてでも契約していたアーティストだろう。
　ファースト・アルバムの高層公営住宅の風景は、彼女がどこから来たのかを物語っている。二枚重ねの写真が指し示すそれは、彼女がけっして余裕があるとはいえない経済状況のなかDIYで音楽をつくりはじめた場所であり、その後ジェントリフィケイションによってコミュニティごと破壊されようとしていた場所だ。
　郊外の公営団地に育ち、ラップをはじめる──のではない。彼女はIDMを愛し、それをわが音楽とした。文化的な観点からも、彼女の存在は因習打破的だ。労働者階級出身の黒人クィア女性が紡ぐ電子音は、天候が人間にとっての環境であるように、IDMやアンビエントが白人だけのものではないことを控えめながら、しかし強く主張している。

　アンビエントといっても、新作を構成する４割くらいはビートを持った楽曲である。ドリルンベースの “17°C” は、90年代後半以降のエイフェックス•ツインやスクエアプッシャーへの愛を惜しみなく披露している。“0°C” におけるもの憂げなメロディとマシナリーなドラムの組み合わせは、もろにAIシリーズを想起させる。それだけだと懐古的に映るかもしれないが、ジェイムズ本人が歌う “4°C” や “30°C” では、声の響きとビート両面における現代的な冒険が繰り広げられている。かつて心酔した音楽へのリスペクトと、未知を探求する好奇心。
　ノンビートの曲はどれもうっとりするほど美しい。アートワークどおりひんやりした空気を漂わせつつ、不思議なぬくもりをまとってもいる。どこかジャズっぽいコードのおかげかもしれない。寒くもなく、暑くもなく、夢見心地でありながら現実逃避的にはなりすぎず、うまく日常に寄り添いもするサウンド。前２作にあったラップがないかわりに、本盤は極上の心地良さを搭載している。『AMBIENT definitive 増補改訂版』が「2022年」のページで大枠に選出しているのもむべなるかな、今年上半期におけるエレクトロニック・ミュージックのクライマックスがここにある。

　かつてイーノが「周囲の」とか「とりまく」といった意味のことばを初めて自作に冠したのが1978年。14年後、ビートのある音楽をもってそれを書き換えたのがエイフェックス•ツインだった。両者にないバックグラウンドを持つロレイン・ジェイムズは、その固有の感性で先人たちの試みを更新している。

　フィラデルフィアのインディ・ロック・バンド、Pine Baronsがフィッシュマンズのカヴァー・アルバムをリリースする。すでにbandcampにて、“ナイトクルージング”が先行で発表されているが、ほかに、 ライヴの冒頭でお馴染みの“Oh,slime”をはじめ、“POKKA POKKA”、“BABY BLUE”、“SMILIN' DAYS, SUMMER HOLIDAY”、“なんてったの”、“ゆらめき IN THE AIR”、“FUTURE”、そしてなんと“LONG SEASON ”がカヴァーされる。
　バンドはことの経緯を以下のように説明している。「前作『Mirage on the Meadow』のミキシング中に、フロントマンでマルチ・インストゥルメンタリストのキース・エイブラムスはフィッシュマンズの音楽と出会い、ドリーム・ポップ、サイケデリック・ロック、トリップホップ、ダブ／レゲエを混ぜたその無類の才能に魅了されてしまった。日本語を話せないエイブラムスは、歌詞の意味を理解するため、日本語を話す友人の助けを借りて、故佐藤伸治の言葉を英語で叙情的に解釈することに成功した。それから、佐藤の著作権の所有者の了解を得て、カヴァー・アルバム『I LOVE FISH』は正式に誕生するにいたった」「エイブラムスは初めて佐藤の声を聴いたとき、『歌詞の意味も知らずに、その歌声に強いつながりを感じた』と振り返る。その声の純粋な美しさと、音楽がいかに普遍的なものであるかを確認することができたと」
　
　リリースは7月8日。bandcampで予約できます。

　ヴラディスラヴ・ディレイの新作が〈Planet Mu〉からリリースされる。タイトルは『Isoviha』で、これはフィンランドがロシアの占領下にあった18世紀のIsoviha時代から取られている。また、レーベルによればその音楽は「ハイパーモダン・ムジーク・コンクレート」のこと。リリースは7月15日。
　

　今年も精力的に活動を続けている〈On-U〉のエイドリアン・シャーウッド、このUKダブのパイオニアが女性ダブ・シンガーたちをフィーチャーしたコンピレーションをリリースする。収録された10曲はすべてシャーウッドがプロデュースしたものだが、歌っているのは彼がUKや世界中で出会った女性シンガーたち、日本からはリクル・マイが参加している。しかも、すべての曲が英語以外の言語で歌われているという、これは男性中心社会への反論であると同時に、英米中心社会（ないしは河野太郎が憧れた５アイズ）への反論でもある。
　ダブ・ミュージックにおける女性を称えようと思った理由について、シャーウッドは次のように述べている。「多くのシンガーが、ダブ／レゲエの舞台は男性のもので、威圧的でさえあると感じている」と言っていた。だから、アーティストを招いて、私たちのリズムトラックに、すべて英語以外の言葉で好きな曲を歌ってもらうことにしたんだ」
　
　アリ・アップとスタイル・スコットに捧げられたこのアルバム、リリースは7月22日とまだ先の話だが、ナイスな企画なのでニュースにしておきました。

Various Artists
Adrian Sherwood Presents: Dub No Frontiers
On-U

https://adriansherwood.bandcamp.com/album/adrian-sherwood-presents-dub-no-frontiers