「Nothing」と一致するもの

　カタログ本というのはこれがあるからキリがない。あと数週間早くアンディ・ストットのセカンド・アルバム『ラグジュアリー・プロブレムズ』を聴いていたら、最後の1ページに加えた。

　アンディ・ストットはマンチェスターの〈モダン･ラヴ〉を拠点に活動しているDJで、デムダイク・ステアの（レコード蒐集家として知られる）マイルズ・ウィテカーとのコンビでダブステップの作品も出している。ストットは、2011年には「We Stay Together」と「Passed Me By」の2枚のシングルによって、デムダイク・ステア（紙ele-king vol.5参照）や〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉のレイムあたりとも共振しながら、マンネリ気味だったミニマル・ダブに「ダーク・アンビエント／ポスト・インダストリアル」なるテイストを見せたひとりだった。
　彼らの怪奇趣味の先人にはサム・シャックルトンがいて、新作『ミュージック・フォー・ザ・クワイエット・アワー』......これがホントに、「ここまでやるのか」と、正直、聴覚体験でそれほどの驚きを感じにくくなっている中年の耳を充分に震え上がらせた。今年のテクノの大きな衝撃だ。こんなに怖い音響を他に知らない。
　アンディ・ストットの音響／残響には『ミュージック・フォー・ザ・クウィエット・アワー』のような、1枚通してヘッドフォンで聴くと頭がおかしくなるようなことはないが、それでも充分に面白い。クラウトロックの巨星のひとつ、ファウストの最初のアルバムの幻覚性の高いカット･アップを彷彿させながら、ミニマルとダブとインダストリアルの3点を結んでいるようだ。ニック・エドワーズのソロもキャバレ・ヴォルテールがダブをやったみたいだったけれど、彼らにはどこかしら共通する感覚がある。数字のような正確性ではなく、曖昧で比喩的な表現に逃げながら、何か確実な声を発しているように見受けられる。

　1曲目の"Numb"が良い。歌声の断片の残響を巧妙に反復させ、霊妙なループをミキシングしながら、空間を広げていく。曲の終わりでは、歌の断片の反復にあらたに言葉の断片が繋がる。その美しい瞬間は見事で、ある意味ダブのネクストとも言えよう。
　リズムのアクセントにダブステップの痕跡も見られる。スクリューを混ぜながら、ダンス･ビートとしての機能も見失わない。気体のような女性ヴォーカルとの絡みはイヴェイドを思わせるが、タイトル曲の"Luxury Problems"ではしっかりハウスのビートを取り入れつつ、やはりシャックルトン的な音響的な倒錯を試みている。この曲がまた良くて、カール・クレイグの"クラックダウン"をスクリューしながらダブミキシングしたようだ。
　正直言って、10月のあいだ350枚以上のアルバムを聴いたので、テクノはしばらく聴きたくないと思っていたのだが、無理だった。"Up The Box"のリズム・エディットも実に新鮮。素晴らしいことに、テクノにはまだ前進する余地がある。まったく贅沢な問題だ。

大反響、金田淳子のあらすじザクわかり『清盛紙芝居』！！
噂のBSフジ新番組『世界の正義を探求するテレビ』での未使用部分をふくめ、続編を一挙大公開！
書き下ろしのグルーヴィーなナレーション・パートが加わって読み応え抜群、最終回までに押さえよう！　（編集部）

■前回までの『清盛紙芝居』（文章パート付き！）　

■フジテレビ（BSフジ） 世界の正義を探求するテレビ　
放送日時 2012年11月 9日（金）24:00～24:55

■ニコニコ生放送
オタク女子文化研究所「いまから『平清盛』」 ～「オタ女」的大河ドラマの愉しみ方～

■ニコニコ生放送
BSフジ新番組・初打ち合わせ公開

　ブライトンという街は、日本のガイド本などを見ると「海辺の保養地」と書かれており、それもある程度は本当のことだが、国内では「ゲイとアナキストの街」と言われる一面も持っている。
　で、わたしの職場は、英国のゲイ・キャピタルと呼ばれるブライトンのゲイ街にあるのだが、ゲイの方々というのは美意識が発達している人が多いため、ストリートを占拠するとそこにセンスのいいカフェだの、アーティーなショップだのを次々と開くものだから、地域全体が「お洒落」と見なされることになり、そういう場所に住みたがるストレートも集まってきて住宅価格が高騰。ブライトンのゲイ街は市内随一の高級住宅街になっている。

　んなわけで、わが勤務先なんかも、預けられている子供たちは圧倒的にミドルクラス家庭の子女が多く、同性カップルの両親を持つ子供たちがけっこういる。
　だから、園のほうでは様々の気配りを行う。例えば、絵本なんかでも、男性と女性のカップルが両親として登場する本は置いてないし、子供たちをドールハウスで遊ばせる時にも、ダディ人形とマミイ人形のセットは使わない。ふたりのダディ人形や、ふたりのマミイ人形をそれとなく居間に座らせておくことはあったとしても。
　「そういう真綿にくるんだようなやり方は、本当は子供のためにならない」
　と、24歳のゲイの同僚Aは言う。
　「現実の社会は、全く違うから」
　という彼は、ヨークシャーの公営住宅地出身だ。
　ヨークシャーは英国で最も失業率の高いエリアのひとつである。「ひたすらホワイト・イングリッシュで、貧乏でマッチョだった」と彼が言うような公営住宅地で、ゲイがゲイとして生きるということは大変だったろうというのは容易に想像できる。彼がブライトンに南下して来た理由もそれだったらしい。

　実際、丘の上の公営住宅地から海辺のゲイ街に出勤しているわたしなんかも、毎日、両極端なふたつの世界を往復しているような感がある。
　例えば、ジュビリーやオリンピックで盛り上がった今年の夏は、英国中でユニオンジャックの旗が翻っていた夏でもあったが、公営住宅地ではさらにフットボール的で右翼的な聖ジョージの旗が目立ったし、ゲイ街には国家とはまるで関係のないレインボウ・フラッグがはためいていた。みたいな話をランチタイムにしていると、ゲイの同僚Aは言った。
　「英国全体がお祭りムードでなんとなくユニオンジャックを掲げていたときに、ゲイ・コミュニティと貧民街だけが違う旗を掲げていたっていうのは、面白いね」
　「それはやっぱり、正反対のようで似たところがあるから？　例えば、排斥されている意識とか」
　「そういう意識が強いグループほど、何かの旗の下に群れたがるからね」
　「でも、この街でゲイが排斥されてるとは言えないでしょ。経済的にも、影響力的にも、はっきり言って主流じゃん」
　「まあね。絶対数が多いから」
　というAは、ブライトンに来てから、鎧で全身を固めて生きるようなゲイ意識。というものを失くしてしまったらしい。
　彼はザ・スミスが涙ぐましいほど好きな青年なのだが、ヨークシャーの公営住宅地でマッチョなガキどもにいじめられながら身を固くして街を歩いていた頃、自室でガリガリ聞いていたのがモリッシーの歌だったと言っていた。
　が、そんな彼も、最近はまったくザ・スミスを聴いてないらしい。
　社会的にリスペクトされたゲイ街での暮らしは、その内部での人間関係などの問題はあるにせよ、総体的にはヘヴンだと言う。それはなんとなく、モリッシーの"I'm Throwing My Arms Around Paris"の中ジャケ写真の新宿2丁目的ムードを思い出させる。わたしの祖国の友人は、10年ぶりにモリッシーを見に行ったら、「さぶとマツコ・デラックスの世界になっていた。アイロニーだと思いたかったが、本人があまりに楽しそうだったので当惑した」と言っていた。
　思えば、いまでもモリッシーについて「居場所のなさを歌い続けている」と語るのは、ちょっと無理がある。英国のゲイにしても同様だ。彼らだってガラの悪い貧民街にでも近づかない限り、あからさまな排斥を受けることはないし、それにしたってAのように自分で動きさえすれば、居場所は探せる。
　「だいたい、僕は旗ってものが大嫌いなんだけど。旗を掲げるってのは、排他的な行為だ。レインボウ・フラッグにしても同じことだよ」
　とAは言う。
　たしかに、貧民街からゲイ街に入って来るとき、バスの窓から見るレインボウ・フラッグは、「さあここからは、ゲイとインテリが住むヒップな街ですよ。リベラルの概念がわからない人は来ないでね」と宣言しているようにも見える。
　逆に、ゲイ街から貧民街に帰るときに、公営住宅の窓から覗く聖ジョージの旗は、もう他には誇るものなど何もなくなったホワイト・トラッシュと呼ばれる人びとが、自分たちはイングリッシュであるという最後の砦を張り巡らせ、他者を威嚇しているようである。

　排除されている意識のある者に限って、旗を掲げて他者を排除しようとする。
　英国社会の階級は、もはや職業や収入だけで語れるものではなく、性的趣向や人種などの要素も入って来て著しく複雑になっており、例えば、ミドルクラスのストレートのパキスタン人とワーキングクラスのゲイのイングランド人はどっちがどっちを差別する側なのか。という風にぐちゃぐちゃになっているにも拘わらず、それでも階級が済し崩しにならないのは、人間の線引き願望というか、せつない旗揚げ願望のせいなのかも知れない。

　「そう考えると、レインボウ・フラッグも聖ジョージの旗も、なんかサッドだよね」
　わたしが言うと、Aは言った。
　「っつうか、バカだよね」
　レインボウ・フラッグをバカだと言い切るゲイには、わたしは他に会ったことがない。
　が、80年代に戦った世代のゲイと、現代の若いゲイには、明らかに温度的隔たりがある。時代は変わったのである。少なくともブライトンには彼らにとっての"ヘヴン"があるし、そこには、わたしたちの職場のような同性愛者の子女向け保育園さえ存在する。
　「とはいえ、そのバカな旗を揚げているグループの決定的な違いは、聖ジョージのほうの子供たちは、誰も真綿でなんかくるんでくれないということだよ」
　「･････」
　「ヨークシャーでは、アンダークラスな地域の保育園で働いてたんだけど、あそこの子供たちは、現実を現実として直視しながら育って行くしかないもの」
　「わたしもそういうところで働いていたから、それは、わかる」
聖ジョージ旗とレインボウ・フラッグの世界に一本ずつ足を入れて生きてきたようなAが、心情的に着地するのは聖ジョージのほうなのだろうか。と思う。クラビングとダンス・ミュージックに明け暮れるゲイ街ライフを満喫しておきながら、ジェイク・バグがいい、いい、とわたしの耳元で囁き続けたのも、彼であった。
　ブライトンに移住して以来、"There Is A Light That Never Goes Out"が聴けなくなったと嘆くので、「そんなに聴きたいなら、うちに来る？」と誘うのだが、ぶんぶんと首を振る。公営住宅地には、強いラヴ＆ヘイトの想いがあるようだ。
　2度と戻らない。と覚悟を決めている人ほど、そういうところがある。

　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

　英国では10月最後の週末から冬時間に切り替わっている。
　だから、１日の仕事を終えて職場を出る頃には世のなかは真っ暗だ。とはいえ、カフェやバーの灯りが揺れるゲイ街は明るい。そのにぎやかな灯りのど真んなかに戻って行くAに手を振り、バスの終点にあるわが貧民街に辿り着けば、そこには本物の暗闇が待っている。あまりに辺りが暗過ぎて車に轢かれた狐が路上に転がっていることもあり、動物にとっても危険なシーズンの到来だ。
　"There Is A Light That Never Goes Out"が似合うのは、こんな世界だ。
　市街の明るみの果てにある、闇の濃度が急に上がる世界。
　街灯が切れていても、地方自治体が取り替えにすら来てくれない、見捨てられた世界。

　There is a light and it never goes out
　頭上に生き残っている光はごく僅かであり、じーっ、じーっと不気味な音をたてている街灯は、あれはまた消え行く前兆なのだろう。
　There is a light and it never goes out
　じーっ、じーっと音をたてている街灯ではなく、安定感のある光を放っていた街灯のほうが、ぶつっと唐突に切れた。
　街灯がひとつ消えるたびに街の温度も下がって行き、今年の冬はのっけから底冷えがする。

　ちなみに、公営住宅地の灯りを消えっぱなしにしているこの国の首相は、2年前、ジョニー・マーからザ・スミス好きを禁止された男である。

　名前を捨てた女。パンク・ロックに憧れ、イギー・ポップとラモーンズとヴァセリンズに徽章を借りて、カリフォルニアのリヴィング・ルームから世に現れた女。タイトなスカートにブラック・レザーをまとい、ファズの騒音とゴシックによる世界の暗転を好みながら、破れたストッキングを気にも留めずに、砕かれた愛を切々と歌うその女、ディー・ディーは、"ロード・ノウズ"でいま、神々しいまでのロック・バラードを歌う。男（ロック）への同一化願望や、母（保守）への反発といったライオット・ガール的なテーゼも、ここでは古くさいものに思える。ディー・ディーは、もっともっと遠い場所を仰ぎ見ているようだ。「ベイビー／これ以上、あなたを傷付けることはできない／神様なら知っているわ／私は自分の愛をずっと傷付けてきた／私の愛を」
　
　わたしはこの曲の感想を、もうロックなど聴いていないだろうと思っていた人とも共有した。それはとても久しぶりのことだった。流通環境的にも、単純に内容的にも、ポップ音楽ほど激しい変化にさらされつづけている文化も珍しいのかもしれない。もはや「特定のものが蒸し返される背景には、時代を支える無意識ではなくて個人的な動機が存在するだけだ」、橋元優歩が言うように。あるいはロックが自意識の容器になったと評されて20年以上経過しているが、別にいいではないか、それでも。ディー・ディーは、それこそごく個人的でしかない動機によって――この世界で生きることを引き受けようとするときに――ロックの緩衝を必要としているようにさえ見える。

　さて、このEP『エンド・オブ・デイズ』を何度か聴いてみて、良くも悪くも冒頭の"マイン・トゥナイト"と"アイ・ゴット・ナッシング"にどこか違和感を覚えたなら、あなたの直感は正しい。この2曲は前作、『オンリー・イン・ドリームス』のセッション時に生まれたもので、録音は2011年だ。既定のガレージ路線に沿って進む序盤の展開には、控えめに言っても、特筆すべき新鮮さはない。つづく"トゥリーズ・アンド・フラワーズ"の、輝くようなアンビエント・ギターで世界が一変するが、これはストロベリー・スウィッチブレイドが1983年にヒットさせたデビュー曲のカヴァー。母性の象徴としてか、「アイ・ヘイト・ザ・トゥリーズ／アンド・アイ・ヘイト・ザ・フラワーズ」というリリックをそのまま引き継ぎつつ、原曲に漂うある種の陽気さを取り払っている。地に根を張って、花に囲まれながらフォークを奏でることなどできない、とでも言うかのように。

　個人的なことを言えば、ダム・ダム・ガールズのレパートリーでは、アルバムに数曲だけ収録される、素直にポップで、センチメンタルで、狂おしいまでにロマンティックな曲を好いてきたが、その名も『オンリー・イン・ドリーム』（2011）のフォロー・アップにふさわしく、『エンド・オブ・デイズ』は、"トゥリーズ・アンド・フラワーズ"以降の3曲でドリーミーな時間をゆったりと過ごしている。同郷のガレージ・ポップ・デュオ、ベスト・コーストのセカンド『ジ・オンリー・プレイス』が演出していた、とろけるようなメロウ・アウトと共振するようでもあるが、あちらがミニマムな実人生に寄り添ったFMポップだったのに対し、本作の構えはもっと超然としている、啓示的なまでに。ホーリーでありながらドラッギーな傑作"ロード・ノウズ"のあと、EPをクローズするギター・ポップ"シーズン・イン・ヘル"は、バンドの結束とエナジーがまだ失われていないことを丁寧に補足している。

　彼女らはこの冬、ツアーを回っているが、その報告写真にしばし見とれた。そこに写されるのは、人生から逸脱しながらも、人生を引き受けて生きる女の姿である。単純なドロップアウトがアートにおける正義ならどんなに楽だろう。古いロック・スター・ライフへの同一化に誘惑されながら、そしてライオット・ガール史の現在地で引き裂かれながら、ディー・ディーは結局のところ、すべてを引き受けている。社会に含まれつつも真実に生きる逸脱者として、あるいはまた、夫を持つ一介の既婚者、妻として――。だからこそ『エンド・オブ・デイズ』は最高だ。つねにダブル・スタンダードを抱えてきたロック音楽の成熟と浄化、そして変わらぬ美しさを、ダム・ダム・ガールズは2012年に伝えている。

　レゲエやヒップホップ、レアグルーヴなどを内包したストーン・フリーなヘヴィ・ダウンテンポをして、90年代初頭にトリップ・ホップとして知られることになるブリストル・サウンド。そのオリジネーターであるワイルド・バンチ・サウンドシステム設立メンバーのDJマイロは、1988年に〈メジャー・フォース〉からリリースしたHiroshi＋K.U.D.O feat. D.J. Milo名義のシングル「D.J. Mix」がヒップホップ史におけるメガミックス・クラシックスとして殿堂入りを果たしたという意味においても紛うことなきリヴィング・レジェンドである。
　しかし、ワイルド・バンチの他のメンバーはマッシュルームとダディ・G、3Dがマッシヴ・アタックを結成。ネリー・フーパーはビョークやマドンナを手掛ける人気プロデューサーとなり、トリッキーがソロ・アーティストとして世界的な成功を収めたのに対して、DJマイロは華やかなシーンの表舞台から距離を置くように、1989年にニューヨークへ渡った。そして、一時滞在したことで生まれた日本とのつながりから、その後、スチャダラパーやエリ＋ヒロシなどのリミックスを散発的に手掛け、2003年には日本発のソロ・アルバム『SUNTOUCHER』をリリースするものの、ブリストルのレジェントという形容が常に付いて回る境遇にあった。たしかに彼が音楽シーンに与えた影響を考えれば、そうした形容も至極当然なものであるが、ニューヨーク移住から20年以上を経て、彼のプロフィールはそろそろ加筆の必要があるように思う。

　アルバムとしては実に9年振りとなる彼のDJネイチャー名義による『Return Of The Savege』は、その大きなきっかけとなる1枚だ。前作『SUNTOUCHER』では厚いスモークのその先でアブストラクトなロービートと生音を挿したディープ・ハウスを共存させていた彼の作風は、2010年にジャジー・スポートや本作のリリース元であるNYのレーベル、ゴルフ・チャンネルでの作品リリースを通じた活動再開後、その軸足はディスコ、ハウスに移行。12曲がすべて新曲となる本作のビートはよりスロウに、そして、エレクトリック・ピアノやトランペット、オルガンやサックスといった生楽器を交えながら、低速のグルーヴがテンションを緩めることなく足元に絡みつく。さらにストリングスやヴォーカルなどのローファイなサンプル・フレーズを重層的に重ね、その揺らぎやほころびにブラック・スピリチュアリティを宿すプロダクションはラフなメロウネスに貫かれており、そこにはブリストルから日本経由で、NYへ渡った彼の30年に及ぶキャリアを通じて育まれた揺るぎないものが確かに息づいている。

　そして、このアルバムと共に筆者が知ることになった話はこれまで見聞きしてきたストーリーとは異なるマイロの素顔を伝えるものだ。1985年にリリースされたファーリー・キースの"Funkin With The Drum"でシカゴ・ハウスの洗礼を受けた彼は、ワイルド・バンチとして活動をおこないながら、実は長らくハウス・ミュージックへの情熱を募らせていたのだという。ワイルド・バンチ時代からマイロのことをよく知る荏開津広氏に直接聞いたところによると、当時から彼のDJは、ヒップハウスを交えたハウス・セットが独立して存在していたとのことで、1989年にニューヨークへ渡ったのも、当時のヒップホップはもちろんのこと、NYハウス・シーンへのシンパシーが大きな原動力だったという。
　そして、当時、その治安の悪さから悪名高かったマンハッタンのアルファベット・シティに住み、チョイス時代のラリー・レヴァンやザンジバルでのトニー・ハンフリーズのプレイを体験し、サウンド・ファクトリーやレッド・ゾーン、ベター・デイズ、シェルターといったクラブに足繁く通っていた彼は、念願だったネイチャー・ボーイ名義での音楽制作を開始。シングル・リリースを重ねた末、92年に発表した（そして、その存在がほとんど知られていない）初のアルバム『Ruff Disco Volume One』は、荒々しいサンプリング・フレーズのループとプリミティヴなドラムマシーンの組み合わせから生み出されたダーティーなハウス・トラックに、当時、親交が深かったというNYハウスの代表的なレーベル、〈ニュー・グルーヴ〉の影響が色濃く反映されている。その後、プライヴェートで営むヴァイナルやストリート・ウェアの輸入会社が多忙になり、彼の作品リリースは途絶えるものの、断続的に音楽制作を行い、それが2003年の『SUNTOUCHER』となり、2010年以降の本格的な復活へとつながったようだ。
　そうした経緯を踏まえたうえで、"野蛮人の帰還"という意味のタイトルを戴いた本作に、彼が込めた思いとはいかなるものなのか。ここではもちろんその全てを推し量ることは出来ない。しかし、ブリストルのゲットー、セント・ポールズで結成されたワイルド・バンチから現在まで、彼が音楽を通じて体現するラフネスが、執念のように青く燃え続けていることは確かだ。そして、すぐそこにあった成功には目もくれず、ブリストルのレジェンドという評価に甘んじることもなく、はたまた、ニューヨークの街が浄化されようとも、彼が時を超えて音楽の理想を追い求める荒ぶる情熱は、NYハウスがリヴァイヴァルしつつある時代にあって、この作品を特別なものにしている。

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　夜だ。雨が窓を強く打っている。以下に掲載するのは偉大なるDJ、アンドリュー・ウェザオールのインタヴューだ。彼はテクノのDJに分類されるが、その音楽にはクラウトロックからポスト・パンクなどが注がれ、その美学にはいかにも英国風のゴシック・スタイルがうかがえる。最新の彼の写真を見ると、19世紀風の趣味がますます際立っているようにも思える。その気持ちも、僕は英国人ではないが、ある程度までは理解できる。
　僕は彼と同じ歳なので、世代的な共感もある。パンク、ポスト・パンクからアシッド・ハウス、テクノへと同じ音楽経験をしてきている。この人のお陰で、我々は人生のなかでいろいろな人たちと出会い、話すことができた。ポスト・パンクのリスナーをハウス・ミュージックと結びつけてくれたのはアンドリュー・ウェザオールである。彼が正しい道筋を示してくれたと僕はいまでも思っている。
　ちょうどこの取材の最中『テクノ・ディフィニティヴ』というカタログ本のために昔の作品も聴き返したが、全部良かった。彼の新しいプロジェクト、ジ・アスフォデルス名義のアルバム『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト（情熱に支配され、欲望に滅びる）』も良い。まだ何10回も聴いているわけではないが、きっと後で良く思える気がする。だいたい題名が示唆に富んでいる。以下の彼の発言に出てくるが、彼なりに「人間特有の悲劇」を表しているそうだ。
　アンドリュー・ウェザオールはこの取材で、本当に誠実な回答をしてくれたと思う。彼には最初から、ある種日陰の美しさのようなものがあった。古風な親分肌というか、謙虚さのようなものがあったが、今回の取材では、寛容さも身に付けているように僕には感じられた。自分もこうでありたいものだと思う。　

俺が音楽の道を選んだ理由のひとつに、競争というくだらないものに関わりたくないという理由があった。俺は自分が野心家ではないと話したが、じつはそうではなくて競争心がないということなんだ。野心はあるが、競争なんてしたくない。「野心はあってもいいけどがんばるな」なんて若い人向けのメッセージとしては最低だな（笑）。

■2009年に『ア・ポックス・オン・ザ・パイオニアズ』を出して以来のアルバムになるんですよね？　あれ以降の3年間はあなたにとってどんな時間でしたか？　

アンドリュー・ウェザオール：俺は次の構想を練るというようなことはしない。つねに音楽を作り、レコーディングをしている。そして6ヵ月から1年おきにまとまった量の音楽ができあがり、アルバムになる可能性が出てくるわけだ。『ア・ポックス・オン・ザ・パイオニアズ』につづく作品を作っていたけど、それは結局リリースされないね。1年くらいかけて制作に取り組んでいたんだけど、ある法的な事情によってリリースできなくなった。そのときいっしょに制作していた人を解雇したので、それまで作ってきた音楽をリリースするのが複雑になってしまったんだ。
　だからこの3年間、レコーディングはつねに続けていた。ただリリースする予定だったものがリリースできなくなったというだけのことだ。俺は音楽制作という仕事をストップすることはないよ。「これからアルバムを作ろう」って具合に取り組むのではなく、つねに音楽を作っている。そしてたいてい、マネージメントのほうから「そろそろアルバムを出す時期なのでは」と言われるから、パソコンに保存してある音楽を確認し、アルバムに収録できそうなものを選んでいき、それをリリースするということになる。

■〈ロッターズ・ゴルフ・クラブ〉からも作品を出しませんでしたよね？　それは、先ほどお話しされていた理由からなのでしょうか？　それともそれ以外の理由もあったのでしょうか？

AW：さっきの話も一因としてある。それに、ほかのアーティストのレコードをリリースするというのはけっこう責任の重いことでね。音楽業界の現状からして、俺はその責任を負いたくなかった。だから〈ロッターズ・ゴルフ・クラブ〉は、自分の音楽をリリースするためのレーベルになると思う。それは俺の責任だからいいんだ。
　俺は最近、〈バード・スケアラー〉という別のレーベルも立ち上げた。そこではほかのアーティストの音楽をリリースしているよ。このレーベルはアナログ・レコードのみ限定300枚のリリースをするためのもので、ダウンロードはなし。あまり責任も重大じゃないし、レコードはすべて売れる。300枚だから1日で売れるんだ。俺は音楽をリリースできるし、アーティストもレコードが何千枚と売れるなどと期待していないから、責任も重くない。

■この3年ものあいだ、あなたのことですから他の名義で作品を出していたんじゃないでしょうか？　

AW：いや、ないよ。たとえあったとしても教えない（笑）。だって他の名義で作品を出す意味が失われてしまうだろ？

■ティム・フェアプレイは、『ザ・ボードルームVol.2』にも参加してましたね。彼とはどのように出会って、そしてどのようにジ・アスフォデルスは誕生したのでしょうか？

AW：ティム・フェアプレイと俺は90年代なかごろから2000年代初期まで〈ヘイワイヤー〉というパーティでDJしていて、ティムはそのパーティの常連だったんだ。だから共通の友人もたくさんいた。彼と出会ったのはそんな経緯だね。その後、彼はバッタントというバンドにいて、ギターを担当していた。それから彼は俺の所有するスタジオのひと部屋に移ってきたよ。俺のスタジオは4、5部屋あって、そのひと部屋が空いたから、彼がそこに自分のスタジオを移してきた。だから彼はつねに俺がいる隣の部屋で作業していたのさ。
　彼とは長年友だちで、あるときから俺のとなりのスペースで仕事をしていた。そして、俺がエンジニアを必要としているとき、ティムが理想的なパートナーだと気づいた。彼は俺の仕事の仕方もわかってるし、俺が求めているサウンドもわかっている。彼は、俺のキーボードやドラムマシンの好みなんかも知ってる。とても自然な成りゆきで彼と組むことになったよ。そしていっしょに音楽を作るようになった。俺たちの作品はアンドリュー・ウェザオールの作品ではなくいっしょに作ってできあがったものだから、ユニット名が必要だということになって、俺が「ジ・アスフォデルス」という名をつけた。アスフォデルはユリ科の花の名前。ギリシャ神話では「死」や「破壊」を意味する不吉なものとされていた。だが同時にとても美しい花だ。こんなにも美しいものが、悪の象徴とされている。俺はそういう組み合わせが大好きなんだ。
　とにかくティムと組んだのは自然な流れからだ。俺がギタリスト、エンジニアを必要としているときにティムがいた。彼は俺の現場につねにいたから自然とそういうふうに発展したんだ。

■あなたからみてティム・フェアプレイのどんなところがいいと思いますか？　

AW：ギターがめちゃめちゃうまいところ。それからプログラマー、エンジニアとしての腕もいい。そして何よりも、すごくいいやつだ。音楽、文学、アートの好みがとても近い。これは非常に重要なことだね。

ポップ・カルチャーやトラッシュ・カルチャーが、そのへんの哲学者よりも簡潔に人間のありようについて言及できているのをみると俺はうれしくなってくる。40年代50年代のパルプフィクションもそうだ。路上にいる人びと、通勤中の人びとを魅了するためには、還元主義的で直接的な表現を用いなければいけなかった。

The Asphodells Ruled By Passion, Destroyed By Lust ROTTERS GOLF CLUB／ビート Amazon iTunes

■ジ・アスフォデルスのトラックは、公式には今年あなたが出した3枚組のミックスCDが最初になるのですか？

AW：そうだ。あのCDにはジ・アスフォデルスの曲がふたつある。"ア・ラヴ・フロム・アウター・スペース"とたしか"ロンリー・シティ"だったと思う。初めてレコーディングした曲がこのふたつというわけではないけど、公式リリースとしてはそうだ。俺は〈ア・ラヴ・フロム・アウター・スペース （以下ALFOSと略）〉というパーティをやっていて、この2曲もそのパーティ向けに作られた曲だ。だからよくパーティでかけてたね。
　みんなが、「ジ・アスフォデルス」という名前をはじめて見たのはこのミックスCDでだと思う。いまだにジ・アスフォデルスが俺だということを知らない人もいる。CDに記載されてる細かい文字を読まないんだ。よく「ALFOSのあのヴァージョンいいね」と言われるが、俺が「ああ、あれは俺が歌ってるんだ」と言うと驚かれる。「本当に？　本当にお前が歌ってるの？」ってね。細かい文字を読めば俺とティムの名前が載ってるのにね。

■"ア・ラヴ・フロム・アウター・スペース"の最初のヴァージョンはあのミックスCDにも収録されていましたよね。『マスターピース』と今回の『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト』とはどのような関係にあるのでしょうか？

AW：共通点をひとつ挙げるとすれば、〈ALFOS〉の雰囲気やそこでかけている曲かな。ミッドテンポで、ディスコ、ポスト・パンク、テクノ、ハウスの要素が入っている。俺が作る音楽というのは、無意識的にだけど、俺がいままで35年間聴いてきた音楽が反映されている。俺がいままで聴いてきた音楽は、いいものも悪いものも、俺の骨の一部、音楽的DNAを構成している。俺が作る音楽というのは、俺がいままで聴いてきたものの産物といえるだろうね。
　このアルバムのスタート地点として、〈ALFOS〉でかけられるような音楽を作るっていうコンセプトがあり、そこから発展していった。スタート地点はダンスフロアだったが、そこから枝分かれしていったよ。ダンスフロア向けのトラックを曲にしていくことによってそのトラックが聴く側にとってよりおもしろいものになる。そういうフロア向けのトラック集というのももちろんいいが、俺はたまに曲が聴きたくなるんだ。だから、アルバムのなかに〈ALFOS〉向けではない曲を入れることによって、作品をダンスフロアから少し遠ざけたのさ。

■『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト』はじつにあなたらしいタイトルですが、同時にいままでにない直球な言葉表現を使ってきましたね。そのココロは何でしょう？

AW：『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト（情熱に支配され、欲望に滅びる）』というのは、俺に言わせると、人間特有の悲劇を表現する6単語なんだ。人間を前進させるのは情熱だ。新しいものに対する情熱、向上心に対する情熱......だけどときどきその情熱の方向性を間違えて、権力に対する欲望や金に対する欲望と化してしまう。それが結果として我々を滅ぼすことになる、というね。どこでこの表現を見つけたかというと、じつは見つけたのはティムなんだが、ティムはB級映画やホラー映画が大好きで、70年代のゲイ・ポルノ映画のポスターを持っていた。その映画には古代ローマ時代の剣闘士が登場するんだけど、ポスターのいちばん下に、「ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト」と書かれていてね。それを見て最高だと思ったんだ。
　ポップ・カルチャーやトラッシュ・カルチャーが、そのへんの哲学者よりも簡潔に人間のありようについて言及できているのをみると俺はうれしくなってくる。40年代50年代のパルプ・フィクションなんかもそうだ。路上にいる人々、通勤中の人びとを魅了するためには、還元主義的で直接的な表現を用いなければいけなかった。それと同じ意味で、直接的に簡潔に書くというのは、着飾った文章を書くことよりも難しいのかもしれない。だからダシール・ハメットのような作家は偉大だと思う。人間のありようを一文で表現できるから。
　誤解しないでほしいんだが、俺は着飾った文書の本を1冊まるごと読むのも大好きだ。俺は19世紀末から20世紀初めのヨーロッパ小説が好きで、その文体には着飾った文章や長々しい説明も多い。だが同時に、気のきいた言い回しとか、安っぽい格言とかも大好きなんだ。自分で気に入ったものは書きとめておくね。1冊の本になるくらいの量があるよ。小説や映画などからピック・アップするんだ。とにかくアルバムのタイトルは人間のありようについての哲学的な言及だが、ゲイ・ポルノ映画のキャッチ・コピーでもあるというわけだ。受け取り方は人次第さ。

■たしかに今回のアルバムにはパッションとラストを感じました。何がきっかけでそうなったのでしょうか？

AW：おもしろいことに、俺の音楽はそう捉えられることが多いらしい。先日、『CSI』という警察モノのテレビ番組を見ていたら、俺の音楽が使われていたんだが、それがSMかなんかのセックス・クラブみたいな場所でかかっている音楽として使われていたんだ。ほかにも人から「お前の音楽は情熱的でセクシーでいかがわしい雰囲気がある」とよく言われる。なんでだろうな？　よくわからないけど、たんに俺がいかがわしいやつなのかもしれない（爆笑）。
　でも、そういう雰囲気の音楽が好きだからだと思うよ。この35年間、もっとも心を動かされたのはそういう音楽だったんだ。情熱的な音楽。自分たちのやっていることに対して情熱を感じて音楽を作っている人たちの音楽さ。自分の音楽について「パッションを強く感じる」と言われたらそれは最高の褒め言葉だと思うよ。意識的にそういうものを作っているのではないし、先も言ったようにそれは35年間の経験からにじみ出るものだ。恋に落ち、恋に冷め、誰かを愛し、誰かを愛するのをやめる、誰かに愛されなくなる......人間の人生経験は、芸術経験と同じくらい大切なものだ。俺は音楽を25年間作り続けているから、自らの音楽というものを極めてやろうという決意を持っている。君に、さまざまな音楽を聴かせて、当時の俺がどの地点にいて、どんな精神状態だったかというのをひとつひとつ説明していくこともできるよ。当時の俺は調子がよかったとか。アルバムをかけて、振り返ってみれば、この作品を作っていたときは俺の精神は崩壊する直前だった、とか（笑）。
でもそれも情熱なんだ。悪い方に向けられた情熱だが、情熱に変わりない。俺は音楽に対して情熱を持っている。だから25年間続けていられる。そしてときに音楽に対して欲望もある。それはまたあるときに俺を破滅へと追い込む(笑)。
　とにかく、自分の信条にそった音楽を作っていれば、聴いた人にそれが自然と伝わると思う。だから俺の音楽はパッションやラストが感じられると言ってくれるのは俺にとっては最高の褒め言葉だ。

そのとき俺たちの頭のなかにはソフト・セルの"セイ・ハロー・ウェイヴ・グッドバイ"がかかっていた。そして俺は、「マーク・アーモンドに電話してヴォーカルを歌ってもらおう」なんてことを考えてた。俺がもっと金持ちで大きなレコード会社と契約していたら、そう言っていると思うけどね。そういう無意識的なソフト・セルへの愛がこめられている。

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■『マスターピース』もそうでしたが、あなたのこれまでの人生で愛した音が詰まっていると、『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト』でも感じました。テクノ風ですが、よく聴くとロックンロールのグルーヴもあるし、ダブもあるし、ベースやギター、ヴォーカルにはこの10年あなたが追求してきたサウンドがある。セイバース・オブ・パラダイス、トゥー・ローン・スウォーズメンのときと比較した場合、ジ・アスフォデルスでのあなたは、音楽的なアプローチにおいて、どこが違っているのでしょう？　

AW：音楽的なアプローチにおいてはあまり違いはない。最終的な結果が違うだけだ。先も話したように、俺は毎日スタジオに出勤して音楽を作る。もちろん海外へ出かけるときや休みを取りたいときは別だが、それ以外は俺は毎日ふつうに音楽の仕事をしているんだ。それをこの25年間やってきた。アプローチに変わりはないよ。俺は音楽制作という過程を楽しんでやっている。そして芸術を作ることによろこびを感じる。絵を書くのが楽しいと感じるように音楽を作るのが楽しい。あまり最終的な結果にはこだわらずに、プロセスを楽しんでいる。
　ただ、セイバース・オブ・パラダイスとしてやっていたのは15年前のことだ。当然ながらいまの俺は当時の俺とはまったく違う。あれから20年間分の音楽を聴き、20年間分の人生経験やスタジオでの経験を積んだ。25年間の見習い期間をようやく終えた気分だよ。そしてようやく仕事のやり方がわかってきた感じだ。いま俺が作っている音楽は、俺の頭の中に25年前からあったサウンドだ。25年前、俺は頭のなかにあるサウンドを表現する技術力を持っていなかった。音楽を25年間やり続けて、スタジオでいろいろなことを学んでいくと、そういうことができるようになる。頭のなかにあるサウンドを、具体的な形にして最終的な作品として作りだすことができるのさ。
　どの媒体でもそうだが、頭にあるイメージを実際の形にして表現するのは、長い訓練と勉強が必要だ。ただ、俺はけっして学問的にやれといっているのではない。自然に身につけていけばいいと思う。俺だってこの25年間、パソコンのマニュアルやドラムマシンのマニュアルばかりを読んできたわけじゃない。俺の身体的な技術は、ほかのエンジニアに比べるとそこまでいいものではないから、エンジニアを起用するけど、いまではエンジニアに、どのようなサウンドをイメージしているかを技術的に伝えることができる。以前は曖昧な表現でしか自分のイメージしたサウンドを伝えることができなかったからね。

■人間的にはどのように変化したと思いますか？　歳を重ねて見えてきたことはありますか？

AW：かなり落ちついた人間になったと思う。いまでは自分の地位が確立されたから、自分の作品がなかなかいいものであると自分でも信じられるようになったね。俺は長年、不安を感じていた。俺は若いころから注目を浴びて、多くの人から自分の作品がとれだけ素晴らしいかを聞かされていた。それがかえって俺を不信にさせた。俺の音楽キャリアの最初の5～6年はすさまじいスピードで進んでいった。そして俺は防御的になった。誰かが俺の正体を見破るんじゃないかと恐れていたんだ。「あいつは郊外出身の、服屋の店員だった男だ」ってね。
　俺自身、俺のデキは、他人の俺に対する評価よりもよくないと思っていたんだ。でもそれが20年や25年続いていると、証明すべきものがなくなってくる。それはある意味、すでに証明されてきたからだ。25年後もその場に居つづけているということ自体が証明になっているということだ。それに気づいたときには、肩の荷が下りた気がしたよ。もちろんそれは徐々に気づいていくもので、いまでも疑問に思うときはある。もちろんその疑問を感じるのはいいことで、それがあるから前進できる。それを感じなくなったら、もう音楽はやっていないだろう。いまの俺は95％の満足感と5％の疑問で成り立っている。その5％があるから俺は前進しつづける。
　とにかく、人間的にはより自信がつき、傲慢さが減ったと思う。もう証明するものはないと感じると同時にいまの立場を当然のものとしてはとらえてはいない。証明すべきものは、じつを言うとまだあるんだ。この先、25年間築き上げてきたものをそのままの状態かそれ以上にキープすることだ。俺は野心的な人間じゃないんだ。とくに目標もゴールもない。いまの状態で幸せだ（笑）。自分の仕事は大好きだし、俺のスタジオは家とはべつの場所にある。だから毎日、俺は家を出てそこへ仕事をしに行かなければいけないようにしている。俺は若い頃に家を飛び出してから、自分で仕事をして生き抜いていかなければいけないとわかっていた。その考えがいまでも身についているから、音楽を作るということに関しても毎日仕事に行くのと同じように考えている。
　よく、「芸術」を生業としている人がそれを「仕事」と称すると、それを聞いた人はおかしな印象を受ける。芸術に対して屈辱的な言い方だと感じるようだ。芸術は仕事ではなく、神秘的な行為のように考えている人が多い。けど実際はそんなことはない。俺にとっては仕事だ。俺が大好きな仕事だ。だから俺のいまの立場でこの仕事をつづけられていることに対してとてもうれしく感じている。べつに昇進しようとがんばっていない。もちろんいい音楽を作ろうという野心はある。だけど、競争心はないんだ。俺が音楽の道を選んだ理由のひとつに、そういった競争というくだらないものに関わりたくないという理由があった。
　さっきも俺は自分が野心家ではないと話したが、じつはそうではなくて競争心がないということなんだ。野心はあるが、競争なんてしたくない。「野心はあってもいいけどがんばるな」なんて若い人向けのメッセージとしては最低だな（笑）。

■いや、最高ですよ。今日の日本では、いちど痛い目に遭っているのにかかわらず、さらに追い打ちをかけるように競争と自立が主張されはじめています。「がんばるな」は良いメッセージでしょう（笑）。そういえば、少し前のあなたの写真を見ると、ヴィンテージなファッションを着て、古いレコードや楽器を持っています。それはちょっとしたアンビヴァレントなユーモアに見えますよね。あなたが古いモノが好きだということと、現代社会へのちょっとした皮肉というか。

AW：いやその通りだよ。当然皮肉も少し混じっている。ただ、俺はテクノロジーにとくに感嘆させられないというだけだ。現代のありように対してとくに素晴らしいことだとは思っていない。たしかに60～70年間で人間は空中飛行から、月に上陸するという宇宙飛行まで可能にした。そういうことに対してはたしかに近代の人間の可能性というものに感心するが、最新のテクノロジー機器をすべて持つ必要性は感じない。テクノロジーは俺にとってはツールだ。自分に必要ないツールは家に置いておく必要がないのと同じことだ。たとえば木を切り倒すためのノコギリは俺は持っていない――必要ないからだ。ある時期まで俺にとってパソコンは絶対不可欠のものではなかった。だが、契約書を確認するのに、わざわざ会社に出向かなくてもいいとか、仕事をする上で便利なもの、時間や経費を削減するものだということがわかった。だからパソコンを買っていまはパソコンを使っている。ライブラリーとして使うときもあるし、仕事に使うときもある。
　それがはたして常識なのか皮肉なのかはわからないけど、俺のテクノロジーに対するアプローチはそんなところだ。自分の人生をよりよくすると思ったら使う。俺はiPhoneを持ってない。車のなかからメールする必要もないし、つねに自分のオフィスと連絡が取れる状態にする必要性も感じないからだ。『ニンジャフルーツ』とかいうゲームをする必要もないし、アングリーバードを投げる必要もない（笑）。iPhoneに対してステイトメントがあるとかいうのではなくて、俺には必要ないと言っているだけだ。
　よく、人は俺のテクノロジーに対するアプローチを見て最初はそれを疑問に思う。「こんなにたくさんのプログラムを見逃してるよ」とか言うけど、しばらく話していると彼らは「たしかに、こういうのがなかったら俺の人生はずっといまよりもシンプルになっているな」と認める。俺は来年で50になるから、もし俺がいま18だったらもう少し違っていたかもしれない。それでも、俺が18のころを振り返ってもやはり同じだったと思う。俺はティーネイジャーの頃からそういうガジェットといったものに興味がなかった。読書に興味があった。誰かのスクリーンを見つめるよりも、自分の想像力に興味があった。それはある種の傲慢かもしれないが、それがテクノロジーに対する俺の意見だ。
　俺のスタイルはたしかにユーモアが含まれていると思う。それが君に伝わってうれしい。俺が近代の生活に立ち向かっている、と思っている人も多い。俺はヴィクトリア朝やエドワード朝の衣装の美的感覚が好きなだけだ。むかしから俺は、19世紀末あたりのエドワード朝のスタイルが好きだった。だからその時代の格好をするし、テクノロジーはとくに必要性を感じないから使わないというだけだ。けど、そのふたつを合わせて、100年前の格好をして古い楽器を持っている写真を撮ったら誤解されても仕方ないね。
　これはステートメントというよりは、美学の話だよ。芸術の民主化というのはいい面もあるが悪い面もある。あらゆる人が芸術に触れることができるというのはとてもいいことだと思う。ただそのアクセスのよさを利用する人間が出てくる。そうすると、膨大な量の中途半端な芸術がこの世に広まってしまう。中途半端な芸術は、悪い芸術よりもさらにひどい。悪い作品なら、話し合って何が悪いと議論できる。中途半端な芸術は誰に何のメリットももたらさない。いま、そういった中途半端な芸術がインターネットを通じて出回りすぎていると感じるよ。それがよくない面だね。インターネットについて批判するのはこれくらいにしておこうか。とにかく、俺は、ライフスタイルや服装に関しては現代の美学よりも100年前の美学を好む。そうは言っても家にパソコンはあるし、100年前の暮らしをしているわけでもない。ふたつの時代のいいところをとっているだけだ。気分によって過去に戻ったり未来へ行ったりしているよ。

俺は若いころから注目を浴びて、多くの人から自分の作品がとれだけ素晴らしいかを聞かされていた。それがかえって俺を不信にさせた。俺の音楽キャリアの最初の5～6年はすさまじいスピードで進んでいった。そして俺は防御的になった。誰かが俺の正体を見破るんじゃないかと恐れていたんだ。「あいつは郊外出身の、服屋の店員だった男だ」ってね。

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■あなたのようなレコード愛があるDJは、PC中心になった現代のDJスタイルを複雑な感情で見ていると思いますが、最近ではむしろ若い世代がデータにうんざりしてレコードを作ったりしていますよね。あなたはそういう動きをどう見ていますか？　USのアンダーグラウンドなシーンでは、ヴァイナルとカセットしか出さないレーベルもありますよね。

AW：それは自然なことなんだ。それも『ルールド・バイ・パッション、デストロイド・バイ・ラスト』に当てはまる。たとえば、子どもは段ボール箱ひとつで楽しく遊べてしまう。それをお城に見立てて遊んだりしている。そこに親がクリスマス・プレゼントで新しいおもちゃを与える。子どもは興奮し、新しいおもちゃで1日ほど遊ぶ。だけど、きっと2日後にその子は再び段ボール箱でお城ごっこをして遊んでいるだろうね。結局、人間とはそんな生き物で、新しいものには情熱を感じ欲望を感じる。だが十中八九、もともとあったものでじゅうぶんだった、という結論に達するのさ。むしろ、もともとあったものの方がよかったということも多い。とくに芸術――音楽やヴィジュアル・アート――の分野においては、いままで完璧であったものを、よりクイックで簡単なもので以前のものほどよくないものに置き換えてしまった。それに最近になってみんな気づいてきたんだと思う。
　シンセの場合もそうだ。当初、シンセのソフトウェアが出たときはみんな夢中になった。このプラグインがあるから、もうシンセは必要ない、と言っていた。それから5年後のみんなの感想はこうだった「これはいいけど、実際のシンセよりも音がよくないし、いじっていてシンセほど楽しくない」。そしてシンセを買い直していた。だから当初100ドルで買えたシンセがいまでは1000ドルになっている。われわれの時代の人間は新しいものに飛びつく。だが、その後に以前使っていたものの方がよかったと気づくんだ。それは人間性というものだからしかたない。同じことがレコードとデータでも起こっているということだと思うよ。
　俺はべつにパソコンで音楽を作ってもいいと思う。大切なのはどう聴こえるかだ。ロー・レゾリューションのMP3の音楽は、俺にとって爪で黒板をひっかくのと同じように聴こえるが、レコードを録音してパソコンに取り込み、それをWAVファイルで再生しているのなら、問題ない。手法は何でもいいんだ。大事なのは最終的なサウンド、もしくは仕上がりだ。パソコンでアートを作ってもいいと思う。そのアートがパソコン以外の世界でも存在できると感じられることができるならね。それが最近のアートの問題だ。現実味に欠ける。パソコンのなかでしか存在しないものに感じられる。たとえそれをプリントアウトしても、スピーカーで再生して聴いたりしても、パソコンの世界でしか生きられないものに感じてしまう。
　俺が好きな音楽は、たとえパソコンで作られたとしても何らかの雰囲気が感じられるものだ。どこかでレコーディングされた感じ。どこかで描かれた、撮影された感じ。そういう雰囲気を持つ芸術に興味がある。そういったことを若い人も同じように感じているのだと思う。よく若い人が俺にアドヴァイスを求めてくる。「音楽を作ったけど、音がフラットに聴こえる。どうしたらもっと生き生きとしたものにできるのか？」と。レコーディングもちゃんとやっているし、音自体も悪くない。けどフラットに聴こえる。俺はこう訊く。「パソコンから一度取り出したか？」、そうすると、していない、と言う。だから、こうアドヴァイスする。「古いテープ・レコーダーを買ってテープ・サチュレイションしてみればいい。音楽に少し息を吹き込んでから、再びパソコンに取り込めばいい」、人びとはそういうやり方に気づきはじめているのだと思う。
　俺はパソコンもアナログ機材も両方使う。アナログ機材をひとつ使うだけで、サウンドをパソコンの世界から引き離して、現実性といういち面を与えることができる。そのサウンドはパソコン以外の、外の世界を経験して再びパソコンの世界に戻っていった。最近の芸術の多くはそれがされていない。現実の世界を経験していないんだよ。

■詩人ジョン・ベッチェマンがどんな人か、あなたなりに紹介してください。

AW：彼はイギリスの詩人で、20世紀のはじめに生まれて、1980年代に亡くなったと記憶している。とてもイギリス人らしい詩人で、イギリスの郊外や田舎など、とても心地よく見える情景についての詩を書いた。同時に彼には狡猾で鋭いウィットがあり、イギリスの上品で礼儀正しい生活態度は、皮をはがすと、かなりめちゃくちゃで腐敗していることを知っていた。イギリス人にジョン・ベッチェマンというと、みんな「イギリス人すぎる。ベタだ」と言ってうんざりするだろう。ジョン・ベッチェマンはイギリス人のステレオタイプを詩にしてきた人だよ。
　だけど、アルバムの"レイト・フラワリング・ラスト"はとてもダークな詩で、詩の内容は、ふたりの元恋人同士が酒の勢いでヤるために再会する、という話だ。かなりダークでいかがわしいだろ？　俺はそういうイギリスらしさに惹かれるんだ。とくにヴィクトリア朝、エドワード朝の時代はイギリスは歴史的にも最高潮に達して非常に礼儀正しく上品だった。だが、その裏では、あらゆる種類のいかがわしいことがおこなわれ、ダークな部分がたくさんあった。当時は非常に整った社会で、イギリスは礼儀正しく上品とされていたが、表面を取り除いてみると、当時のイギリスは非常にダークな世界だったということがわかる。俺はジョン・ベッチェマンのそういうところに惹かれる。彼は桂冠詩人にもなった人だ。年代は忘れてしまったけど、とにかく彼の描くイギリスの二面性というものに惹かれるね。

■あなたはいろいろなスタイルのDJパーティを企画してきましたよね。『フロム・ザ・ダブル・ゴーン・チャペル』の頃は、50年代のロックンロールをかけるパーティをパブでやっていました。たしかダウンテンポの曲だけのパーティをやっているという噂を聞いたこともあります。この3年のあいだ、何かこの手のユニークなテーマのイヴェントも続けていたのでしょうか？

AW：それが〈ALFOS〉だよ。ダウンテンポばかりというか、BPM90あたりからはじめて、120BPMくらいまで持っていくんだ。3年くらい前、古い友人のショーン・ジョンストンといっしょに車でいろいろなギグに行った。そこでミッドテンポというか、少しディスコっぽくてポスト・パンクっぽい、テクノなのかハウスなのかわからない音楽にたくさん出会った。それからそういう音楽を自分たちで探して、お互いにかけたりして、ついに「こういう音楽をかけるイヴェントをやろう」という話になった。
　でも、最近はみんなもう少し速めBPMが好みだからちょっと難しいかもしれないと思った。だから規模は小さめではじめよう、と言ってパブの地下でイヴェントをはじめた。キャパは100人くらい。それが2年半前くらいにはじまって、いまはみんながイヴェントのコンセプトを理解するようになってきた。3枚セットのCD『マスターピース』は、〈ALFOS〉に行ったらどんなサウンドが聴けるかというのを表現したものだ。最近はヨーロッパの各地でも〈ALFOS〉をやっているよ。イヴェントはオールナイトでやる。10時からはじまって、朝4時に終わる。もしくは12時からはじめて6時に終わる。ひと晩かけてイヴェントをやるのが大事なんだ。テンポの変化もゆっくりだから、クラウドがイヴェントの雰囲気を理解してそれにとけこむまで時間がかかる。魔法がかかるまでには時間がかかるのさ。秘薬が効くにはたくさんのミックスを必要とする。これがいまの俺のメインのプロジェクトだ。いまでもロカビリーのDJセットやテクノのセット、ハウスのセットをたまにやったりもするが、〈ALFOS〉がメインだよ。

■ちょっとロカビリー風の"ワン・ミニッツ・サイレンス"では何について歌っているんでしょうか？

AW：俺とティムはクラスターというドイツのバンドにはまっているんだけど、そのバンドの時代の特有のリズムというものがある。クラウトロックやグラム・ロックのリズムだ。俺たちはとくにそこにはまっていて、この曲を作っていたときにクラスターを聴いていたんだと思うよ。俺たちは曲を作るとき、いつもリズムとベースから入る。ドラムとベースだ。そのときもたしかティムがリズムをプログラムして、俺がベースラインを書いた。そこから曲を作り込んでいくんだ。
　曲の内容について、俺はふだんあまり話したくないんだけど、この曲は多少政治的な意味を持った曲なんだ。具体名称は出さないが、ある女性が悲劇を経験した。それに対して彼女は、政府にその行為を正式に認めることを求めていた。要は、彼女の家族がテロ攻撃の被害者となった。政治的な話になってしまうから、どの国のどちら側ということは伏せておく。彼女が求めていたものは、被害者の亡くなった記念日に自分の国で1分間の沈黙を得るということだった。ただそれだけだ。その記事を読んだときに、それだけを望んでいる人もいるのだ、と気づいた。多くの人は富や名声を望む。だが、彼女が望んだものは、遺族を思うために国民にだまってもらい、静かな時間を1分間だけくれ、ということだった。それを読んで感動したんだ。だから曲の内容はそういうことだ。
　俺はこういうふうに、新聞の記事をとって曲にする、ということはあまりしない。まじめになりすぎてしまうし、他人の苦しみや政治的な動きをポップ・ソングにしてしまうのはどうかと思う。価値を落としてしまう可能性がある。彼女の経験をエレクトロなアルバムの曲にしたことによって、その価値を落としていなければいいと願うよ。

「芸術」を生業としている人がそれを「仕事」と称すると、それを聞いた人はおかしな印象を受ける。芸術に対して屈辱的な言い方だと感じるようだ。芸術は仕事ではなく、神秘的な行為のように考えている人が多い。けど実際はそんなことはない。俺にとっては仕事だ。俺が大好きな仕事だ。

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■"ザ・クワイエット・ディグニティ・オブ・アンウィットネスト・ライヴズ"からはちょっとバレアリックな、80年代末のようなピースなアトモスフィアを感じます。何からこの曲はインスピレーションを得たのでしょうか？

AW：ティムがはじめエレクトロっぽいビートを作ったから、俺がそれにベースラインを書いたんだ。もともとはダブのトラックにする予定だったと思う。だから聴いてみるとダブ寄りのサウンドになっているよ。そこから曲が発展して、俺がキーボードをのせたからよりポップな感じになった。そしてティムがさらにパートを加えていく。そのとき俺たちの頭のなかにはソフト・セルの"セイ・ハロー・ウェイヴ・グッドバイ"がかかっていた。無意識的にね。そして俺は、「マーク・アーモンドに電話してヴォーカルを歌ってもらおう」なんてことを考えてた。俺がもっと金持ちで大きなレコード会社と契約していたら、たしかにそう言っていると思うけどね。そういう無意識的なソフト・セルへの愛がこめられている。ニュー・オーダーのアルバム『パワー、コラプション＆ライズ（権力の美学）』の要素も入っている。それも80年代中旬な感じがする一因かもしれない。
　でも最初からそういうのを意識して作ってるのではなくて、曲ができあがってから、ほかの人に「この曲は○○に似ているね」と指摘される。アルバムのすべての曲はドラムとベースラインが基本で、そこから作り上げられている。そこから曲がどう発展するのかはわからない。それがアナログ・シンセを使うよろこびでもある。すべての曲はドラムとベースラインからはじまり、シンセなどを使って、「ジャム」しながらできあがっていく。「ジャム」という表現はつまらないしロックっぽいから本当は使いたくないんだが、プロセスとしてはそういうことになる。
　バンドがギターやドラムを使って徐々に曲を書いていく作業と同じように、俺たちも自然なセッションをしながら曲を作っていく。作っている曲は電子音楽だけど、手法は基本的な作曲の手法だ。お互いにパーツを作って、「これはどうかな？」とアイデアを投げ合っていく。ふたり以上の人がいっしょに音楽を作るということはそういうことだ。だから俺はエンジニアといっしょに仕事をするのが好きだし、過剰に独学で習得しようと思わない。アマチュアでいいんだ。エンジニアとのやりとりに楽しみを感じるからだ。エンジニアから学ぶのはおもしろい。
　俺は50になるけど、まだ知らないことがあると認めることができるよ。すると人生はいちだんと楽なものになって、学ぶ作業も楽しく感じられる。ひとりでやる作業よりも、共同作業の方が俺にとってはずっと楽しい。最近の電子音楽を作るミュージシャンはひとり作業が好きな人もいるが、俺にとって音楽制作において好きなプロセスは共同作業の部分だ。お互いと競いあうのではなくお互いを笑わせようとする共同作業。もちろん音楽に対する態度は真剣なんだが、たまにはおもしろいことをやる。たとえば、絶対ありえないようなパーツをわざと入れる、とかね。お互いを笑わせるためだけにね。ジ・アスフォデルスはそういうふうに音楽制作をする。たとえダークな音楽を作っていても、意外な要素を入れたりして、お互いをニヤリとさせる。仕事をするにしても、楽しんで仕事をするべきだと思うんだ。会社で座っていても、向こうに座っているやつと冗談を言い合って笑う。それでいいと思う。

■そして、クローザー・トラックの"ア・ラヴ・フロム・アウター・スペース"へとつづきます。80年代末に生まれたA.R. ケインのこの曲もある種の前向きさを感じる曲ですね。この曲についてコメントをお願いします。

AW："ア・ラヴ・フロム・アウター・スペース"は俺が長年好きな曲だった。A.R. ケインも大好きなバンドだ。イギリスの、少し変わったポスト・パンク・バンドで、"ALFOS"は俺のこれまででいちばんお気に入りのひとつに入る。あの曲には、リリースされてからずっといい思い出が残っていて、俺は曲のファンだったから、そのカヴァー・ヴァージョンは自分の頭のなかにはつねにあったよ。そしてイヴェントをやるときに〈ALFOS〉とつけて、その名前をつけたからにはヴァージョンを作らなければいけないなと思った。
　曲はとてもアップ・リフティングな曲だ。俺はそれをバラードにしようなんて思わなかったけど、自分なりのヴァージョンを作りたかった。このアルバムに入っているヴァージョンは、『マスターピース』に入っているヴァージョンと少し違う。ストリングスを加えたんだ。そうすると、ハッピーな曲なんだけれど、メランコリックな要素が少し加わる。俺は鬱になったりはしないが、ものがなしい雰囲気は好きだ。メランコリックな感情というのはポジティヴだと思うから、自分が実際にメランコリックでいる状況を好むよ。だから、ハッピーな曲にものがなしさやメランコリックな要素を多少加えるのが好きなのかもしれない。

■DJはどのくらいのペースでやっているのでしょうか？

AW：毎週末だよ。俺の週末は来年の半ばまで空きがない。5年前「DJギグはいつまでもつかな」なんて思っていたけど、いまは（DJ依頼の）電話が鳴りやまないんだ。電話が鳴りやまないからいまでもつづけている。電話が鳴らなくなったらほかのことをすると思うけど、いまのところはやりつづけるよ。とても疲れる仕事だけどDJするのは楽しい。平日の4～5日間はスタジオで仕事をして、金曜と土曜はクラブでDJをすると。とても疲れるよ。だから俺にとっては仕事だね。とても素敵な仕事だとは思う。世界中を旅して、2～3時間ほかの人の音楽をかける。他人にうらやましがられる職業だ。だけど、日曜日に帰宅した俺を見ると、みんな、俺がどんなに働きものかということがみてとれるだろうね。もちろんDJはとても楽しい仕事だよ。

■UKではダブステップ以降のダンス・ミュージックがものすごく大きくなっているとききます。若い子たちはみんなレイヴによく行くそうですが、あなたは現在のUKのダンス・カルチャーをどう見ていますか？

AW：いまの時代、UKのダンス・カルチャーをほかのダンス・カルチャーと切り離すことはできない。アメリカのおかげでダンス・カルチャーは世界的なカルチャーとなり、ポップ・カルチャーとなった。情報が普及するスピードがこんなに速いおかげで、ジャスティン・ビーバーの新曲にはダブステップの要素が入っていたりする。最近はディプロがジャスティン・ビーバーといっしょに仕事をしているらしいじゃないか。アンダーグラウンドからオーバーグラウンドへの移行がすぐにできる現代では、現状をうまく分析することはできないな。
　たとえば、誰かが曲を週末にレコーディングしてそれがロンドンのダブステップのクラブで翌週にプレイされ、同じ週の木曜にサウンドクラウドにアップされる。翌週の月曜日には何万人もの人がその曲を聴いている――世界中の映画会社関連の人、レコード会社関連の人、プロデューサーなども含めてだ。そういう人がそれを聴いて「いまロンドンで流行っているのはこれだ。これを使おう」と言ってその要素を自分たちのポップ・ソングに注入する。ダンス・カルチャーがポップ・カルチャーだというのはそういう意味だ。だからダンス・カルチャーに関してはこういうコメントしかできないよ。
　それに、俺は自分の道は自分で決めて、その上を歩んでいくことにしている。まわりを見渡してほかに何があるのか、この先何が起こりうるかということを少しは気にするけど、この年になると方向を外れることはない。昔はよくいろんな方面に行っていたよ。ある週はドラムンべースにはまっていたり、翌週は別のことをしていたり......昔はほかの人が何をやっているかということに気を取られ過ぎていた。いまでは自分が好きなもの、やりたいことにしか集中していない。だから他のカルチャーもあまり見ていないんだ。ダブステップを聴いて、いいと思うものがあればそれが誰か探して、そこからさらにいろいろ聴いていくかもしれない。ほかの人のクラブ・カルチャーは視野に入っているけど、いまもっとも集中しているのは、自分がクラブで何をやりたいのかということだね。

■あなたはリミキサーとしてもひとつの道筋を作ってきたと人ですが、ここ最近であなたがリミックスをしたくなるような若いバンドがいたら教えてください。

AW：好きなグループを聴いて「このバンドをリミックスしたい」とはあまり思わないよ。リミックスという行為自体を批判するわけじゃないけど、世のなかにはリミックスが必要ない曲もある。大好きな曲のリミックスを頼まれたが、断った経験は何度もあるさ。オリジナルの曲が好きすぎて、リミックスをしたいと思ってもできないんだ。曲を聴いて、もうこれ以上よくならないと感じたり、反対に、自分が共感できるパートがひとつもない場合、その曲のリミックスはしない。好きな音楽は、リミックスしようと考えるのではなくて、そのままにしておくことが多いかな。

俺はティーネイジャーの頃からそういうガジェットといったものに興味がなかった。読書に興味があった。誰かのスクリーンを見つめるよりも、自分の想像力に興味があった。それはある種の傲慢かもしれないが、それがテクノロジーに対する俺の意見だ。

The Asphodells Ruled By Passion, Destroyed By Lust ROTTERS GOLF CLUB／ビート Amazon iTunes

■では最近であなたを興奮させた音楽作品は何でしょうか？

AW：たくさんありすぎるよ。スタジオを歩き回って見てみよう。最近聴いている音楽が山のように積み上げられているからね。レイランド・カービィというダークなアンビエントを作るミュージシャンがいるが、その人の作品はとても好きだ。ザ・ケアテイカーという名義で活動しているが、彼のアトモスフェリックな音楽は素晴らしい。それから今年リリースされたモダン・ソウルのレコード、ヴェニス・ドーンの『サムシング・アバウト・エイプリル』はアナログ・サウンドが美しい作品で、むかしのソウル・アルバムのようなサウンドだが、それにモダンなダーク・タッチが入っている。今年のリリースで大好きな作品のひとつだね。
　渋谷に6階建てのタワーレコードがあるだろう？　あそこで、俺はエレクトラグライドのプロモーションとして「今年のベスト10アルバム」を紹介している。だからタワーレコードに行ってみてくれ（笑）。それから、カントリーのアルバムで『カントリー・ファンク：1960-1975』というのも好きだな。『パーソナル・スペース』という80年代のエレクトロニック音楽のコンピレーションも素晴らしい。最近のバンドでトイというバンドがいるけど、トイは好きだよ。リミックスもやった。最近聴いているのはそんなところかな。

■エメラルズやOPNのようなUSの電子音楽なんかは好きですか？

AW：両方好きだよ。とくにエメラルズは好きだね。ギターを使ったサウンドだから、スピリチュアライズドやスペクトラムのようなバンドを彷彿させる。ああいう、チラチラ光るようなメタリックなサウンドは昔から好きだよ。エメラルズの音楽はキーボードやギターを使ってそういうサウンドを表現している。それが良い。さっきの質問の答えにエメラルズも入れてくれよ。
　エメラルズのサウンドはパソコンで作っているかもしれないけれど音が生き生きとしている。音に空間が感じられるから好きなんだ。けっしてフラットな音ではない。サウンドを聴くと、アップル・マークの後ろでパソコンをいじっている人のイメージではなく、どこかのスペースでレコーディングされたのだというイメージがわく。実際彼のライブをみると、アップル・マークの裏でパソコンをいじっているんだけどね（笑）。けれど彼の音楽はそれを超越している。

■家でリラックスしたいときには何を聴いていますか？

AW：家ではめったに音楽を聴かないよ。俺は週7日間、１日8時間音楽を聴いていられるという特権を与えられているからね。だから一日中音楽に関わる仕事をして、さらに帰宅して家で音楽を聴くことはあまりない。音楽関連のドキュメンタリー番組をテレビでやっていると観たりはするけど、朝11時に出勤して7時に帰宅するまではずっと音楽を聴いているから、その後にはあまり聴かないんだ。家ではたいていラジオをつけているけどBBCラジオ4で、ドラマ、ドキュメンタリー番組、ディスカッションなどいろいろな内容の番組をやっているチャンネルだね。帰宅した後はそういうことをしている。それか読書。読書していることが多いな。俺はつねに、小説、歴史、芸術に関する3冊をいっしょに置いておいて、それらを気分に合わせて読んでいる。
　俺のなかで音楽とリラックスは同じカテゴリーに入らない。もちろん仕事中は椅子に座ってるからリラックスしているけれども、君の言うリラックスは頭のスイッチを切る、ということだと思う。俺は音楽がかかっているときに頭のスイッチを切るということはしないんだ。それがたとえひどい曲であっても「ひどい曲だ、なんだこのひどい曲は？」と思ってしまう（笑）。音楽に対しては、いい悪いという反応が俺のなかで絶対に生まれてしまう。だから音楽とリラックスは別物だ。そして俺はリラックス（頭のスイッチを切る）ということもしない。だから本当は瞑想やヨガなどをやるべきだと思うんだけど、俺の頭のなかはつねに時速160キロで進んでいる（笑）から無理だと思うんだ。
　俺はつねに外部からのインプットを必要としている。たとえそれが風呂に10分間入っているときでもだよ。新聞か本か何かしら読んでいる。外出するときは音楽を聴かない。携帯用音楽プレイヤーは持ったことがない。音楽的インプットよりも、外の世界で起こっている情景の方がよほどおもしろい。だけど同じ場所に長い間座っていなければいけない状況のときは必ず本や新聞を持っていくよ。とにかく、音楽とリラックスは俺にとっては別物だけど、音楽でリラックスできるってことは素敵なことだね。

■いまもっとも欲しいものは何でしょうか？

AW：いまもっとも欲しいもの？　それはむずかしい質問だね。いまその答えを考えて「いま欲しいものといったら、飲み物かな」と思ったら、ちょうど、スタッフのスコットくんが紅茶を入れて持ってきてくれたんだ。

■願ったり叶ったりですね！

AW：そうなんだ。完璧なタイミングでお茶を持ってきてくれた。欲しいものは手に入ったよ。とにかく、いまの状況をキープして、この仕事をつづけることかな。さっきも話したけど、俺の野心は、野心を持たずにいまの状態と同じところに居つづけるということだ。すでにほどよい量の作品を生み出したし、スタジオもいい感じで動いている。スタジオのスタッフは素晴らしい人たちばかりだ。この10年間で最高の状態になっていると思う。それ以上を願うのは欲ばりなんじゃないかと思う。もちろん世界平和や食料飢饉や飢餓をなくすという願いはあるけれど、個人レヴェルの話をすると、いまやっていることを続けるということになるね。

■なるほど。それではエレグラでお会いしましょう！

JAMES PRIESTLEY & GILES SMITH - 10 YEARS OF SECRETSUNDAZE Amazon

　ロンドンが誇るハウス、テクノ・パーティ、secretsundaze（シークレットサンデーズ）のことを初めて知ったのはたしか、アンドリュー・ウェザオールにインタヴューした時だったと思う。彼の口から長らく下火になっていた非定住型のウェアハウスやオープン・エアのパーティ、それも日曜午後の時間帯に始めた新世代として名前が挙がったことで、海の向こう彼らをチェックするようになり、ジャイルズ・スミスとジェームス・プリーストリーというふたりのDJからなるsecretsundazeがハウス、テクノの最前線と全体像を見事にとらえた人気パーティであることを知った。
　そして、ほどなくして届けられた初の、そして2枚組となるミックスCD『Secretsundaze vol.1』。この作品に衝撃を受けたこともよく覚えている。2007年当時、いまのように顕在化していなかったミニマル・テクノからディープ・ハウス回帰の流れをいち早く予見していたばかりか、スタジオ「Life's A Beach(Todd Terje Remix）」のようなバレアリック・トラックやDOCTOR'S CAT「Feel The Drive」のようなイタロ・ディスコまでもがそこにはミックスされていて、ジャンルの細分化をまるで無視するかのような、現場感覚のクロスオーヴァーがとにかく面白かった。そして、それからというもの、個人的にはダンス・ミュージックの新しい動きを知りたいときは、彼らの動向を気にするようになったほどだ。

　彼らの歴史と功績、その後の飽くなき進化は後述のインタヴューに譲るが、2004年のジェームス・プリーストリー初来日を皮切りに、secretsundazeとしてもたびたび来日してきた彼らが本国でのパーティ始動から11年目にして日本で心機一転。さすがにいきなりデイタイム・パーティとまではいかなかったが、今回は早い時間のパーティの楽しみを紹介するべく今週末に来日を果たす。ジャイルスは先頃、モダン・ディープ・ハウスの傑作と評されるデビュー・アルバム『Golden Age Thinking』を発表したトゥー・アーマディロスの一員として、ジェームスもダン・ベルクソンやマルコ・アントニオをパートナーに、プロデューサーとしても活躍。さらにはレーベル、secretsundazeやDJマネージメントのシークレット・エージェントも運営するなど、その活動は多岐に渡っているが、なにはともあれ、まずはパーティとしてのsecretsundazeについて掘り下げるべく話を聞いたのだが、意気上がる彼らの日本でのパーティが本当に楽しみだ。

僕らは好きな場所で、好きなようにDJできるパーティが作りたかった。ただそれだけで、最初はゲストDJすらいなかったし、それほど壮大なヴィジョンがあったわけではなかったんだ。のちに僕らの代名詞となる「日曜午後のパーティ」というアイディアについても、考えていなかったわけではなかったけど、どちらかといえば偶然でそうなったところが大きいね。

■90年代末のスーパー・クラブの時代を経て、2000年代初頭のロンドンのハウス、テクノ・シーンは低迷期にあると言われていたように思うのですが、そんな2002年におふたりはどのような思いからsecretsundazeをスタートさせたんですか？

ジャイルス（以下G）：はじめたきっかけは、他のあらゆるパーティと同じで、誰にも指図されず、自分たちが好きな音楽をかけて、好きな人を呼びたかっただけなんだ。その頃の流行はというと、エレクトロが台頭してきていて、イースト・ロンドンではブロークンビーツが人気で、いわゆるアンダーグラウンド・テクノ／ディープ・ハウスは人気もなく、そういった音楽がプレイされるパーティもいまのようにはなかった。だから、僕らは好きな場所で、好きなようにDJできるパーティが作りたかった。ただそれだけで、最初はゲストDJすらいなかったし、それほど壮大なヴィジョンがあったわけではなかったんだ。のちに僕らの代名詞となる「日曜午後のパーティ」というアイディアについても、考えていなかったわけではなかったけど、どちらかといえば偶然でそうなったところが大きいね。
　なぜかというと、僕たちが絶対ここでやりたいと思っていた（ブリックレーンの）「93 Feet East」というクラブがあって、いまもそのクラブ自体は存在しているんだけど、そこにはもう無くなってしまった「The Loft」という部屋があった。その部屋は、初めて足を踏み入れたときから、「ここだ！」と感じたところだった。理由はうまく説明できないんだけど、そういう場所ってあるだろう？ とにかく、「ここでパーティをやりたい！」と思ったんだ。他にもロンドン中のクラブを見て回ったけど、「The Loft」以上の場所は見つけられなかった。そこで、店に話をしに行ったんだ。当初は金曜か土曜にやるつもりだったんだけど、クラブには他にも２つ部屋があったから、店側からは「金、土にやるのであれば、全部の部屋使うイベントを優先したい」って言われたんだよ。当時、僕たちはまだロンドンでパーティをやった経験がなかったし、いきなり３部屋を使ったパーティをやるのは荷が重過ぎた。そもそも僕らは「The Loft」を使いたかっただけだったから、話し合いのなかで「日曜日はどうかな？」って逆に提案したんだ。店側も、「日曜日？」と最初は驚いていたけど、普段は閉めている日だから、別に構わないということで日曜にやることになったんだ。

■では、最初のsecretsundazeはクラブでの開催だったんですね。

G：そうだね、普通のクラブだった。「The Loft」は建物の二階にあって、テラスがついているところが普通のクラブとは少し違っていたところだね。キャパシティは150人くらいかな。テラス側の壁が全面窓になっていたから自然光が入って、まるで屋外にいるような雰囲気があったし、テラスにも自由に出入りすることができた。

■その後、どうして、箱を移動することになったんですか？

G：１年目は「The Loft」の５月から9月にかけて隔週でやっていたから、それだけでもかなりの回数になるんだけど、２年目をはじめたところで近隣から騒音の苦情が来たんだよ。パーティ自体はすごく調子が良かったのに、会場からは追い出されることになってしまった。最初は50人くらいのお客さんからはじめて、１年目の終わりには150人くらい。その後、オフシーズン中に口コミで評判が広がったのか、２年目のシーズンになったらいきなりお客さんが増えて500人くらいになったんだけど、いずれにせよ、会場に収まり切らないほどだったから、「The Poet」という場所に移ったんだ。そこは「The Loft」よりさらに素晴らしいロケーションで、完全にイリーガルだった。表向きはイースト・ロンドンのパブだったんだけど、そこはビジネス街にあって、日曜日は人気がなかったし、その店には500～600百人収容できる大きな裏庭があったんだ。ここで１年半ほど続けたんだけど、結局、ここも警察に見つかって追い出されることになった。とてもスペシャルな場所だったんだけどね。

（会場の雰囲気が分かる映像見つけました：https://youtu.be/5g2I-J28SHw）

■では、secretsundazeは会場を変えて行うパーティにしようという意図は元々なかったんですね？

G：全くなかったよ（笑）。でも、何事にもそうなる理由があるんだろうね、そうこうしているうちに、僕らの会場に対する考え方もオープンになっていったし、色んな可能性を考えるようになった。そして移動することにも慣れた。いまの時点でも、「夢の会場」と思える場所を見つけられたかどうかは分からない。もし見つけられたならそこを離れる理由はないだろうし。でも、常に「よりよい会場」を探し続けることが日常になってしまった感じだね。お客さんも場所が変わることが当然だと思っているし。2007年からの２シーズンやった「Canvas」という会場は本当にアメージングなところで、僕たちは離れたくなかったんだけど、離れざるを得なかった。キングスクロスのビルの屋上で、3000人収容できたんだ。実際に3000人入ったことも何度かあったね。

（ここですね：https://youtu.be/mNnQ6TSGUJQ）

■都心の屋外でそんな大規模なパーティをやるなんて、東京では考えられないんですが、ロンドンではどうしてそれが可能だったんですか？

G：ロンドンでもいま現在は考えられないね。でも、2007年頃までのイースト・ロンドンはもっとカッティング・エッジな街だったんだ。いま頃になって「イースト・ロンドンはカッティング・エッジだ」って言ってる人もいるけど、いまはメインストリームな街だよ。仮にいま同じことをやろうとしたら、ずっと遠く東の住居がなくて工業ビルしかないような地域へ行かないと無理だ。でもそうすると、今度はそこまで出かけるのが大変になってしまう。だから、実際どんどん難しくなっているよ。でも、2002年にはじめた頃のブリック・レーンやイースト・ロンドンは、ずっとオープンマインドだったし、当局もずっと放任主義的だったんだ。

最初は50人くらいのお客さんからはじめて、１年目の終わりには150人くらい。その後、オフシーズン中に口コミで評判が広がったのか、２年目のシーズンになったらいきなりお客さんが増えて500人くらいになったんだけど......。

■ここ数年はロンドンでもクラブではない会場を使った「ウエアハウス・パーティ」がどんどん増えているようですが、これについてはどう思いますか？

G：そういうスタイルでパーティをはじめたのは僕らが最初じゃないし、日曜のパーティだって、90年代にはベン・ワットの「Lazy Dog」や「Full Circle」といったパーティがあって、実際に僕も行ったことがあった。でも、secretsundazeほどのスケールのものはなかったかもしれないね。だから、偶然の産物とはいえ、日曜の午後に本気で遊ぶパーティを確立させたとは言えると思う。ロンドンの「Half Baked」やローマの「Confused」はsecretsundazeに遊びに来た人たちが「俺たちもやりたい」といってはじめたsecretsundazeにインスパイアされたパーティで、これは賞賛だと受け止めているよ。
　日曜の日中という時間帯にやると、普通のクラブとはまた違った層のお客さんが来るんだ。月曜日の朝に会社に行かなくてもいいような、アーティスト系の人たちも多いし、ロンドンの平均的なクラブの金曜や土曜の夜の客層よりもいいお客さんが集まるんだよ。

■クラブも多く、パーティ激戦区であるロンドンでこれほど成功できた理由は何だと思いますか？　ふたりはケンブリッジからロンドンに移ったばかりで初めてオーガナイズしたパーティだったわけですよね？

G：理由はたくさんあると思う。ロンドンではないとはいえ、ケンブリッジは車で１時間ほどの街だから、ロンドンには十分馴染みはあった。北部から出て来た、というわけじゃなかった。当初は、僕とジェームスと、主に制作面を仕切ってくれていたクリストフという友だちと、もうひとりの４人で始めたんだけど、成功の理由は、まず情熱を持ってやっていたからじゃないかな。パーティをはじめること自体は誰でもできるけど、僕らはそれ以前にずっと音楽にのめり込んできた。だから自分たちのスタイルもある。
　あとは、レジデントである僕ら自身を強調した点も重要だったと思う。大物のゲストに頼るのではなく、自分たちのスキルを上げることに注力した。レジデントが１時間ずつやって後はゲストに盛り上げてもらって終わりっていうパーティは多いけど、とくに初期の頃はゲストではなく自分たちにお客さんがつくように努力したね。それと、プラスアルファの努力をして面白い会場を見つけて毎回お客さんを飽きさせないように心がけた。楽な選択肢を選ぶのではなく、ね。マーケティング／プロモーションの仕方も控えめに、ロゴやデザインもミニマルに、シンプルにアンダーグラウンドに、情報を与えすぎないようにしたのも良かったと思う。

ジェイムズ（以下Ｊ）: 僕らに正しい土台、正しい理由があったからじゃないかな。つまり本当に自分たちがやりたいという純粋な気持ちからやり始めたことだったし、元々大きな計画を立てていたわけではなかった。はじめた当初はみんな別に仕事を持っていたし、これで稼がなきゃいけないというプレッシャーもなかった。若かったし、エネルギーもあった。愛情があったから育っていったんだと思う。それが最高のプロモーションだからね。当時はソーシャル・メディアなんかなかったから、僕ら４人自身が「パーティ大使」になって交遊を広げていた。その頃はそれぞれかなりパーティで遊びにも行っていたからね（笑）。情熱を持っていたこと、自分たちのやっていることを信じていたこと、そこに運が加わって、ちょうどいいタイミングにちょうどいい場所にいたんじゃないかな。いわゆるスーパー・クラブの時代が終わり、オルタナティブなものが求められていたときに、それを提供できたんだと思う。

■当時、secretsundazeではどんな音楽をプレイしていたんでしょう？

J:secretsundazeの特徴のひとつは、午後の早い時間からはじまるから、リラックスした、ウォームアップの時間が長いところ。初期の僕はこの午後早めの時間にプレイすることが多かったから、ジャズやソウル、ファンク、ブロークンビートからはじまって、徐々にハウスに近づけていくような感じでやっていた。僕は自分をハウスDJだと思ったことはなかったけど、secretsundazeと共に成長して、いまはかなりハウスに寄ったスタイルになっていると思う。でも、元々フリースタイルだから、伝統的なハウスDJとはちょっと違うと思うんだけどね。

■今では、かつて、オルタナティブだったディープ・ハウスも再び主流になってきているように思うんですが、おふたりはいまのsecretsundazeをロンドンのクラブ・シーンでどのように位置づけられていますか？

J:secretsundazeのサウンドは、レジデントである僕とジャイルスと、僕らが選ぶゲストによって定義づけられている。それは常に進化してきたし、もともと戦略のようなものがあったわけでもない。単純に僕らがインスパイアされた音楽や、好きなものを取り入れて来ただけなんだ。いつも新しいアーティストや違うDJをブッキングするのもそういう理由からさ。現在のsecretsundazeがどんなパーティかという点に関しては、パーティ自体は11年目になるんだけど、いまも全く新しいDJを呼んでいるし、いまもカッティング・エッジであり続けていると思いたいね。とくに僕とジャイルスは、最近、元気だと感じられるイギリスのプロデューサーに注目しているんだ。
　ここ３～４年、イギリスから面白いものがたくさん出ていると思うよ。パーティをはじめた頃は、UKのアーティストで呼びたい人はほとんどいなかったんだけど、いまはたくさんいる。僕らはそうしたプロデューサーたちの多くをサポートしているつもりだし、secretsundazeにも出演してもらっていて、その何人か、例えばジョージ・フィッツジェラルドやジョイ・オービソンはいまやかなり成功している。彼らはダブステップやUKガラージをバックグラウンドとしていて、根っからのハウス・プロデューサーではないけれど、クロスオーヴァーする可能性を持っている。そういうアーティストをハウスのパーティにブッキングするプロモーターはほとんどいなかったけど、secretsundazeではそれをだいぶ前から試みているんだ。

■secretsundazeは新しい才能、知られざる才能の紹介の場としても機能していますよね。リカルド・ヴィラロボスにルチアーノ、スティーヴ・バグ、マティアス・タンツマンといった才能をロンドンで始めて招聘したパーティとも言われていますが、secretsundazeのブッキング・ポリシーは？

G：リカルドやスティーヴ・バグは、たしかに彼らがビッグになる前、かなり早い段階で呼んだのは間違いないけれど、secretsundazeがはじまったのと同じ頃にオープンした「Fabric」が先か僕らが先か、という感じだった。それ以外ではジョシュア・イズやドック・マーティンといったサンフランシスコのDJをよく呼んでいたのと、キャシーやローソウル、サッセのUKデビューもsecretsundazeだった。Innervisionsの面々なども、かなり早い時期に呼んだと思う。今年もいままでイギリスに来たことがなかったエイビー（Aybee）を呼んだしね。もっと楽をしようと思えば、確実に人が入って盛り上がるDJをブッキングすることはできるけど、それはやらないようにしている。

J:僕たちが好きでリスペクトしている人たちを呼ぶという以外では、どんなにプロデューサーとして名前が知られていてもDJがちゃんとできる人しか呼ばない。それは僕らにとって最初から守っているとても重要なポリシーだ。ただ新しくハイプなだけのプロデューサーには飛びつかず、DJとしてのバックグラウンドがあるかどうかを確認してからブッキングする。そして、少なくとも、彼らにプロフェッショナルなレヴェルまで成長できる時間を与えるね。
　例えば、サシャ・ダイヴは、５年ほど前に僕らがふたりとも作品をすごく気に入っていたアーティストだったけど、ずっとブッキングしなかったんだ。なぜなら、彼はDJをはじめて間もないことと知っていたから。いいレコードを作ることとDJをすることは別物だからね。結局数年経ってからブッキングしたよ。他には、僕たちはオリジナルというか、生粋のUSアーティストも積極的に呼ぶようにしている。彼らは取り組み方が真剣だし、ヴァイブもアプローチもヨーロッパのアーティストとは全く違う。よりハードコアでピュアリストというかね。そういう、既に確立されたアーティストと、カッティング・エッジなアーティストを両方ブッキングすることで面白いコンビネーションにしようと努めているんだ。そして、もちろん、単にフライヤー上の見栄えがいいからというだけでなく、きっちりとパーティ全体の流れを考えてその組み合わせを考えるようにしてるね。

G：パーティをはじめた頃といまではブッキングするアーティストもだいぶ変わっていると思うけど、変わっていないのは質の高いハウスとテクノを核とする点だ。僕らのルーツはシカゴとデトロイトにあって、それは揺るぎないね。僕らがやっているDJのマネージメント・エージェンシーにシェ・ダミエやデラーノ・スミスやパトリス・スコットが入っているところにもそれは表れている。
　ただ、それだけが全てではないよ。僕たちはただ、いい音楽に対してオープンマインドでいようとしているだけなんだ。僕個人はかなりテクノも聴くし。でも１回１回のパーティのブッキングについては、全体の流れの中でそれをどうバランスよく配分するかを考える。secretsundazeの特徴、あるいは強みのひとつは、その日のパーティの流れをとても慎重に考えてプログラムするところにあるんだ。例えば今年のオープニング・パーティではクラシックなサウンドとフレッシュなサウンドの両方を取り入れたかったから、ジョイ・オービソンとリル・ルイスをブッキングしたんだけど、ジョイ・オービソンはとてもUKっぽいサウンドのアーティストでリル・ルイスとは全然違うから、僕たちがそのバランスを取るようにして、その日の最初から最後までの流れを上手く作るようにしたんだ。

情熱を持っていたこと、自分たちのやっていることを信じていたこと、そこに運が加わって、ちょうどいいタイミングにちょうどいい場所にいたんじゃないかな。いわゆるスーパー・クラブの時代が終わり、オルタナティブなものが求められていたときに、それを提供できたんだと思う。

■おふたりはいまお話に出てきたように、自分たちで運営するエージェンシーでたくさんのアーティストを抱えていますよね。

G：そうなんだ。30名ほどのアーティストがいるから、その中だけでパーティを回そうと思えば、それもできる。でも、エージェンシーの方は必ずしもsecretsundazeに合うアーティストばかりではないんだ。エージェンシー名にsecretsundazeとつけずにThe Secret Agencyとした理由もそこにあるんだよ。パーティの枠に縛られず、UKガラージやベース系など、もっと幅広い音楽を紹介したいからね。だからエージェンシー所属のアーティストでsecretsundazeにブッキングするのは８割くらい。オクトーバーやパトリス・スコット、Wビーザ、スヴェン・ヴァイズマンなんかがそうだね。

■近年、secretsundazeはパーティだけでなく、DJのマネージメント・エージェンシー、さらにはレーベルと、その活動範囲を広げていった理由は？

J:エージェンシーをはじめた理由は、これまでやって来たことから自然に派生したということ。つまり、僕たちの願いであり、恐らく特技でもある「新しい才能の発掘」だ。僕らは、他から有名アーティストを引っ張って来たりすることに興味はなくて、草の根から一緒に育っていくようなアーティストを応援しているんだよ。そして、エージェンシーとしてプロモートすることで、そういう人たちに対して、１回や２回の出演チャンスをあげるだけでなく、もっと踏み込んで共にキャリアを築いていくことができる。僕とジャイルスは、これまでとても幸運に恵まれていて、音楽でここまでやって来ることができた。だから、その分、僕たちで力になれるなら、他のDJやプロデューサーのゴールなり夢なりを実現する手助けをしたいんだ。
　実際、エージェンシーをはじめたことによって、家族のような絆もできたしね。そして、もちろん、イベントやパーティをやる際にラインナップに加えられるようなアーティストが既に揃っていることも心強いよ。それからレーベルは、エージェンシーの機能を補完する役割、それからsecretsundazeの精神とサウンドを世界中に伝えることにあるんだ。僕たち自身がいつも色んなところへ出かけられるわけじゃないし、例えば日本も通常年に一度しか行かない。だから、レコードで少しでも楽しんでもらうことは、secretsundazeにアクセスするひとつの方法になる。
　来年はもしかしたらサブレーベルもはじめるかもしれないよ。まだ決まってはいないんだけど、secretsundazeに縛られずより幅広い音楽もリリースしていけたらと思っているからね。さらにそうやってエージェンシーとレーベルの両方を機能させることで、アーティストは次のステージに成長していける。実際に、エージェンシーに入った時はほとんどギグをやっていなかったのに、いまは忙しくなったり、より遠いところへブッキングされたり、より高い出演料をもらえたりしているアーティストを見ると自分のことのように嬉しいし、そうやって、全てがとても有機的に発展したのがいまの状況なんだ。

■おふたりがいま注目しているDJ、プロデューサーは？

J:いい質問だね。えっと......ブレイデン（Braiden）というロンドンのアーティストがいるんだけど、彼はDJとしてとてもエキサイティングな才能で、既に二回出演してもらっている。リリースは現時点でジョイ・オービソンのレーベルDoldrumsからの１枚しかないけれど、もうすぐRush Hourから２枚目が出るよ。僕が今年最も気に入っているレコードのひとつだ。とてもユニークでフレッシュな、UKベースにインスパイアされたテクノという感じ。うちのエージェンシー内でいうと、Fear of FlyingなどのレーベルもやっているBLMというプロデューサーかな。secretsundazeレーベルの８枚目も彼の曲なんだけど、テクノのヴァイブを持ったハウスを作っているんだけど、そのバランス感覚がフレッシュだね。
　エージェンシー以外では、まだほとんどヨーロッパでプレイしていないシカゴのスティーヴン・タンかな。彼はここ２年ほどの僕のお気に入りだね、デトロイトの影響を受けたハウス／テクノでとても最高なんだ。もうひとりはトレヴィーノ（Trevino）かな。彼は僕らのエージェンシーに所属しているわけではないけど少し関係している。彼はかつて、マーカス・インタレクスという名義でドラムンベースを作っていて、実は昨年出した僕らのミックスCD『10 Years of Secretsundaze』にも彼が2001年に出した曲を収録したんだ。その曲「Taking Over Me」は僕以外で誰もかけてなくて、ちょっとした秘密兵器だったんだよね（笑）。その彼が、今年からトレヴィーノという名義でハウス寄りのトラックを作るようになって、実は今度secretsundazeから出る僕の曲「Speed」も彼にリミックスしてもらったんだ。
　この曲は、かつてLTJブケムがレジデントだった「Speed」というパーティにインスパイアされていて、ブケムが「Horizons」というドラムンベース・クラシック曲に使ったのと同じヴォーカル・サンプルを使っているんだ。だからリミキサーとしてトレヴィーノはぴったりだったんだよね。あとはWビーザとジョン・ヘックル、エティル（Ethyl）とフローリ（Flori）、それからアンソニー・ネイプルズというニューヨークの新人も注目株だね。

■おふたりのDJプレイに関して、実体験した印象としてはジャイルズがどちらかといえばテクノ寄り、ジェームスがディスコ寄りのプレイに特徴であるように思ったんですが、DJのパートナーとして、お互いの音楽性についてはどのように思われていますか？

G：そうだね、僕がディープ・ハウス～テクノ寄りで、ジェームスは元々ドラムンベースがバックグラウンドにあって、そこからディスコ、ハウスへと変化していった。僕もガラージやベースものをかけたりもするけど、基本的にハウス／テクノのピュアリスト（純粋主義者）だ。僕から見たジェームスの強みは、僕よりも「パーティDJ」だということ。何をプレイするかよりも、プイレのし方の面においてね。僕がプレイする曲を彼もプレイするんだけど、プレイのし方が違って展開がもっと速い。僕はどちらかといえばもっと伝統的なスタイルで、徐々にビルドアップして、また落としていくルーティーンをなるべくスムースに繰り返していくスタイルで、終盤の、着地に向かっていく時間帯が得意なんだけど、ジェームスは自分のプレイしたいものを恐れることなく奔放にぶち込んでいくスタイルだね。そして、常にお客さんの期待に応えるだけでなく、いい意味での裏切りがあるんだ。だから、ジェームスはパーティの前半や中盤にプレイすると映えると思う。
　僕らは毎年Robert Johnson（フランクフルト近郊のクラブ）でロングセットをやるんだけど、そのときのジェームスのプレイが僕はいつも楽しみなんだ。そこでは音楽好きのお客さんが集まることもあって、ジェームスの幅の広さが発揮されるんだよ。ディスコ、ブレイクビーツ、ブロークンビーツ、ハウス、テクノ......彼のそういう多彩な部分が僕は好きだね。

J:ジャイルスは、伝統的なハウスのプログラム方法で、物語のように曲をつなげていき、流れを作ることができるDJだね。彼のようにそれができる人は他にはそう多くない。僕は逆に、リスクを恐れずに異なるジャンルや時代、リズムの曲を織り交ぜてかけることが多いよ。UKベース／ガラージ系の曲をかけるのも好きだしね。お客さんにサプライズをもたらすようなプレイを目指しているんだ。お客さんにショックを与えることなく、いい驚きをもたらすことができるのも優れたDJの条件だと思うからね。だから、僕のプレイは、ファンク・パンクやテクノを多めにかけていたときもあれば、ディスコを多めにかけていたときもあるし、その時々で変化しているんだ。

ジョイ・オービソンとリル・ルイスをブッキングしたんだけど、ジョイ・オービソンはとてもUKっぽいサウンドのアーティストでリル・ルイスとは全然違うから、僕たちがそのバランスを取るようにして、その日の最初から最後までの流れを上手く作るようにしたんだ。

■そんなおふたりが続けてきたsecretsundazeはイビザやベルリンを含むヨーロッパでの評価を確立しながら、トレンドの移り変わりが激しく、飽きっぽい遊び人相手に、11年に渡って良質なパーティを提供してきましたよね。この11年のハイライトは？　

G：ハイライトはあり過ぎて挙げ切れないけど...... 強いて３つ挙げると、ひとつはイースト・ロンドンのストリート・パーティだな。元々は小規模のサイクリングのプロモーション・イベントだったんだけど、secretsundazeがそれを乗っ取ったようなかたちになったんだ。あれはたしか、2004年か2005年頃だったと思うけど、道路に３つサウンドシステムが出ていて、他ではレゲエなんかがかかっていて、その一つをsecretsundazeが担当したんだ。その道路に沿って電車の高架があったんだけど、そこにミラーボールを吊るしてね。4000人かそれ以上の人たちが集まったよ。フリーパーティだったから、イースト・ロンドンの地元の人たちが遊びに来ていて、とても特別な雰囲気だった。
　ふたつめは、2006年にイビサ島でリカルド・ヴィラロボスを呼んでやったパーティだね。その頃の彼は有名になりはじめたばかりの頃だったんだけど、イビサ島というのは、地元にネットワークがないとパーティをするのがとても難しいところでね、それでも僕たちはパーティの数日前に島へ渡って、とにかく死にものぐるいでパーティをオーガナイズしたんだ。「The Blue Marlin」という島の南側にある美しいロケーションでできることになって、いまは金持ち向けの気取った店になってしまったけど、その頃はとてもシンプルなビーチ・バーだった。サウンドシステムもとても良くてね。この日も2000人くらいが詰めかけて、ビーチが人でいっぱいになって近くの道路も渋滞するほどだったんだけど、そのときの雰囲気が素晴らしかった。イビサでも、他の場所であんなヴァイブのパーティは体験したことはないね。もう6年も前のことなのに、いまでもイビサに行くと、そのときのパーティの話をして来る人が時々いるよ。
　３つめは...... どれにしようかな。２年目の「The Poet」でやったシーズンは全て最高だったね。イヴァン・スマッグ、ルチアーノ、ローソウル、トレヴァー・ジャクソンなんかを呼んだけど、どのDJも会場に入ると顎が外れそうに驚いていたよ（笑）。屋外だったけど、壁に囲まれていたから音も良かったし、何人かのDJは、お客さんの勢いや会場の雰囲気に飲まれそうになって緊張していたほどだったよ。僕らは毎回やっていたから慣れていたけど、それくらいパーティに勢いがあったんだ。

■最後の質問です。いま、日本のクラブ・シーンは古くからある法律を振りかざした公権力の過度な取り締まり対象になっていて、箱自体が営業停止に追い込まれたり、極端にいえば、深夜に踊ることが禁止されているような状況下に置かれていて、ダンス・ミュージックというもの、そして、パーティを続けることの根源的な意味が問われています。そこでお聞きしたいのは、ふたりが困難な状況に直面しても続けてきたパーティとは？

J:多くの人にとって、パーティをすること、踊ることは極めて重要な意味を持っていることは間違いないよね。とくに震災のような厳しい体験を経た日本では、厳しい状況のときこそ、多くの人で集まって楽しい時間を共有する体験が必要だと思う。ただ楽しいから遊びに行くというのも十分な動機だけど、日常のことや心配事を忘れて自己を解放したくなるときもあるだろ？ 　そういうときこそ、パーティはより大きな意味を持つんだと思う。
　日本が今直面している法律の問題はとても難しい課題だから、向こう数年どんな変化が起こるのかということにも興味があるよ。今回の僕たちのツアーも早めにはじまって深夜に終わるスタイルだから、それがどう受け入れられるのかも気になるね。例えば、ここ数年ロンドンではナイトクラブではなく、ウエアハウスのパーティが主流になってきている。そういう単発のイベントの方が、クラブを営業するよりも規制が緩いからだ。そのせいで、クラブの営業が厳しくなって来ている現実があって、実際に何軒ものクラブが閉店してしまった。クラブ営業だけでやっていける店は本当に少なくなって来ているんだ。新しいお店の多くは、クラブだけではやっていけないので日中はアートスペースとして運営しているよ。それは面白い動きだと思うけれど、残念なのはクラブとしての設備投資が十分にできないから、音響などに資金が回らないこと。この経験が日本でどう応用され得るかはわからないけど、いま起きている問題のせいで日本の素晴らしいサウンドシステムを持ったクラブが存続できなくなるとしたらとても悲しいね。日本のクラブの素晴らしいところ、そして世界中のDJから愛される理由は、妥協を許さない音作りにあると思うから。
　とはいえ、みんなの音作りの情熱が消えることはないだろうから、ロンドンのようにアンダーグラウンドなウエアハウス・パーティが主流になっても、仮設の素晴らしい音響を実現してくれるのかもしれないけどね。あるいは今後、時間帯を早めた、日中のパーティが多くなってくるのかもしれないよね。少なくともロンドンではそうなって来ているし、僕らが最初に日曜の日中のパーティをはじめた動機のひとつに、ロンドンの土曜日の夜だと多くのクラブが３時に閉店してしまって、ひとつのパーティを作り上げるには時間が短過ぎるという不満があった。だから日曜の午後２時～10時半までの時間があれば、もっと色んなことができると思ったんだ。だから、そうやって遊び方を変えてみるのもひとつの方法かもしれない。

■つまり、secretsundazeみたいなパーティをやってみれば？　と（笑）。

J:その通り（笑）！

■インタヴューの完璧な〆をどうもありがとうございました。それでは日本でお待ちしてますね。

J:ありがとう。パーティで待ってるよ。

トクマルシューゴ In Focus? Pヴァイン Amazon (限定盤) Amazon (通常盤)

　素敵なメロディのポップ･ミュージックとして気軽に楽しむこともできるし、次々に変化していく緻密な音の組み合わせや謎めいた歌詞をじっくり味わうこともできる。トクマルシューゴの『イン・フォーカス?』はそんなアルバムだ。
　80年代末から90年代の前半にかけて、既成の音楽の要素をサンプリングして再構成する作り方が広まったとき、編集感覚という言葉が脚光を浴びた。しかし既成の要素を再構成するだけでは、批評的な機能は果たせても、新しい音楽は生まれにくい。方法のいかんにかかわらず、創造的であるかないかを分かつのは、意識的にせよそうでないにせよ、作り手の音楽的意志の存在ではないのか。手法の目新しさが一段落したとき浮上してきたのは、やはりそのような伝統的な原則だった。
　とはいえ、いったん編集感覚を体験した後で、それ以前の世界に戻ることもできない。トクマルシューゴの音楽は、そんな時代の悩みと喜びの渦の中から登場してきた。
　制作や記録方法のデジタル化が進むにつれて、音楽の制作や流通でサーヴィスやおまけ化と、アート志向への分極が進んでいるが、彼の音楽はそのどちらでもない。彼は自分で楽器を演奏して多重録音するという、いまでは伝統的となった方法のひとつで音楽を作っている。『イン・フォーカス?』でも彼は世界のさまざまな文化から生まれたアコースティックな楽器を数多く演奏している。そこには響きが出会い、交錯しては、別れていく豊かな空間と時間がある。それでいて音楽全体はデジタルな時代の編集感覚に包まれているのだ。
　ぼくにとっては不思議なところをいっぱい持っている彼に会える機会をいただいて、話を聞いてきた。

自分のなかの世界に閉じこもって作っちゃっていたからかもしれないですが、曲たちが勝手に人格を持ちはじめたというか......キャラクターのように見えてきたんですね。それぞれの曲が自我とおのおのの意見を持つようになったという感覚が生まれてきて（笑）。

■今回のアルバムのレコーディングはどんなふうにしてはじまったんでしょう？

トクマルシューゴ（以下トクマル）：前作を2年半ほど前に作り終えて、そのあといろんな種類の曲をいっぱい作りたいなと思いまして。好きな音楽を聴き直して、こんな音楽をやりたいなというのをもういっかいあらためて試して、録りためていったという感じですね。そうやってはじまりました。コンセプトを決めて作ろう、と考えていたわけではなくて。わりとファースト・アルバムとか、初期のアルバムを作るような感覚に近いかもしれないです。

■最近はデジタルの配信なども多くなってきていて、アルバム単位ではなくて楽曲単位で発表される方が増えていると思うんです。でも今回のアルバムは、1曲1曲もとても丁寧に作っていらっしゃいますが、間にインストの曲がはさまっていたり、エンディングも工夫があって、アルバムとしてのまとまりを意識されているのかなと。

トクマル：世代的には、まだ音楽はアルバムで聴くという習慣があったほうですし、性格的にもそうなんです。でも1曲単位で聴いたり、適当につまんできて聴いたりする時代でもあるのは事実なので、欲張りに（笑）、どちらにも対応したくなってしまいますね。1曲にもものすごく時間をかけて、1曲でも聴けるように。さらにアルバムにしたときにアルバムっぽくも聴こえる、っていうのが理想だとは思っていて。それを追求してるんですけど、まだまだ先は長いですね。

■いやいや。バランスがとれていて素晴らしいなと思いますよ。曲順やアルバム・タイトルは、ある程度曲がたまってから決められたんですか。

トクマル：そうですね。そういうパターンが多いです。

■その場合、たとえばこの曲を1曲めにしようとか、ここにインストゥルメンタルを入れようとかっていうのはどんなふうにして決まっていくんですか？

トクマル：そうですねえ......それが今回いちばん難しくって、曲を作りすぎたというのもあるんですけど、まずアルバムにしたときに聴きやすい時間――自分がいつもアルバムを聴いてちょうどいいなと思うくらいの時間なんですけど――に収めようとすると、だいたい15曲ぐらいかなと。それで、ほんとは歌ものとインストゥルメンタルを半々くらいで入れたかったんですけど、やってみるとあんまりうまくいかなくて、インストゥルメンタルが、歌もののあいだにちょっと挟むっていうアクセント的な扱いになってしまったところはあります。曲順は迷いながらですね。

■インストゥルメンタルのほうも同時進行ですか？

トクマル：同時進行です。インストの楽曲の方ができる確率が高くて。「歌ものを作ろう」っていうふうにはやってなくて、インストっぽいかたちを作ってから歌を乗っけるほうが多いからかもしれないです。

■タイトルの『イン・フォーカス？』というのは、「？」がついていますがこのタイトルに込められているのはどんなようなことなんでしょう。

トクマル：自分のなかの世界に閉じこもって作っちゃっていたからかもしれないですが、曲たちが勝手に人格を持ちはじめたというか......キャラクターのように見えてきたんですね。それぞれの曲が自我とおのおのの意見を持つようになったという感覚が生まれてきて（笑）。それで、見ているうちにそれらが揉めだすというか、争いだすというか......（笑）。それがなんか、現実世界と似たような感じになってきまして。ひとつの国ではないですが、たとえば日本とかアメリカとか、同じひとりの人間が作った曲なのにキャラクターがわかれて争いだして、けれどそれで成り立っているという感じが出てきたんです。いいのか悪いのかちょっとわからないんだけど、そのままで進んでいるっていう。これが正しいのか正しくないのか、焦点が合っているのか合っていないのか、というところで「？」がついています。「フォーカス」という言葉をつかったのは、ジャケットの写真のように、螺旋階段に虫眼鏡をあてて、フォーカスがあっているのかな？　っていう感じにしたかったからです。

■そういうアイディアは昔から自然に湧いてくるほうだったんですか？

トクマル：そうですね、わりとひとりで考えて想像しているタイプではありましたけど......創造的なタイプ、という感じではないと思うんですけどね。

■ぼくも閉じこもってぼんやりしていることが多いんですけど、文字通りぼんやりとして、空白のままなんですね。

トクマル：（笑）

■だからいろいろイメージが湧いてくる人がうらやましいですけどね。あと、夢を見てすぐ忘れる人と覚えてる人がいますが、ぼくはたぶん見てるはずなんですけど、すぐ忘れちゃうんです。だから夢を見てノートをつけている方は、素晴らしい記憶力と才能だなあと。

トクマル：はははは。無理やり起きて、日記をつけてる感覚なんで、記憶力より意地でつけてる感じはありますね。

子どものころはピアノをやっていて、10代半ばでギターをはじめて、ギターを突き詰めようと思ったんですけど、突き詰めようと思えば思うほど、だんだんほかのこと、ほかの楽器がやりたくなったりもしてきて。それで、いろんな楽器をいいなと思ってちょっとずつ買い集めているうちに、楽器のかたち自体というものにすごくとりつかれてしまって......

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■歌でいちばん最初に録音したのはどの曲ですか。

トクマル：うーん、よく覚えていないんですよね。たぶんまとめて歌は録ったんだと思います。

■アルバムにまとめようという段階で歌詞をつけていって、歌も録っちゃったという感じですか。

トクマル：歌詞はいちばんあとですね。

■歌詞のイメージはどこから湧いてくるんでしょう？　曲によるかとは思うんですが。

トクマル：夢日記をつけたりしていたんで、いままでのアルバムはそこからとっていたんですけど、今回のは半々くらいですかね。1曲1曲に夢のイメージとプラス自分の言葉をつけ加えるといったかたちです。でも、歌詞はすごく苦手なので......

■曲も詞もできない凡人から見ると、そのプロセスは本当に不思議なんです。

トクマル：そうですねえ、僕もポンポン出てくるわけではないので、どうやっていいのかわからないまま無理やりひねり出しているという感覚があって。もともと本当に作れなくて、たまたまつけていた夢日記からとってみたらなんとなく合った、というのが最初なので、その延長で足したり引いたりしています。単語のストックがあんまりないし、本もそんなに読むほうではないので、自分の想像できる範囲内でしか言葉が浮かんでこない。そのなかでなんとか......「でてこい」って感じで（笑）、がんばって当てはめてますね。

■かつてロック畑には、でたらめな英語の鼻歌で歌って、後からそれに近い日本語に入れかえて、つじつまを合わせて歌を作っていった人もいました。一種の遊びなんだけど、遊びに終わらないものに仕上げていく。そういう、鼻歌で歌って、そのあと整えるといったようなことはあるんですか？

トクマル：そうですね、鼻歌のような感じでメロディを入れていくという、仮歌というのはありますね。

■トクマルさんにとって歌詞はどのくらい重要なんでしょう？　夢日記からも使われているということですが。

トクマル：うーん、そうですね......。歌詞に関しては難しいところですけど、まずはじめに、夢日記を使い出したというのは、歌詞を書く段階でとくに誰かに伝えたいことがなかったからということがあったりして。夢日記の言葉を使うときでも、具体的な言葉を削除していくようにしていて、たとえば「Pヴァイン」っていう言葉があったとすれば「Pヴァイン」という言葉を使わないで、なにかほかの言葉に置きかえていく。そうすると自然とふわっとした歌詞になってしまって。それを乗せて自分の曲を聴いてみると、その、なにもわからないですよね（笑）。もう、なにを言いたいのかがまったく。自分でさえわからないという状況で、ただなんとなく物語や想像はどんどんふくらんでいくし、その状態をただただ楽しんでいるという感じに近いですね。歌詞が重要かといえば、その意味では重要なんですかね。逆に選び抜かれた言葉というか。

■『新古今和歌集』の象徴的な言葉とか、説明されなければよくわからない、あるいはもうすでに意味のわからなくなっている枕詞とか。そういうようなものに近いんでしょうか。後世の人はそんなふうにこの詞を読むかもしれないですね。押韻はどうですか？　意識されているように感じますが。

トクマル：どうなんでしょうね。自然になっちゃうものかもしれないです。

■フォークの人がギターでコードを弾きながら曲の構成を考えて、メロディを作っていったというのが一方にあるとすれば、ヒップホップ以降だと思いますが、リズム・トラックやループみたいなものを作ってそれにあわせてあまり起承転結のないメロディやフレーズを乗せていくものが他方にあるのかなと思うんですが、トクマルさんの音楽を聴いているとどちらでもないという感じがするんです。シンプルなメロディとギターがいちばん基本にあるのかなと思ったりはするんですが。

トクマル：いちばん強いメロディというか主旋律を軸にして、それを一本立ててから、そのまわりにたくさんの細かいフレーズをまとわりつかせているというか。ひとつの塔のようにしている感じです。コードで作りはじめたり、リズムで作りはじめたりというのではなくて。リズムから作るにしても、それはメロディアスなリズムであったりとか、わかりやすいものであることが多くて、そこにフレーズや楽器で色づけをして曲を大きくしていくっていう、そういうかたちですかね。

■典型的なロックのバンドだと、まずドラムのパターンを決めてベースのパターンを決めてといったふうにフォーマットで曲を作っていくということが多いかと思うんですが、そういう束縛から自由であるように見えますね。

トクマル：作曲のしかたについては、現代音楽の人たちのやり方とかをよく本で読んだりするんですけど、固定の概念にとらわれない作り方がいっぱいあって、そのなかから自分に合うやり方を探していったというのが近いです。僕はなにかすごくアーティスティックなやり方ができたりするわけではなかったので、まずメロディを作って、というわりと基本的な方法をとっています。

■ひとりでレコーディングをされているということが、それを助けてもいるんでしょうね。伝統的な意味でのポップスやR&Bに似ている部分もあるんだけれども、なにかちがうなと感じるのは、そういう根本的な曲作りのあり方のちがいなんですね。定形のポップスにおもしろさがあるのはわかるけれども、そこには同時に不自由さもあって、どちらかに開き直っちゃうとつまんなくなるんだけど、両方の可能性を探りながらやってらっしゃる感じがおもしろいです。
　ところで、楽器をたくさん使ってらっしゃいますね。ディスクにいろんな楽器の音源のサンプルが収録されて付属しています。これは何か、わけがあるのですか？

トクマル：子どものころはピアノをやっていて、10代半ばでギターをはじめて、ギターを突き詰めようと思ったんですけど、突き詰めようと思えば思うほど、だんだんほかのこと、ほかの楽器がやりたくなったりもしてきて。それで、いろんな楽器をいいなと思ってちょっとずつ買い集めているうちに、楽器のかたち自体というものにすごくとりつかれてしまって......なんだろう、これは？　っていう（笑）。宇宙人とかからしてみれば、なんだか得体の知れないかたちをした、そのモノ自体。今度はそれを集めたいという衝動に駆られるようになってしまって、どんどん買っていくから楽器だらけになって、せっかくなんで録ってみよう、という感じが強かったですね（笑）。

■そうは言っても、それぞれの楽器が要求する技術というものがあると思うんですが。すべての楽器に習熟されているわけではないでしょうし、大変だったでしょうね（笑）。

トクマル：そうですね、大変でしたね！　もっと時間があれば。もっと楽器を練習してすべてうまくなりたいという気持ちはあるんですけどね......。

■基本的にはめずらしいサウンドやかたちであったりというのが、使うきっかけみたいなものになったんですね。で、それが自分の音楽にふさわしいと。あるいは自分で探していた音に近いものが、そこでたまたま見つかったり。

トクマル：ああ、たまたま見つかる、ということはありますね。楽器を好きになったせいか、いろんな音色を探すためにいろいろなCDを買ったりするようにもなりました。「めずらしい楽器」みたいなCD。

■自分で新しい楽器を作っちゃったりとか。

トクマル：そこまではしないですね（笑）。

だんだん自分の音の1個1個のなかにオリジナルをちょっとずつ超えてるものがあるのが見えたりすることもあって。たとえばリズムであったりメロディであったり。それをちょっとずつ積み重ねて、組み合わせていってみよう、それがわりと間違いじゃないと考えられるようになってきましたね。

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■"Gamma"って曲を聴いたときに、マリンバ風っていうか、パーカッシヴな心地よい音が入っていて・・・ブラジルのウアクチってバンドご存じですか？

トクマル：はい、はい。

■彼ら、ビニール・パイプとかで打楽器みたいなの作ったりしていますけれども、そういうものに通じるような気がしたんですが、特に関係はないですか？　

トクマル：これはパーカッシヴなイメージと民俗っぽい音色を足して、子どもが喜びそうな、スピーディでわかりやすいメロディを作ってみたいと思って。

■トクマルさんはいっぱい音楽を聴いていらっしゃると思うんですが、世界には伝統的なスタイルのポピュラー・ミュージックがたくさんありますね。それぞれ独特の間とかリズムを持っているんだけど、そういうものを真似ようというつもりはないんですよね？　、「トップランナー」というテレビの番組に出られたとき、観客の人たちに手拍子を打ってもらうくだりがあって、あれはキューバ音楽のクラーべというパターンに近いものですよね。

トクマル：そうですね。

■でも、曲自体はキューバ音楽とは縁もゆかりもないという（笑）、その組み合わせがおもしろいなと思ったんですね。日本人は几帳面だから、自分が素晴らしいと思う音楽があったら、勉強してまねることができちゃう。けれど、そういう方向性じゃないですね。トクマルさんが几帳面じゃないという意味ではないんですが。

トクマル：ぼくも、どちらかというと几帳面で、はじめはまず完全に真似てみたりするんですよ。

■あ、そういうプロセスを経てるんですか。

トクマル：いちど完全に真似てみて、でも聴き比べてみると、やっぱりどう考えても追いつけないレベルだったりするんです。結局それはぼくでしかないというか、ぜんぜん本物の音楽の足元にも及ばないなって気づいてしまうと、やっぱり人には聴かせられないというか。でもそういう作業をいっぱいしていくと、だんだん自分の音の1個1個のなかにオリジナルをちょっとずつ超えてるものがあるのが見えたりすることもあって。たとえばリズムであったりメロディであったり。「あ、この音楽にはないけど、僕の作ったものにはちょっといいメロディがあるな」とかって思えたものをちょっとずつ積み重ねて、組み合わせていってみよう、それがわりと間違いじゃないと考えられるようになってきましたね。

■リズムの面でも音色の面でも、ロックだけやっている人よりずっと間口が広いですよね。トクマルさんの音楽をロックと呼ぶのかどうかわからないんですが(笑)。今回はいつもより各地の伝統的な生楽器の音が目立つようには作ってあるかなと思いました。これは意識されていたんですか？

トクマル：さっきの音の人格化の話のつづきのようでもありますけど、だんだん（アルバムのなかに）いろんな世界の人たちを住まわせよう、みたいな感覚になってきて。たとえば東南アジアの人とか南アメリカの人とかを、ちょっとだけ限定的に、現実寄りに想像してみたときに、南アメリカなら南アメリカの楽器を持ってきちゃおうと思ったんです。それでその音を入れてみたら、いままでのアルバムよりもうちょっとだけ現実味が出たというか。

■あまりアーティストに曲のことをこまごまときくのは申し訳ないんですけれども、"Decorate"という曲はどのようにしてできたんですか？

トクマル：ジャケットのデザインもそうなんですが、螺旋というか、円というか、回っているという自分のなかのイメージを再現したものですね。ちょっとサビも強めの曲を作ってみたいなと思って。

■アレンジの段階で、ラテン系の曲とかあるいはカリプソなんかを参照にするようなことはあったんですか？

トクマル：特別にこれということはないんですが、今回はわりとそういうものが残りましたね。

■スティール・パンっぽい音の聴こえる、"Call"ですとかね。"Shirase"は、ちょっとフォルクローレっぽい。他にアメリカの伝統的なフォークを思わせるものもあるし、サンバっぽいものもある。一枚岩ではぜんぜんないですね。10代の頃はアメリカにいらっしゃったそうですけど。

トクマル：アメリカに行ったのは、そもそもアメリカの古いミュージシャン、レジェンド的なミュージシャンを観たいと思ったのがきっかけだったんです。

■古いというのはどのあたりの？

トクマル：たとえばジャズの大御所......エルヴィン・ジョーンズとか。演奏できるおじいちゃん、他にも日本に来ないような人たちがいっぱいいたので。来てもブルーノートとか、大きなところでしか観れなかったりしましたし。そういう人たちを身近に、真後ろとかから観たい！　と思いました。そうするとサポート・ミュージシャンが南米の人たちだったりすることが多かったし、連れまわっているので、どうしても目が行っちゃうんですよね。そういう人びとに惹かれたというのが、当時の体験として強く残っていますね。

■そのあたりから南米の音楽も聴きはじめたということですか。

トクマル：はい。特にキューバ、行きたいなと思ってるんですがまだ行けてないんですよね。

■アメリカに行ったらキューバや南米の人たちとかがいっぱいいた、という感じなんですね。

トクマル：そうですね。いてくれた、という感じです。それ以外にもさまざまな国の凄腕ミュージシャンたちが集まっていて、その体験は大きいですね。

■レコードやCDをこっちでたくさん聴いてから行ったというよりは、まず向こうで生で体験したことなんですね。

トクマル：そうですね。ギターから入ったので、ギター・ミュージックの中に入っているパーカッションってイメージで、ラテンの音楽も聴いていました。生で聴くと、CDに入らない音っていっぱいあるんだなって思うことがありましたね。そこでしか伝わらない......音というか。そういう体験がはじめにありました。

ひとつの楽器に精通してる人はとくにそうなんですけど、それだけしか見てない感じだと思うんです。それで、そういう生き方もあるんだなって。それは「仕事にする」という感覚じゃないなと思ったんです、たぶん。それがその人にとって生きるということなんだなと思って。

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■そのころはジャズをやっていたんですか？　ジャズ・ギターが好きだった？

トクマル：ジャズ・ギターがそんなに好きになれなかったので、ジャズ・ピアニストの音楽ばかり聴いていたんですが。ジャズ・ピアノをギターで弾いてみる、みたいなことをやってましたね。

■じゃあ、そのころはもう音楽を仕事としてやっていこうと思っていたわけですか。

トクマル：うーん......そうですねえ、たぶん。仕事という感覚もなかったかもしれないですけどねえ。なんか、そういう生き方ができるんじゃないかなあって......。やっぱり、アメリカに住んでいるミュージシャンたちもそういう感覚というか。見てないんですよね、まわりを。ひとつの楽器に精通してる人はとくにそうなんですけど、それだけしか見てない感じだと思うんです。それで、そういう生き方もあるんだなと思って。
　それは「仕事にする」という感覚じゃないなと思ったんです、たぶん。それが、その人にとって生きるということなんだなと思って。僕はそれができなかったんですけどね。いろんな楽器に手を出して、作曲をしたりして。

■どうしてそういう興味の持ち方になったか、考えたことがありますか。

トクマル：それは、ひとつのものに執着している人を見てたからかもしれませんね。そういうことはぼくにはできないなという諦めでもあったかもしれないですけど。ほんとはやってみたかったという気持ちもあったんですけど、でもほかにやりたいこともありましたしね。作曲だとか、楽器を集めたり、弾いたり、CDを出してみたいって気持ちもあったり。

■トン・ゼの影響についても耳にしてるんですが。

トクマル：もちろん好きで（笑）。変わった人が好きで、よく聴いていました。たまたまそれに影響されてるような曲が何曲か入ってたっていうお話じゃないかと思うんですが。

■具体的には、どのあたりの曲なんでしょう？

トクマル："Porker"とかじゃないですかね。ああいう、へんな音楽を追求している人は大好きで、よく聴いてますね。

■ブラジルはほんとに、へんな人が多いですよね。ほかの国だと、伝統なら伝統、伝統に背くなら背く、ってはっきりしてるんだけど、ブラジルはすごく曖昧な人がいっぱいいて。

トクマル：ははは！　曖昧な人多いですよね（笑）。

■あとこの、"Ord Gate"。どういう意味なんでしょう？

トクマル：「オード」は「オーディナリー」の「オード」ですね。

■歌詞の世界が、カフカに通じるような気がして。

トクマル：特に何かを意識したというわけではないんですが......

■トクマルさんの歌を十分理解できているかどうか自信がないんですが、イメージとしてカフカに通じる作品が他にもいくつかあるように思いました。

トクマル：（激しく咳き込んで）すみません、咳がとまらなくて。あさって雅楽を観にいくのに、こんなんじゃ追い出されそうですね......。

■雅楽お好きなんですか？

トクマル：はい、すごい好きで。たまたま宮内庁で定例でやっている演奏会に行けることになったので、行ってみようと思ってるんですが、咳が出そうになって、地獄のように耐え忍ばなければならないかもしれないですね（苦笑）。

■雅楽っていえば、奈良の春日大社で12月におん祭りっていうお祭りがあって、山の中にいる神様をその日だけ公園のお旅所ってところまでお招きして、民の奏でる音を楽しんでもらってお帰しするっていう日なんですけど、午後から夜10時くらいまでずーっと芸能の奉納があって。

トクマル：へえー、うんうん。

■暗くなってからは雅楽とか舞楽が延々と続くんです。実際その場で聴いたのは去年がはじめてだったんですけれど、いやすごいなと思いました。あれは何なんだろうとか思いますよね。

トクマル：思いますよね。ほんとに不思議な世界です。なんか、すべてをくつがえされるような思いになります。いつも聴くと。

■ああいうテンポというか、リズムがあるのかないのかわからないような世界とトクマルさんの音楽とは、いちおう対極にありますよね。

トクマル：そうですね（笑）。でもそういう「瞬間」みたいなものを取り入れることはあるんですけどね。それをフルに1曲にするということはいままでのところないですね。いつかやりたいとは思うんですけど。

■今回のアルバムは、果てしなく楽器が出てくるなかで、雅楽的な音色に聴こえる部分もあったりするかもしれませんね。(封入されているイラストを見ながら)ボーナス・ディスクに入ってる楽器の中で、これは笙でしょう？

トクマル：そうですね。

■以前、若いアーティストさんに笙を吹いてもらうレクチャー・コンサートを開いたことがありますが、あれはすごいですね。こんな音が出るのかって。

トクマル：あれも僕は正確な演奏の仕方がわからなくて。

■電熱もってきてあたためながらね。

トクマル：そうですそうです、大変ですよね。むかしの人はどうやってたんだっていう。

■（笑）。ちょっと変わった印象を受ける"Pah-Paka"ですが、クラシック風の曲ですけれども、これはどのようにしてできたんですか。

トクマル：音数の多いものを声でやったらおもしろいかなって。どうやって作ったかとなると言いづらいんですが、一瞬だけクラシックっぽい旋律を入れたりして......遊んでますね。気に入ってる曲です。

■インストの曲で、"Micro Guitar Music"ですけど、この弦楽器の部分のリズムは、たとえばアイリッシュ・フォークとか意識したものですか？

トクマル：特に考えていたわけではないですが、ギターだけで遊んでみようかなって、早回しの技術も好きだったんで早回しもやってみたり、それで展開のあるような、小曲っぽい感じにしました。これもクラシックっぽいつくりで展開していくような曲ですね。

■"Katachi"って曲では途中で不思議な弦楽器の音がするんですが、これは何ですか？

トクマル：シタールと大正琴の音を混ぜたらどうなるのかなと思ってやってみたら、こんな音になりました。

■スタッフ・ベンダ・ビリリってコンゴ民主共和国の車椅子ストリート・バンドご存知ですか？　そこに男の子がいて......

トクマル：ああ、へんな自作楽器弾いてますよね。

■1弦のね。音色がちょっと、あれに近いかなと思ったりして（笑）。

トクマル：ははは！

■これ、合成されたということは、発想としてはシンセサイザーと近いものがありますよね。

トクマル：ああ、そうかもしれないですね。

■でも基本的には、電気よりは生の楽器の音がお好きなんですね。

トクマル：そうですね、電気を使う楽器はよく使いますけど、打ち込みってことはあまりしないですね。というか、自分で演奏してマイクで拾うというやり方をとりあえず守ってます。

■何がそうさせるんでしょう。

トクマル：うーん、やっぱりそのときの空気を録りたいっていう気持ちがあるのかもしれないですね。ラインですべて済ませてしまうと、今日と明日とあさってでほぼ同じ音が録れるわけですよね。でもマイクで録ると次の日やってちがう音になる。それがやっぱりおもしろいというか......なにかあるんじゃないかって。そのときしか録れない、なにかが（笑）。

■合成された音があふれてる時代に、生楽器の音のほうが好きというのは、そういう環境に育ったりしたからですか。

トクマル：いや、そういうわけではないんですけどね。いろんな人の音楽を聴いていくと、やっぱり生で演奏して生で録られた音にはっとするんですね。新鮮に思えるというか。ラインで録られたありきたりの音を聴くと、あ、これはこの音だなってすんなり入っていけちゃう。それも良さだとは思うんですけど、そうじゃないものを探しているというか、そんなところはあります。

■じゃあ、機材にもこだわったり？

トクマル：わりかし、ですけど。マイクが好きでマイクを集めたりはしてますね。

■奥の細道ですね(笑)。今日はどうもありがとうございました。これからも素晴らしい音楽をつくり続けていってください。

　トクマルシューゴは、フレーズ頭の詞に「ア」母音と「オ」母音を用いることがじつに多い。これは彼が無意識にせよもっとも声が伸びるように言葉の選択を行っていることを想像させる。まず自由な発声があり、意味や感情は副次的なものだ......というか、発声そのもののなかにこそ意味や感情が生じてくるというような、ソングライティングにおけるひとつの逆説をふくむところが彼の歌の大きな特徴ではないだろうか。インタヴューを読んで深く納得したのだが、トクマルにとって詞は基本的にはひねり出すものであり、ことさら伝えたいことがあるわけではないという。圧倒的に緻密なプロダクションを持ち、高度な演奏テクニックをさりげなくめぐらせ、やすやすと多種の楽器と多種の音楽性をコマンドする録音スタイルは、すでに音が彼にとって言葉以上に自在な表現手段であることを物語っている。しかし、だからといってトクマルシューゴをインストとして聴く人はいないだろう。最終的に彼の楽曲をまとめ上げる紐帯となるのは、やはりあの得がたい声と旋律なのだ。多彩な音を束ねられるさらに強靭な音としてトクマルの歌はあり、そのなかからエモーションの芽が徐々に言葉や意味としてろ過され組織されていく。そうしたミュージシャンとしてのうらやましい才覚を、5作目となる本作ではあらためて感じさせられた。

　同時に、とくに日本のポップス観において意味や感情、観念といったものがいかに音に手綱をつけているか、いかに音がテーマ（恋など）ごとに様式化されているかといった様相を、日本と海外との間で相対的にあぶり出すことのできる稀有なアーティストのひとりであるということもわかる。悪い意味ではない。万葉の昔から日本人はテーマ別に歌を詠み、分類して楽しんできたのだから、それはわれわれの歌と娯楽のスタイルだったりするのかもしれない。しかし比較するならば、トクマルの音楽はその真逆ともいえる構造を持っており、そのことが海外のシーンに喜んで迎え入れられた理由のひとつであったこともまた間違いない。

　トクマルシューゴかシューゴ・トクマルか。彼の音楽を初めに評価したのは、国内の市場ではなく海外のメディアである。リリース元がニューヨークのレーベルだったという事情が大きいのだろうが、ヨーロッパもさることながら、USインディ・シーンからの反応はとくに多くの人の印象に深いはずだ。たとえばピッチフォークはその独特の点数評価によって「推し」を明確にするユニークな批評スタイルを築いてきたが、2005年の『L.S.T』からほぼ一貫してきわめて高い点数を送られてきたトクマルシューゴは確実に彼らの推しメンのひとりであったし、そうした反応や評価の強い影響下に、日本にあってもスフィアン・スティーヴンスやザ・シンズ、アンドリュー・バードなどと同じ土俵で聴かれてきた部分がある。フリー（ク）・フォークに数えるレヴューもあったが、これなども案外本質的な聴き方かもしれない。前作以降は国内での注目もさらに高まり、世界各地での演奏に加えて、CM音楽や舞台音楽を手がけるなど活動の幅も広がっているようだ。キャリアにおいてますますの充実を迎えようとしているタイミングである。

　いずれにせよ音楽が意味や感情の下にぶらさがるかたちで作られているならば、言語や文化の壁を越えることはむずかしい。またあまりに濃密に日本の文脈に依存したものは、そのおもしろさをなかなかうまく翻訳することができない。世界の人々に享受されるというのは、そのいずれの特殊性からも免れるようなある種の空洞をかかえる構造が必要なのではないかと思う。トクマルの詞における空洞はまさしくそれである。ラハハ""ラムヒー"などは曲名からして意味がないが、そのフレーズがリフレインされる部分にこそ強力なリズムの構造が可視化されているし、エモーションの奔流がある。

　本作『イン・フォーカス？』には、それらの祝祭的な6/8拍子を崩したようなせわしないリズムや高揚感と、対照的に"パラシュート"の面影を持ったのびやかな旋律とが綾を成してあらわれている。音も非常にクリアで立体的であり、『イクジット』などには色濃かったUSインディ色は前作を経由してより無国籍的でかつ耳なじみのよいポップスへと洗練されている。"デコレート"や"コール""カタチ""ポーカー"、あるいは"オードゲート"のような楽曲がその意味ではハイライトだと言えるかもしれない。コミカルなインスト・ナンバーをはさみながら、どの曲も隙のない展開を見せる。"タイトロープ"のシンプルな弾き語りや、それが響いている空気そのものを叙情的に切りとる録音はアルバム後半のへそとして際立っているし、"ダウン・ダウン"のブギーのように、遊び心やヴァリエーションも豊かに加えられている。マスタリング・エンジニアとしてクレジットされているのは、ジョアンナ・ニューサムやテニスコーツからザ・クークスにビートルズのリマスタリングまでを手がけるスティーヴ・ルーク（アビー・ロード・スタジオ）だ。

　個人的にはとくに"オードゲート"を好んで聴いた。A、B、サビというフォームをあまりにさりげなく聴かせるところがいいし、なにより「オードゲート」の「オー」が気持ちいい。「まっさら」の「さ」もそうだ。時間の尺が狂うように、その一音は長い。そしてこうした長さのなかに意味や感情のようなものが兆していると筆者には感じられる。発語を音に最適化させる、そのような能力に長けた人なのだろう。こうした瞬間を録音できるかぎり、トクマルシューゴには一生引退がこないのではないかと思う。若い、とくにロック系のバンドやアーティストにとって5枚のアルバムを出すのは大変なことであるし、メディアやリスナーからもつねに何かしらの変化を求められるものだが、トクマルシューゴの表情はすずしい。彼の目標はおそらくもっとじっくりしたところにあり、それはこれまでもこれからもとくに変わらないというふうに見える。ひとりで聴き、演奏し、曲を作り、楽器を集めることを喜びとする元祖ベッドルーム・ポッパーが、時間を経てもその喜びに忠実であり、そうであるかぎりは必ずよいアルバムを生むのだということを告げるような、とても締まった作品だ。

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　DJ Fumiyaは、リップスライムのトラックメイカーとして瀟洒たるポップネスをグループにもたらし、ヒップホップ／ラップ・ミュージックを広く世間に知らしめた立役者のひとりであり、今日まで一貫してカラフルでダンサブルなトラックを作り続けている。
　『ビーツ・フォー・ダディ』は、DJ Fumiyaの長いキャリアのなかで意外なことに初のソロ・アルバムである。ここでも、彼はブレることなくクラブ・ミュージックを彼なりにポップに咀嚼した楽曲を、人気のシンガー奇妙礼太郎や森三中といったような想定外だがその軽妙なキャスティングに納得させられるユニークな共演を交えて披露している。
　今作でのトラックの行き先は、リップスライムで見せてきたカラフルさを持ちつつも、ダンス・ビートをいかに親しみやすく聴かせることができるかに向かっている。"ENERGY FORCE"などを聴くとギャング・ギャング・ダンスがジャングルのなかJ-POPを流して満面の笑顔で踊っているみたいだ。とくにメロウなクラシック・ギターの音色に激しいドラムが絡むロリータ・ポップ"HOTCAKE SAMBA"は、聴いていて本当に幸福な気持ちにさせてくれる。DJ Fumiyaは、多彩なダンスの要素を取り入れ、ポップ・ミュージックとして結実させる。そこにいやみなく窮屈なメッセージは忍ばせようとしたりもしない。とにかく楽しそうなトラックと声、そしてスクラッチがここにある。

　しかし、そのヒップホップ／ポップのトラックメーカーとしての熱量は、池を何時間でも見ていられるという自然児の平静な心にともなって生まれている。今作のテーマカラーらしきパープルは、いささか性的で猥雑な印象をあたえる色でもあるが、冷静のブルーと興奮のレッドの間に位置する色だ。寡黙なヒップホップ／ポップ・ヒーローに、クラブ・ミュージックとポップの関係について語ってもらった。

僕は単純に動物が、とくに水辺の生き物とかが、すごく大好きなんですよ。池とか小川とか田んぼとか海とか。なのでメダカとか亀とか。犬とか猫も飼っているんですけど。小学生のころは毎日のようにザリガニとかカエルとかを捕っていましたね。

野田：フミヤさんのことはリップスライムがデビューした時から名前は存じていたんですけども、デビューの頃はテクノDJの田中フミヤと間違えられたりしませんでしたか？

DJ Fumiya：全然ないですね。僕がデビューした時にはすでに田中フミヤさんは有名な方だったので。僕はまだお会いしたことないんですけども。

野田：まあ、ジャンルも世代も違いますしね。とはいえ、田中フミヤはテクノの第一人者でやってきているので、フミヤさんがリップスライムでデビューした時、「あ、もうひとりのDJでフミヤがいる」と思ったんですよ。

DJ Fumiya：ああ、いえいえ......！

野田：なんか、すみません。

■......では、はじめます。すみません。

DJ Fumiya：はい！

■リップスライムでメジャーデビューしたのが2001年で、遡るとインディーのリリースは1995年からですね。長いキャリアをお持ちですが、元からソロ・アルバムを出したいっていう願望はあったのですか？

DJ Fumiya：（※即答）もう、ずっとありましたね。24～25歳のころから。リップ（スライム）で使っていないトラックのなかで自分のお気に入りトラックをまとめて出してみたいなと思っていました。

■おお、ということは、2004年前後からすでに構想があったのですね。リップスライムでのインタヴューで、トラックは70%くらいまで作ってラップが乗る約30%の隙間をつくるとフミヤさんが仰っていたんですけども、今作『ビーツ・フォー・ダディ』はどうですか？

DJ Fumiya：今回はもうオケの状態でけっこう作り上げていたので、声が乗ってからシンプルにしていくという作業があったかもしれないです。

■ああ、削ぎ落としていったわけですね。

DJ Fumiya：そうですね。どういうレコーディングをしていらっしゃるのか把握できていない人たちと共演したので、やりながら探っていったという具合でした。トリプル・ニップルズ（Trippple Nippples）は曲を通してつくるのではなく、断片をいっぱい録っていって、「ではフミヤさん、あとよろしくお願いします」みたいな。

■素材だけで、まさにサンプリング的な感じで。

DJ Fumiya：そうですね。「べつに意味が通らなくてもいいんで」という具合でした。

■リップスライムのときから、ありもののサンプリングというより、スタジオ・ミュージシャンの方を呼んでレコーディングしていたんだと思いますが、それは今作でも同様ですか？

DJ Fumiya：いや、今作はほとんど自分でギターなどを演奏しましたね。リップ（スライム）のときも、スタジオ・ミュージシャンとはいえど、家に来て弾いてもらって、僕がそれをサンプリングするというやり方が多かったんです。だいたいもの凄くバラバラにチョップして、レコードからサンプリングして録ったかのように乗せるというのをよくやっていたので、そのまんま乗せるっていうことはあまりしたことがないんです。

野田：とくに好きな音楽エディターっています？

DJ Fumiya：チョップとか打ち込みが上手いと思うのはテイ（・トワ）さんですね。緻密ですし、チョップされたスネアとかを聴いてすぐテイさんだとわかるその個性が打ち込みに表れてますね。あとは、アトム（Atom™）とかもそうだと思いますし、まりんさん（※電気グルーヴの砂原良徳）とか。

鎮くんはどうしても１回やってみたいというのがありましたね。声がすごいし、本人自体もすごいですけど、やっぱ、声がすごいなって。で、この曲が一番時間かかったんですよ。3ヶ月くらいかかったかな。

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■フミヤさんはテイ・トワさんによる事務所〈huginc.〉に所属していますね。今作の"HOTCAKE SAMBA"という曲に参加している事務所メイトのBAKUBAKU DOKINというユニットについて調べたんですが、情報があまりなく、謎めいていて......。いったいどういう人たちなんですか？

DJ Fumiya：もう5年位前にクラブで「プロデュースしてください」って。

■おお、急に頼まれたんですか！

DJ Fumiya：そうですね。それからよくデモを作っていたりなんかして、2年前にはテイさんのところからちょこっと出していて、今回の曲もほんとうは彼女たちにあげてたんですけど、ちょっと返してって言って（笑）。

（一同笑）

DJ Fumiya：そして、もうひとり参加してもらった方が僕のソロっぽくなるかなと。BAKUBAKU DOKINがオモチャっぽい声をしているので、大人っぽい声の人とギャップを出してもらうためにorange pekoeのナガシマさんにお願いしました。

■なるほど。共演の話でいくと、ライムスターや鎮座DOPENESSやリップのリョージさんなどのラッパーをフィーチャーするのはよくわかるのですが、芸人である森三中の黒沢かずこさんをフィーチャーしていますね。これにはどういう思惑があったんですか？

DJ Fumiya：森三中のことはむかし「ガキ使」（テレビ番組『ダウンタウンのガキの使いやあらへんで！！』）とかに出はじめた頃からすごく好きで、黒沢さんもリップのことを好きでいてくれて、自分でチケットを買ってライヴに来てくれていたんです。テレビでよく黒沢さんがフリースタイルで歌いはじめたりするのを観ていて、「この人、やっぱ、歌いけんじゃね～かな～」と思って、なにか曲をふってみたいなという考えがありましたね。

■すごくクレイジーな歌ですよね。

DJ Fumiya：クレイジーでしたね。

■イントロからすごいなと思って。

DJ Fumiya：あのモードにガラっと変わるのが、やっぱ......。

■すごいですよね（笑）。演技力がヤバいなと思いました。

DJ Fumiya：プロだな、っていう。ただ、その、歌は上手いんですけど、やっぱ、こう、人とは違うな、っていう。全然キーと違うところを歌ったりするんで。

■面白いですね。

DJ Fumiya：面白いですし、それが大変でした。

■大変そうですね（笑）。"TOKYO LOVE STORY"でフィーチャーしている奇妙礼太郎はいま人気の歌い手ですけども、どういう経緯で共演になったんですか？

DJ Fumiya：名前をずっとお聞きしていました。やっぱり、声が好きなんです。この曲が今作中で一番最後に声録りをした曲だったんですけど、録音の１週間前くらいにお願いをして、お忙しいギリギリのなかでウチに来てもらって、その場で詞も書いてもらうようなかたちでした。

野田：あと、"JYANAI?"で鎮座DOPENESSをフィーチャーしてるのがいいと思いました。

DJ Fumiya：や、もう鎮くんはどうしても１回やってみたいというのがありましたね。声がすごいし、本人自体もすごいですけど、やっぱ、声がすごいなって。で、この曲が一番時間かかったんですよ。3ヶ月くらいかかったかな。

野田：どこでかかったんですか？

DJ Fumiya：鎮くんは、やっぱ、けっこうリリックで悩んでくれて。あのフリースタイルを見てると、すごく早く書けるんじゃないかって思うんですけど。

■たしかに。

DJ Fumiya：逆なんですね。たぶん言葉が出て来すぎて。それで言葉のチョイスに時間がかかるっていう。だから、ほぼ飲んで終わるみたいなのがすごく続きましたね。

（一同爆笑）

■打ち合わせという名の飲み会だったり。

DJ Fumiya：飲んで終わるみたいな。

野田：そういうキャスティングするうえでの基準というかポイントってどんなところに置きました？

DJ Fumiya：まずオケがあって皆さんにふっていくというかたちが多かったので、そのオケに対してのカウンターでもイメージどおりでも、パッと思いついた人たちと共演したという感じでしたね。

僕はやっぱポップが好きなので、もともと聴いているヒップホップなどの音楽にしてもそういうのが多かったと思いますし、とくに無理してるっていう感覚はないんですね。

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■音に関して言うと、今作『ビーツ・フォー・ダディ』もそうですし、リップスライムのときから一貫してポップなトラックをつくってきていますね。このインタヴューで主に訊きたいのは、フミヤさんがポップに開けていることについてなんです。一貫したポップさはやっぱり意識的なものなのですか？

DJ Fumiya：僕はやっぱポップが好きなので、もともと聴いているヒップホップなどの音楽にしてもそういうのが多かったと思いますし、とくに無理してるっていう感覚はないんですね。

■僕は中学生の頃からリップスライムのファンで、インターネットも普及していたのでいろんな情報が見れたわけですが、例えばキングギドラの"公開処刑"という曲でK・ダブ・シャインがリップスライムとキック・ザ・カン・クルーの二組にちょっかいを出していたことをインターネットを通して当時知りました。その二組はラップというものを知らなかった子供さえファンにしてしまうポップ・スターでもあった訳ですが、ポップを打ち出していたフミヤさんの側に葛藤みたいなものはありましたか？

DJ Fumiya：僕個人はまったくなかったんですよ。

■おお、そうなんですね。

DJ Fumiya：なんでしたっけ、「屁理屈ライム」と言われたんでしたか。いや、もう、めっちゃ「屁理屈」だしなって思いましたね（笑）。

■あ、でも、「屁理屈」だと思ったんですか？

DJ Fumiya：そうですね、なんというか、詞が言葉遊びのグループなんで、そのとおりと思いましたね。でも、僕はそれが全然悪いと思っていないし、そこが楽しいとこだと思っているから、ちっきしょーとかは全然思わなかったですね。

■その横槍へのアンサーだと言われている"BLUE BE-BOP"のミュージック・ヴィデオの最後に出てくるメッセージ「THANK YOU FOR YOUR KIND ADVICE AND SUPPORT!」は誰の発案だったんですか？

DJ Fumiya：俺、全然知らなかったんですよ。できあがったらああなってたんです。

■そうなんですか（笑）。

DJ Fumiya：あの頃、すごく忙しかったので記憶があまりないんですよ。

野田：とくに当時はいろんな意味で熱かったし、「ヒップホップとはこうでなければいけない」みたいな空気も強かったように覚えていますね。

DJ Fumiya：そうですね。いまでこそあまりないですが、僕が昔にやっていたころは強くあったなという気がしましたね。

野田：まあ、いきなり売れてしまったわけだし（笑）。

DJ Fumiya：そうですね。だから、逆に「ここで守んない！　もっと破んなきゃ！」という......（笑）。自分はずっとヒップホップ好きで聴いてきて、だから「僕が新しいことをしていかないと」というか。「僕がやることはヒップホップだから」っていう。なんかこう、変な......（笑）。

■おお、使命感みたいなものはあったんですね。

DJ Fumiya：はい。そうですね。

野田：そう考えてみると、リップスライムみたいなグループのほうが少数派かもしれないね。

DJ Fumiya：本当にそうなんですよね。たぶんアメリカのヒップホップ・シーンでさえ少ないんじゃないかと思います。

■今作『ビーツ・フォー・ダディ』のタイトルは、自分と同じ父親の立場にいるような世代のひとたちに向けた音楽だという意味だそうですね。

DJ Fumiya：僕が父親になったっていうのと、ビル・エヴァンスの"ワルツ・フォー・デビー"をちょっと捩らせてもらいました。それで1曲目もワルツなんです。

■そういった父親世代とは逆に、リップスライムやキック・ザ・カン・クルーを聴いて育ってきたような子ども世代からユニークなヒップホップのアーティストがインターネットを通じるなどして現れていますが、そういう若い世代の音楽って気にされたりますか？

DJ Fumiya：あ、はい、ちょくちょく。例えば、鎮くんなんかも曲作り終わってみて、やあ、本当に頑張ったね、時間かかっちゃったね、みたいな話をしてる時に、「本当すみません。すっげー緊張してました」って言い出してきて。「5年前じゃフミヤさんとやるなんてことは有り得なかったから」と言われて、「そうなんだ」と思いました（笑）。全然わからなかったです。

■なるほど（笑）。

野田：一応、斎藤くんもラップをやってるんで。

DJ Fumiya：あ、そうなんですか！

野田：それを言いたかったんじゃないかと（笑）。

DJ Fumiya：ははは（笑）。

■いや、全然そういうことじゃないですよ（笑）！　僕だけではなくて、例えばシミ・ラボ（SIMI LAB）の人たちもele-kingのインタヴューでアメリカならエミネムあたり、日本ならリップスライムやキック・ザ・カン・クルーを聴いていたと言ってるんです。なんていうか、言ってみればフミヤさんはヒーローなんですよ、本当に！　ヒップホップの道をひとつ切り拓いたひとりだと思います。

DJ Fumiya：いやいや（笑）。僕はネットとか恐いのであまり見ないんですが、嫌われてるんじゃないかとずっと思ってたんです（笑）。

■えー！　そうなんですか？

DJ Fumiya：でも最近、そういったお褒めの言葉を言われることが多いから、嬉しいですね。

■あ、でもそれは最近になって改めて言われるようになったという感じなんですか？

DJ Fumiya：そうですね。それこそ、小学生くらいだった子が大きくなって自分でも音楽をやるようになって、「あの子たち、リップ好きらしいよ」っていう話を聞くようになりました。リョージくんなんかは日本語ラップをよく掘っているので、そういう話をよく聞くみたいですね。

■ではまさにシミ・ラボはその一例ですね。リップスライムとは方向性が違いますけど、シミ・ラボについてはどういう感想をもっていますか？

DJ Fumiya：すごくカッコいいと思います。なんか、爆発力というと違うかもしれないですけど、なんていうんですかね。初期衝動っていう感じのものがありますし。

野田：『ビーツ・フォー・ダディ』はとても良いアルバムだと思ったんですね。リミックスしているからっていうわけではないのですが、やっぱディプロっぽいというか、コミカルな感じとか、パーティっぽい調子、ビートや展開がころころ変わる面白さなんか、ある意味メイジャー・レイザー（Major Lazer）のヒップホップ版かなと思いました。彼らはダンスホールですけど、フミヤさんはああいう突き抜けた感覚をヒップホップのスタイルでやってるのかなと思ったんですね。彼らに対する共感はありますか？　

DJ Fumiya：ありますね。音楽を楽しんでる感じのところに。ディプロが歳も同じくらいの同世代で、あの音楽の雑多さが......たぶん色んなの好きじゃないですか。あのふたりには「さすが！」って思いました。ビートとメロディで好きなように遊んでるなっていう。なんかこう、例えばテクノのいいところも入ってるんですけど、全部それとは言えなくて、完璧にメイジャー・レイザーの音楽というか。すごく楽しそうだなと、やっぱり「楽しそう」というのが重要ですね！

野田：バカなことやりながら、アンチ・ゲイ的な暴力を批判したりとか、ああいうところも良いですよね。あとフミヤさんと共通しているのは、リズムの面白がり方だと思うんです。色んなリズムをカット・イン／カット・アウトして。

DJ Fumiya：で、レゲエやっても、それがすごく楽しそうで。本場のひとに言わせたら思うことがあるのかもしれないですけど。

野田：しかも、あれがジャマイカで売れたっていうのがすごいですね。

DJ Fumiya：やっぱり、ディプロだけでなくスウィッチ（Switch）がいるからすごくいいんだと思います。

野田：ああ、なるほどねー。

■ディプロと実際にお会いしたことはありますか？

DJ Fumiya：DJのとき一度だけ会いました。すごかったですね、彼のDJも.........テイ（・トワ）さんと「軍隊みたいだ」って。

野田：軍隊じゃないまずいじゃないですか（笑）、なんでですか！？

DJ Fumiya：身体も屈強そうだし、ずっとなんかもう、こう（※右に左に身体を動かして機材をいじっていく真似）......後ろから見たら兵隊に見えて。汗もビショビショで。

野田：ああ、ちょっとスポーツが入ってる感じなんですね。

ピート・ロックとDJプレミアはコスリも上手かったですね。当時はコスリのコピーばっかりやっていました。DJプレミアのコスリは、いまでも口ずさめるコスリですね。

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■「楽しそう」という面についてですと、リップスライムの『Masterpiece』がリリースされた頃、NHKの『トップランナー』に出演なさっていましたよね。そこでファーサイドの"ソウル・フラワー"を流していらっしゃったのが、当時エミネムしか知らない中学生だった僕にはすごく衝撃的でした。90年代のヒップホップというのはなかなか知りえなかったですし、「こんなに楽しそうでカッケえヒップホップがあるんだ！」と思うと同時に、リップスライムがそれを標榜していたのかなというのも感じました。

野田：僕もファーサイドは好きだったんですけど、でも、微妙ですよね、日本でも（笑）。昔「ヒップホップで何が好き？」って訊かれて「ファーサイド」って答えて怒られたこともありますね、硬派な人から。

■そうなんですか...！　本国でも叩かれていたらしいですしね。

DJ Fumiya：ファースト・アルバムが売れて、本人たちもちょっとハードな感じに変わっていったりもしたんですけどね。それでメンバーやめちゃったりとかもあって。

■アルバムを発表順番に並べると、メンバーがだんだんと減っていったのが目に見えてわかりますよね。

DJ Fumiya：やっぱり、ジェイ・ディーが参加していた頃が最高ですね。本当、5人揃って好きだって言えるグループってファーサイドくらいしかいなかったですね。

■ソロをやるにしてもファットリップなんかもファーサイドをやめてからだったわけで。そういう意味ではリップスライムって、バラバラになっていったファーサイドとは対照的に、ソロ活動と並行してちゃんと5人揃ってグループが長く続いていますよね。それって凄いことだと思うのですけど、どういう実感がありますか？

DJ Fumiya：そうですね.........みんな、あんまり、深く考えてないのかもしれないですね。

■フミヤさんはなにか考えていることってありますか？

DJ Fumiya：曲自体にはありますけど、「これからリップはこう変わっていくんだ」みたいなことは考えてないですね。俺だけ考えても絶対無理なんで！　また具合悪くなっちゃうんで、そんなこと考えても。

■なるほど。最近だとリップのペスさんもソロ活動をしてイルマリさんもバンドを始動させていますよね。リップスライム以外の横の活動が積極的に行なわれているように感じますが、そういう流れは自然にあるいは同時多発的に起こったりするものなのですか？それとも「ちょっとしばらく休もうか」とみなさんで決めていたりとか？

DJ Fumiya：どっちもと言いますか。たぶんこのタイミングで、休憩じゃないですけど、自分で違う場所に行ってみて呼吸して戻ってみて、またリップスライムの活動に活かすこともあるんだと思います。ちょっと、リップの一番最近のアルバム『STAR』を作り終わってから、それからどういう曲を作ったらいいのか個人的にわからなくなっていた時期でもあったので。次をすぐ作れって言われても無理だな、と。他の刺激が欲しかったんですね。

■ソロ作品をつくることはメンバーと話してからでしたか？

DJ Fumiya：いちおう言いましたが、みんなも同じことを考えいたのではないかと。

■リョージさんがツアーDVDのなかでリップスライムはスライムみたいに柔軟なんだというようなことを言っていたと思うんですが、まさにそのとおりですね。その柔軟さの出処はどういうところでしょうか？

DJ Fumiya：たとえば楽曲制作でいうと、どんなトラックを持っていってもラップを乗せてくれるので柔軟だなと思います。ふざけて作っためちゃくちゃ速い曲とかリズムがない曲とかでも、みんな詞を頑張ってつけてくれるので、自分の遊びを引き受けてくれる柔軟さがありますね。

■そもそもトラックはいつから作られてたんですか？DJ活動は14歳からということですけども。

DJ Fumiya：トラックは16歳くらいからですね。

野田：最初のサンプラーはなんだったんですか？

DJ Fumiya：最初はAKAIのS01っていう、8個しか音が出ないし、ツマミが一個しかついてないもので、本当にただのサンプラーでした。ただ音が出てくるだけっていう。それからAKAIのS900とか950とかヒップホップの名機に戻ったっていう感じですかね。ピート・ロックだとかが使っていたような。

■DJやトラックをはじめた時の模範の音っていうのはありましたか？

DJ Fumiya：やっぱりヒップホップでしたね。90年代前半の......。

■ニュー・スクール的な？

DJ Fumiya：そうですね。それこそピート・ロック、DJプレミア、ジェイ・ディーとかですね。あと、トライブ。あそこら辺のひとたちはいまでも聴きますね。ピート・ロックとDJプレミアはコスリ（※スクラッチ）も上手かったですね。当時はコスリのコピーばっかりやっていました。DJプレミアのコスリは、いまでも口ずさめるコスリですね。

■それを聴きながら、当時はどういう現場でやられてたんですか？

DJ Fumiya：DJでよくプレイしていたのはライムスターさんたちとの「FG NIGHT」が中心ですね。

野田：ああ、クラブは渋谷のFAMILYですよね。僕も行ったことあります。

■その時からすでにFGの中にいらしたのは、ダンサーだったお兄さんとの繋がりがあってですか？

DJ Fumiya：ですね。リップのスーっていうやつとウチの兄が同じチームでダンスをしていて、イースト・エンドのダンサーになって、そこからですね。中二とか中三の頃だったと思います。

野田：黄金時代ですね。

DJ Fumiya：黄金時代ですね（笑）。まだイースト・エンドも売れる前の時代ですね。

日本のクラブとターンテーブルがないところもありますからね。あってもメンテナンスされてないボロボロのものとか。「あー、もうダメかな」とけっこう諦めモードになる瞬間があります。

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■リップスライムに加入した時はペスさんもトラックを作っていた訳ですが、ライバルというか、競い合っていましたか？

DJ Fumiya：あー、でも僕は最初ペスくんのトラックがカッコいいなと思って、ペスくんみたいな音を作りたいというところから始まってたんですよ。

■あ、なるほど。

DJ Fumiya："STEPPER'S DELIGHT"っていう曲がメジャー・デビューのシングルになるとき、「なんで俺のトラックじゃねえんだ」ってペスくんは怒ってましたね。

■なるほど（笑）。

DJ Fumiya：でも、そのときの他の候補がペスくんの"ONE"だったので、どっちにしろリリースされたんですね。

■リップスライムのベスト盤『グッジョブ！』が2005年の夏にリリースされた頃、フミヤさんが自律神経失調症でお休みになったじゃないですか。その後の1年間は沖縄県の小浜島で暮らしていたとのことですが、それらの一連の事象で音楽的に作用している事ってありますか？

DJ Fumiya：小浜島ではほとんど音楽を聴いていなかったです。信号もないような島だったので。民謡しか本当にないみたいな（笑）。その間に耳を休ませたっていうのがあって、また音楽活動をはじめるにあたって、どんな音楽も刺激的に聴こえましたね。だから、すごく作りたいっていう欲求が出てきたということがありました。

■あー、なるほど。その島にいた間は自分の音楽も聴いたりしなかったんですか？

DJ Fumiya：一応機材は持っていったんですけど、打ち込みをするっていうことがまったく似合わない環境だったので（笑）。やる気が全然起きないっていう。でも、いいやそれで、と。無理して作ることもないしな、と思いましたね。

■それで、逆に、制作を再開するときにまた気持ちがドライヴしたんですね。

DJ Fumiya：そうですね。気持ちが跳ね返りました。

野田：トラックの話でいえば、トラックを作るときにヴァイナルを掘るのってフミヤさんの世代が最後なんじゃないかと思うんですよ。いまの20代前半の子が曲を作るとき何処へ行くかって言ったら、TSUTAYAだっていう話を聞いたことがあります。

DJ Fumiya：TSUTAYAですか、あああ......（笑）。

野田：たしかに安上がりですからね。

■SLACKなんかは父親のレコード・コレクションも使ってるんだと思いますが、たしかに若い世代になると、トラックを作るときって自分で全部打ち込んでしまうかサンプルネタをネットで拾うかということが少なくないかもしれません。

DJ Fumiya：僕は音の面でヴァイナルじゃないとっていうのがあるんですよね。ちょびっとでも隠し味的に入れると曲の表情が本当に変わるので。音域が広がりますね。

野田：お金をかけずにネットで拾ったようなデジタル音源のサンプルだと、音質が均質化されがちで、個性を出すのが難しいですよね。　

DJ Fumiya：僕もスクラッチは入れてるんですけど、PCのヴァイナルを使ってるんです。波形を見れば一目瞭然なんですけど、デジタルだとどんなに激しくコスっても波形が一定なんですよ。ちゃんとやるんだったら本当は皿（ヴァイナル）に焼いてやらないといけないくらい、アナログは深いですね。

■いまアナログはどのくらい買っていらっしゃいますか？

DJ Fumiya：月に何万円とかですね。ビートポートでもいいんだけど、皿で持っていたいなっていうのがありますね。でもビートポートでしか売らない人たちもいますよね。

■フミヤさんのいまのDJスタイルは完全にPCですか？

DJ Fumiya：僕はヴァイナルを買って、PCに取り込んでプレイします。4～5年くらい前からそうなりましたね。CDJはすごく下手で、それまではずっとアナログでした。アナログの感触でも回せるということでPCに移行しました。

■デジタルのよさも活かしたいっていう思いもあったんですね。

DJ Fumiya：やっぱもう、（ヴァイナルは）重いっていう......。

（一同笑）

野田：最初にDJがデジタル化したのってヒップホップなんですよね。

DJ Fumiya：けっこう前にジャジー・ジェフ（Jazzy Jeff）が来日した時に、誰かが「PCでやってたよ」と言っていて、すげえなと。ジャジー・ジェフがPCでやっていたっていうのは自分にとって大きいきっかけでした。

野田：でも、また最近アメリカのヒップホップのDJもヴァイナルに戻ってきているみたいですよ。

DJ Fumiya：やっぱり、PCでの自分のDJから次のヴァイナルのDJに交代すると、ヴァイナルの音のほうが明らかに良くて、考えちゃいますね。

野田：ハウスのシーンでいえば、ニューヨークではギャラが違うっていう話も聞いたことありますよ。どこまで本当かわからないですけど、ヴァイナル使った方がギャラが高いとか（笑）。

DJ Fumiya：えー、そうなんですか......！　じゃあ僕アナログにします（笑）。でも日本のクラブとターンテーブルがないところもありますからね。あってもメンテナンスされてないボロボロのものとか。「あー、もうダメかな」とけっこう諦めモードになる瞬間があります。もうCDにいくか、完全にアナログに戻るしかないかな、と。

■フミヤさんから見て、いまの日本のクラブ界隈と言うか業界ってどういう風に見えますか？　機材のこともありつつ、昔と比べてでもいいですし。

DJ Fumiya：どーですかねえ.........。あの、その、いいかわるいかは別ですけど、みんなすぐDJになれていいなって思いますね。

（一同笑）

■羨ましさもあるという。

DJ Fumiya：ピってCDをかけてBPMも合っちゃうのが、いいなあって思います。

■クラブの話だと、いま風営法で営業形態に関して色んな議論がでていますが、フミヤさんとしてはどう思いますか？

DJ Fumiya：やっぱり、夜中から朝までというパーティを経験してきていますし、そういうところに入っちゃいけない中学生の頃から通っていたので、ちょっと悲しいなとは思いますね。逆に早い時間から終電までのイヴェントにして、それこそ高校生とかを呼べるようなパーティにしていくっていうのもありなんじゃないかと思いますね。そこでクラブって楽しいだろっていうふうに教えていくということができますし。もし日本が「（深夜営業を）絶対やらせないよ」ということになったら、そういうふうにしていくのもありだと。

■風営法について、それこそリップスライム内で話題にあがることはありますか？

DJ Fumiya：「あー、また何処そこの箱がやられちゃったね」っていう感じですね。東京はまだそうでもないですが、ツアーで全国をまわっていると、僕が最後で夜1時までとかってあるので。みんな、いきなりバサッと終わられて可哀相だなと思います。

野田：あと、公共の交通手段が深夜に動いていないこともどうにかしてほしいと思うんですね。現代の都市として、ナイト・ライフというものに対する寛容さや公共の施設がなさすぎるっていうか。

DJ Fumiya：そうですね。お正月だけですもんね。

野田：ロンドンなんかだとなぜか3時までのパーティってあるじゃないですか。

■僕が行ったイヴェントもそうでした。

野田：あれいいと思うんですけどね。別にがんばって朝5時までやる必要ないっていうか。

DJ Fumiya：けっこうみんな3時とか4時で帰りますからね。

■みんなどこかで休んでから始発で帰りますよね。

ディプロなんかはアメリカなので、雑なんですよね。スウィッチがそれを綺麗にまとめる構図がメイジャー・レイザーはいいですね。僕の今作のリミックスでもディプロはザックリしてますね。

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野田：レコードは中古屋さんに売らないですか？

DJ Fumiya：ヴァイナルは売ったことないですね。全然かけない曲とかでも思い入れがあるというか。CDはちょいちょい友だちにあげたりします。

■ヴァイナルの話でいうと、リップスライムは主に『Masterpiece』あたりのちょっと昔のリリースがヴァイナルでも出ていますよね。最近だとフミヤさん選曲のベスト盤ですね。最近の若い世代でも、ヴァイナルとかカセットを聴くというアナログの風習が、アメリカとかイギリスのインディーの精神といいますか、日本にも流れてきてはいるんですよ。

DJ Fumiya：ふーむ。ふむふむふむ。

■子供のときからデジタルだった世代にしてみれば、リヴァイヴァルというよりは、アナログの音が新しいものとして受け止められているんです。そういう世代に対して、ヴァイナルのべテランとしてなにかコメントはありますか？

DJ Fumiya：やっぱり、あの音を知ってるか知らないかっていうのはけっこう変わってくるんじゃないかと。とにかく自分が聴いてきたなかで一番いい音なので。箱とかで聴いてもいい音だし。たとえば、レコーディングのとき音の設定で僕は44kHzにするんですが、96kHzとかでやる人もいるんですよね。本当にノイズも聞こえるくらい、違った意味でめちゃくちゃいい音っていうか。僕の趣味はわざと44kHzでやっています。結局CDを取り込んだときに44kHzになっちゃうんですが、でも、アナログを取り込むときはなるたけそのままの音を取り込みたいという気持ちはあります。

■アナログのリリースはリップでも一昔前ですし、今作『ビーツ・フォー・ダディ』もアナログではリリースされないですよね。せっかく若い世代がアナログを買いはじめているので、ぜひこれからもアナログを作って欲しいのですが、そういう願望はありますか？

DJ Fumiya：ありますあります！　こないだもリップのヴァイナル・リリースのときに、レコードの溝を見るマスタリングの技をイギリスまで観に行きました。本当、手に職っていう感じでしたね。

野田：あれはもう職人芸ですよね。海外だと、プロデューサーの次にクレジットが書かれてるくらいマスタリングは地位が高いというか、認められていますよね。

DJ Fumiya：ヴァイナルは盤にマスタリング・エンジニアの名前が彫られているので、見たりします。

■リップスライムのマスタリングはロンドンのスチュアート・ホークス（Stuart Hawkes）という人がずっとやっていらっしゃいますよね。どういう経緯でそうなったんですか？

DJ Fumiya：テイ（・トワ）さんが同じエンジニアさんで、おすすめされたんです。その人はドラム'ン'ベースもやっていて、僕もロニ・サイズ（Roni Size）とか〈フルサイクル〉系のドラム'ン'ベースをずっと聴いていたので、いい音だな、と。その人は4ヒーローもやってましたし。でも、去年くらいにロンドンへ行ってはじめて会ったんです。

■あ、そうなんですか（笑）？

DJ Fumiya：飛行機が恐くて。

（一同笑）

■どんな人でしたか？

DJ Fumiya：（リップの）イルマリに似てましたね。イルマリに似てるなっていう...。

■.........（笑）。

DJ Fumiya：あと、飯が激マズいっていう。「いい加減お前ら聴きにこい」と言われたので、リップのメンバーでその人に会いにいったんです。ロンドンには何回か行っているんですが、マスタリングに立ち会ったのはそのときが初めてでした。イギリスのクラブは音もいいし。でも、日本になんとなく似てるなと思いますね。音楽の好みとか、曲の作り方も緻密な人が多いイメージがありますね。

■なるほど。

DJ Fumiya：だから、ディプロなんかはアメリカなので、雑なんですよね。スウィッチがそれを綺麗にまとめる構図がメイジャー・レイザーはいいですね。僕の今作のリミックス（"Here We Go feat. Dynamite MC（Diplo Remix）"）でもディプロはザックリしてますね。

■ロンドンでDJはやらなかったんですか？

DJ Fumiya：ミレニアム・パーティというか、年末にもの凄く広いところでドラムンベースやらテクノやらをかけるパーティに行きました。DJはやらなかったんですけど、レコードは買いました。

■ロンドンでやりたいと思いますか？

DJ Fumiya：やりたいと思いますね。もうすこし飛行機が速かったら......。

（一同笑）

DJ Fumiya：一睡もしなかったこともありました。映画を観たり、飯をいっぱい食べたり。でも最初に海外の飛行機に乗ったとき、英語が分からなくて全部「Yes」と答えてたらご飯がでてこなくて。

（一同爆笑）

■アメリカではなくロンドンというのも......。

DJ Fumiya：イギリスの音楽が好きだからですね。それこそドラム'ン'ベースですね。

野田：ミックスCD『DJ FUMIYA IN THE MIX』なんかだと、ヒップホップって感じではなかったですよね。

■ダンス・ミュージックで。

DJ Fumiya：そうですね。あれはもう本当に四つ打ちでいくっていうのがコンセプトだったんです。

野田：それはDJをやっていくうちに選曲の幅が広がっていったということなんですか？

DJ Fumiya：時期によってはドラム'ン'ベースばっかり回してることもあったし、いまは、四つ打ちカッコいいなあと思ってハウスとかを掘り下げています。打ち込みの音楽だと四つ打ちが一番難しいとずっと思っていて、奥が深いなあっていつも思いますね。

いまは、四つ打ちカッコいいなあと思ってハウスとかを掘り下げています。打ち込みの音楽だと四つ打ちが一番難しいとずっと思っていて、奥が深いなあっていつも思いますね。

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■最近聴いた音楽でとくに素晴らしかったものととくにくだらなかったものをそれぞれ教えてください。

DJ Fumiya：えー！　なんでしょう.........。

■言いづらかったら、無回答で大丈夫ですので。

DJ Fumiya：今作の"LOVE地獄"っていう曲はすごくくだらないなーと思いますけどね。

■ご自身の曲ですか（笑）。

DJ Fumiya：あはははははは（笑）！　いや嘘です、嘘です（笑）。

■くだらない音楽というか、嫌悪感がわく音楽ってありますか？

DJ Fumiya：嫌悪感のわく音楽ですか...（笑）。大丈夫かな......。なんですかね...。でも本当に家でテレビの音楽番組とか観ないので.........最近よかった音楽の話をしましょうか！

（一同笑）

DJ Fumiya：最近よかった音楽は.........。

（沈黙。8秒）

DJ Fumiya：サブトラクト（SBTRKT）とかすっごく好きですね。

野田＆斎藤：おー！

DJ Fumiya：打ち込みなんだけどいい音していて、耳にガッて来ない。あと黒人のシンガーの声もよくて。制作作業に入る前によく聴いていましたね。

野田：そろそろ最後の質問にしましょうか。

■最後にカッコいい質問をしたいんですけど......。あ、ではふたつお願いします。ペットが家にたくさんいらっしゃるそうですがそれはなぜなのか、というのと、リップスライムのウェブサイトを見たら「将来の夢：バカみたいな幸せ」と書いてあったのですが、現在のその達成率を教えてください。

DJ Fumiya：僕は単純に動物が、とくに水辺の生き物とかが、すごく大好きなんですよ。池とか小川とか田んぼとか海とか。なのでメダカとか亀とか。犬とか猫も飼っているんですけど。小学生のころは毎日のようにザリガニとかカエルとかを捕っていましたね。

■それは地元柄（※神奈川県藤沢市辻堂）ですか？

DJ Fumiya：そうですね（笑）。田舎だったからっていうのもあります。でも、つい最近も用水路に手を突っ込んでザリガニを捕りましたね。嫁さんはビックリしてたんですけど（笑）。

（一同爆笑）

DJ Fumiya：気持ち悪いって言って、走って逃げてっちゃいました。僕は自然児だったので、毎日のように虫とか捕っていましたね。

野田：まさかタガメとかゲンゴロウとかは飼ってないですよね？

DJ Fumiya：さすがに......子供が生まれてからペットに手間をかけれなくなりましたね。

■でも、時間があったら......。

DJ Fumiya：もう自分の家に池つくりたいですね。

■ははは（笑）。クラブの文化とは真逆の......。

DJ Fumiya：真逆だから、それがなんかこう.........池とか見て何時間でもボーっとしていられるというか。

■なるほど。では、最後の「バカみたいに幸せ」についてお願いします。

DJ Fumiya：「バカみたいに幸せ」.........いま「幸せ」ですけど、まだ「バカみたいに」はなってないですね...。

■まだ未経験なのですね。

DJ Fumiya：「バカみたいに幸せ」って生きてるうちに経験できるのかがわからないですけど。もしかしたいまのこの状態で「バカみたいに幸せ」だったのかもしれないですけど......。

■ああ、あとで気づくかもしれないと。なるほど。

（沈黙。5秒）

DJ Fumiya：なんかちょっとさみしい感じになりましたけど。

（一同笑）

■いえいえ、それはそれで、また味わいが。今日はありがとうございました！

DJ Fumiya：ありがとうございました。楽しかったです。これで大丈夫ですかね？

■滅相もないです。長い時間ありがとうございました！

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　帰り際、エレヴェーターを待つ間、なにとなく「『自分もラップをしたい』と思ったことはありますか？」とDJフミヤに問うた。その答えは、同時に話しかけてきた野田編集長の声によって僕の記憶から消えてしまった。DOMMUNEでもういちど訊こうか.........。