「Nothing」と一致するもの

　点々のグリッド（Grid Of Points）──グリッドとは、網や格子、基盤目のようなものを意味するから、そもそもグリッドは線であり点ではない。が、点々のグリッド──この不思議な題名は、これまでのリズ・ハリスの作品において、『丘の上に死んだ鹿を引きずりながら（Dragging A Dead Deer Up A Hill）』や『ボートで死んだ男（ The Man Who Died In His Boat）』や『廃墟（Ruins）』のような具象的なイメージを喚起させる言葉とは違っている。『A|A』のように抽象的だ。しかしこのアルバムから聴こえる音／歌は、ある意味まったく変わることのない彼女のものだ。そこでぼくたちは、世界でもっとも孤独なフォーク・ソングと言いたくなる感情を抑えながら話を進めなければならない。

　情緒障害ははじまった
　私が扉を開けることのできなかったその夜
　外からロックされていたから
　私は泣き叫んで悪魔になった
　ふちに身体を叩きつけて
　ドアノブに力を込める
　根元がゆるくなるまで
　そして私の血は床にしたたり落ちる
“BIRTHDAY SONG”

　歌詞を訳せたのは彼女にしては珍しくこの曲のみ歌詞を掲載しているからだが、それにしてもこの国は、ネイティヴでも聞き取りが困難だと思われるほど歌にエフェクトがかけられている。もともと彼女の歌は、歌らしからぬ歌というか、歌としての輪郭が煙か水に浸した水彩画のように茫洋としているのだが、とはいえほかの歌は、これまでの彼女の作品においては抑揚があると言えるだろう。彼女がポップ・ソングに近づくことは500％考えられないが、少し前までを思えば、歌としての体はあるといえばある。前作『Ruins』に引き続き、ときおりフィールド・レコーディグや抽象音などがミックスされるものの、楽曲を構成するのは歌らしからぬ歌と簡素なピアノの伴奏だ。

　それにしてもなぜリズ・ハリスは、“BIRTHDAY SONG”のみ歌詞を掲載したのだろう。記憶は点である。グリッドとは時間のことだろうか。

　グルーパーは、OPNやハイプ・ウィリアムスやティム・ヘッカー、あるいはザ・ケアテイカーなどなどが注目されはじめたほぼ同じ時期に注目されたひとりだった。フリー・フォークの流れで登場したアーティストで、呟きと歌の境界線上をぼやかしながら彷徨うかのようなその作風は、ドローン・フォークなどと呼ばれもした。いくつかの作品のジャケットにプリントされた女性の写真はすべて彼女以外の人の写真だった。2012年に来日して、その幽居なたたずまいと超現実的な静けさで、そこにいることができたじつに幸運なオーディエンスにとって忘れがたい演奏を披露した。いま思えばよくあのとき取材できたものだ。彼女ほどの厭世主義者めいたひとを。

　そして、こうして〈クランキー〉から新しいアルバムをリリースしてくれた。全8曲、全体でわずか22分少々という平均からすればずいぶん短いアルバムではあるが、だから注意深く聴かないといつの間にか終わってしまう。そのかわりにこの音楽に集中すると、やかましかった世界は静まりかえり、スローモーションになる。リズ・ハリスにしか作れない歌とはいつもそういうものだ。

　世界は滅びる。あまりにもたやすく、それは消失する。核戦争なんか起こらなくたっていい。地球外生命体からの侵略を待つ必要もない。あなたがいつもどおり毎日の暮らしを送ってさえいれば、ただそれだけで世界は滅び去っていくのである。
　たとえば「This is a pen」という定型文がある。この言い回しから想像される風景は、「これはペンです」という言い回しから想像される風景と大きく異なっている。言語はそのおのおのに固有の認識の帝国を築き上げる。ようするに、言語こそが世界を作り上げているのである――なんて書くと構築主義っぽくなっちゃうけれど、言語にそういう側面があることは否定しがたい事実だろう。だから、あるひとつの言語が失われるということは、それによって認識されていた世界がひとつ滅亡するということなのだ。
　現在地球上に生存する言語の数は3000とも5000とも8000とも言われている。その正確な数をはじき出すことは不可能だが、2年前の『ワイアード』の記事によると、それらは4ヶ月にひとつのペースで失われていっているのだという。あるいは2週間にひとつ、という説もある。いずれにせよ、あなたが歯を磨いたり満員電車に揺られたりクラブで踊ったりして過ごしている数週間ないし数ヶ月のあいだに、少しずつ、だが確実に、世界は消滅していっているのである。

　そんなふうにいまにも消えてしまいそうな世界を崖っぷちのぎりぎりで支えている言語のひとつに、コーンウォール語（ケルノウ語）がある。ケルト語派に分類されるその言語はユネスコの評価によれば「極めて深刻」な消滅の危機にあり、日本でいうとアイヌ語がこれに相当する。
　コンセプチュアルなインディ・ポップ・バンド、ザ・ピペッツのシンガーだったグウェノー・ソーンダーズ、彼女にとって2枚目となるソロ・アルバム『Le Kov』は、そんな絶滅の危機に瀕したコーンウォール語で歌われている。タイトルの「Le Kov」が「the place of memory」すなわち「記憶の場所」を意味していることを知ると、なるほどこのアルバムは彼女の母語をとおしてその私的な思い出を回顧する類の作品なのかと思ってしまうけれど、しかしグウェノーはコーンウォール人ではなく、ウェールズはカーディフの出身である。じっさい、SFからの影響とフェミニズムなど政治的な題材を掛け合わせた前作『Y Dydd Olaf』（2014年）は、おもにウェールズ語で歌われていたのだった（収録曲“Chwyldro”はのちにウェザオールがリミックス）。とはいえ、コーンウォール語の詩人を父に持ち、幼い頃にその言語を教わった彼女にとってコーンウォール語は、ウェールズ語と同じように「ホーム」を感じることができる言語なのだという。

　エレクトロニック・ミュージックのリスナーにとってコーンウォールと言えば、何よりもまずエイフェックスである。彼は当地の出身というだけでなく、『Drukqs』でじっさいにコーンウォール語を曲名に使用してもいる。その14曲目、ピリペアド・ピアノが美しい旋律を奏でる小品“Hy A Scullyas Lyf A Dhagrow”から着想を得たのが、グウェノーのこのアルバムのオープナーたる“Hi A Skoellyas Liv A Dhagrow”だ。といってもエイフェックスから借りてきたのはどうやらタイトルだけのようで、レトロなストリングスと囁くようなヴォーカルの合間に挿入されるトリッシュ・キーナンのごときコーラスは、むしろブロードキャストを強く想起させる。いまはなきかのバーミンガムのバンドの影はこのアルバム全体を覆い尽くしており、シングルカットされた2曲目“Tir Ha Mor”や、8曲目“Aremorika”あるいは9曲目“Hunros”など、随所にその影響が滲み出ている。

　全篇がコーンウォール語で歌われているからといってグウェノーを、絶滅危惧言語の保護を声高に叫ぶアクティヴィストに仕立て上げてしまうのは得策ではない。4曲目“Eus Keus?”は英語に訳すと“Is there cheese?”となるそうで、古くからあるコーンウォール語の言い回しをそのまま使ったものらしいのだけれど、ようするにただ「チーズある？　ない？　あるの？」と歌っているだけの冗談のような曲である。つまり彼女はここで、マイナー言語による表現だからこそ尊い、というような反映論的な見方に対しても果敢に闘いを挑んでいるわけだ。

　プロデューサーであるリース・エドワーズの仕事だろうか、ブレグジット後の孤立感が歌われているという3曲目“Herdhya”など、エレクトロニクスの使い方もまずまずで、かねてよりウェールズ語を己のアイデンティティとしてきたスーパー・ファーリー・アニマルズのグリフ・リースが気だるげな歌声を聴かせる“Daromres Y'n Howl”なんかは、アヴァン・ポップのお手本のような作りである。ドラムを担当しているのは同じくウェールズ人脈のピーター・リチャードソン（元ゴーキーズ・ザイゴティック・マンキ）で、全体的に催眠的だったり浮遊的だったりする上モノをきゅっと引き締めるその手さばきもまた、本作に良い効果を与えている。
　このようにグウェノーの『Le Kov』は、歌われている内容がまったく理解できなかったとしても、鳴っている音に耳を傾けるだけでじゅうぶんに楽しむことのできるアルバムとなっている。コーンウォール語という言語のマイナー性に頼らずに遊び心に溢れたサウンドを聴かせること――まさにそこにこそ本作の大きな魅力があるといえるだろう。

　たとえ世界が滅亡してしまったとしても、すなわちたとえコーンウォール語が完全に消失してしまったとしても、いまエイフェックスの『Drukqs』が若い世代に参照されそれまでとは異なる意味を帯びはじめているように、グウェノーのこのアルバムもまた文字どおりレコード＝記録として永遠に……とまではいかなくともそれなりに長期にわたって振り返られることになるだろう。すでに滅び去った世界を指し示す、新たな想像＝創造の契機として。

　個人的な話で恐縮ですが、ぼく（＝野田）は、たったいちどだけ鴨沢祐仁さんにお会いしたことがある。鴨沢さんの都心から離れた沿線上の、駅からもさらに離れた一軒家にお邪魔したことがある。1980年代のぼくにとって鴨沢祐仁はもっとも重要な漫画家のひとりだったのだ。というか、とにかく大ファンだった。『クシー君の発明』は貴婦人にプレゼントするためなどの理由から、のべ5冊以上は買っている。
　というのも、それは『XIE'S CLUB BOOK ～鴨沢祐仁イラスト集～』に寄せた湯浅学さんの原稿にもあるように、鴨沢祐仁さんほど『一千一秒物語』を絵画によって巧妙に解読したものはほかにいないように思えたからだった。
　え？　なんのことかって？
　君がもし、音楽や自転車が好きなようにお月様や帚星が好きだと言えるなら、このアンチ・ヒューマニズム的童話の天文学書を手に取りたまえ。

　デビュー・アルバム『Novelist Guy』をリリースしたノヴェリスト。これまでマムダンスとのコラボEPを2014年に〈XL・レコーディング〉よりリリース、スケプタのヒット・アルバム『Konnichiwa』への参加、チェース＆ステータスの客演など印象的なコラボレーションをいくつも重ねてきている。その注目のデビュー・アルバムは何回かの発売延期の末、自身のレーベル〈ウーンイェア・レコード〉（Mmmyeh Records）からのリリースとなった。ほぼ全曲をノヴェリストが制作し、グライムのBPM140からラフサウンド（BPM160）までと幅を広げた。浮遊感のあるシンセが奏でるもの悲しげな雰囲気、モノトーンでエネルギッシュなラップが独特のサウンドを鳴らしている。
　もしノヴェリストのエネルギッシュなスタイルを知りたければ、まず“マン・ベター・ジャンプ・アップ”や”ノヴ・ウェイト・ストップ・ウェイト”を聴いてみればいい。ソウルが滲み出るラップ、歪んだキックと無骨なビートが組み合わさり、鋭くもポップな曲となっている。アルバムはそれだけではない。より重要なのは、若干21歳のノヴェリストがロンドンの同世代の若者に向けられたメッセージにあると思う。

　伝えられる情報は間違っている
　だからおまえ自身でおまえの欲するものを学べ
　そう、欲するものを学ぶんだ
“ドット・ドット・ドット”

　2曲目“ドット・ドット・ドット”には、ロンドンの若者を夢中にさせるノヴェリストからの責任感あるメッセージが込められている。彼はこの曲で、「自分で考えて行動しろ」と伝えている。だからといって、彼は上から目線で、聖人君主のようにロンドンの若者に教えを説いている存在ではない。ノヴェリスト自身が「俺らにはギャングスタのやり方しかわからない」と告白する３曲目“ギャングスタ”は、ノヴェリスト自身がギャングスタ、反抗的な若者の側であると主張する。

　ビッグボス・スピッター、それが俺のなるべき者
　フッドで生まれ育った、俺の邪魔はするなと奴らに言ってやらなきゃな
　郵便番号（コード）にこだわる、実はそれが俺のポリシー
　ギャングスタとしてそこは誠実にやるって自分に言い聞かせる
“ギャングスター”

　ノヴェリスト自身が、先日ツイッター上で「このアルバムがiTunesにエクスプリシット・マーク（Explicit）^*を付与されたこと」について強く抗議していた。じっさい『Novelist Guy』には性的な表現やNワードのような露骨なスラングは一切使われていない。抗議の背景には、注意深く言葉を選び、スラングや“汚い”言葉を使わずに若者に広くメッセージ届ける、ロールモデルたる姿勢が感じられる。

　俺は明確なヴィジョンを持ったきちんとした大人
　俺みたいに考えたいか、なら聞いておけ
　俺は与えられたものを受け取る奴じゃない
　選択肢が見えないときでも選択肢が見える
　太陽が登って落ちる訳ではない、地球が回ってるんだ
　俺には光と闇が見える、
　輝きがないときでもそこに光はある
“アフロピック”

　この曲は、アフロの櫛（Afro Pick）を自身のブラックネスを象徴する存在として取り上げているのだろうか^**。そこで語られるのは、黒人の若いギャングスタでありながら、違う考え方でものごとを捉える姿勢、それによってなるべき姿に近いているということだ。
　次の“ストップ・キリング・ザ・マンデム”でも、ブラックネスは強く意識されている。マンデム（Mandem）はロンドンの黒人の間でよく使われているスラングで、マン（Man）とほぼ同じ意味だが、「友だち」とか「身内」というようなニュアンスが含まれている。つまり、俺の友だちとか俺の身内を殺すな、というメッセージなわけだ。“ストップ・キリング・ザ・マンデム”という言葉は、ロンドンのブラック・ライヴス・マターの運動でノヴェリスト自身がデモ中に掲げたプラカードのメッセージでもあった。彼は世界中で黒人がターゲットされて警察に暴力を振るわれていることを問題視し、黒人を潜在的な意味で危険視するメディアにも厳しい目線を向けている。
　https://www.instagram.com/p/BhhYei2HVhs/

　法を破ることは文化のせいじゃない
　法を破ることは社会のせいじゃない
　問題にガンフィンガーを立てたからといって、
　俺はしょっぴかれる訳じゃないだろ
　黒人は世界的にターゲットになっていて
　ニュースはまるで俺ら自体のせいみたいに扱う、
　それは遠く、ローカルで起きていることみたいに話しやがる
　問題は、俺がこの問題について話すからって訳じゃないだろ
　少年が反社会的になるのは、
　彼らがもっと人生をソウルフルに過ごしたいってことなんだ
“ストップ・キリング・ザ・マンデム”

　ここで彼がBLMついて話すことは、なにも大文字の「政治」について話すことだけではない。彼の周りの若者やギャングスタについて話すことなのだ。
　アルバムの後半ではライヴのエネルギー溢れる雰囲気の曲が続き、スキットではインターネットラジオでのMCとのセッションの様子が垣間見える。（これがまためちゃくちゃ速射のラップで凄い）
　そして、ラストソング“ベター・ウェイ”のふたたび内省的なリリックでこのアルバムを締めることになる。ここでは、“アフロピック”で出てきた太陽の喩えが再び登場する。先ほど太陽は人生に選択肢を与える存在として出てきたが、ここではイナーピース^***を象徴している。

　陽が落ちる。いい気分だ、疲れ切っていない。
　空を見上げる、理由はわからないが、頭は雲のうえにある
　疑いようもない、俺のエネルギーが尽きることはない
　俺は俺のギャングスタにリアルであり続ける、
　俺たちのママに俺らを誇らしくする
“ベター・ウェイ”

　『Novelist Guy』にはノヴェリストから団地の若者へ、ロンドンの黒人へ、ギャングスタへ向けられたポジティヴなメッセージが詰まっている。そう、アルバムのジャケットのように、彼らの頭上にいつか陽が昇り、光が照らすように。

* 教育的に問題のあると見なされた露骨な表現が含まれるというマーク、iTunes版のParental Advisory
**彼は最近アフロピックを刺したままフリースタイルをしている。
https://www.youtube.com/watch?v=AujWZ-SVsXM
***精神が落ち着いていて、内面的に落ち着いたな状態

三田　戸川純が12年ぶりに舞台復帰した『グッド・デス・バイブレーション考』を観て来ました。「途中で音楽の道に逸れたけれど、元々は役者だから」と本人が何度も強調していたので、ある種の執念を感じる復帰だよね。東北大震災の後、演劇に人気が集まったということがあって、その時は平田オリザ・フォロワーがメインだったので、僕はあまり引き込まれなくて。その後、また違うタイプのコンセプチュアルな演劇を観に行ったぐらいで、自分ではもう演劇は観ないかなと思ってたんだけど、『グッド・デス・バイブレーション考』はしっかりとしたオーソドックスな内容で、映画でいうと『生きてるものはいないのか』や『シャニダールの花』といった近年の石井岳龍（石井聰亙）を思わせる近未来SFものだった。

水越　深沢七郎『楢山節考』の近未来版で、戸川の配役は捨てられる老婆。同世代の私もすでに姥捨される側なのか！と暗い気持ちにもなりますが……

三田　貧困家庭で65歳以上の老人は死ねと。戸川純が「性別を超越した認知症の老人」を演じるということだけは知っていたんだけど、山の上に住む貧困家庭にひとりの女＝ザラメ（野津あおい）が訪ねてくるところから話は始まる。だんだんとわかってくることだけれど、自由恋愛が禁止された世界で、国が決めたパートナーと結婚するためにザラメはやってきた。貧困家庭は長男のバイパス（板橋駿谷）、母のヌルミ（稲継美保）、ジジことツルオ（戸川純）という３世代で構成されていて、どうやらその辺り一帯はゲットーなんだね。

水越　「近未来」とは現代の辺境で、その辺境が数年後の世界に広がっていく。そして”姥捨”の話はおそらく人類の抱えてきた長い長いテーマで、さらにもっと広げれば、”役立たず”の話こそが神話を始めとするすべての物語の原型じゃないかね。

三田　それは新自由主義がはっきりさせたよね。役立たずはみな社会のお荷物だと。それでもすべての人には遺伝子改良が施されていて、社会全体としては「進歩」はしていることになっている。

水越　まあ、その状況、現実が原型であって、物語となるときは役立たずの再生、役立たずの英雄化こそ語り継がれてきたものだけどね。この芝居では役立たずは「Fランク」と呼ばれてる。そういう単語の使い方が現代との回路を強く意識させるんだよね。そういう打ち棄てられたひとびとが自給自足で生き延びている集落なんだよ。「２０５０年には人口が一億人を切り、三分の一が後期高齢者となる日本」のどこか。

三田　戸川純演じるジジだけが、社会がそうなる以前の記憶を持っている。

水越　そう。その設定のほか、昔、一世を風靡したポップスターだったという設定や歌いながらの登場なども現代と、舞台となる近未来とのつなぎ役になっていて、この近未来は空想じゃないじゃん、と感じさせるんだよね。

三田　自由恋愛が禁止された根拠は明らかにされていない。最近だと少女マンガの『恋と嘘』は少子化対策として自由恋愛は禁止されていたり、少しひねってあったけど、映画『ロブスター』も自由恋愛を野放しにしておかないという意味では妙に世界的なトレンドとしてテーマ化されている。『グッド・デス・バイブレーション考』でもそこは危機意識を共有しているということなんだろうけれど、さらには「歌」も禁止されている。通底しているのは「感情」の自由を許さない社会を想定していることのようで、戸川純演じるジジもその世界には順応しているかに見えるわけですね。

水越　表向きの根拠は、差別の禁止だよね。たった一人を選ぶのは差別になるからいけないって、ネットのどっかで誰かが愚痴ってるような与太を大真面目な建前として「恋愛禁止」になるという荒唐無稽さが最近の政治を見てると逆にリアルだったりする。細かいところまでこのリアルさは凝ってるんだよ。たとえば「家族だけは愛していい」とか。それで、感情を刺激する歌や知識を伝える文字も同時に禁止されるところがこの作品の大きなテーマだと思うな。ここで禁止されていたのは戸川純、的なものだった。

三田　ああ、なるほど。「戸川純禁止」。最初、あの世界に順応している戸川純がとても大人っぽくて、老賢者のような役だったでしょ。あれがとても新鮮でね。普段、楽屋で話したりする彼女とは本当に別人。戸川純自身にああいう側面もあるのかなと思ったり、完全にそういう役になり切ってるのかなと思ったり、「劇」として本当に楽しめた。作と演出の松井周は昔から戸川純のファンだったのでキャスティングしたと語ってたけど、なのに、あれをやらせるというのは、その時点ですでに批評的な意味を持っていて、とても知的な発想だと思いました。

水越　「戸川純禁止」！！！（笑）　で、松井周は若い頃から何度も読んできたという「楢山節考」についてこう言っている。「「姥捨」という制度にノリノリで従おうとする「おりん」というおばあさんの自己犠牲の話は近代以降の社会や人権という発想に真っ向からぶつかります。けれど、それでも惹きつける魅力があるのです。「見過ごせない美しさ」のようなものです。生き物としてのさだめとも読めそうな、はっきり言えば危ない哲学です」。この作品は、そういう退化、野暮の見かけで現れた異端だったんだと。大正モダンの装いであわられ、ときに反動的なイメージで見られることもあった戸川純を思い出すじゃない？　松井さんはそんな「危ない哲学」を美しく軽妙に、現代に移し替えている

三田　その哲学というのは「家族」を優先させるということ？ 　夢警察とか思想警察とか、いろんなものが取り締まられているのに「家族」だけが無条件で許されているのは異常な感じだったよね。

水越　安倍政権の念仏にあるじゃん。「自助、共助、公助」つーのが。「共助」ってあれ、「家族」のことなのよね。親族が生活保護を受給していることで攻撃された芸能人がいたけど、あれの旗振りは自民党の議員だったでしょ。家族愛という建前のうしろには、社会保障費削減もある。しかしそういう打算以上に、ほんとうに家族の絆が好きなのかもしれない。選択的夫婦別姓への抵抗などから推察すると……。
芝居の中で、ヌルミがそのことを「秘密の話」みたいに息子にいうところは割と高度なユーモアだと思った。なんつー近未来！ いや、現代！って。 ちなみに、姥捨も現代の美徳として語ることは簡単なんだよね。「尊厳を持って人生が終わることを実現し、医者も安心して対応できるような仕組みを考えたい」（安倍晋三）、「（社会保障費削減案を問われ）一言だけ言わせていただくと、私は尊厳死協会に入ろうと思っているんです」（石原伸晃）、「いい加減死にたいと思っても、『生きられますから』なんて生かされたんじゃかなわない。しかも政府の金でやってもらっていると思うとなるとますます寝覚めが悪い」（麻生太郎）などなど、おりんおばあちゃんの自己犠牲精神はかくも健在ですよ。問題は、現実に多くの日本人が「病気で生きるくらいなら長生きはしなくていい」としか思えずにいることで、姥捨を過去の物語にできないでいること。

三田　この一家は微妙に国家に蝕まれていて、それは「死んだと思っていた子ども」に対す感情が根深くストーリーを左右するところに表れている。実際にゲットーで暮らしている人たちって、誰もが国家に対する抵抗勢力になるとは限らなくて、むしろ国家が理想とするようなものになる場合も多い。そうやって弱いものとして描いたことはリアリティのあるところだったかもしれない。

水越　そうだよね。問題は、政治家たちが社会保障政策削減のために尊厳死を利用しようとしていること以上に、現実に多くの日本人が「病気で生きるくらいなら長生きはしなくていい」としか思えずにいることで、姥捨を過去の物語にできないでいることだよね。ヌルミが繰り返す「お国のために」という言い方は、いまなら違う言い方になってるんじゃないかとは思うけど、分かりやすいよね。トランプの支持者に経済的弱者が多いというのと同じで、そのための「文字の禁止」＝「教育機会の剥奪」でもあるんじゃないかな。
というか、考えてみればほとんどの家族ってそういうものだよ。だから、「家族」を隔離したいのかもしれないよ。日本の戦争映画ってたいがい「愛する人のため」とかいうけど、「家族」って弱点なんだよ。弱点だけで結束させて隔離すればどんなに誘導しやすいか。

三田　佐藤友哉の小説『デンデラ』は「楢山節考には続きがあった！」という触れ込みで、そうやって捨てられた老人たちが別な村を作って生き延びていたというカウンター的な発想だったんだけど、ああいう発想があったことは、多分、誰も覚えてないよね。『グッド・デス・バイブレーション考』も結末は相当に悩んだそうなんだけど、結論から言うと、そういった発想よりも実際の現実の方が重いという終わり方だったと思います。

水越　姥捨って、「楢山節考」でも今の現実の尊厳死でも、「美しい」ってことが最大の醜さなんだけど、この芝居ではジジの雰囲気がいつの間にか変わっていって、うやむやになっていく。ネタバレしたくはないけど、ここにジェンダーを見ることもできるよ。勇ましく麗しい理想はおじさん的なものじゃないのか？　なんて感じにね。無理に見ることもないけど。

三田　そう、「いつの間にか」についてもっと論じたいんだけど、これ以上はネタバレなので……

Gonno & Masumura In Circles Pヴァイン TechnoJazzAmbient Amazon

　生演奏とエレクトロニクスとの融和はこれからさらに注力されるべきテーマだろうし、ジャンルの壁を壊すこと、リスナーの耳を押し広げることは、もうかれこれ20年来の課題だ。そしてリズムは永遠のテーマ。ロラン・ガルニエがパリで、ジャイルス・ピーターソンがロンドンで、松浦俊夫が東京で、早速それぞれのラジオ番組で紹介してくれたゴンノ＆マスムラの『イン・サークルズ』。
仏英日のリスナーにこの野心作がどのように聴かれたのか気になるところではありますが、まずはここにふたりの声をお届けしましょう。

普段4拍子の音楽を長時間やっている身なので、俺としてはめちゃめちゃ面白かったです。最初に作った“サーキット”という曲のリフは、BPM127くらいのハウスっぽいフレーズををなんとなくマスムラくんに送ったのですが、それが5拍子だということに気づかなくて。そしたら増村くんが5拍子のドラムを入れてきた。これは新しいなということと共に、厄介なプロジェクトだなと（笑）。──Gonno

■作品ができ上がって半年くらいですか？

G：そうですね……。実質的な制作期間は３カ月くらいでした。僕がアレンジ、ミックスしたのは１カ月くらいでしたからね。

■ゴンノくんが最後缶詰になって？

G：そうですね。記憶がないですからね（笑）。

■一緒にやってみて面白かった点は？

G：普段4拍子の音楽を長時間やっている身なので、俺としてはめちゃめちゃ面白かったです。最初に作った“サーキット”という曲のリフは、BPM127くらいのハウスっぽいフレーズををなんとなくマスムラくんに送ったのですが、それが5拍子だということに気づかなくて。そしたら増村くんが5拍子のドラムを入れてきた。これは新しいなということと共に、厄介なプロジェクトだなと（笑）。

■ゴンノくんがそれを狙って作っているのかと思った。

G：いえ、脱４つ打ちとかそういったものは一切考えてなかったです。フレーズも4つ打ちを想定してつくったものでしたけど、たしかに5拍子のフレーズを無意識に完全に一発録りしたものを増村くんに送りました。

M：音源が届いて、たしかに最初何拍子かわからなかったです。

G：とくにリクエストもなかったしね。

M：クリックも入っていなかったので。聴いていたら、これはきっと5拍子だなと思って。たしかにゴンノさんは狙ってやったというよりは、自然となっちゃったんだろうなと思います（笑）。当たり前だけどいろんなトラックが何個か重なっているじゃないですか。5拍子でミニマルになっている音を、ちゃんと聴けるくらいに自分のなかに取り入れて、それで5拍子のドラムをぶっこんで。そこから一気にプロジェクトがはじまった感じでしたね。

G：返ってきたドラムを聴いてビックリしました。

M：最初のデモが録音の粗悪さもあって、すごく過激なトラックになりました。あれをいつかボーナストラックで出したいです。

G：増村くんの音は1本マイクを立てて録ったものなので、要は80年代のブームボックスで録ったみたいな。

M：音が割れまくっている。iPadで録ったので。マイクも使っていないです。

G：なんかブートレグみたいな（笑）。

■大分の山で録ったんだっけ？

M：それは東京のスタジオです。リハーサル・スタジオで。iPhoneでスピーカーから流して、聴きながらドラム叩いて、その部屋の音をiPadで録るという超アナログ・レコーディング。

■今回ドラマーとのコラボレーションということで、しかも、ゴンノ君はテクノ、いわゆるダンスフロアというものを常に念頭に置きながら作品を作っている人なわけだから、リズムというのは大きなテーマですよね。

G：そうですね。

M：僕からしたら、異種格闘技戦ではあるんですけど、最初からリズムがテーマになってくれているので、むしろバンドのときよりも自然な形で、自由なアイデアでやらせてもらえたという感じです。機械とやっているけど、むしろ自然にできたという感じでした。元々テクノのことをあまり知らないですが、昔、岡田（拓郎）がジェフ・ミルズにハマっているときがあって。森は生きているの終わりくらいです。ライヴ前に聴かされたりして、これはアフロだなとそのときから思っていて。そもそも、アフリカ系アメリカ人が機械でビートを出しはじめたことが成り立ちなんですよね？　ということはパーカッションとあまり変わらないのかなって。変わるけど（笑）。いままでいろいろなプロジェクトに参加してきたけれど、かなり自由に、気楽にできたというか。

G：よかった（笑）。

M：ゴンノさんの音源だと、はまるんですよね。リズムがはめやすいというか。バンドだと、先にドラムを録って他の楽器を重ねたら、最初にドラムを叩いた意思と全然違う形ででき上がることがけっこう多いですが、ふたりということもあるし、ゴンノさんのトラックの柔らかさみたいなものがあるので、叩いているときの感じでできてくれるというか。それが嬉しかったです。逆に言うとミスもはっきり出るんですけどね（笑）。

G：ずっと4拍子の世界にいたので、リズムの気付かない豊かさみたいなものが今回わかりました。例えば、5拍子だとこんなトランスの仕方をするんだとか、7拍子だとこんな具合が悪くなってくるんだとか（笑）。

一同：（笑）。

G：5拍子のレコーディングとか、終わったあと眩暈しました。

M：眩暈しましたね（笑）。

■ゴンノ君はリスナーを躍らせるということがひとつの絶対的なテーマとしてあるじゃない？

G：DJだとそうですね。

■今回もそれはある？

G：音楽をつくる面で僕が大事にしていることは、踊れるということよりも、いろんな音楽を紹介したり、多様性を示唆するみたいなことも自分の役目だと思っています。そういう意味では今回、例えば、“マホラマ”という曲がアルバムに入っているんですけど、それもパーカッションとドローン的なシンセサイザーだけで構成された、特に踊れるものという意識は全くない曲です。逆に4曲目の“ミスド・イット”という曲は、いわゆるファンク・ドラムにハウスっぽいベースラインを入れて踊れるような雰囲気を狙いました。そういった曲は勝手知ったる他人の家といった感じでしたが、他の曲は自分のなかでは今回チャレンジングなものばかりでした。

■“ミスド・イット”は個人的にはシングルにして欲しいくらいの曲なんだけど、これって、最終形がわかっていてやったプロジェクトじゃないよね？

G：ではないです。

■とりあえず出発してみたという。

M：それを逆に狙っていたというか。

■どこに行くかわからないけど、出発してみようって？　ゴンノ君にもそれはわからなかった？

G：わからなかったです。もともと増村くんのドラムのファンだったので、自分の曲に増村くんのドラムが乗っていたら素晴らしいのになとずっと思っていたことがひとつの経緯です。あと、やっぱりこういうプロジェクトをなかなかやれる機会がないので、面白そうだからやるしかないというか。面白そうっていちばん大事じゃないですか。楽しそうだったから。それに尽きますね。

■にしても、よく9曲も作れたなぁ（笑）。

M：ほんとそうですよ（笑）。ゴンノさん様様なんですけど（笑）。

G：僕もビックリですね。

M：どっちかというとそこだけが懸念していた点というか。曲はたぶんできていくんだけど、アルバムとして形にするためにどうなっていくんだろうなということはずっと思っていました。３月のゴンノさんがそれをピシッとやってくれたのですごいよかったですけどね。

G：３月はまったく休憩がないですからね。DJしていたことの記憶もないですね（笑）。

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ゴンノさんの音源だと、はまるんですよね。リズムがはめやすいというか。バンドだと、先にドラムを録って他の楽器を重ねたら、最初にドラムを叩いた意思と全然違う形ででき上がることがけっこう多いですが、ふたりということもあるし、ゴンノさんのトラックの柔らかさみたいなものがあるので、叩いているときの感じでできてくれるというか。それが嬉しかったです。逆に言うとミスもはっきり出るんですけどね（笑）。──Masumura

Gonno & Masumura In Circles Pヴァイン TechnoJazzAmbient Amazon

■このプロジェクトですごく重要だなと思うのは、科学反応みたいな音楽的な面白さももちろんあるんですけど、ひとつのジャンルを超越する面白さというか、増村くんはインディ・ロック出身ですからね。増村くんが〈ベルグハイン〉で踊っている姿なんて想像できないじゃん（笑）。

一同：（笑）。

G：そうですね。

M：〈ベルグハイン〉ってなんすかってかんじですからね（笑）。

G：ベルリンにある、世界でもっとも面白いと言われているクラブがあって。ふたつのフロアがあって、パノラマバーというハウスのフロアがあるんですけど、僕はそこでよくDJしたりしますよ。

M：そうなんですか！　全然踊りますよ（笑）。

G：いわゆるゲイ・クラブ。

M：まじすか！

G：すごく良いですよ。けっこう価値観が変わります。こんな自由な場所があるんだって。

M：そうなんや。

■ゴンノくんからすると、やっぱ現状のクラブ・ミュージックの型にはまった感じを破りたかった？

G：ハウスやテクノは、やっぱり、4つ打っていないと踊らない。4拍子じゃないと踊らないというのが沁みついちゃっているんですよね。なので、その規則性からなかなかはみ出せない。いろんなテクノとかハウスのアーティストがアルバムを出していますけど、どうしてもそこからはみ出せられない。そのフォーマットのなかで何かするしかないみたいな。4つ打っている、4バイ4のキックって強力じゃないですか。レゲエの裏を取るのと一緒で、もうこれ以上ないという引き算だと思います。そこから発展させていくのはなかなか難しいんでしょうね。

M：僕が逆に意識したことは、クラブの4つ打ち的なところを外さないようにすることです。7拍子の曲とか、7をふたつに割って2拍7連にして。そうしたら均一にベードラがくるんですよ。もしくは2小節またいで14拍あるので、ドッ、ドッってやっていったら……。

■2拍7連って難しいね。

M：難しいですが、聴いている方はベードラが均等にきていれば絶対踊ってくれると思うので、それを7拍子の曲で意識したというか。5拍子の曲でもやっています。2拍5連とか2小節10拍で5発ベードラを打つ。その辺を意識しましたね。

G：途中で4つ打っているふうに聴こえるんですけど、気が付いたらまた7拍子に戻っているみたいなところがだまし絵みたいな感じで入ってます。

M：ちょっとそういうところはありますね。規則性みたいなものからはみ出ないというルールは変拍子のなかでも作っていたんですよね、一応。

G：ただ、聴感上は4拍子みたいに聴こえる。こんなトリック明かしちゃっていいんですか？

M：いいんじゃないですか（笑）？

■リズムを楽しむというのは、このアルバムの重要なところ。リズムだけでも面白いんだっていうところがあると思いますよ。

M：アフロビートだって、いっぱいそういうことをやっているんですよ。でも、なかなか分析している人は少なくて。それをわかりやすい形でドラムに置き換えて叩いたというところはあります。そういう意味ではわかりやすく楽しんでもらえるかもしないですね。

G：僕も増村くんに言われるまでわからなかったです。例えば、エルメート・パスコアールの曲でじつはこれ、7拍子なんだみたいなのを教えてもらったりして。

M：それくらい気持ちよく7拍子で来ていて。

G：シェイカーが7拍子で振られているというのが。

M：「オーガニック変拍子」と僕は呼んでいるんですけどね。

■なんでオーガニックなの？

M：オーガニックというか、ポスト・ロックとかプログレじゃない……

■ようするに数学（マス）的じゃないと？

G：あんまりロジカルじゃない、身体感覚で鳴らされているような。

M：その身体感覚というのがすごく良くできているんですよね。現地の人は……現地っていうのは変ですけど、だってここに来てないと踊れないじゃんみたいな、当たり前の感覚があるみたい。その身体感覚を元にやっているから。その辺が民族音楽からいちばん学べるところなので、そこをちょっとドラムに置き換えて、あとは機械に置き換えて。そういう楽しさはやっていてありました。

G：増村くんから聞きましたけど、南米の人とか逆に4拍子で取るりも…

M：6/8拍子しか取れない人もいるみたいです。

G：普通に欧米のいわゆるポップスの世代とかは4拍子が当たり前で、4拍子から外れるとどうしても、ちょっとエクスペリメンタルという発想になってきちゃうけど、逆に4拍子が普通じゃないという世界もあるということを知れて良かったです。

M：もしかしたら、人口分布とか面積だったら、6/8拍子系の国の方が多いかもしれないですよね。アメリカと日本くらいかもしれないですよ、4拍子が主流すぎるのなんて。

G：あとヨーロッパですかね。

M：ヨーロッパも6/8拍子系は多いみたいですね。

■ジャズも多いもんね。

M：ジャズこそ6/8拍子の応酬というか、わりと世界的には当たり前な話。けど、いずれにせよ、何を取るにせよ、日本人の僕たちは自覚的になって、ちょっと研究者的な視点も入って、それを元に作品にしたという楽しみ方でもあるし、そうやるしかないというか。

■これをジャズとは呼ばないけれど、ジャズ的な要素があるなと思ったんですよ。それは何かというと、ジャズって演奏者の個性によって作品が作られていくし、やっぱり、同じ曲でも演奏者によって違う。例えば、クラフトワークやコーネリアスっていうのは誰がやってもクラフトワークになるし、コーネリアスになると思うんだよね。でもジャズ的なものって演者によって違うものになるじゃない。そういう意味でいうとジャズ寄りであると思うんだけど、演奏するパートナーとしてお互いのバックグラウンドがぜんぜん違うじゃない。

G：ジャズを即興と解釈するなら、今回あとあと上音をたくさん足してるけど、実際のベーシックな録音は2日間しかなかったので、基本的にはインプロ具合というか、ジャム具合がそのままパッケージングされている感じです。

M：けっこうふたりの良いヴァイブスが出たかなと。それこそ化学反応みたいなことを書いてくれている人がいましたけれどね。

G：そういう反響は多かったですね。ロラン・ガルニエもラジオでジャズとテクノのハイブリットだって紹介していましたね。
https://worldwidefm.net/show/it-is-what-it-is-laurent-garnier-6-2/

■増村くんはスティーヴ・リードが頭にあったわけでしょ？

M：スティーヴ・リードとフォー・テットのあれは頭にありました。けどトニー・アレンとロイ・ブルックスとマイケル・シュリーヴと、ほんのちょっとだけビル・ブラッフォードを入れれば自然とオリジナリティが出るなと思って（笑）。というか、僕が一生懸命研究してきたことを、キーラン・ヘブデン×スティーヴ・リードを参考にしながらやればオリジナリティが出るなと思ったので、きっかけをくれたのがスティーヴ・リードかなという感じです。スティーヴ・リードでは、あんなおじいちゃんになってもばりばりスティーヴ・リードの音がしているんです。スティーヴ・リードの何が好きかって、パッションだったんで。ビートとかというより、あんな独特な4ビート、すごい熱量のある4ビートをやるから。喋るドラマーという言い方は変ですけど。あんなにドラムで精神性を発揮できるのかっていう。

■タイムキープのためのメトロノーム的な役目をするドラマーと表現するドラマーってやっぱり……

M：表現するドラマーが少なくともいるじゃないですか。その最たるのが、やっぱりスティーヴ・リードとロイ・ブルックスで。ゴンノさんとやるにあたって、僕もタイムキープもするけど、ちょっと喋ってもいいのかなと思いました。それは良いところに最後落とし込んでくれたのかなという感じですけどね。

G：喋るドラムっていいですね。

■めちゃくちゃ喋っていたじゃん（笑）。俺がちょうどスタジオ行ったとき……

M：オラついてましたね（笑）。ポップスとかでオラついちゃうと、けっこう聴けないってなっちゃうんで。

■やかましいよって（笑）。

M：そういう意味で、最初にも言ったけどすごい自由にやらせてもらったから気楽でした。何をやってもゴンノさんが受け止めてくれるという感じがあったから、やりやすかったですね。

■あのときのゴンノくんは様子を見ていると、増村くんをいかに本気にさせるかみたいな。

G：そうだったかな（笑）。

■スタジオのなかの指揮者みたいな感じ。

M：指揮者をやってくれていましたね。

G：リズムのタイムが狂っているとかそういうところよりも、ドラムのサウンドがどういうふうに鳴っているか、単純にスネアドラムはどんな音が鳴っているかとか。そういう音をずっと聴きながらやっていました。

M：もうミックスがはじまっていた感じですね。

G：そうですね。

M：すげぇ……。

G：：リズムマシンと違って、生ドラムは叩き方の強弱で音自体が変わるじゃないですか。なので、これくらいの強さで叩いてくれていた方が増村くんのドラムが録れるだろうなということを、僕が煽っていたくらいですね。あとは何もしていないです。

■最後は全部ゴンノくんがまとめたんだよね？

G：そうです。ミックスまで。マスタリングは風間萌さんというスタジオATLIOの方が。

■ミキシングを自分のなかのどこで終わらせるか、という境界線みたいなものはどういうふうに考えたの？

G：毎度のことなんですけど、締め切り当日1時間前までずっと触り続けます。毎回そうなんですけどね。ここで終わりというのはないですね。ただ、生ドラムのマイクをたくさん立てて、生ドラムをミックスするということは今回が初めてだったんですよ。それは本当に面白かったですね。ステレオマイクの音量がどれくらいだとか。そこはけっこう増村くんにアドヴァイスをもらいました。

M：アドヴァイスというか、僕はミックスをやったことがないのであれなんですけど、スネアがもうちょっと大きくなって、ハットが小さくなった方が……とか。

G：この曲はハットがもっと小さい方がいいとか。

M：そういうのは伝えていました。

G：僕が迷ったときはけっこうラフ・ミックスを送ってという感じでやりました。

■空気が振動する感じがちゃんと録音されているところがすごいよね。

G：それはエンジニアの葛西（敏彦）さんの成せる業ですね。

M：葛西さんっていまでは生楽器の音を録るには天下一品みたいな人なんですけど、テクノ出身で、元々地元でテクノのイベントのオーガナイザーとかやっていて。野田さんの本とかも読んでて。

■コニー・プランク（の役目の人）がいたんだ！

M：完全に生のこともテクノのことも知っている人だから、葛西さんしかいないだろうって。

G：共通言語がすごく多くて良かったですね。

■それでこの短期間でここまでのクォリティーのものができたんだ。

M：録音は葛西さんのおかげですね。

G：ドラムをミックスするというところがいちばん難しかったので、だいぶ助けて頂きました。やっぱりいままで自分が触っていた909のキックだったり808のキックだったりというのが、いかに……、良い言い方をすると、効率良く快楽的な音が簡単に出ていたものなんだなとすごく痛感しました。

M：気持ちいいですよね。かつてはリンドラムやなんかの。普通に気持ちいいですもんね。ドラムなんて気持ち良い音を出すには、相当ミュートして、チューニングしてとか。

G：リズムマシン単体も規則性はあるんですけど、音の揺れというのがやっぱりあるので。んですけど、さっき言っていた、歌っているドラムとか喋っているドラムというのは生ドラムにはやっぱりかなわないですよね。ドラムマシンは0.01秒後にこういう音を入れようということが、予めプログラムしないとできないじゃないですか。融通が利かないんです。そこを生ドラムでやってもらうというのが、いちばん難しくもあり同時にスリリングで面白かったところですね。

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このアルバムを作るときも、モーリッツのあのアルバムを目指そうとかということはまったく考えていなかったです。 ──Gonno
どうせトニー・アレンにやってもなれないし、違うし、みたいな諦念があるわりに、お気楽で、俺がやればどうせなんないし、みたいな。 ──Masumura

Gonno & Masumura In Circles Pヴァイン TechnoJazzAmbient Amazon

■増村くんはバンドで他者と一緒に共同作業をするということをずっとやってきているけど、ゴンノ君はひとりでやってきているからね。制作の現場に他者がそこにいるというのは、きっと違うよね？

G：人と音楽作るって良いですね。

一同：（笑）。

G：もうシンプルに、自分が思いもつかないようなことが出てくるということが素敵ですよね。

■アルバムの1曲目に、最初にできた5拍子の曲にトーン・フォークと岡田くんのギターが入るんだけど、これはディレクションしたんですか？

M：してないです！　

G：岡田くんに関してはしてないですね。これ5拍子なんだけど、ちょっと入れてくれる？　みたいなリクエストを増村くんが送ったその日にパッと。

M：音源をいきなり送り付けて、5拍子なんて弾いたことないよと言っていました。10分の曲なんですけど、3周分即興で弾いて素材としてどうぞと返ってくるという（笑）。さすがだなと思いましたね。即興して素材としてどうぞって。音楽のこと良くわかっているなって（笑）。

G：トーン・ホークの方は、締め切り1週間前くらいに僕がギターを入れてくれないかとコンタクトを取ったんです。5日間くらい返事がなくて、もう諦めようかなと思ったら……締め切り2日前くらいに、いまから録るからいつ送ればいいんだという返事が返ってきたんです（笑）。明後日までなんだけど、録れる？　とメールをしたら、次に返ってきたメールで10パターンくらいギターパートが送られてきた（笑）。

一同：（笑）。

G：アメリカのミュージシャンってやっぱりすごいなと思って。10パターンくらいポーンと送って来ちゃうから（笑）。

■ミックスするのに困っちゃうね。

G：まさしくその通りで、しかもトーン・ホークの音が個性的なので、10パターンのどれを載せてもトーン・フォークの曲になっちゃうんですよ。

M：最初、食われる感ありましたよね。

G：けっこう調和させてミックスさせるということにだいぶ集中しましたね。締め切り当日の朝に（笑）。

M：すごい馴染みましたよね。

G：表情豊かになりましたよね。

M：加えて言うと岡田のギターも馴染んで。岡田とトーン・フォークのギターちょっと似ていて。元々ちょっと似ていますよね。けど、ゴンノさんが混ぜたことが大きいのかな。

■そこはやっぱり、DJミックス。

M：さすがっすね！　入れ替わりがすごいスムーズな感じで、どこからどこまでかわからないですよね。

G：岡田くんのギターにディレイやワウっぽいエフェクトはちょっとかけたりしました。それがトーン・ホークの音と上手くマッチしてるのかも？

M：そうなんですね。あれはスムーズですごいですね。

G：トーン・ホークはもちろんNY在住なので当然そうなんですけど、ふたりともアメリカの音楽とかの影響が出てるんじゃないかな。わからないけど。もしかしたらそういう共通言語があるのかもしれない。

M：ふたりとも5拍子をなぞるのを最初から放棄してくれていたんで、それが良かったですよね。またがない感じが。ドラムがあれだけ5拍子で来ているから、5拍子のカッティングがくるよりはマニュアル・ゲッチングみたいなものもナチュラルならハマるんでしょうけど、ちょっとドローンが入っているあのギターは良かったですね。

G：じつはマニュアル・ゲッチングをサンプルではめてみたヴァージョンがあるんですよ。

M：しかもすげー良いんですよ！　岡田がこれでいいじゃんって言ってましたもん。

G：やっぱマニュアル・ゲッチングすごいんだなっていう話をしましたね。

M：4拍子の曲をゴンノさんがちょこちょこっと5拍子のループにその場でしてくれて。

G：アシュラ名義の何曲かを使ったんですよ。

M：めっちゃよかったですよね（笑）。

G：相当精巧に弾いていたんだなっていうのがよくわかりました。スクエアに、延々と15分間も……。そういう発見が今回本当にたくさんあったんですよ。普通にミニマル・ミュージックとして、アシュラは僕なんかからするとトランスの祖先みたいなふうに聴いていたので、もっと構造としてこんなふうに鳴っていたんだとかという発見ができたので。とくに今回はリズムがそうだったし、そういった発見が自分にとってとても収穫でした。

■このジャケットとか、『イン・サークルズ』というタイトルがすごく合っているなと思ったんだよね。

G：それは嬉しいですね。タイトルは増村くんが命名したんです。ジャケットは新谷テツヤさんという方のドローイングです。

M：本当は『ファースト・サークル』にしようと思ったんですけど、めっちゃメセニーやなと思って。探していたら『イン・サークルズ』に。

G：楽曲は基本反復の音楽なので、“サークルズ”という言葉はすごいしっくりくるなと僕も思いましたね。

M：あと、“堂々巡り”みたいな意味があるらしくて、日本人がアフロをやるっていうその……

G：矛盾しているというか。

M：悩みながら覚えてきたんで。

■でもね、ふたりともあえて違うことをやろうとかそういう感じでもなかったじゃない？　わりと自然体でやってたし。

G：例えば僕にモーリッツ・フォン・オズワルドのミニマル・テクノを追及できるかというと絶対できないですからね（笑）。

■あれはやっぱりドイツって感じだよね？

G：そうですね。僕のなかではもう、あんな風にはなれないっていう諦念みたいなものもありますし、逆に自分は日本らしくてよかったなということも結果としてままあるので。このアルバムを作るときも、モーリッツ・ヴォン・オズワルド・トリオ＆トニー・アレンのアルバムを目指そうとか、そういうことは考えていなかったです。

M：ドラムもまったく一緒で、どうせトニー・アレンにやってもなれないし、違うし、みたいな諦念があるわりに、お気楽で、俺がやればどうせなんないし、みたいな。でも、気持ちよさだけは残れば、新しいものというか作品にはなるなという。諦めているわりにお気楽みたいなところはありましたね。

G：もともと漠然としていたんですよね。トニー・アレンぽいドラムが欲しいというよりも、もっと広義にアフロ・ミュージックのドラム、ファンク・ミュージックのドラム、僕が聴いてきた増村くんのドラムっていうのに、自分の音が重なったらどんな感じになるだろうというシンプルな感じだったので。もう具体的にこの音を目指そうみたいな感じよりも、増村くんから出る音を掬い取って何かやろうという感じだったんで。

■まさに、ゴンノ&増村だからね（笑）。

G：とにかく完成してよかったな……

■目的地がわからず出発したわけだから。

G：ロジカルに考えてアレンジとかいうんじゃなく……。もちろん最初に録音したドラムありきですけど。本当に考えないで最終的に落とし込んだので、良くできたなと思いました。

M：素晴らしい。僕はドラムを叩いていただけなんで（笑）。

G：いえいえ。ドラムが歌っていたので、あとは無意識に落とし込んでよかったみたいな部分もあるのかもしれないですね。わざとらしくないというか。本当に完成してよかった……こういう実験的なことをこのペースで20年間とか続けてたら10年目くらいで死んじゃいそう（笑）。でも実験はミュージシャンとして大事ですね。

　以上、もうわかると思いますが、ふたりは、コンビとしてじつに気が合っているというか、こりゃあこのプロジェクトはまだまだ続くなと思った次第です。

※レコ発ライヴ情報！
7月8日（日曜日）代官山ユニットにて。詳細は追って告知します。

Pendant Make Me Know You Sweet West Mineral Ambient Musique ConcrèteExperimental Bandcamp

　かつてOPNの〈Software〉からファースト・アルバムを発表し、以降その独特のロウファイなサウンドで10年代のエレクトロニック・ミュージックに一石を投じてきたフエアコ・エスことブライアン・リーズ。今年の頭には新たにレーベル〈West Mineral〉を起ち上げ、ペンダント名義の新作も発表したばかりの彼がこの５月、なんとも絶妙なタイミングで来日を果たし、東京・大阪・富山をめぐる全４公演のツアーを開催する（5/11と5/12の公演では、フエアコ・エスと共演者のアンソニー・ネイプルズによるカセットテープも販売されるとのこと）。そんな来日直前の彼が急遽われわれの取材に応じてくれた。以下その言葉をお届けしよう。

Central park 2017, credit: Mathilde Chambon

■まずHuerco S.という名義についてなのですが、発音が難しく、日本語で表記するとしたら「ホアコ・エス」でしょうか？

Huerco S.（以下、HS）：いろんな発音で名前が呼ばれるのを僕自身とても楽しんでいるよ。イタリアのナポリ語が由来で、正確には「フー・エア・コ・エス」さ。

■カンザスシティご出身とのことですが、どのような街なのでしょう？　その街はあなたの音楽に影響を与えていると思いますか？

HS：生まれ育ったのはカンザスシティではなく、そこから車で１時間ほど離れたユーポリアという郊外なんだ。19か20のときに街のほうに移ってから、いわゆる「シティライフ」と呼ばれるものを体験するようになって、週末は友だちと一緒に、倉庫で開かれるとあるレイヴ・パーティに遊びに行ったね。あそこで初めて、テクノやクラブ・ミュージックとか、そういった類の音楽に触れたんだ。

■音楽を作り始めることになったきっかけはなんでしたか？

HS：10代の頃にバンドをやっていたんだけれど、17歳のときに他のメンバーたちとうまくいかなくなって、それぞれが自分のやりたいことにシフトしていったんだ。ちょうどそのとき、叔母を訪ねてフランス旅行に出た前のバンドのドラマーが戻ってきて、向こうで覚えたドラムンベースとエクスタシーを僕に教えてくれてね。それからすぐに、FL Studioの初期のソフトをネットからタダで拾ってきて、母親のパソコンでいじるようになったのさ。そこから始まってもう10年以上、自分がいわゆる「エレクトロニック」な音楽を作り続けているなんて信じられないね。

■現在の活動の拠点はニューヨークですか？　他のニューヨークの実験的なエレクトロニック・ミュージックの作り手たちとは交流があるのでしょうか？

HS：ああ、いまはクイーンズのリッジウッドに住んでいるよ。人が集まるという意味ではニューヨークはたしかに途方もなく大きな都市に見えるけれど、「シーン」自体はそこまで大きくはないんだ。僕がプレイするのはおもにヨーロッパで、じつはそれほどニューヨークですることはないんだけれど、たくさんの友だちのミュージシャンが地元に関わっているし、街にいるときは彼らと一緒にプレイしているよ。全体的に見てアメリカは、複数のシーンがまとまるよりも、個々の部族意識みたいなものが強いと思うけれど、それもいま変わりつつある。ノイズやパンク、メタルといった音楽と、テクノの境界がニューヨークではもはや消えつつあるというひとつの例のようにね。

■あなたの音楽にはロウファイさ、あるいはくぐもった感じ、こもったような感じがあります。そのような音色を追求するのはなぜですか？

HS：僕自身もわからないよ。はじめはいくつかのプロセスを経て、そういった誰かが作った「既存」の音を模索していたけれど、いまはもう自身の一部だから。音と自分が一体になっているというか。音がそのままの僕を表しているのさ。

Kansas city 2017, credit: Mathilde Chambon

■１月にはPendant名義で新作『Make Me Know You Sweet』がリリースされましたが、そこではミュジーク・コンクレートの手法も導入されており、鳴っている音がこれまでとは異なっているように感じました。本作のリリースにあたって新たにレーベル〈West Mineral〉も立ち上げていますが、音楽家として何か大きな変化を迎えたのでしょうか？

HS：それほど大きな変化はなくて、より純粋に音の探求を拡げていった結果さ。ミュジーク・コンクレートにはたしかに影響を受けている。この２年半多くの時間をパリで過ごして、僕の彼女のおかげで、音楽を超えた音の世界に興味を持つようになったんだ。
このPendantでの作品は、しばらく時間をかけて僕がこれから向かおうとしているものだ。前作の『For Those Of You Who Have Never』（2016年）をリリースしてから、僕を気に入ってサポートしてくれた人たちには感謝しているけれど、これからは「アンビエント」的と言われるような安らぎのあるものではなく、メロディから離れて、より深い音を掘り下げていきたい。ダークなものを作りたいね。

■そのアルバムの曲名はすべて記号になっていますが、これには何か意味があるのでしょうか？

HS：架空の空港コードなんだけれど、取り立てて意味はないよ。

■音楽には聴き手を楽しませたりリラックスさせたりする側面と、聴き手に何かを考えさせる側面があると思うのですが、ふだんあなたはどのように音楽を聴いていますか？　たとえば「自分ならこの音はこうする」のように職業的な耳で聴くのでしょうか？

HS：どちらの側面からもだね。それは聴いている音楽にもよるし、聴いている時に頭の中で考えていることにもよると思うよ。ここ８ヶ月はほとんどハウスやテクノには触らず、トラップやメンフィス・ラップ、デスメタルをよく聴いていて、それぞれから思いつくことがいろいろあった。現行のヒップホップも純粋に好きだし、新しいアイデアを発見できるという理由もあってよく聴くね。そうしたものをポップ・ミュージックだと一言で片付けて無視する人もいるけれど、頭でっかちな電子音楽よりもはるかに未来的だし、真実味があると思う。

■あなたはHuerco S.やPendantの他にもRoyal Crown Of Swedenという名義ではハウスを作っていますが、それぞれの名義にはコンセプトやテーマがあるのでしょうか？

HS：プロジェクトの名前はすべてオリジナルがあって、それぞれに異なった意味があるのさ。たとえばMio Mioのレコードはリカルド・ヴィラボロスのスタイルのようなものを作りたくてあの名前を思いついたし、The Royal Crown Of Swedenは祖母のスウェーデンの家系と、フランスのハウスのレ・ナイト・クラブとクリムダールに敬意を評してつけた名前。Loidisはリーズという街のもともとの名前に由来しているよ。

■ファースト・アルバムの『Colonial Patterns』（2013年）はOPNの〈Software〉から発表されましたが、そのときは彼からオファーがあったのでしょうか？

HS：うん、あのレコードは、あのときの他の作品と同じように、SoundCloudがきっかけだった。ダニエル（・ロパティン）のアカウントからダイレクト・メッセージを送ってくれて、リリースすることになった。そのときすでに僕は彼のファンで、カンザスに住むひとりの男子がOPNと一緒にレコードを作れるなんて、ほんとうに光栄だったよ。

■その後のOPNの音楽は聴いていますか？　彼の音楽についてどう思いますか？

HS：KGB ManやChuck Person名義の初期作品、それにローランドのJunoを使った作品はすべて大好きだよ。『R Plus Seven』を出して以降は、個人的にはあまり興味のない方向に行ってしまったけれど、彼のことは尊敬してる。

■音楽家としてのいまのあなたを形作る契機となった、重要なアーティストを教えてください。

HS：エリアーネ・ラディーグ、アクトレス、ヴラディスラフ・ディレイ、ミカ・ヴァイニオ、ジャマール・モス、エレクトロ・ミュージック・デパートメント、スリー・シックス・マフィア、ロバート・アシュリー、トーマス・ブリンクマン、ジョン・ハッセル、横田進、マーカス・ポップ、キャバレー・ヴォルテール、リュック・フェラーリ、マイ・ブラッディ・ヴァレンタイン、DJスクリュー、ウォルド。

■あなたの音楽をひとつのジャンル名で括るのは難しいですが、アンビエントからは大きな影響を受けているように思います。ブライアン・イーノが創始した「アンビエント」というスタイルまたはコンセプトについてはどうお考えですか？

HS：多くのアーティストは既存のカテゴリに分類されるのを嫌うけれど、聴き手の観点から見て、その気持ちはとても理解できるよ。ただ僕はブライアン・イーノのような、クラシックで、BGM的な発想のアンビエントを作りたくて始めたわけではないし、むしろそうした既存の概念を拒むようなものを作りたいと思っている。
Pendant名義のアルバムをBoomkatが「中間の音楽（Mid-ground Music）」と称してくれたけど、それこそがまさに自分の追求したいものなんだ。音楽のヒーリング力は無視できないし、自分も恩恵を受けているけれど、いわゆる「無害」や「和やか」、「静けさ」みたいな言葉で形容できるような、アンビエントのクリシェには陥りたくないのさ。

Tokyo,liquid room 2015,credit: anthony naples

■今度の５月23日、ブルックリンで高田みどりと共演されますね。昨年は彼女の作品がリイシューされ話題となりましたが、彼女の音楽はどのようなところがおもしろいと思いますか？

HS：彼女の音楽はとてもクリエイティヴで、パフォーマンスにも強いエネルギーを感じる。一緒に演奏できることが嬉しいし、何より人びとが彼女の作品にふたたび注目を集めていることを光栄に思う。ときを経ていろんなアーティストやスタイルが繋がっていくということにはすごく興味があるんだ。

■昨年は他にも吉村弘がリイシューされたり、あるいはヴィジブル・クロークスのアルバムが人気を博したりと、アンビエントやニューエイジが盛り上がりましたが、ご自身の音楽もそういった潮流とリンクしていると思いますか？

HS：僕の音楽が吉村弘や、当時の日本のアンビエント・ミュージックに大きな影響を受けていることはたしかだ。前作の『For Those Of You Who Have Never』を聴けばメロディに軸を置いていることからもわかるようにね。でもそれがすべてではなくて、あらゆるところからインスピレイションを受けているよ。

（質問：小林拓音　翻訳：◎栂木一徳）（「◎」は木へんに父）

　ギター1本携えて強烈な歌を吐き出す「フォーク・シンガー」前野健太が登場してきた時の、あの電撃的歓び。私を含めた少なくないファンが、2007年第1作『ロマンスカー』に痺れ、2009年作『さみしいだけ』で枕を濡らし、同年公開映画『ライブテープ』での勇姿に声援を送った。
　それからも絶えることなく、マエケンは極めて精力的に、且つ目まぐるしく活動を続けてきた。2011年に第三作『ファック・ミー』を自主リリースしたあと、松江哲明監督作品『トーキョードリフター』で再びの主演を務める。2013年にはジム・オルークとタッグを組んだ『オレらは肉の歩く朝』、そして『ハッピーランチ』と、充実作を立て続けに発表。その後、音楽活動と並行して、文筆業や映画／舞台俳優としての活動も本格化し、ここ最近では地上波テレビにも登場し、お茶の間にもその鮮烈なキャラクターを浸透させつつある。
　まさかここまでマエケンが人気者になるなんて！　と少し虚を突かれるような思いを抱きつつも、しかし一方で、マエケンならいまの活躍は当然だ、とも思うのだった。

　今作『サクラ』は、約4年ぶりのオリジナル・アルバムとなる。様々な場面で彼の姿を見かける機会が増えようとも、やはり何はなくとも彼の新しい歌を聴きたいと思っていたリスナーにとっては、まさに待望という他ないだろう。
　今回、まず何と言っても注目すべきは、ひとつの弾き語り曲を除き4人のプロデューサー陣に各曲のアレンジが委ねられているという点だろう。ceroの荒内佑、元・森は生きているの岡田拓郎、前作以前からの盟友である石橋英子、そしてあの「恋するフォーチュンクッキー」を手掛けたJ-POP界の俊英、武藤星児が各楽曲のプロデュースと編曲を全面的に手がけているのだ。
　マエケンは、4人のプロデューサーへ制作の全てを一任したという。歌手とプロフェッショナルなアレンジャーの蜜月によって支えられた黄金期歌謡曲を彷彿とさせるプロセスを導入することで、これまでの自作自演アーティスト像から、個性豊かなオケ（とあえて言いたい）の上で活き活きと歌唱する「歌い手」前野健太が誕生することになった。
　
　cero荒内が手がけた1曲目“山に囲まれても”は、ピアノと木管楽器がイントロで穏やかに立ち上がり、マエケンの朗々とした歌が現れる。素朴な品格を湛えながらもふんわりとアーバンな風を送り込むようなアレンジの妙味とともに、なにより歌の表情の変化に驚く。ボイストレーニングに通った成果でもあるというその声は、かつてより余裕を感じさせるとともに、響き全体に円味と太い芯が与えられている。
　同じく荒内の手がけた続く2曲目“今の時代がいちばんいいよ”は、2015年にリリースされた同名のCDブック収録版がギター弾き語りだったのに対し、様々な楽器が導入され膨よかで広がりに満ちたアレンジが施されている。ウッド・ベースが闊達に動き、アコースティック・ギターのストロークが軽やかに刻まれ、その上にマエケンの自信に満ちた歌声が載る様は、まるであのヴァン・モリソンによる名盤『アストラル・ウィークス』のようでもある。
　
　3曲目“アマクサマンボ・ブギ”のプロデュースは、武藤星児の手による。高速に叩き出されるビートは、元祖ブギ女王・笠置シヅ子による一連作を思わせつつも、ここではよりパンキーに疾走する。ドライブ感あるAmazonsによる女声コーラスが粋を添え、まるでネオロカ歌謡とでもいうべき特異な世界が演出される。
　武藤は続く4曲目“嵐～星での暮らし”も手がけているが、この曲こそ本作の特異性を象徴するものだろう。“恋するフォーチュンクッキー”マナーも感じさせつつ、マエケンという強い個性と結びつくことで、通常あまり意識上に上ることが無い「J-POP性」のエッセンスをむしろ強く提示・発散する。打ち込みビートとシンセ・ホーンの響きこそは、我々日本人のソウルに強く刻まれた音楽的心象なのだ、ということが、逆説的に浮き彫りになる。そしてその上で、マエケンはかつてないほどの細微なニュアンス・コントロールを用いながら堂々と歌う。ナイス・マッチともミス・マッチとも言い難い、この妙な快感よ。
　武藤はさらに12曲目「ロマンティックにいかせて」も担当。“赤いスイートピー”を思い起こさせるような甘い和音進行を最大限に活かすような80’sミドル・オブ・ロード風のアレンジは流石の一言。そう、例えば来生たかおや佐藤隆など、あの時代の男性シンガーのみが持ち得ただろう色香がマエケンの歌声にこのような形で宿るとは。ギンギンのサステインで闖入してくるギター・ソロなど、実に悶絶もの。

　そして、5曲目は元・森は生きているの岡田拓郎が手掛けた。これも前述の武藤とは違った意味で強烈に「あの時代」を感じさせるトラックだが、昨今のシティ・ポップ再評価のなかから、現代へと繋がる要素を取り出して純化・培養させる手腕は流石の一言。佐藤博の80年前後諸作の如きアーバン且つバレアリックな響きの中に、マエケンのジェントルな歌声がフロートし、夢見心地のメロウ歌謡世界となっている。
　続く6曲目“マイ・スウィート・リトル・ダンサー”では、マエケンが出会ったストリップ・ダンサー「さゆみ」について歌われる。このように女性固有名詞を歌の中に綴るという、いかにも歌謡曲的な行き方が、まったく嫌味にならずに織り込まれるのだ。前曲に続き岡田がアレンジを手掛けたオケは、ニール・ヤング“Out On The Weekend”を思わせ、フェードアウト後再び焦燥感に満ちたフリーキーなサックスとマエケンの絶唱ボーカルが出現するところなどは、まるで南正人の名作『回帰線』的歌謡アシッド・フォーク世界だ。
　岡田は更に8曲目“SHINJUKU AVENUE”も担当した。先述の“今の時代がいちばんいいよ”と偶然呼応するような『アストラル・ウィークス』的世界にも聞こえてくるが、スティール・ギターの繊細な音色や精緻な音響処理に、かつての森は生きているの作品をはじめとした岡田自身の美意識が色濃く反映されており、新宿について歌われる歌詞と相まって、強く風街的心象風景を立ち上がせるのだった。
　
　
　そして、7、10、11、13曲目の計4曲と、4人のプロデューサーのなかで最多の楽曲を担当した石橋英子。マエケンとの息の合ったコラボレーションぶりということでは、やはり抜群の成果を上げていると言って良いだろう。
　7曲目“大通りのブルース”で聞かれる、自身の流麗でいてほのかな苦味を湛えたピアノプレイ、ジム・オルークによるギター、ジョー・タリアによるドラムが紡ぎ出す世界は、石橋が今マエケンの最良の音楽的理解者であるということを強く感じさせるものだ。普段着のままのマエケンに、さっとブレザーを羽織らせるような、そんなリラックスした当意即妙が漂う。
　10曲目“人生って”。まるでエレファント・カシマシ“悲しみの果て”を思わせる思い切ったイントロにつづいて、ソフトな語り口で「ジャズ喫茶のママが言った」とマエケンが歌い出し、シャウト、サックスの嘶きと続く流れの堂々たることといったら！　歌謡曲とジャパニーズ・ロック的世界の習合を、こんな新鮮に響かせることが出来るのは、一重に「攻める」と「退く」のバランス感覚の緻密さの技あってこそだろう。
　11曲目“いのちのきらめき”は、一転して静謐な美しさに満たされる。中高音域のドローンが空間に淡い色彩を漂わせる中、「どうして」という、疑問形でありながら希求にも似た詞が反復されていく。シルキーな音像の中に、さらにギターとドラムが静かに彩りを加えていく。まるでこれは、「ニュー・エイジ歌謡」とでも言おうか。
　そして13曲目にして終曲の“防波堤”。これも先述の「嵐～星での暮らし～」と併せて本作を象徴する1曲だろう。いつになくロマンティックな言葉遣いで描かれる恋愛風景を優しく包み込むオケ。この美しき、そしてオルタナティヴな「中庸」よ。荒木一郎を思わせるマンダムな節回しにそっと寄り添い、あくまで歌をとその歌手を主演として際立たせようとする筆致。マエケンが目指した歌謡世界はまさにこれだ！　という風格が立ち上り、アルバム・クローザーにふさわしい曲だ。

　今私は、ああ、「歌手」の歌を聴いたんだ、という非常な満足感とともにある。一個のエポックな歌謡作品として、歌がマエケンを召喚し、歌わせしめているような、そんな感触は、かつてあった綺羅星の如き歌謡曲を「プロ」の歌唱で聴いたときの充実感に似ている。
　しかしそれでもマエケンの歌である限り、歌と同じくらい、マエケンそのものも、相変わらず聞こえてくるのだ。どんなフィールドで活動しようとも、サングラスの奥に覗くあの優しげな瞳で、常に身の回りを鋭くピュアーに眺めるその視点だけは変わらない。どれだけ身の回りが激しく移ろおうとも、美しいものを美しいままに、はっしと掴まえようと、時に身悶えのするほどの真摯さで向かい合う、そんな姿が多くの人を魅了する結果であるに違いない。
　様々なパートナーを得て完成されたこの堂々たる『サクラ』。シンプルな言葉遣いによって外へ開かれた印象を与える歌詞表現ともに、味わえば味わうほどに、ウェルメイドで繚乱たるアレンジの妙味の虜になると同時に、そこで遊ぶマエケン自身のジュブナイルが、かえって我々の胸に迫り来る。
　ジャケット写真にはサングラスを外し、眩しそうにするマエケンの姿。でもその瞳はこれまで以上にキラリンとしているではないか。

　ノイズ・ミュージックとVaporwaveの近似性については兼ねてから考えていたことだ。かつて秋田昌美が提唱した「スカム・カルチャー」という定義は、インターネットの下層に蓄積する消費社会の残滓に美学を見出したナードたちが、それを冗談半分にこねくり回すことで成立した初期Vaporwaveの意匠にも通ずる側面があるように思える。80～90年代のノイズ・ミュージック、そしてゼロ年代のVaporwave……。思想もスタイルも対極に位置していた両者がインターネット上で時代を超えて交わるとき、もはや縦の音楽史としてはあり得なかった文脈を経て、今年、Merzbowの『Pulse Demon』は再発を果たすこととなる。

Merzbow - “Pulse Demon” is out 05.11.18 on 2xLP colored vinyl for the first time ever via BLUDHONEY. The Japanese noise god’s psychedelic 1996 masterpiece, presented on premium 2xLP and cassette. https://t.co/9CGgWg06LJ @MerzbowOfficial pic.twitter.com/VeAIQRR6z2

— bludhoney records (@bludhoney) 2018年5月2日

　Merzbowといえば、80年代から現在に至るまで勢力的に活動を繰り広げているミュージシャンとして有名である。去年〈スローダウンRECORDS〉からリリースされたduenn、Nyantoraとのコラボレーションアルバム『3RENSA』、そのリミックス・プロジェクト『3RENSA_fb01』『3RENSA_fb02』『3RENSA_fb03』『3RENSA_fb04』が各所で大きな話題を呼んだことも記憶に新しい。そんな彼が1996年にリリースしたジャパノイズの金字塔『Pulse Demon』は、まさにMerzbowの代表作といっても差し支えないだろう。しかし、なぜいま、20年以上の時を経て『Pulse Demon』が再発に至ったのだろうか。

　この作品の再発を手掛けたのは、インダストリアルやノイズ・ミュージックに熱心なリスナーには耳馴染みのないであろう〈Bludhoney Records〉というアメリカのレーベルだ。それもそのはず。じつはレーベルのルーツを辿ってみると、意外にも行き着く先はVaporwaveである。レーベルのカタログナンバー1を飾る、OSCOB / Digital Sexの『OVERGROWTH』は、『ローリング・ストーン』でも取り上げられたVaporwaveの傑作、2814の『新しい日の誕生』をリリースしたことでも知られる〈Dream Catalogue〉のリイシューである。もともと〈Bludhoney Records〉はVaporwaveの美学に則ったカセットテープ・レーベルとして始動したのだ。

　〈Bludhoney Records〉は、日々先進的なエレクトロニック・ミュージックをリリースしているが、このレーベルのカタログに、Merzbowの『Pulse Demon』が加わったとしても、それは全く不思議なことではない。ここ近年、Vaporwaveシーン全体において、サンプリングを主体とした80年代から90年代の懐古趣味的な従来のスタイルからの脱却を図ろうとする動きが見て取れる。この数年で、ノスタルジアを標榜としたVaporwaveのベクトルは、夢想的な世界からフューチャー・リアリスティックな未来都市へと一気に移り変わってしまった。その鬱屈とした退廃的な未来都市のモチーフは、『ブレードランナー』や『攻殻機動隊』といったSF作品の世界を彷彿とさせる。Vaporwave特有のスクリューという技法が生み出した重厚なダブのようなビートは、のちに90年代のハードコアテクノと結びついたHardvapourというタームへと昇華し、サンプリングソースを執拗に引き伸ばすことで発生した無限にも続いていくような陶酔的アンビエンスは、陰鬱な都市の夜に響くかのような重厚なドローン、ダーク・アンビエントスタイルのアーティストを数多く輩出することに繋がった。Vaporwaveシーンは今、もっと先鋭的で刺激的なサウンドに飢えているのだ。そんな流れの中で、〈Bludhoney Records〉は、ASTROの名義やC.C.C.C.での活動でも知られる長谷川洋を迎えたスプリットアルバム『Saturnus Cursus』をリリースしている。

　ところで、1988年にドイツのユニット、Softwareがリリースした『Digital-Dance』は、YouTubeに無許可で転載された音源が「Vaporwaveっぽい」という理由から〈100% ELECTRONICA〉を主宰するESPRIT 空想ことGeorge Clantonの耳に止まり、リイシューを果たす結果となった。インターネットによって、あらゆる時代の音楽にアクセスできる現代、時系列に沿った縦の音楽史を語ることに、もはや意味などあるのだろうか。並列の点と点の偶発的な交わりこそが、新たな潮流を生み出すのだろう。それは偶然の連なりであり、必然でもある。『Pulse Demon』で繰り広げられる、曲間の切れ目なく押し寄せる冷徹なメタルパーカッションと、スペイシーなEMSヴィンテージ・シンセの衝突、まるで慟哭のような生命力に満ちたハーシュのうねりは、2018年のいま、時代がもっとも求める音色なのであろう。歪に捻じ曲げられた文脈を経て、パッケージも新たにカラーヴァイナル、カセットテープで再発がなされる本作。個人的にはCDとして手元に欲しかった作品でもあるが、〈Relapse Records〉のマスタリングによるあの暴力的な音圧が、アナログな音域でどのように鳴り響くのか楽しみである。

　2018年はロンドン、とりわけ南ロンドン周辺のジャズ・シーンにおいてエポック・メイキングな一年となりそうだ。コンピの『ウィー・アウト・ヒア』を皮切りに、サンズ・オブ・ケメット、アシュレイ・ヘンリー、ヌビア・ガルシア、オスカー・ジェローム、イル・コンシダードなどの素晴らしいアルバムやEPが登場している。テンダーロニアスが主宰する東ロンドンを拠点とする〈22a〉の動きも活発だし、カマール・ウィリアムスのアルバムなどこれからリリースを控えた話題作も待っている。トム・ミッシュ、ユナイティング・オブ・オポジッツ、ブルー・ラブ・ビーツなど、それらジャズ・ミュージシャンも関与している作品は多い。こうしたロンドンの新しいジャズ・ミュージシャンたちの動きが見え始めたのは今から5年ほど前からだが、2016年あたりからUKのメディアでも頻繁に取り上げられるようになり、そうした動きが今年になって一気に爆発している状況だ。そして、そんな盛り上がりの決定打となりそうな作品が、ジョー・アーモン・ジョーンズの『スターティング・トゥデイ』である。

　ジョー・アーモン・ジョーンズは1993年生まれのピアニスト／キーボード奏者及び作曲家で、既にエズラ・コレクティヴのメンバーとしても知られる存在だ。ミュージシャンだった両親の影響でクラシックやジャズの教育を受け、最初の頃はチック・コリアの曲などを練習していた。高校卒業後にオックスフォードからロンドンに出てきて、音楽大学で専門的に学ぶと共にジャズ・ミュージシャン育成機関のトゥモローズ・ウォリアーズに出入りし、そこで知り合った仲間と2013年頃に5人組バンドのエズラ・コレクティヴを結成する。エズラ・コレクティヴはジャズ、ジャズ・ファンク、アフロ・ビートをミックスした演奏を行ない、ファラオ・モンチのヨーロッパ・ツアーの演奏を務めたことで名を上げ、『チャプター7』（2016年）、『ファン・パブロ：ザ・フィロソファー（哲学者）』（2017年）という2枚のEPをリリースしている。『ファン・パブロ』に収録されたサン・ラーの“スペース・イズ・ザ・プレイス”のカヴァーなど、クラブ・ジャズ的なアプローチを見せるバンドであり、それはジョーはじめメンバーがジャズと同じようにヒップホップやクラブ・ミュージック、アフロやレゲエ／ダブにも接してきており、それらの融合から自然と出てきたものである。また、クラブなどのサウンドシステムの重要性も理解し、ロンドンのストリート・ミュージックを体現するような存在でもある。

　エズラ・コレクティヴでの活動の一方、ジョーはビートメイカーでベーシストのマックスウェル・オーウィンと共同で『イディオム』（2017年）を発表する。こちらはジャズとディープ・ハウスやブロークンビーツのフュージョン的なEPで、ジョーの近所に住むヌビア・ガルシアや、ジョーとは学校時代からの友人であるオスカー・ジェロームらが参加している。マックスウェルはジョーのルームメイトでもあり、彼からエレクトロニック・ミュージックについていろいろと影響を受け、それが反映された作品と言えるだろう。そして、『ウィー・アウト・ヒア』にもエズラ・コレクティヴと自身のソロ名義でそれぞれ作品提供を行い、満を持してリリースしたソロ・デビュー・アルバムが『スターティング・トゥデイ』である。もっとも、『スターティング・トゥデイ』の録音時期は2017年の1月で、『ウィー・アウト・ヒア』などのセッションよりも前のものとなる。

　『スターティング・トゥデイ』には現在の南ロンドンの最高のミュージシャンが集まっている。ヌビア・ガルシア、オスカー・ジェローム、マックスウェル・オーウィンという『イディオム』の録音メンバーに加え、ジョー同様にいまもっともソロ・アルバムが待ち望まれるモーゼス・ボイド、モーゼスとツイン・ドラムを形成するクエイク・ベース、エズラ・コレクティヴのトランペット奏者のディラン・ジョーンズ、同サックス奏者のジェイムズ・モリソン、ブルー・ラブ・ビーツのデヴィッド・ムラクポル、オスカーと共にアフロビート・バンドのココロコで演奏するベーシストのムタレ・チャシらも参加。女性シンガー・ソングライターのエゴ・エラ・メイ、ラスタファリ系ポエトリー・シンガーのラス・アシェバーらもフィーチャーされる。そして、ミックスを手掛けるのはガリアーノや2バンクス・オブ4などの活動で知られるディル・ハリス。アシッド・ジャズ時代より活動するベテランだが、最近はキング・クルールの作品にエンジニアとして関わり、サンズ・オブ・ケメットの『ユア・クイーン・イズ・ア・レプタイル』では共同プロデュースも行なうなどキーマンである。また、ジョーはインタヴューでカイディ・テイタムからの影響も述べているのだが、そうした先人から音楽や経験がしっかりと受け継がれていることがディルの参加でも見て取れる。

　収録作品はエズラ・コレクティヴのEPや『イディオム』に比べてずっとバラエティに富み、いろいろな音楽や人種が交錯するロンドンらしい折衷的で雑食的なものだ。ジャズ、アフロ、レゲエ、ダブ、ソウル、ファンク、ハウス、テクノ、ヒップホップ、ブロークンビーツなど、ジェロームが吸収した様々な音楽のエッセンスが詰まっている。セオ・パリッシュの“フットワーク”にインスパイアされて作ったタイトル曲の“スターティング・トゥデイ”は、ディープにジワジワと展開していく中から一気に爆発していく疾走感が素晴らしいジャズ・ファンク。ロニー・リストン・スミスの“エクスパンションズ”に比類するようなアフロ・スピリチュアリズム、コズミック・ジャズ感覚を備えているのだが、スタジオでメンバーが揃って同時に演奏し、何回かテイクを重ねる中、最後の演奏にラス・アシェバーが加わったテイクが採用されたそうだ。緊張感やテンションはこうした一発録音の生演奏でしか出せないものであり、それがジャズの醍醐味であることを再認識させられる。“オールモスト・ウェント・トゥー・ファー”は最近のサンダーキャットにも通じるソウルフルなAOR調のナンバー。ジョーもサンダーキャットからいろいろと影響を受けていることを述べているのだが、彼と同様に自身でもヴォーカルをとっている。

　ブロークンビーツ・フュージョンとでも言うべき“ラギファイ”でのウーリッツァーの音色には、ロニー・リストン・スミスからロバート・グラスパーまでを彷彿とさせる要素が見えるのだが、この曲はキング・クルールの楽曲にも関わるラギファイにインスパイアされた曲。ジョーが好きなプロデューサーのひとりで、実際にレコーディングのときもスタジオに遊びに来ていたそうだ。そうして聴いてみると、ここでのラップもどこかキング・クルールにオーバーラップするところがある。ジョーがアルバムで演奏する鍵盤はほとんどウーリッツァーで、このレトロだがソウルフルな温もりを持つ楽器は楽曲の色彩に大いに役立っている。その顕著な例のひとつがダブの要素の色濃い“モリソン・ダブ”で、ダブ特有のマイルドな浮遊感にうまくマッチしている。この曲はジェムズ・モリソンにちなんだ曲のようで、彼のテナー・サックスの奏でる哀愁感もダブの雰囲気にはピッタリだ。“ロンドンズ・フェイス”は不均衡にズレた奇妙なビートを持つのだが、スタジオでのセッション中にクエイク・ベースがモロッコのグワナのリズムを遊びで演奏してみたところ、それが面白くて取り入れたそうだ。オスカー・ジェロームがギターとヴォーカルで参加しており、中間ではサン・ラーのように深遠で混沌とした展開が待っている。この曲に象徴されるように、作曲者はジョーだが、演奏には参加したミュージシャンの個性やアイデアが生かされており、ジョー個人の音楽性と言うよりも、現在の南ロンドンのシーンを代弁するものとなっている。いろいろな音楽を柔軟に、貪欲に取り入れ、面白いと思うことをどんどんやっていく、そんな実験的なコラボが日夜繰り広げられているのが南ロンドンのジャズ・シーンなのである。