「Nothing」と一致するもの

　アナ・ロクサーヌはサンフランシスコ出身のアジア系のニューエイジ音楽家だ。アナの生みだすドローン音楽には、北インドの古典音楽のヒンドゥスターニ音楽の響きがあり、同時に西カトリックの聖歌隊のような響きもある。西欧のクラシックとアジア音楽のエッセンスがアンビエントやアナの声やドローンの中に溶け合っている。アナの出自も大きく関係しているかもしれない。

　移民の両親によって育てられアナは、ジャズ、クラシック、合唱音楽を学び、その神聖さを知った。2013年、インドのアターカンドで過ごしたとき、アナは人生を左右するほどに重要な声／歌の教師に出会い、共に生活し、勉強をした。彼女はアナに古典的なヒンドゥスターニの歌を教えた。この体験はカリフォルニア州オークランドにある実験的なミルズカレッジで音楽研究を終了することになる大きなきっかけになった。2018年、アナは自身がインターセックスであるということも公表した。自身の性別とアイデンティティの探求が、アナの音楽には深く込められている。その意味で近年流行のニューエイジのリヴァイヴァルのような「見捨てられた20世紀音楽の再発見」のようなコンテクストからアナの音楽は遠く離れている。正式な音楽教育、民族性が混じり合う歴史を背景とした複雑な出自、自身の性別に関するアイデンティティの探究から社会正義への問題に至るという複雑な文脈を内包しているのだ。加えて母親のCDコレクションであった80年代／90年代のR＆Bからも影響を受けているという。

　そうした状況から生まれたアナの音楽は攻撃性からは遠いものである。2019年に〈Leaving Records〉からリリースされたファーストアルバム『~~~』を聴けば、即座に分かる。たしかに辛い現世だ。不平等と差別に満ちている。しかしそこにある幸福を慈しみ、希求するような感覚も重要であり、それも音楽の力ではないか……。そんなことを思わせるような安らかなアンビエント／ドローンなのだ。現世を慈しみつつも、同時にこの世ではない天国を目指すような、ふたつの感覚が共存している。生命と臨死体験を経由したような音響とでもいうべきか。あらゆるカテゴライズを拒みつつも、自由に、端正に、静かに語りかけるような極めて独創的な新世代ニューエイジ、アンビエント音楽である。

　『~~~』は、まずカセットで発売され、即座に売り切れた。次いでレコードもリリースされた。マスタリングはマシューデイヴィッドがストーンズ・スロウ・スジタオでおこなった。ニューエイジとヒップホップ・カルチャーとの結びつきも感じられて興味深い。『~~~』には全6曲が収録されている。どの曲も声、電子音、環境音などが安らぎの中で交錯し、聴き手の心と体に深いところに「効く」アンビエント／ドローン音楽に仕上がっている。インド音楽と聖歌隊の音楽が交錯するような美麗な M1 “Immortality”と M4 “Nocturne”、ミニマルな電子音と声と持続音がミックスされる M2 “Slowness”、M5 “I'm Every Sparkly Woman”、ノイズが雨のように空間に満ちていく M3 “It's A Rainy Day On The Cosmic Shore”を経て、最終曲 M6 の“In A Small Valley”に至るとき、そこから聴こえてくるのは幸福な記憶のような話声や笑い声だ。人の真の安らぎとは何かと思わずにはいられない。

　「ジェンダー／とアイディンティティ」というテーマを持ったこのアルバムが希求するのは、互いの差異を認め、平等に、人と人が語り合い、笑うような世界かもしれない。そう考えると「天国」は意外とこの世界にも「ある」。本作の柔らかく、空気のような透明なアンビンスを浴びていると、思わずそんなことを考えてしまった。

　ロウニン・アーケストラはマーク・ド・クライヴ＝ロウを中心としたジャズ・バンドで、名前の由来は武士の浪人とサン・ラーが楽団（オーケストラ）を呼ぶときに用いたアーケストラである。とにかく今年のマークは精力的に活動していて、年初に５年ぶりのソロ・アルバム『ヘリテージ』とその第２集をリリースし、ドワイト・トリブルの『マザーシップ』でも中心となってピアノを演奏していた。最近も自身が主宰するイベントの「チャーチ」９周年を記念して、カマウ・ダウード、ジョン・ロビンソン、トマッソ・カッペラート、マイエレ・マンザンザらとのセッション集をリリースしたが、そうした中でロウニン・アーケストラは近年のマークがもっとも熱心に取り組むプロジェクトである。
　このバンドはマーク以外は全て日本人で構成されていて、そもそもマークもニュージーランド人と日本人のハーフなので、そうした日本人としてのルーツに向き合ったプロジェクトである。そうした点で日本の音楽を大きく取り入れた『ヘリテージ』にも繋がるものであり、発展形とも言えるだろう。『ヘリテージ』の制作については、2017年におこなった「未来の歴史」というイベントが元となり、そこでは琴、和太鼓、篠笛などの奏者やシンゴ・02を交えたパフォーマンスをおこなっている。そして、『ヘリテージ』では尺八や篠笛に通じる木管楽器演奏を用いて、“赤とんぼ”はじめ日本の童謡などをジャズ・アレンジで演奏していた。そうしたところからロウニン・アーケストラのインスピレーションが生まれたと思われる。

　マークは昔から年に何度か日本を訪れて、長いときは数か月に渡って滞在し、演奏活動を繰り広げてきた。『ヘリテージ』制作の際も、奈良で尺八奏者の薮内洋介とワークショップやライヴをおこない、そのときに作曲した楽曲も収められていた。ロウニン・アーケストラはそうした日本滞在中に、日頃からよくセッションする同世代のミュージシャンが集まったプロジェクトである。レッド・ブル・スタジオ・東京でおこなわれた初録音は今年の初夏にミニ・アルバムの『ファースト・ミーティング』として発表され、そこでは『ヘリテージ』で演奏された曲やコルトレーンの“至上の愛”のカヴァーもやっていた。それから数か月を経て、今回ファースト・アルバムの『ソンケイ（尊敬）』がリリースされた。
　『ファースト・ミーティング』のときと一部参加メンバーの変更があり、今回のラインナップはマーク・ド・クライヴ＝ロウ（ピアノ、キーボード、エレクトロニクス、エフェクト）以下、ウォンクの荒田洸（ドラムス）、クロマニヨンのコスガツヨシ（ギター）、元スリープ・ウォーカーの藤井伸昭（ドラムス）、菊池成孔のデート・コース・ペンタゴン・ロイヤル・ガーデンなどに参加してきた類家心平（トランペット）、ウォンクのサポート・メンバーであるメルロウこと安藤康平（アルト・サックス）、キョウト・ジャズ・マッシヴなどに参加するルート・ソウルこと池田憲一（ベース）、ルーティン・ジャズ・セクステットなどで演奏してきた浜崎航（テナー・サックス、フルート）、テイラー・マクファーリン、リチャード・スペイヴン、カート・ローゼンウィンケルらと共演してきた石若駿（ドラムス）、DJ／プロデューサーのソース・81（エフェクト）となっている。

　日本と繋がりのあるふたつのプロジェクトだが、『ヘリテージ』がアコースティックなピアノ演奏に和楽器風の木管楽器、日本の古典音楽を題材としたメロディなどがふんだんに用いられていたのに対し、『ソンケイ』は部分部分で和風の意匠を用いながらも、それにいたずらに頼ったり、ことさら強調することはない。むしろ現在のアメリカやイギリスの新しいジャズに呼応し、その中で和的なモチーフや音色を融合していくエレクトリック・ジャズ・アルバムとなっている。“オンコチシン（温故知新）”に見られるように、ロウニン・アーケストラの持ち味のひとつはリズム・セクションの現代性にあり、荒田洸、石若駿という現在の日本の若手ドラマーの中でもワールド・クラスの感性と技術を持つふたりが、ロウニン・アーケストラの大きな鍵となっていることを物語る。
　マークの演奏はエレクトリック・ピアノやシンセが中心で、“エレジー・オブ・エントラップメント”におけるコズミックな飛翔感と後半のヒップホップ・ビートへの転換などは、LAビート・シーンにも繋がるマークらしさの表れと言える。スリリングなドラム演奏が繰り広げられる“テンペスチュアス・テンパーラメンツ”も、フライング・ロータスや〈ブレインフィーダー〉的なジャズと言えるだろう。“ジ・アート・オブ・アルターケイション”はジャズ・ロックやフュージョン、AOR的な要素が融合した作品で、サンダーキャットからジョー・アーモン・ジョーンズなどの作品と地続きで聴くことができる。“コズミック・コリジョンズ”に代表されるように、スペイシーなモチーフがアルバム全体に散りばめられていて、それがスピリチュアルなムードを生んでいる。鳥の囀りのエフェクトを交えた“サークル・オブ・トランスミグレイション”でのピースフルで牧歌的な風景は、カマシ・ワシントンの世界観にも通じるところがある。“フォーリン・エンジェル”での重厚なホーン・アンサンブルにもカマシの影響が見て取れるが、マークはカマシとも日頃からよくセッションしているし、またいまの日本のジャズ・ミュージシャンにもカマシの影響力は多大なので、その演奏には何かしら共鳴するものが生まれてくるのだろう。和ジャズという括りではなく、カマシはじめ現在のLAジャズ、NYジャズ、ロンドン～UKジャズなどと同じ土俵で語られるべき作品だ。

　大阪の音楽シーンには得体の知れないモノを生む出す力がある。ことクラブ・カルチャーにおいては90年代初頭からそれはずっとあったし、いまも失ってはいないようだ。
　大阪らしさのひとつには、ボアダムス的な折衷主義がある。思いも寄らないものが同じ宇宙で渦巻くようなアレである。Gr◯un土（グランド）にもそうした大阪らしさを感じる。彼の音楽は、ハウス・ミュージックを基調にしながら、今福龍太のクレオール主義よろしく世界のいろんな文化がパッチワークされる。じっさい彼が音楽を作るのは移動中＝旅先なのである。南米や欧州やアジアや、それぞれのとある街で作られた彼の音楽には、日本には欠落しているのであろうなにか（文化）が注入されている。ゆえにその響きは、感性を拡張させる。
　昨年リリースされたアルバム『Sunizm』がひとつのきっかけになって、じょじょにではあるが、彼のスロー・ハウスの魔力により広く注目が集まりはじめている。とはいえGr◯un土（グランド）は、すでに10年以上のキャリアを持っているので、もうベテランと言ってもいいかもしれない。なんにせよ、ぼくはようやくこの天性の旅人と話すことができた。

自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。YA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったり、Akio Nagase君からもダブとエレクトロニクスが融合してる感じのをたくさん教えてもらいました。

■DJをはじめたのは何年？

G：クラブで働きはじめたのが19歳くらいのときでそのタイミングです。

■大阪のクラブ？

G：大阪のfireflyというクラブです。東心斎橋というエリアに、fireflyという小さいクラブがあって。

■15年とか17年くらい前の話？

G：はい。

■じゃあ2000年代頭？

G：はい。

■2000年代初頭の大阪には何があったんですか？

G：たくさんあったと思いますが、ひとつはMamezukaさんがオーガナイズしていたJAMs、あとはお店の先輩Dr.Masherがオーガナイズするアンビエントを主体にしたClearというイベント、単純に自分が働いていたお店でやっているパーティからの影響が強かったと思います。大阪・味園ビルの一角に週末だけオープンするクラブ『鶴の間』や京都の『活力屋』など、自分はFireflyで働いていたので、なかなか週末抜けるのは難しく、仕事が終わってから、先輩や同僚と鶴の間やMACAOに遊びに行ったりもしました。でも、なかなか他の箱に遊びにいくのは難しかったりしましたけど。

■ALTZ君とか？

G：ALTZさんの名前はもちろん知っていました。ベータランドというVJユニットだったり、YA△MAさん。FLOWER OF LIFEに遊びに行ったりもしました。毎回参加はしていませんが、EYEさんが17時間？　18時間？セットをMACAOでやってたのはいまでも記憶に残っています。「凄いな〜」って。

■じゃあ、影響を受けたDJも？

G：自分が影響を受けたDJは京都のMamezukaさん、Sinkichiさん、Daichiさん、大阪だとマスモト・アツコさん、Dr Masher。もともとFireFlyで働くきっかけを作ってくれた服屋の方がFireFlyでダブのイベントをやっていたので、初めはニュー・ルーツ、ON-U関連とか、そこからNew Tone RecordsでYA△MAさんにダビーなハウスを教えてもらったりして。あ、こういうのもかっこいいなって。YA△MAさんは本当にいろいろ好みな音を教えてくれましたね。他にもAkio Nagase君からもいろいろなUKのムーディー・ボーイズとかダブとエレクトロニクスが融合してる感じのアーティストをたくさん教えてもらいました。

■そこから自分でもDJをはじめたの？

G：はい。働いているクラブでイベントをオーガナイズしながら。自分でオーガナイズをすると、自分でもDJをする時間ができるので、そこからはじめました。

■最初からグラウンドという名義だったんですか？

G：はい。Groundです。10年経ったときに土をつけたんですよ。Оをでっかくして、グラウンドのDを土にして（Gr◯un土）、10年目だし進化させて変えていこうと（笑）。

■いまはでも普通の表記だよね。

G：いまは。この前〈ESP institute〉というレーベルからアルバムを出したんですけど、あのときに名義が英語じゃないとややこしいからというレーベル側とのやりとりがあったんです。ならGroundにしようって。DJ Ground名義でもいろいろ出していますが。いまでも日本でDJする時はGr◯un土って表記して貰ったりしてますが。

■〈Chill Mountain〉というのは？

G：〈Chill Mountain〉は2005年大阪・南河内でスタートした野外のキャンプ・イベントの名前で、5年前に野外での活動はストップしたんですが。その後もコレクティブとして各自メンバーは活動しています。自分は大阪のエンジニアKabamixさんの協力もあって、Chill Mountain Recという名でレーベルを運営したり、オリジナルメンバーにDJ のTOSSYとKAZUSHI、ギタリストのCHILLRERU（現在は陶芸家の松葉勇輝）、デコレーションを担当するm◎m◎、BARBA（現在 ウッドワーカー）、デザインやSILKSCREEN PRINT（SILK LOAD）をしているMT.CHILLs。いま現在も各自、形は変われど表現者として活動しているので、タイミングでまた集まって開催したいなとも思ってもいます。

■いつから曲を作りはじめたんですか？　

G：25歳とか。11年前くらいですかね。はじめはDJだけでした。働くクラブが変わって。もともと東京で〈SOUND CHANNEL〉というレーベルをやっていたTAIYOさんが、大阪、難波、味園に『鶴の間』をオープンさせて、その移転後、大阪、大正（SOUND CHANNEL）をオープンさせて、僕自身もそこで併設されてたレコ屋でAkio Nagase君のMake dub recordsを手伝いながらSOUND CHANNELで働いていました。
Taiyoさんに手伝わせて下さいって言ったのを今でも覚えています。その時にじゃあAKIOの店を手伝えよって。
いままでのオーナーはザ・オーナーという感じだったんですけど、そのクルーは自分たちでも曲を作っていて。何をやっていきたいのかをTAIYOさんに訊かれたときに、「DJで食べていきたいです」と言ったら「じゃあ曲を作らなくちゃだめだよ」って。初めてパソコンで曲を作るやり方を見せてくれたのもTAIYOさんでした。機材が無いと作れないと思っていた自分に、「MAC BOOKに元から入っているGarage Bandっていうソフトでもできるよ、初めはそこからやってみ」、と。仕事明けに横に座って付き合ってくれたのをいまでも覚えています。ヨシオ君（Dollop）も丁寧に教えてくれましたね。みなさんもうそんなこと忘れていると思いますが……。

■ファースト・アルバムは2015年の『Vodunizm』？

G：はい。それまではミックスCDだったり、1曲だけコンピに提供したりしていました。2008年（『Sync』）がたぶんいちばんはじめです。

■どういうコンピレーションだったの？

G：アンビエントとかブレイクビーツとか。〈Chill Mountain〉メンバーのTOSSYがO.Rとはじめたレーベルでしたね。

■とにかく、ずっとアンダーグラウンドでやっていたんだ？

G：はい。オーヴァーグラウンドというものにまだ触れていません。触れる機会すらないですよ。あるんですかね？　触れる機会……。

■自分の音楽性みたいなものの方向には、野外でパーティをやった影響が大きかった？

G：だと思います。

■グローバル・ビートというか、エスニックな感性がグラウンド君の音楽の特徴だと思うけど、それはどこからきたの？

G：レコードを買っていくときに、無機質なものよりワールド・ミュージック・テイストなものがやっぱり好きで。どつぼやったのがオーブとか、レネゲイド・サウンドウェイヴとか、レーベルでいうと〈セルロイド〉とか。先輩がそういうのを教えてくれて。だからダブからはじまったんですよね。最初はジャマイカのダブを聴いていたんですけど、その後ダブっぽいベースラインのエレクトロニクスを好きになって。それでレネゲイド・サウンドウェイヴとかムーディ・ボ－イズとか知って。それで24歳くらいのときにイギリスに行きました。ユースさんとかアレックス・パターソンさんは実際どんな感じでやってんねやろみたいな（笑）。

■会いに行ったんだ（笑）。すごいな。本人とは会った？

G：会いました。ホワイトチャペルっていうエリアに2ヶ月半くらい住んで、ユースさんがブリクストンのJammという箱でイベントしていて、通いました。もう成熟した大人の方々なので、「日本からこいつ好きで来たらしいで」みたいな感じでしたが。ただ、同世代の子がユースさんのパーティを手伝っていて、その子が興味を持ってくれて、仲良くなって。「DJやらしてもらえるように俺が言うから」ってその子が言ってくれたんですけど、しばらく住んでてヨーロッパの他の国に行ったんですけど再入国できず、結局イベントに参加できずDJできませんでした（笑）。フライヤーはいまも部屋に飾ってあります（笑）。ちょうど地下鉄テロが起きたときで、とくに厳しかったみたいですね。ドーバー海峡のトンネル経由のバスでドーバー海峡渡る前のイミグレーションで引っかかり、フランスからドーバー海峡渡れず、フランスに2週間くらいいました。

■よく日本に帰ってこれたね（笑）。フランスでは何をしていたの？　

G：とりあえずパリに行って、ゲストハウス探して、荷物は全部イギリスにあったので、カバンひとつでって感じで。記憶が結構断片的というか。相当テンパってたんだと思います。泊まったゲストハウスの壁がベロンベロンに破れてたのが記憶に残ってるくらいですね（笑）。あと、大阪で過去に共演したDJの方と偶然の偶然に再会したり、みんなで地べたでサラダ作って食べたのとか覚えてますね。どこかでまた再会したいですね。パリから航空チケット買って名古屋空港経由で帰ってきました。

■いきなりミックスマスター・モリスの家に行ったのも笑えるな。

G：日本人の友だちのYUKIさんという方の誕生日会をやっていて、行ったらフラットメイトがモリスさんで。レコードもたくさん持っていて、すごく優しい人でしたね。でも何年かあとに日本にモリスさんが来て、そのときのことを話したら覚えてなくて。いっしょにサン・ラーのヴィデオ見たのにって（笑）。ま、そんなもんですよね（笑）。

ALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■『Vodunizm』はどういう意味なの？

G：これは４年前に東京のDJの7eちゃんが「Voodoohop（ヴードゥーホップ）のトーマッシュというプロデューサーが来日するんだけど、絶対合うよ！」って紹介してくれて、大阪で彼をゲストに〈Chill Mountain〉コレクティブでパーティしたんですけど、そのときに。２歳かな？ 　僕の年上なんですけど、話をきいたら世界中を飛び回っていて。すごくおもしろいコレクティブで。世界には同世代にこういう子らがおるんかと思いました。で何故かヴォダンとかブードゥとかアフリカ発祥のいろんな文化も興味が出て調べたりして。精霊のこととか、すごくおもしろいなと思って。それでヴォダンにニズムを付けて「Vodunizm」。造語を作るのが好きなんですよ。精霊別のイメージで曲作ったりして。
トーマッシュに、どうやったらそんな風に海外を回れるのと訊いたとき、サウンドクラウドに曲をアップして良かったら連絡がくるよみたいな感じで教えてくれて。とりあえず曲ができる度にひたすらSOUND CLOUDにアップしていた時期があるんですよ。そのときにいろんな方面から連絡がきまして。そっから海外からのリリースや海外でのDJ活動もはじまりましたね。3年前にはじめてドイツ、ケルンとか、ヨーロッパに行きました。その前に韓国に行ったこととかはあったんですけど、ヨーロッパはそのときがはじめてでした。去年はメキシコ、チリ、ブラジルに行ったり。

■中南米ツアーだね。それはどういう繋がりなの？

G：Voodoohopにフローレンスさんというフランス人の美しく敏腕な女性がいるんですけど、その人が全部繋いでいってくれて。ここでできるから、もう話しているからと進めてくれて。その人がチケットとかも用意してくれたり。泊まるところを提供してくれたり。本当に感謝しています。

■行く先々で曲を作っているみたいだけど。

G：はい。

■それはPCで？

G：いまも持っているんですけど、ラップトップだけで。あとは一応レコーダーみたいなものも持っています。それで録ったものを取り込んだり。

■じゃあ誰か人の家で作るの？

G：そうですね。いちばん多いのはプロデューサーの家に行って一緒に作ろうって。あとはどこでも。アパートの階段で作ったりもしますよ（笑）。

■そうやって作ったものが去年出たアルバム（『Sunizm』）？

G：これはレコードが出たのは去年ですけど、曲自体は2016年にできたものなんですよ。

■これ、とくに1曲目、2曲目が最高にかっこいいです。

G：ありがとうございます。“Osaka Native”というのは、大阪ごちゃまぜで、あんまりポリシーみたいなものを持っていないというか。アフリカの音楽だけでとか南米の音楽だけでとか、僕の頭のなかではそれがごちゃまぜになって、地球民族音楽みたいな。（笑）。おもしろいところを組み合わせたらおもしろいんちゃうかなみたいな。そういうところが根本なので。“Osaka Native”も大阪ネイティヴと言っているんですけど、いろんなところの、日本民謡とかも混ぜていたりとか。結局自分は大阪人なんで。笑えてなんぼなんですよ。

■なるほどね。全然大阪ネイティヴじゃないね。

G：人によってそう感じるかもしれませんが、これは自分にとっては“Osaka Native”なんですよね（笑 ）。ごちゃっとした感じというかいろいろ混ざってるというか。かっこいいと感じでもらえてたら自分的には何でもいいです（笑）。

■大阪の人ってそういう感覚があるよね。ボアダムスもそうだったし、いろんなものをいろんなところから持ってくる独特の雑食性。しかも、わけのわからない、脈絡のないものを持ってくるみたいなところがあるよね。

G：発想力が重要なんじゃないでしょうか？　面白さというか、人が思いつかないようなもの。とか。そういうことが沁みつきすぎていて、それが自分の色になっているんかなみたいな。これとこれは絶対やらんやろとか。そんなことばっかり。これとこれを混ぜたらめっちゃおもろいねんけどみたいな。コピーみたいなものを自分は全然面白いと思わないので。

■今年出たアルバムの『Cashoeiracid』。これはいつの録音なの？

G：これは去年の音源です。去年、ヨーロッパと南米で。

■大阪にいるときは作らないんだ（笑）。

G：作らないわけではないんですが、最近は海外で作ってきた作品を、大阪にあるKabamix氏のLMDスタジオでミックスを教えてもらいながら作業したり、海外で作ったものを作品として仕上げる、のに一杯一杯な所もあります。で出来上がったらリリースして次の国へ、みたいな感じです。

■旅しているときに作るんだね。おもしろいね〜。

G：ずっと住んでいる場所は安心はするんですけど。初めての場所にいると全てが違うので、なんていうかゾーンに入りやすいんですよね。作りたいというスイッチが絶えず入っていて。ずっと作っています。観光いかんでいいんかとか、みんなに言われますけど（笑）。今年行ったエクアドルもけっきょく全然観光していない。ずっとPablo君（Shamanic Catharsis）とJuan diego Illescas君のスタジオで曲を作っていましたね。あ、何箇所かは行きましたよ！

■グランド君の音楽のベースにあるのはハウス・ミュージックだと思うんだけど、ハウスはどこに行っても通用する？

G：難しい質問ですが。通用するとこ通用しないところいろいろあるんではないかと思います。サンフランシスコやカナダのバンクーバーの野外フェスに行ってきましたが、主流はベース・ミュージックなんだと思いましたし。世界のいまのシーンはテクノの人が多いかなと感じることはありますが。それはRAが主体な（これが世界のクラブ・ミュージックの中心）的な風潮なんじゃないでしょうか、この地球は本当に広いので、そういう媒体に取り上げられていないシーンもたくさんあると思います。そういうシーンをもっと知りたいなって。自分の目で耳で見たものが自分にとってはリアルなんで。媒体に取り上げられてない素晴らしい天才達を自分は知っているので。
インターネットが地球上に普及しているので。そういう媒体からみんなこういうのがいまの主流と錯覚して拾ってきている感じがしますね。以前だと雑誌から情報を得ていたと思うので。ただそれは全て日本人が日本人用に作ったもので、あって、という感じですね。日本で異常に人気がある海外アーティストがヨーロッパの同世代のなかでは全然知られてないっていうのもたくさんありますね。誰それ？　みたいな。

■すごいね。スケールがデカいなぁ。

G：10数年前に比べると自分たちの世代はめっちゃ恵まれていると思っているんですよ。インターネットにしても、海外に行くにしても、昔は本当に大変だったんだろうなと感じます。google翻訳やgoogle mapもあるし、情報を調べればなんでも出て来る。十数年前は海外の現場とかまで行くにしろ、その現地の言葉で運転手に伝えて、行くわけじゃないですか、騙されたりたくさんあったと思います。いまは最悪どうしようもなければアプリのUberに目的地入れてそこまでの料金が出てドライバーが迎えに来てそのまま現場に行けるので、騙されることもだいぶ減っていると思うんです。料金も出ているし、そのドライバーは騙したら自分のポイントも下がるので。そういう意味でもテクノロジーが発達したことによって海外でもDJは動きやすくなっているんじゃないかなと思います。自分はマネージャーもいないので、そう感じます。マネージャーがいるDJの方々はまた違うと思いますが。音源のデモテープとかもいまはメール１本で1秒後には地球の裏まで届くわけじゃないですか。なんで昔の方に比べると本当に時代が変わったんだと思います。あ、あくまで自分の場合は、ですよ。

■新しいアルバムはいつでるの？

G：8月にエクアドルで作ったEPが自分たちのレーベル〈Chill Mountain Rec〉からリリースされます。いままではずっと〈Chill Mountain Rec〉という自分らの媒体でリリースもやってきているんですけど、僕はほんまにプロモーション能力もひく過ぎて。

■これからもっと売れるますよ！　ところでALTZ君とか元気ですか？

G：この前会いました。Kabamix氏がP.Aで所属しているALTZ.Pというバンドのリリース・パーティで豊橋まで見に行ってきました。ALTZさんの歌のパートも増えていて、ボコーダーで。めっちゃかっこよかったです。もともとALTZさんはバンドマンなので、ただのDJとは違って音楽的な部分もちゃんとあって。ああいうふうに歳をとれたらいいなぁって思いますね。みんなでバンドして楽しそうだなって（笑）。同級生の親友と見に行ったんですが、2人で見ながら、こういう風なの憧れるよなって。ALTZさんは天才です。

■いまの大阪のシーンはどうなっているの？

G：一時期の壊滅期に比べると新しく発生しているクラブとかもあって。厳しい環境でも止めずにDJとして頑張ってシーンを作っている方もたくさん知っています。いま現場で残っている人たち筋金入りの本気な人たちだと思います、死ぬまでみんな活動するんだなと思います。いまは箱で働いているわけじゃないので、細かなシーンの様子は自分は把握していませんが。僕はいまレギュラーパーティを持っていないのでMamezukaさんとChariさんが主催する『奇奇怪怪』というパーティに定期的に参加させてもらっています。Mamezukaさんは京都で昔、Mashroomというクラブ作ったり、MEGA道楽というライヴや喜怒哀楽やJAMsというパーティをやっていたり、フジロックの前夜祭で毎年DJしていたり、活動、人間性、すごく影響を受けました。関西で豆さんの影響を受けた方々はたくさんいるんじゃないでしょうか。

■あの人はすごい初期からがんばってるよね。同じ世代なのでね。昔からアンダーグラウンドでやっている。

G：自分にとって心のお父さんみたいな感じです。

■でもマメちゃんは京都じゃなかった？

G：京都です。おもしろいパーティやってます。新しい音楽も取り入れていて。いまだに進化しています。なので、最新の音をやっていますね。クラシックに頼らず、進化する姿勢は本当に素晴らしいです。歳を取っても自分もそうありたいなと思います。ただ、マメさんはデータにはいかずに、自分の曲も絶対に「レコードで出んと俺はかけられへん」って。「マメさんめっちゃええ曲できたんですよ！」って。報告しても「ごめんな」って（笑）。レコードにならないとマメさんに使ってもらえないんで、そういう部分含めて自分にとって心の父なんです。簡単にはかけてもらえないという。
あ、でも、いちばん新しいのは「AMANOGAWA EP」というレコードなんです。ドイツの〈SVS〉というレーベルから最近出たやつで。Bartellowというドイツ人アーティストと僕が一緒にプロデュースしたやつで、彼の来日ツアー時にKabamix氏のLMDスタジオで作った曲で。
シンセサイザーにMAYUKoさん、ヴォーカルにArihiruaさんやMt.Chills、Kabamix氏も参加してくれています。BARTELLOW & DJ GROUNDという名義で出てます。それはマメさんに使って貰えるかもですね。笑

　難しい映画ではない。が、生やさしくもない。ハードである。見終わってからしばらく席を立つことができなかった。この苦境をどう乗り越えたらいいのだろう。もう、弱者の言うことしか信じない。それはひとつあるかもしれない。イギリスのケン・ローチ監督の最新作（33作目）『家族を想うとき』は、21世紀のいま現在の労働者の置かれた過酷な状況を、飾りっ気ナシに、そして妥協ナシに描写する。例によって、たんたんとリアルな日常を余計な演出ナシに描く。それだけといえばそれだけだが、上映時間100分のあいだ、まったく飽きさせることなく壮絶な最後まで突っ走る。
　ほんのわずかだが、お茶目なところもある。ケン・ローチはそういうのが得意だ。『エリックを探して』や『天使の分け前』ように、貧しい人たちの生き生きとした姿を、ありったけの愛情を持って描いた作品はいまでも忘れがたい。新作でぼくが笑ったシーンは３つある。ひとつは、マンチェスター出身の主人公がたまたまマンUのユニを着ていたとき、ニューカッスルのユニを着た顧客と鉢会ってしまい、おたがいパチパチやりあうシーン。『エリックを探して』以来のサッカーネタだ。ふたつ目は、夫婦が知り合ったのはレイヴ・パーティだったと話すところ、で、３つ目は主人公の息子が仲間といっしょに街の広告板にタギングをするシーン……ま、最初のふたつは映画全体からすればどうでもいいちゃどうでもいいことかもしれないが、３つ目は、この映画のテーマを思えば意味深ではある。

　『家族を想うとき』がどんなストリーであるかは、配給会社のホームページ（https://longride.jp/kazoku/）を見るのが手っ取り早いだろう。簡単なあらすじだ。むくわれない労働者階級の悲哀を描いていると。それはいつものケン・ローチ節だという意見もあるかもしれない。しかし、『家族を想うとき』は映画通のための映画ではないし、この映画にしかない強烈な何かは、いま苦労して働いている多くの日本人にも充分に伝わるだろう。そう言えるだけの「現代性」がしっかりと具体的に表現されている。
　主人公は、ニューカッスルの宅配業者で、その妻は介護ヘルパー。じつに現代を象徴する仕事だ。前者は価格競争やサービス競争のしわ寄せが働き手に直に影響する業種で、後者に関して言えば、福祉国家たるイギリスがまだ存命しているというのなら、民営化されず、私企業が提供する仕事として拡大しなかったはずの業種である。
　夫婦には子供がふたりいる。長男は高校生、妹は小学生。夫婦は少しでも良い生活をと、文字通り身を粉にして一生懸命に働いている。だが、彼らを取り巻く労働環境が、結果、家族を引き裂いていく。その黒幕は、必ずしも雇用主というわけではない。20世紀的な労使関係は縮小し、21世紀においては「雇用」は「契約」という形態で拡大している。その事例が、いまイギリスで問題になっている「ゼロ時間契約」という在宅の雇用形態と「ギグ・エコノミー」というアプリ（ネット）を介して仕事を請け負う労働形態だ。好きな時間に好きなだけ働けるという働き手にとって好都合に見えもするシステムだが、その代わり労働者にとってのもろもろの保証はない。保証どころか、感情さえも付け入る隙がない。利潤追求のための労働コスト削減がいかなる現実をもたらしているのか、その残酷な実体をケン・ローチは執拗に捉える。
　企業の側に都合のいい管理体制は精密化し、労働者はただ生きるためにその悪条件を受け入れる。安部政権が失業率は下がったと言いながら非正規雇用が増加している日本でも同じようなことが起きている。NHKの「クローズアップ現代」に是枝裕和監督といっしょに出演したケン・ローチは、今日の資本主義システムがいかに労働者を弱体化させているかについて話していたが、ぼくは登場人物たちの生活におけるテクノロジーの介入（スマホ、宅配業者が手にしている装置、パソコン）も気になった。『ダニエル・ブレイク』でも主人公がパソコンに四苦八苦する場面があったように、そもそもスマホが必需品になってしまっていること自体がはなはだ疑問ではあるし、スマホから突然鳴る電子音は、場面によってはどんな効果音よりも恐怖をかき立てる。スマホから聞こえる声は雇い主だが、同時に新自由主義の声でもある。無慈悲なことを平然と言える声。従業員の家庭が崩壊しようが、不平等が常態化しようが知ったことではない。何故ならその声は、儲かるか儲からないかという基準でしか動じないからだ。トランプ、マクロン、そしてボリス・ジョンソンらがそうであるように。
　マーク・フィッシャー流に言えば、ここに描かれているのは資本主義リアリズムそのものであり、作品の背後からは、「いったい誰がこんな社会にした!?」という、去る参院選で立候補した渡辺てる子の叫び声にも似た、すさまじい憤りが滲み出ている。原題の「Sorry We Missed You」とは、配達員が不在時に入れるカードの定型文で、「残念ながら不在でした」ぐらいの意味だが、映画を見終えるとより深いところでの不在を意味する「あなたがいなくて寂しい」にも読めてしまう。

　グレてしまった息子がグラフィティライターをやっているところ、そして家族が楽しく過ごしている数少ないシーンでかかっている音楽がヒップホップという現代的なディテールも、イギリス映画らしく気が利いている。息子と娘が良い感じで描けているのも監督の力量だろうし、そしてどんなに窮しても暴力は決して認めないと。
　物語の細部にも気が配られているし、たしかにこれはセックス・ピストルズやザ・クラッシュ（ないしはザ・スペシャルズやザ・スミス）を生んだ国の映画というか、ハリウッド的な文法がないからこそ説得力があるんだというか、人気俳優も玄人筋に受けている役者も出てこない、ほとんど無名の役者たちによる、83歳の映画監督が情熱をこめてつくったポリティカル映画である。人情ドラマではない。

　スマホだけで撮ったドキュメンタリー。実験的な映像が随所にインサートされ、洒脱な仕上がりに。そして、なによりもアブストラクトな音楽が素晴らしい（エンディングはシガー・ロスみたいだったけど……？）。登場人物は監督の家族だけで、いわばホームヴィデオ。ただし、一家はタリバーンから殺害命令が出され、アフガニスタンには住めなくなった映画監督と妻、そして２人の娘である。監督のハッサン・ファジリには若い頃に意気投合した親友がいた。そいつがまさかのタリバーンに加わっていたため、だったら、捕まっても助けてくれるだろうと高を括っていた。が、彼が撮った映画の主演俳優が殺され、お前も危ないと忠告を受けてファジリは国外に脱出する。彼がどれだけ慌てていたかは、脱出部分の映像が一切ないことでも容易に推し量れる。

　一家はまずタジキスタンに逃れた。この時点であっという間に難民である。世界に約7000万人にいるという難民のうち国外に出た難民は2500万人だとされ、これに４人が加わったことになる。タジキスタンは中国に接していることやコンドリーサ・ライスらの経営する石油会社があることから米軍がそれなりの兵力を置く駐屯地となっている。アメリカとタリバーンの関係を考えると、確かにタジキスタンに逃れたのは賢い選択だったかに見えたけれど、難民申請は受理されず、賄賂を要求された一家は再びアフガニスタンに戻り、そのまま国を反対側へと突き抜けてイランにたどり着く。イランやトルコは最初からスルーで、目的地はヨーロッパと定められている。イランは確かに映画監督の追放が相次ぎ、『人生タクシー』（15）のような作品は命がけで撮られたりしているけれど、アスガー・ファルハディのように高く評価されている監督もいるし、麻生久美子が主演した『ハーフェズ』のような作品もある。トルコもエルドアンによる独裁が進んでいるとはいえ、ヌリ・ビルゲ・ジェイランやデニズ・ガムゼ・エルギュヴェンはなんとかやっていると思うと、イランやトルコが選択肢に入っていないのはちょっと納得が行かなかった。理由は娘たちの教育のことを考えて合法的に移民できる国に落ち着きたいからで、現在のヨーロッパがそう簡単に移民を受け入れる場所ではなく、仮りにヨーロッパに入れてもトルコに移送されて不法移民として落ち着く可能性が高いなら「最低でもトルコ」という可能性は残しながら、なるべく高望みをしたということなのだろう。だとしたら、その後の難民生活を「地獄めぐり」と呼んだことはその通りになっていったとは思うけれど、結果的にトルコに落ち着けば、家族がやったことはもしかして「しなくてもいい努力」だったのではないかというエクスキューズが残ってしまうことになった。

　難民としての苦労はフル・コースで襲ってくる。威嚇射撃はなかったものの、ファジリ一家は通称バルカン・ルートでブルガリアに辿り着く。まずは密航業者に騙されて大金を巻き上げられる。娘たちを誘拐すると脅される。食べ物がない。果樹園に忍び込む。寝る場所がない。冬山で野宿。フェンスをくぐる。廊下で寝る。走る。窓から雪が吹き込んでくる。そして難民キャンプに移民排斥デモが押し寄せる。カメン・カレフ監督『ソフィアの夜明け』（09）に移民が暗がりで殴られるというシーンがあったけれど、まさにブルガリアの首都ソフィアでファジリもまったく同じように殴られる。先の予定がまったくわからない。入国できるまでトランジットで何ヶ月も過ごさなければいけない。どれもキツい。セルビアで比較的まともな難民キャンプに入れた時は、もうそれ以上動かなくていいじゃないかとさえ思ってしまった。これらのハードなシーンの合間には、しかし、ファジリ一家の楽しい日常がこれでもかと詰め込まれている。妻のファティマ・ファジリは笑い上戸なのか、このような極限状態のなかでピリピリしそうなものなのに、料理をしながら笑いが止まらない様子。出発する前に大きな世界地図を広げ、娘２人にオーストリアまでの道のりを教えながら、途中で自分でもどこがどこだかわからなくなってしまう場面はなかなか愛らしかった。娘たちの無邪気さは難民の逃避行をどこか異常なピクニックといった趣に変えてしまい、思わず笑ってしまう場面も少なくなかった。ハッサン・ファジリはかつて女性は髪を隠さなければいけないと考えていたらしいのだけれど、髪を隠すのが面倒だと口に出して言うファティマの影響か、「お前はどうしたい？」と聞かれた長女のナルギスは思い切って「私は隠したくない」と意見を述べる。ナルギスが身をよじって、言いにくそうに話す様子を見てしまうと、イランという選択肢はなかったかなと。都市部はだいぶ緩くなってきたとはいえ、スマホでアングリー・ラップを聴きながらガシガシ踊るナルギスにイランはやはり過酷な環境になりかねない。法律が変わって女性が自由に行動できると思ったサウジアラビアでも考えの古い男たちが女性に暴力を振るうという事件も起きているし、最先端だけを見て行動するのは危険というか。

　ハッサン・ファジリが捉える娘たちの映像には彼女たちがぐっすりと眠りこけるシーンが何回もあった。次女のザフラはとんでもない寝相である。手足を好きなように伸ばして眠るポーズはまさに「自由」。

　２年前、日本中の電気が止まってしまい、鈴木一家が東京から九州まで自転車で旅をする『サバイバル・ファミリー』という邦画があった。なにがあっても家族は離れない。１人ぐらい途中で出会った人の家に残るとか、その方が自然な流れだし、いい人にはたくさん会うので、誰にとっても楽だろうと思うのに、バラバラだった家族が団結を固くするという教条主義が作品に柔軟性を与えず、とにかく不自然極まりなかった。これとは反対にファジリ一家の難民生活では家族と仲良くなる人が１人も現れない。現地の人たちは無理でも、かなりな日数を過ごした難民キャンプで多少は顔なじみになる人もいるはずだと思うのに、意図的にカットしたのでなければ、これもやはり不自然である。渡辺志帆氏による監督インタビューを読むと、ハッサン・ファジリは定期的に録画したデータをプロデューサーに渡し、スマホにはなるべく情報を残さないようにして撮影を続けたとあるので、外部との接触はプロデューサーがいわば集約的に引き受けていたのかもしれない。そのことによって純粋な難民生活というよりはやはり最終的には作品として回収されるプロセスとして、この旅は存在したという印象が強くなる。「カメラが入れないところにスマホが入った」的な考え方は、そういう意味では大した意味がない。撮影の道具があることによって明らかに意識は変性し、最終的に仕上げられた映像の美しさや音楽の素晴らしさは素材をまったく違う次元で昇華させているということもある。おそらくは難民生活を作品として完成させることで芸術家として他の難民とは区別され、ヨーロッパに認められる可能性も頭の片隅にはあったに違いない。映像のクオリティの高さはだから、ファジリが実力以上のクリエイティヴを爆発させた可能性もあるだろう。実際の生活はもっと過酷で芸術のことを考える余裕もないに等しかったのではないかと思うけれど、難民生活の悪い面に終始する作品ではなく、こんなにヒドいところでも人間は生きていけてしまうんだなということも含め、人が生きていることを力強く伝えてくれるドキュメンタリーになっている。強くなれることがむしろ人間の不幸だと思えてくるほどに。

＊『ミッドナイト・トラベラー』は山形国際ドキュメンタリー映画祭（11日・15日）、SKIPシティ国際Dシネマ映画祭（14日・17日）で上映予定。

また、名古屋国際センターで行われるUNHCR WILL２LIVE映画祭で13日と14日に無料上映会があります。詳しくは→https://unhcr.refugeefilm.org/2019/venue/nic-nagoya/

私たちが日々疑問なく支払っている消費税は本当に必要なのだろうか？

　とうとう10月1日から消費税が10％に上がった。今回の消費増税に関しては、社会保障を支える為に必要だという賛成意見もあり賛否両論となっているが、ちょうどこの日にタレントのロンブー敦氏がツイッターで面白いアンケートを実施していたので紹介させてもらいたい。「さぁ今日から消費税増税　8％～10％へ　どうか消費が冷え込みませんように…　僕もガシガシ消費しまくります！」と添えたアンケートでは以下のような結果になっていた。

　消費税0%に戻して欲しい！ 45%
　消費税5%に戻して欲しい！ 26%
　消費税8%に戻して欲しい！ 5%
　消費税10%は仕方ない！ 　 25%

　全属性がツイッター民であるというバイアスがあるものの、ロンブー敦氏のフォロワーは主にノンポリ層のはずで、その彼らが65,636票も投じているのだから、大変興味深いサンプルと言えるだろう。実に45％もの人たちが消費税廃止を望み、全体で76％が減税ないし廃止を望んでいるのである。マスコミの世論調査とは随分と違う結果になったことに驚くばかりだ。

　さて、前回コラムでは経済における「合成の誤謬」についてお伝えした。良かれと思って貯蓄や無駄の削減に励むことは、経済全体にとって富の喪失につながるという理論だ。

　この「合成の誤謬」のままに、レッセフェール的な資本主義体制を進めると、富の偏りが生まれてしまうため、政府がその財政的権力をもって是正すべく介入しなければならない。富の偏在、つまり経済的格差の拡大が経済停滞を招くことは、過去にもIMFやOECDをはじめとする国際的機関や数多くの経済学者に指摘されていて、すでに常識とされるところだが、この資本主義の負の側面の拡張を放任するばかりか、後押しし続けたのが我らが日本政府であった。

　日本政府は、公務員数や公共投資などを削り、無駄という無駄を削減し続け、財政と経済を緊縮化させた。経済が緊縮状態になると、その収縮効果に伴いデフレスパイラルが形成される。それによって所得税や法人税などの税収も減少することは火を見るより明らかだろう。しかし政府は、そのデフレにより足りなくなった税収の穴埋めを、あろうことか人々の消費行動への罰金である消費税に求め、さらなる経済のシュリンクを加速させた。

　本来ならこのことは、「合成の誤謬」だとか「レッセフェール」だとかという専門用語を使って説明する必要すらない。政府は「飢饉で米が取れないから、さらに年貢を増やす」とやっているのだから、説明不要の愚策と言える。しかもこの年貢は、飢饉で苦しむ庶民の中でも最弱者である病人や子供からも等しく徴収する人頭税に等しい。よしんばこの人頭税を課すにしても取り方というものがあるのではないか。

　庶民の消費行動に、足かせである消費税を課し、消費活動を減退させるということは、そのまま誰かの所得の減少に繋がる。誰かの所得が減るということは、その彼の消費も減り、また他の誰かの所得も減少させることになるため、ここに経済の悪循環が完成してしまう。「誰かの消費は誰かの所得」であるので、当然の帰結だ。

　実際にこの20年間（96年～16年）の日本のGDP成長は1.00倍で、まったく増えておらず、戦争や紛争が起こっている国を除けば断トツで世界最下位の成績だ。中国は13倍、米国は2.3倍、先進国で日本の次に悪いドイツでさえ1.4倍に増えている中でだ。加えて国民の年収の中央値も100万円以上も下がっている。こんな衰退国家は日本をおいて他に存在しない。日本政府や大本営マスコミは「いざなぎ越えの好景気」と喧伝するが方便でしかない。

　政府は税率を上げて庶民から召し上げ、大企業は野放図な資本主義体制のもと、庶民や中小企業からお金を取り上げる。需要の足りないデフレ下で、決してやってはならない経済運営を進めてきた。はっきり言って、わが国の「衰退途上国」化は、大企業経営者たちや無能な日本政府が推し進めてきたと言っても過言ではない。

　では、この悪循環をどう断ち切ればよいのだろうか。反緊縮派の多くは、一つに「消費税の廃止」、そして二つ目に「政府による財政出動」が有効策であると考えている。

　まず、消費税、ひいては租税の意義について考えてみたい。そもそも徴税の役割とは財源を得るためにあるのではなく、景気の調整のみにあるという考えがある。「景気自動調節機能＝ビルト・イン・スタビライザー」と呼ばれる政策がそれだ。これは累進課税制度により、儲かっていない分野はそのままに、そして儲かっている分野、景気が過熱し過ぎた分野からは相応の額の徴税を通じて、景気の安定化を図ろうという仕組みだが、中学・高校の公民や政経の教科書にも載っている、いたって一般的な概念となる。

　17世紀のオランダでチューリップ・バブルが起こったことはよく知られている話だろう。人々が価格高騰するチューリップの球根への投資に熱狂し、僅か数年で球根ひとつに平均年収の10年分もの価格がつくほどになったが、突如バブルが崩壊し、価格が100分の1にまで暴落、投資家たちが債務不履行に陥り、景気が悪化したというものだ。ビルト・イン・スタビライザーはこういった過熱する分野（主に金融や不動産）に所得税や法人税などで累進課税制をしき、自動的に増税を行う形で需要を減少させ、行き過ぎた景気過熱やバブルを防ごうという考え方だ。

　立命館大学の松尾匡教授は「なぜ、わざわざ税金を取るのか。政府がお金を作り続けると、世の中にお金が出過ぎて、購買能力がその国の供給能力を超え、インフレが激化していく。これを防ぐために税金を取って購買力を抑える。目的はインフレの管理なのだ。財源が必要だから税金を取るという考えは家計の場合であって、家計と一緒にしてはいけない」と語っているが、税の役割は財源の確保のためではなく、インフレ管理などの景気調整にあるということだ。

　翻って消費税を見た場合、その景気自動調節機能がない。よく考えればわかるはずだが、消費税を課せられている病人や子供を含む庶民全般に、儲かって儲かって仕方がないという景気過熱の状況が生まれることなどあるだろうか？　答えは否である。

　もうひとつ一般的に税の役割として考えられているものが、所得や資源の再分配機能となる。しかしこれも消費税にはほとんどないと言える。そりゃそうである。病人や貧困層から税金を集めて、これを再び病人や貧困層に戻すという仕組みなのだから、二度手間だし、こんなバカげた話もない。下図のように、消費税は富裕層には優しく、貧困層には地獄のような、逆進性の高い税なのだ。これが再分配のための税といえるだろうか。

画像：山本太郎氏・街頭演説より

　因みに、諸外国の消費税・付加価値税のほとんどにはしっかりと軽減税率が設定されており、累進課税の機能も担保されているため、日本の消費税のような性格──日本の軽減税率は、主に食料品と新聞にかかる2％分のみが対象で、その他の生活必需品の購入にはそのまま10％が課税されるが、ほとんどの諸外国では日用品も軽減税率の対象となっている──にはない。そのため、日本の全国税の税収に占める消費税収の割合は、福祉国家といわれる北欧と比べても遜色ない状況になっている。

　実際に、日本の消費税収は、25％の消費税を設けるデンマークより多い状態にあるが、日本人は、北欧のような充実した福祉サービスを受けられているだろうか。このことから、北欧並みの消費税を課すべきだという議論がいかにナンセンスであるかがわかるだろう。すでに北欧並みに課税されているわけだから。

　消費税には景気自動調節機能がなく、また所得や資源の再分配機能も乏しいことがわかった。それ以外にも、日本の消費税の不公平性は多岐にわたる。すべて社会保障に使われると約束されていたはずの消費税収分の8割ほどが、実際は国債償還等に充てられ、多くが再分配されていないばかりか、通貨をこの世から消滅させているという事実まであるうえに、──前述した経済団体のロビイング活動の賜物としてだが──消費税が、大企業を優遇するための法人税減税で目減りした財源の穴埋めにも使われてきた側面もあるのだ。もしどうしても、消費税廃止の穴埋めを税だけで賄いたいと言うのなら、この30年間かけて減税してきた法人税や所得税の累進性を復活させ、租税特別措置などを元に戻せばよいだけのはずだ。

画像：山本太郎氏・街頭演説より

　今まで消費税は社会保障費を賄うために必要だと信じられてきた。「いろいろ問題があるからと言って消費税を廃止にすることまではないんじゃないか」といった意見もあるだろう。でも財源を逆進性の高い消費税に求めては、国民経済が停滞することに繋がり本末転倒だ。自らの首を絞めることに繋がってしまうのだから、再考する必要があるだろう。

　そこで、消費税収に替わる財源を得るため、そして国民経済を後押しするための政策が、反緊縮派が二つ目に挙げる「財政出動」ということになる。

　「財政出動すると財源が減ってしまうのではないか」と思われる方もいるかもしれないが、それは誤りである。財政出動すると、実体市場に通貨が創造されるので、支出することそれすなわち財源となることを意味する。

　おそらく、ケインズ派（ニューケインジアン左派、ポストケインジアン、MMTer）の議論を知らない人にとって、この「財政支出すること自体が財源となる」という概念は意味不明だろうと思う。次回はこの概念「スペンディング・ファースト（Spending First）」の説明を中心に続けたい。

　高校生の僕にはけっこうな背伸びだった。それまでビートルズの“Revolution 9”以外は実験音楽というものを聴いたことがなかったので、僕にとって『D.o.A. The Third And Final Report』（1978）を聴くことはかなり大きな扉を開ける行為となった。正確にいうとクラフトワークを初めて聴いた時にも自分が何を聴いたのかよくわからなくて、「実験音楽」を聴いた時に感じるような気持ちは大いに味わってはいた。扉の向こうにクラフトワークのようなものがたくさんいる世界を勝手に想像し、扉を閉めてしまえば知らなかったことにできるとも思った。しかし、スロッビン・グリッスルはそういった感覚ともまた違った。扉の向こうにあるのは「部屋」ではなく、立ち入り禁止区画のようなもので、わくわくするような感情からはほど遠く、どちらかというと、知ってもなんの得にもならないものなんじゃないかという懐疑心の方が僕は強かった。その時の訝しさはいまでもジャケット・デザインを見るだけで思い出すことができる。パンク・ロックでさえあっという間に一般的なコモディティへと落とし込んだミュージック・インダストリーが気を利かせてつくり出すヴィジュアルとは、『D.o.A. 』のそれは一線を画していた。彼らがCOUMトランスミッションズというアート集団として活動していたことは知らなかった。しかし、彼らがどこに位置していて、ほかのものとは違うタイプのものを発信していたことは一発でわかるデザインだった。スロッビン・グリッスルのメンバーにはヒプノシスのピーター・クリストファーソンがいて、ヒプノシスがハード・ロックやプログレッシヴ・ロックのためにわざとらしいデザインを量産していたことを思うと、この変化には驚くべきものがある。現代音楽のジャケット・デザインにも多少は存在したのかもしれないけれど、それにしてもここまで即物的なデザインは珍しく、『D.o.A. 』以降、この種のアート表現は確実にスタンダード化していったことは忘れてはならない（被写体となった少女はCOUMがアート・パフォーマンスのために訪れたドイツで出会ったポーランド人アーティストの娘、カーマ）。

『D.o.A. 』の前で扉を閉めてしまおうかどうか迷っていた僕に、虚心坦懐になれるチャンスをつくり出してくれたのは音楽誌の言葉だった。『ロック・マガジン』や『同時代音楽』といった音楽雑誌でスロッビン・グリッスルが熱く語られていなければ、僕はこうした音楽がなんのためにあるのかということを考え続けることはなかったかもしれない。『ロック・マガジン』や『同時代音楽』が取り上げてきた音楽は納得のいくものが多かったので、簡単にいえば信用があったから、もう少し『D.o.A. 』に付き合ってみようと思えたのである。あるいは彼らの音楽を評して「ノイズ・インダストリアル」というレッテルが貼られたことも僕には大きかった。概念化して初めて存在が認められる音楽というか、パンク時代とはいえ、結局は好きな歌手をミーハー的に聴くという習慣しかなかった僕には抽象化という理解のレヴェルが新しい遊びのように思えたのである。知的だった。いまから思えば同じ年にブライアン・イーノ『Music For Airports』がリリースされていた。

　しかし、実際にはクラフトワークの中期を思わせる“AB/7A”ぐらいしか最初は楽しむことができなかった。メカニカルで、スペイシーで、なんともロマンティックな響きはどう考えても浮いていた。どうしてこの曲が入ったのか、それはいま聴いても謎だけれど、この曲がなかったら、僕には取っ掛かりというものがなかったままだったかもしれない。クリス＆コージーの出発点だと言われれば、あーそうかとは思うし、この路線は続く『20 Jazz Funk Greats』の“Hot On The Heels Of Love”にソフィスティケイトされて受け継がれる。AB/7A”と似た曲で、アルバム・タイトルにもなっている“Dead On Arrival”が僕の心を少しスロッビン・グリッスルに近づけていく。AB/7A”よりもノイジーで、電子音で荒々しさを表現するということが少しずつ新鮮に思えてきた。AB/7A”がそうであったように、シンセサイザーという楽器はまだどこか瞑想的であったり、夢を見るようなムードと結びついていた頃なので、スロッビン・グリッスルのような使い方はまだ始まったばかりだったのである。空間をノイズで埋め尽くしてしまうことを彼らは、フィル・スペクターと同じく“Walls Of Sound”と称していて、それをそのままタイトルとした曲ではさらに混沌とし、ディストーションを効かせた「ノイズ・インダストリアル」が展開される。

　ハードでノイジーな曲ばかりではない。コージー・ファニ・トゥッティ（以下、CFT）の自伝『アート・セックス・ミュージック』を読んだ後でジェネシス・P–オーリッジ（以下、GPO）の話を信じるか信じないかは微妙だけれど、GPOは“Weeping（すすり泣き）”という曲について興味深いエピソードを語っていたことがある。この曲をイアン・カーティスが「好きだ」と公言していたことをやめさせようとカーティス本人にクレームの電話をかけ、その数時間後にカーティスは首を吊ったというのである。電話から感じとれる雰囲気に違和感があったので、GPOはすぐにジョイ・ディヴィジョンのスタッフに連絡を入れ、彼らが本気にしなかったから、カーティスを死なせてしまったのだとも。また、『アート・セックス・ミュージック』では“Weeping”がCFTと男女の関係を解消したGPOがその悲しみの中でつくった曲だということも明かされている。スロッビン・グリッスルの曲をそうした色恋沙汰の文脈で理解することはちょっとがっかりな感じもあるけれど、歳もとったことだし、そうした下世話な面白さを楽しむことも、まあ、ありかなと。同じようにCFTがソロでつくったという“Hometime”も静かで優しい響きをなびかせている。これはCFTの甥と姪が遊んでいるところをフィールド・レコーディングしたものだそうで、それこそ近年のアンビエント・アルバムには必ず１曲ぐらいは入っているパターン。CFTにしてもリュック・フェラーリのクラシック『Presque Rien No.1』（70）の真似をしただけだろう。

　スロッビン・グリッスルの音楽もすべてが新しかったわけではなく、ミュジーク・コンクレートから受け継いだものも少なからずあるだろうし、それをアカデミックな領域ではなく、ストリート・カルチャーとして展開したところは大きな可能性だったといえる。そして彼らのつくり出した図式を踏襲したミュージシャンがどれだけの数に上り、巨大な負のエネルギーの受け皿となってきたことか。サージョンが“Hamburger Lady”をサンプリングし、フューチャー・サウンド・オブ・ロンドンが“I.B.M.”をサンプリングし、ディアフーフが“Blood On The Floor”をサンプリングし……

　なお、今回の再発にあたっては2011年の再発盤よりもボーナス・トラックが増え、カセットのみのリリースだった『At Goldsmiths College, London』（79）から「D.o.A.」のライヴ・ヴァージョンが追加されている。他の11曲は同じで、やはりカセットのみのリリースだった『At Butlers Wharf, London 23rd December 1979』（79）の「Introduction」を皮切りに、『At The Industrial Training College, Wakefield』（79）から「Industrial Muzak」や『At Goldsmiths College, London』（79）から“Hamburger Lady”のライヴ・ヴァージョンなどが猛威を振るう。『At Goldsmiths College, London』（79）から再録された“I.B.M.”はとくに素晴らしく、メンバーにとって思い出深いステージだったという『At The ICA London』（79）から“We Hate You (Little Girls)”が奇妙な余韻を残してすべては終わる。

レディオヘッドの代表作『OKコンピューター』を徹底分析！

UKロックの巨星、レディオヘッド、そして彼らを世界のトップへと押し上げた『OKコンピューター』──彼らの代表作であるこのアルバムを徹底的に分析し考察した一冊がついに刊行！

■プロフィール
著者
ダイ・グリフィス
オックスフォード・ブルックス大学専任講師。大学で30 年以上ポピュラー・ミュージックの研究を続けている。活字となった最初の記事でブルース・スプリングスティーンの『ザ・リバー』を、その後はロレイン・フェザーの「The girl with the lazy eye」などを取り上げてきた。これまでずっと歌を中心テーマとしてきたが、歌詞への興味はさらに強まり、2003 年発表の「From lyric to anti-lyric: analysing the words in popular song」は多くの方面から注目を集めた。著作としてはレディオヘッドのアルバム『OKコンピューター』、エルヴィス・コステロについての２冊が出版されている。1990年以降オックスフォード・ブルックス大学の学部および大学院でポピュラー・ミュージックについての講義を持つ。大学院生の研究テーマはジャズの歴史、映画音楽、新聞ジャーナリズム、分野の垣根を超えたアートなど、多岐に及ぶ。雑誌『Music Analysis』に「The high analysis of low music」、「After relativism」の２本を寄稿。他にもジョン・ケイルを含めウェールズのポピュラー・ミュージックについての論考がある。雑誌『Popular Music』の書評欄の編集を担当。

訳者
島田陽子
早稲田大学第一文学部英文学科、イースト・アングリア大学大学院翻訳学科卒。（株）ロッキング・オン勤務などを経て、現在フリー翻訳者として様々なジャンルで活動。『レディオヘッド／キッドA』（ele-king books）、『プリーズ・キル・ミー』『ブラック・メタルの血塗られた歴史』（以上メディア総合研究所）、『ブラック・メタル　サタニック・カルトの30年史』（DUブックス）、『フレディ・マーキュリーと私』（以上ロッキング・オン）他、訳書多数。

　きみは覚えているかい？　ケンドリック・ラマーの2015年の名盤『To Pimp A Butterfly』を？　同作収録の“These Walls”などで素晴らしい歌声を響かせていたシンガーがアンナ・ワイズだ（ゴンジャスーフィ『Callus』のリミックス盤でも気だるげなヴォーカルを披露）。そんな彼女がついにみずからのファースト・アルバムを発表する。先行シングル曲ではニック・ハキム＆ジョン・バップと共作、ほかの曲にはデンゼル・カリーやマインドデザイン、それに2019年の重要なアルバムの１枚である『Grey Area』を送り出したリトル・シムズも参加している模様。こいつはチェックしておかないといけない１枚でっせ。

たしかに、目を閉じて、音楽が純粋に音響的な現象であるかのように認識することもできるが、コンサートの最中には、人は音楽を見るし、音楽を目で読む。音楽は身振りでもあるのだ。 ──カールハインツ・シュトックハウゼン^（＊１）

容易には判別のつかない状況

　たとえばチェロを抱え持ち、弓を弦に押し当てている男がいるとする。わたしたちはおそらく、彼が演奏をしていると認識するはずである。だがなぜ、演奏をしていると言うことができるのだろうか。楽器という音楽を奏でるための道具を手にしているからだろうか。たしかに抱えているのが木箱であるなら演奏しているようには見えないかもしれない。だがもしかしたら彼もまた演奏しておらず、単にチェロを抱えているだけなのかもしれない。それに木箱を抱えていたとしても必ずしも演奏していないとは言い切れない。20世紀の様々な前衛と実験を振り返るまでもなく、たとえば日用品や廃物などの非楽器であっても、演奏する道具として用いることができるからである。ならば行為の結果として組織化された音響が聴こえてくれば演奏していると言い得るだろうか。しかしなにも手に持たずに椅子に座り、なにも音を出さなくとも演奏と言い得る場合もある──音と沈黙を等価な構成要素として認めるのであるならば。おそらくわたしたちは、チェロを抱えるその男のみならず、あらゆる人間の行為に関して、彼／彼女が演奏行為をしているのか否か、手がかりになる別の情報を抜きにして決定的な判断を下すことはできないだろう。だが演奏行為か否か容易には判別のつかないような状況においてこそ、見えてくる光景や聞こえてくる音響があるのだと言うこともできるのではないだろうか。少なくともそのような状況は、演奏行為をわたしたちが見知った音楽なるものにそのまま当て嵌めてしまうことに対して、いちど立ち止まって考えてみるきっかけを設けてくれる。

　平易かつ実践的な道徳を説いた石門心学の拠点のひとつとして、18世紀の京都に明倫舎という施設が建立された。1869年にその跡地に小学校が開校し、戦前には大幅な改築が施されることで現在にも残る校舎が完成するものの、120年以上の歴史を経た1993年に閉校。そしてその校舎をもとに2000年に京都芸術センターが開館した。同センターが主催する音楽にスポットライトを当てた事業のひとつに、2013年から開始した「KAC Performing Arts Program / Music」がある。講堂や教室など、廃校となった建造物の空間を活かすことによって、いわゆる音楽のための設備が整えられたコンサート・ホールとは異なる音の体験を目的に、若手作曲家のシリーズからユニークなコンセプトの公演まで、これまで様々なイベントがおこなわれてきた。その2018年度のプログラムとして、2019年2月22日から24日までの三日間、京都を拠点に活動するチェロ奏者の中川裕貴を中心とした企画『ここでひくことについて』が開催された。同イベント全体を貫くテーマは「演奏行為」である。ふつう演奏とは音楽を現実に鳴り響かせるための行為として認識されている。だが演奏行為が立ち上げるのは本当に音楽だけなのか。演奏行為によって可能になる出来事をつぶさに眺めていくならば、それは音楽と呼ばれるものとは異なるなにか別の可能性を秘めているのではないか。こうした問いを問いながら中川は、「『演奏』という行為を通じて、私たちの周りに存在する身体、イメージ、距離、意識、接触について考える」^（＊２）試みとして『ここでひくことについて』を企画したという。

　1986年に三重県で生まれた中川は、10代の終わり頃より演奏活動をはじめ、京都市立芸術大学大学院では音響心理学および聴覚について学んでいた。2009年頃にチェロと出会うもののいわゆるクラシカルな道には進まず、「音の鳴る箱」としてのチェロを叩いたり擦ったりするなかで独自の非正統的な演奏法を開拓していった。中川は敬愛するチェロ奏者として米国の即興演奏家トム・コラ、および前衛音楽からクラブ・ミュージックまでジャンル横断的に活躍した同じく米国のアーサー・ラッセルを特に挙げている。中川もまた即興演奏家として活動するとともに、言葉と音の関係性を中心にしたバンド「swimm」、さらに劇団「烏丸ストロークロック」の舞台音楽を手がけるなど、ジャンルの垣根を超えて幅広く活躍してきている。2013年からはメイン・プロジェクトと言ってよいグループ「中川裕貴、バンド」を始動。「音楽を演奏しながら、音楽を通して観客に伝わるものについて思考する」^（＊３）というテーマのもとライヴを重ね、2017年にはファースト・アルバム『音楽と、軌道を外れた』をリリース、さらに同年末には京都芸術センターが主催する公募事業のひとつ「Co-program」の一環として初の単独コンサート『対蹠地』を実施している。唯一無二の個性を発揮するチェロ奏者であるとともに、単なる自己表現ではなく、受け手の知覚と認識のプロセスを取り込んだ批評的な制作スタンスを併せ持つという類稀な才能が評価されたのだろう、京都芸術センターにおける中川を中心とした二度目の大規模な試みとして『ここでひくことについて』が開催されることになったのである。

　本公演には三つのプログラムが用意されている。「PLAY through ICONO/MUSICO/CLASH」と題されたプログラムAでは、小さな体育館のようなフリースペースで、造形作品や照明を効果的に織り交ぜた、中川裕貴によるソロ・パフォーマンスが披露された。プログラムBは「Not saying "We (band)"」と題されており、五人のメンバーからなる「中川裕貴、バンド」による、音楽を中心に舞台空間を全面的に使用した公演がおこなわれた。そしてプログラムC「“You are not here” is no use there」には特定の舞台はなく、京都芸術センターのいたるところで勃発する出来事を、ポータブル・ラジオとイヤホンを渡された観客が自由に歩き回りながら体験していくというイベントがおこなわれた。三日間にわたって開催された本公演は、初日がC→A→B、中日がB→C→A、最終日がC→B→Aという順番でおこなわれており、三つのプログラムを通して聴くのであれば、これらの順番はそれぞれに決定的と言ってよい体験の相異をもたらしたことだろう。だがここではあえてA→B→Cという実在することのなかったプログラムの順序に沿って記述していく。それは各日の相異よりも三日間を通したイベントのトータルな意義に着目するからであるとともに、ある意味では企画の趣旨には反するのかもしれないが、ここでは音楽としての演奏行為がいかにして成立しているのかという問いを念頭に置きながら、演奏行為に関わる批評的な視座を得ようと試みるためでもある。

分断された視聴覚と演奏行為──プログラムA「PLAY through ICONO/MUSICO/CLASH」

　プログラムAは中川裕貴によるソロ・パフォーマンスであるものの、パフォーマンスの鍵として舞台美術を担当したカミイケタクヤによる巨大な船のような造形作品──正確には船ではなく地球をかたちづくった作品であり、左右にゆらゆらと揺れることから「地球シーソー」と呼ばれていた──や、照明担当の魚森理恵による巧みな光の操作があり、実質的には協働制作によってこうした複数の要素がミクストメディア的に組み合わされた舞台公演だったと言える。とはいえ名目上はソロ公演であるため、中川の演奏行為をここでは辿っていく。パフォーマンスはまず、暗闇のなか造形物の奥で中川が演奏開始のアナウンスをするところからはじまった。アナウンスにはジョージ・クブラー、九鬼周造、そしてブリュノ・ラトゥールという三人それぞれの文献からの引用が織り込まれていた。なかでも「聖像衝突」を論じたラトゥールのテクストは一部が言い換えられていた──「この演奏会は衝突を論じるのであり、破壊を論じるのではない」というように^（＊４）。ラトゥールによれば「破壊行為が何を意味するのかが分かっており、それが一つの破壊計画として明確に現れ、その動機が何であるかが分かっている場合」が聖像破壊であるのに対して、「補足的な手掛かりなしでは破壊的なのか構築的なのか知ることのできない行為によって動揺している場合」が聖像衝突であるという^（＊５）。すなわち演奏によって既存の音楽秩序を単に破壊するのではなく、破壊的なのか構築的なのか容易には判別のつかないような行為の意味の揺らぎへと向かうこと。引用文の言い換えはこの「衝突」をこれから披露することの宣言として受け取れるだろう。

　アナウンスが終わるとマイクから手を離し、スティーヴ・ライヒの「振り子の音楽」のように天井からぶら下げられたマイクがぶらりぶらりと往復する。中川はチェロを持ってゆっくりと歩きながら即興的に演奏しはじめる。そして会場中央にある椅子に座すとチェロを膝の上に横向きに置き、エンドピンを出したり閉まったり回したり、弦の上をさっと摩ったりボディを指で軽やかに叩いたりするなど、楽器の調整をするかのような仕草を見せていく。そうした行為にともなう響きはしかし完全にランダムではなく、一定のパターンがかたちづくられることによって驚くほど音楽的に聴こえてくる。だが同時に奇妙な違和感を覚えるようなサウンドでもあった。この奇妙さはいったいなんだろうかと考えていると、ごく自然な流れで中川がチェロから手を離していた。しかし音は先ほどまでと変わらずに響き続けている。行為にともなう響きはリアルタイムで録音され、いつの間にか楽曲のように構築されてスピーカーから再生されていたのである。その後ブリッジ付近を細かく弓奏することによる季節外れの蝉時雨のような高周波のノイズになり、音量の大きさも相俟って耳元で音が蠢くような感覚にさせられる。徐々に音量は下がり、チェロをゆっくりとしかしリズミカルに弾きはじめる。だがこれもまた、演奏する手を止めても音が鳴り続けている。弾いていると見せかけて気づいたら弾いていない。いつの間にかその場で録音されたサウンドが再生されている。わたしたちは彼の演奏行為を目撃しながら、まさにいま鳴っている響きを彼がいま・ここで発したものとして聴いていたにもかかわらず。

プログラムA「PLAY through ICONO/MUSICO/CLASH」（撮影：大島拓也）

　その後チェロをカホンのように叩くことによって、ドラムンベースのように、あるいはタブラによる打楽のようにビートの効いた演奏を披露し、さらにそのサウンドはエフェクター類を介して残響が強調されることによって、深海に沈み込むようなドローンへと変化していく。手元にある紐を中川が引っ張ると、頭上に置かれていた壊れたチェロ──これは中川が以前使用していた、初めて手にしたチェロだという──が落下し、そしてそこにくくりつけられたもうひとつの紐が「地球シーソー」を動かすことで照明とコンプレッサーが作動する。唸るようなコンプレッサーが切れるとチェロを置き、弓を空振りしながら「地球シーソー」の裏側へ。そしてもういちど紐を引っ張ることでシーソーをもとの傾きに戻してからあらためて椅子に座し、ヘッドホンを被って黙々とチェロを弾きはじめる。かさこそと静かな弦の音が会場内に響き、しばらくすると「曲ができました」と述べ、多重録音されたチェロが喚き叫ぶような楽曲がスピーカーから再生される。録音のプロセスを開示したとも、音からは切り離された演奏行為を披露してみせたとも言えるだろうか。シーソーを再度傾かせると聖骸布を模した大きな布がばさりと広がり、その裏に隠れるようにして中川は演奏しはじめる。複数の光源から照らされることによって、演奏する中川の影が様々にかたちを変えながら聖骸布に分身のように浮かび上がっていく。烈しさを増したサウンドは会場内で乱反射するかのように響きわたる。演奏を終えるとまたもやシーソーが動いて暗転し、小さなプレートにぼんやりと「No Playing」という蓄光シートによる文字が光りだす──同じプレートには先ほどまで「Now Playing」と表示されていたのだった。

　演奏する身振りと聴こえてくる音響は必ずしも一致しているわけではない。この当たり前と言えば当たり前の事実を、しかし普段のわたしたちはほとんど問題にすることなく演奏を聴いている。眼の前で演奏行為がおこなわれ、そして音が聴こえてくるのであるならば、その音は当の演奏行為によって生み出された響きだというふうにまずは認識する。だが中川は巧妙なまでに演奏行為と音を切り離して提示する。いま・ここで見えている光景が必ずしも音と地続きではないことをなんども知らしめる。それはしかしいわゆる当て振りとは決定的に異なっている。当て振りが音に合わせて身体を動かし、いま・ここで出来事が生起していることを仮構するのに対して、中川はむしろいま・ここで生起する諸々の出来事が結びつくことの無根拠さを暴き立てているからだ。むろん演奏行為と音響が必然的に結びついていることもあるだろう。だが演奏行為を見て音響を聴く受け手にとっては、自らの経験において視聴覚を恣意的に統合するしかないのである。だからこそ聖骸布に映る影もまた、単なる影像ではなく演奏行為の分身としてわたしたちの視界に入ってくる。わたしたちは中川による演奏行為の分身としての影のかたちを目で追い、同じように演奏行為の分身としてスピーカーから流れる響きを耳で追う。もしかしたら「地球シーソー」もまた分身かもしれない。演奏行為を目撃することは、ふつう、このように根源的には分断状態にあるはずの受け手の視聴覚を統合するための契機となる。それによって音楽が成立してきたと言ってもいい。しかし中川は演奏行為によってむしろ仮構された統合状態を分断しようとする。受け手が視覚と聴覚を結びつけることの無根拠性を演奏行為それ自体によって明らかにするのである。

コンサートという形式と演奏行為──プログラムB「“You are not here” is no use there」

　プログラムBの「中川裕貴、バンド（以下：、バンド）」によるコンサートは、合成音声によるアナウンスから幕を開けた。「転換中はコンサート・プログラムなどを見てください。よろしいでしょうか」という台詞が繰り返され、奇妙なイントネーションと声質も相俟って否応なく印象に残る。しばらくすると中川、ピアノの菊池有里子、ヴァイオリンの横山祥子が登場し、きわめて様式的に演奏がはじめられた。一曲めは激しい変拍子のリフが繰り返され、その後点描的な即興セッションも織り交ぜながら展開が次々に変わっていく「A traffic accident resulting in death, I took different trains, in random order」。アルバム『音楽と、軌道を外れた』にも収録されていた通称「事故（自己）」という楽曲で、あらたなヴァージョンにアレンジされている。演奏が終わると三人の奏者は一礼し、丁寧な足取りでステージを後にする。すると二人の「黒子」が出てきて舞台の転換がはじまった。ほとんどの観客は冒頭のアナウンスに従って楽曲の解説が記されたパンフレットへと目を落としている。「黒子」たちはステージ中央にマイクを立てたりコードをまとめたりなどしている。転換にしてはいくらか長く、やけにぶっきらぼうに機材を動かしているようにも見える。次第にその様子が明らかにおかしいことがわかってくる。立てたはずのマイクを片づけ、置いたはずの椅子を別の場所に移動させる。会場内で動き回る二人は、転換をしているようで実はなにもしていないのではないか。その予断は「黒子」の二人がステージ上の楽器類をはじめの状態に戻し、あらためて中川、菊池、横山の三人が入場してくるころには確信へと変わっていた。

　実は「黒子」の二人は「、バンド」のメンバーである出村弘美と穐月萌だったのである。もともとは俳優であり、ノン・ミュージシャンとして「、バンド」に参加していた彼女らは、転換をおこなうそぶりを見せながら、ステージ上でパフォーマンスをおこなっていたのだ。この二人が舞台後方の緞帳を開けると、煌びやかな銀色のカーテンが出現する。その煌びやかさに呼応するように「セクシーポーズー！」というかけ声の録音が再生される。水族館でおこなわれたアシカとセイウチのショーをフィールド録音した音源を流す「異なる遊戯と訓練の終わりの前にⅠ」という楽曲だ。チェロとヴァイオリンの二人がじりじりと弦を擦る不協和な音を出し、楽しげな海獣ショーの録音の再生が途絶えるとその鬱々としたノイズが前面に出てくる。そのうちに菊池が朗らかなピアノ・フレーズを弾きはじめた。だが唐突に演奏がなんども打ち切られ、海獣の雄叫びが再生されるとともにその鳴き声を模したかのような響きを三人が出す。音が引き起こす聴き手の感情の変化を聴き手自らに自覚させるかのように矢継ぎ早に変化するサウンド。続いて演奏されたのは「私たちとさえ言うことのできない私たちについてⅢ」という楽曲だった。こんどはヴァイオリンの横山が朗らかなメロディを奏でていく。そして彼女が一曲を演奏するあいだにピアノの菊池が三曲を、チェロの中川が五曲を演奏するというコンセプトの楽曲なのだが、この日はパフォーマーの出村と穐月が銀のカーテンを少しずつくるくると巻き上げていくなどの行為がさらに重なり、次第にステージ奥の窓がある空間が露わになっていった。

プログラムB「“You are not here” is no use there」（撮影：大島拓也）

　四曲めに披露された「ひとり、ふたり、或いは三つ目のために」は、クリスチャン・ウォルフの「For 1, 2 or 3 People」からインスピレーションを得た曲だという。出村と穐月がそれぞれエレキベースとエレキギターを抱えて座り、二人の前で教師のように立つ中川が演奏開始の指示を出す。不慣れにも見える手つきで弦を弾き、あるいは単音が静かにぽつりぽつりと鳴らされていくものの、これがあたかも演劇のように舞台上で繰り広げられているために飽きることがない。しばらくするとステージ奥からピアニカとヴァイオリンの音が聴こえてきた。同じ楽曲を菊池と横山がひっそりと演奏しているようだ。音遊びのように楽しげなセッションで、演奏する姿ははっきりとは見えないものの、出村と穐月のデュオに比べると多分に音楽的なやり取りに聴こえてくる。最後の楽曲は「106 Kerri Chandler Chords featuring 異なる遊戯と訓練の終わりの前にⅡ」。die Reihe 名義でも活動するジャック・キャラハンが、ディープハウスのDJとして知られるケリー・チャンドラーが制作したすべての楽曲に共通する106種類のコードを抽出した作品を、この日のためにリアレンジしたものだそうだ。チェロ、ピアノ、ヴァイオリンという編成による106種類の持続する音響が徐々に音量を増していくとともに張り裂けるように鳴り響く、ノイジーだが美しいサウンドだった。そしてそこに伴奏するように「、バンド」によるグルーヴ感溢れる演奏の録音が再生され、さらにステージ後方では装飾が施された小型ロボット掃除機のようなものが動き回っていた。

　「、バンド」の三人によるそれぞれの楽曲の演奏はどれもクオリティが高く、それだけでも公演としては十分に成立していたと言うことができるものの、楽曲と楽曲のあいだ、あるいは楽曲と同時並行的に別のパフォーマンスがあったということがやはりこのプログラムの特長を際立たせている。わたしたちはふつう、コンサートにおいて、ステージ上で披露される楽曲の演奏のことを音楽作品として捉えている。演奏と演奏のあいだは音楽の外部にある時間であり、ステージの外でおこなわれる行為は作品とは異なるものだと認識している。だが本当はそのときもまた、わたしたちはなにかを見ており、なにかを聞いているはずなのである。この事実が省みられることがないのはひとえに、わたしたちが音楽をコンサートという形式において聴いているからに他ならない。演奏者がステージに上がったら客席が静まり返り、あるいは歓声を上げ、演奏者が呼びかけたら応答し、演奏を終えたら拍手を捧げる。次の演奏がはじまるまでは作品外の時間として自由に過ごす。むろんジャンルによってその形式は異なるものの、形式において音楽を経験するという点では変わりない。さらに言うなら形式を抜きにして音楽そのものを経験することはないのである。そして「、バンド」による公演ではまさにこの形式それ自体が音楽として上演されていた。演奏、転換、演奏という流れや、ステージの内外を行き来することが、コンサートという形式の制度的なるものを演劇的な時間／空間として俎上に載せる。わたしたちはコンサートにおいて単に組織化された音響を享受しているのではなく、記憶と知覚が関連したトータルな出来事を体験しているのであり、このとき音楽を成立させるところの演奏行為とは出来事を産出するすべての──ロボット掃除機さえ含んだ（！）──行為者の振る舞いを指すことにさえなるだろう。

選択する聴取体験と演奏行為──プログラムC「“You are not here” is no use there」

　プログラムC ではまず、FMラジオとイヤホン、それにイベントがいつ・どこでおこなわれるのかが記された用紙を渡され、来場者たちは芸術センター二階の大広間に集められた。試しにラジオを聴いてみると爽やかな小鳥の声が聴こえてくる。しばらくすると出村弘美が登場し、イベントの開始をアナウンスするとともに、囁くような小声で語りかけてきた。リアルタイムでマイクを通してラジオへと音声を流し、観客が持っている機器が正常に作動するかどうかの確認をおこなっているようだ。その後、同じ階にある講堂へと移動すると、なにか物音のようなものがラジオから聴こえてきた。講堂正面の緞帳の奥でパフォーマンスがおこなわれているのか、それとも録音が流されているだけなのかはわからない。すると講堂に置かれたピアノに菊池有里子が座り、演奏がはじまった。取り上げる楽曲はフランツ・シューベルトの「四つの即興曲」の第二曲、変ホ長調。だがこれはその練習だという。たしかに弾き間違いや弾き直しを繰り返しながら、やけにぎこちなく演奏が続けられていく。しかし練習と本番の違いを、ステージにおける演奏行為からわたしたち受け手が判別することは実は容易ではない。たしかに即興曲とはいえ作曲作品である以上、「正しい演奏」があるように見える。だが弾き間違いや弾き直しを交えて演奏することが作曲作品のひとつの解釈ではないと、なぜ言うことができるのだろうか。むしろこの公演においては相応しい解釈の在り方だとさえ言えるのではないか。そしてその間もイヤホンからは、テニスやゴルフなどのスポーツに興じているらしきフィールド録音が流れ続けていた。

　その後、文様作家であり怪談蒐集家の Apsu Shusei が創作し、中川が編集を加えた怪談が、建物の外にある二宮金次郎像の周辺で読み上げられるようだ。移動してみると建物の内部から窓越しにぼうっとこちらを覗いている人物がいた。虚ろな表情の出村弘美だった。手元のラジオからは彼女が朗読する怪談が流れはじめる。怪談の内容は次のようなものだった。田舎町の山奥にある洞穴に、「けいじさま」と名づけられた像があるという。それは鳥籠のような、あるいは人間の頭のようなかたちをしており、ある日、些細なことから家を飛び出した子供の「私」は、町を彷徨い歩くなか「けいじさま」に呼びかけられてしまう……。たしかに怖ろしい怪談ではあったものの、それ以上に、なんども反復されるこの「けいじさま」という言葉が妙に印象に残った。朗読が続けられるなか、講堂内では中川によるレコードを再生するというパフォーマンスがおこなわれていた。フィットネスのためのリズミカルな音楽で、怪談とは真反対で能天気にも聴こえる曲調が諧謔的に響く。同時に講堂では照明が点いたり消えたりするなど、「照明テスト」もおこなわれていた。続いて最初の大広間にて、横山翔子がアコーディオンを抱えて前説を交えながら、「上海帰りのリル」や「憧れのハワイ航路」など数曲の弾き語りをおこなった。この間もイヤホンからは、車両が行き交う街中の響きや汽笛が飛び交う漁港の響きなどのフィールド録音が流され続けていた。なおプログラムCではさらに、プログラムAの会場であったフリースペースにおいて、本公演の美術を担当したカミイケタクヤが、終始その造形作品を「調整する」という行為を継続しておこなっていたことも付記しておく。

プログラムC「“You are not here” is no use there」（撮影：大島拓也）

　そして最後は講堂を舞台に、出村とチェロを抱えた中川の二人によるライヴがおこなわれた。「最後に一曲演奏します」と中川が言った後、ジョン・ケージの「4分33秒」を演奏することが宣言される。周知のように「無音」の、つまりは演奏行為だけがある楽曲である。プログラムAおよびBを通して演奏行為とそれを取り巻く認識や形式を問いかけてきただけあって、いったいどのように趣向の凝らされた「4分33秒」が披露されるのだろうかと少し勘繰ったものの、演奏はきわめて正統的におこなわれた。出村がストップウォッチを用いて時間を測りながら、楽器を持った中川はじっと身構えてなにも音を出さずにいる。だがこのとき怪談における「けいじさま」が想起されるとともに、怪談を聴く手段であったポータブル・ラジオから音が流れ続けていることを思い起こした。急いでイヤホンを耳につけてみると、中川がかつて演奏した録音やフィールド録音が流されていた。目の前には演奏行為だけがある。他方でラジオからは音だけが流れている。この二つの時間を重ね合わせることによって、中川による演奏が音をともなって仮構される。しかしラジオの音はかつて演奏行為があったことの痕跡でもある。発音することのない演奏行為と、音を残して過ぎ去った演奏行為の、どちらがいま音楽を生み出している演奏行為だと言えるだろうか。むろん現実には無音などなく、つねになにかが、それも意図されざる響きが聴こえてくるということが「4分33秒」の要点でもあった。しかし想像を広げてみるならば、いまや様々な意図のもとに録音された過去の響きが現実のどこかで鳴り続けているのであり、これに「無音」の演奏行為を前にした聴き手が耳を傾けていてもなお、「4分33秒」はその体裁を保ち続けていることになるのだろうか。

　プログラムAおよびBを通して、わたしたちは演奏行為というものが、決して作り手の行為それ自体によって完結するものではなく、たとえば受け手による認識のプロセスによって視聴覚の統合がなされることもあれば、受け手が慣れ親しんできた形式のうちにあらわれもするということを経験してきたのだった。つまり演奏行為の成立条件のひとつとして受け手の存在が欠くべからざるものとしてあったのだが、プログラムCでは露骨なまでに受け手の行為が演奏行為の現出に関わっている。ここでは同時多発的にイベントが起きるというものの、実際にはメインになるイベントは限られており、結果としてほとんどの聴衆はあたかもパレードのように──ラジオとイヤホンを用いて散策するスタイルは、大阪で米子匡司らが主催してきた「PARADE」というイベントがもとになっており、同じ機材のシステムも借り受けているという──おおよそ同じ経路を移動していった。それはこのプログラムがイベントの同時多発性よりも受け手が聴くことを選択する行為に主眼があったということでもある。わたしたちはイヤホンを耳に入れることで別の時間／空間における響きを経験する。あるいはイヤホンを外すことでいま・ここで生起する響きを経験する。この二種類の時間と空間を、一人ひとりの聴き手が選択することによって、個々別々の経験を織り成していく。そのとき眼の前で繰り広げられている演奏行為は、たとえ練習であっても、レコードの再生であっても、前説を交えた弾き語りであっても、「無音」の上演であっても、あるいは身震いするような怪談であっても、聴き手の選択によって自由に遮られ、すぐさま断ち切られてしまうような無力なものでしかない。だがこのように無力だからこそ、演奏行為が聴き手のうちに音楽として立ちあらわれるときの強度は計り知れないのだとは言えないか。

音楽の成立条件を問うこと──幽霊的な演奏行為を通して

　分断された視聴覚、コンサートという形式、そして選択する聴取体験。これら三つの公演を貫いていたのは、単なる組織化された音響ではなく、作り手の身振りや行為、空間や物体、受け手の記憶や知覚作用など、音を取り巻く音ならざる要素によって音楽と言うべき出来事が成り立っていたということである。なかでも演奏行為によって出来事が生み出され、あるいは出来事が演奏行為として立ちあらわれることは、『ここでひくことについて』の核となるテーマでもあった。このように音楽における行為を前景化する試み──それもミクストメディア、音楽的演劇、遊歩音楽会とも言い換えられるような実践からは、かつて1950年代から60年代にかけて盛んにおこなわれたシアター・ピースを思い起こすことができる。行為や身振りなどを音楽の要素として取り入れたシアター・ピースは、庄野進によれば二つの流れに分けて捉えることができる^（＊６）。ひとつはジョン・ケージらに代表されるアメリカを中心とした流れであり、音をともなう行為によっていま・ここで生起する偶然性を、作り手が意図し得ない出来事の総体としてあるがままに現出するという非構成的な傾向である。もうひとつはマウリシオ・カーゲルやディーター・シュネーベルらに代表されるドイツを中心とした流れであり、身振りや言葉といった演劇的な要素を音楽の素材として作曲していくという構成的な傾向である。この二つの流れは様相を異にするもののいずれも非物語的であり非再現的であるという点で共通しており、この意味でそれまでのオペラやミュージカルをはじめとした音楽劇とは一線を画していたと庄野は言う。そのため「劇場は模倣され、再現されたものを伝達し、理解する場ではなく、そこに居合わせる人々とともに、その場で起こる出来事を共有し、しかも日常生活へとそれを持ち帰り、常に我々の生の意味を確認し、再活性化するための『コミュニオン』の場」^（＊７）となっていったのである。

　しかしこうしたシアター・ピースにおける基本的な性格として見落としてはならないのは、どちらの流れにおいても第一に演奏家の身体を「再発見」したという意義があったことである。その裏には演奏行為が置かれ続けてきた立場を見なければならない^（＊８）。西洋音楽の歴史においては長らく、演奏行為とはまずもって解釈行為のことだった。創造の源泉となるのは記譜された作曲作品であり、その作品のイデアルな芸術性を受け手に届けるために、作品を解釈し、現実の鳴り響きとして具体化することが演奏家の役目だった。このとき演奏行為は作曲作品の芸術性をできるだけ損なうことなく受け手に伝達することが重要であり、アルノルト・シェーンベルクが語ったとされる「演奏家はおよそ不要な存在なのだ。十分に楽譜が読めない気の毒な聴き手に楽曲をわからせるため、演奏してみせる場合を除いて」^（＊９）という言葉のように、ときには透明であることさえ望まれるような音楽の付帯的な存在でしかなかった。それはたとえヴィルトゥオーゾのように演奏家自身の創造性に光が当てられることがあったとしても、あくまでもまずは作曲作品があり、その解釈において生み出されるヴァリエーションとしてしか輝くことができなかった。だが音楽の現場にいるのは演奏家であり、音を発するのもまた演奏家である。そしてどれほど理想的な解釈であろうとも、作曲作品のイデアそのものに到達することはできない。むしろ音響が生起する場所を考えるならば、作曲作品こそが音楽における付帯的な要素とさえ言えないか。ここから演奏家というものの重要性があらためて立ち上がる。音楽が生まれる現場には演奏家の身体があるという当たり前と言えば当たり前の事実に気づくことになる。

　このように見出された演奏家の身体を、しかしシアター・ピースのようにあらためて作曲家の創造性を伝達するための媒介物とするのではなく、演奏行為それ自体が創造の源泉であり、むしろそれのみが音楽を成り立たせているのだと捉えるとき、期せずしてヨーロッパにおける自由即興の文脈へと近接していくことになる。自由即興もまた、作曲家を中心とした西洋近代主義的なヒエラルキーに対して、貶められてきた演奏家の役割を取り戻すという批評性があったのである。すなわち演奏行為について思考と実践を徹底的に積み重ねるならば、なかば必然的に即興性をめぐる問題へと関わっていく^（＊10）。むろん『ここでひくことについて』は三つのプログラムが三日間をかけてそれぞれ三回反復されており、そのためのリハーサルもおこなわれている。その意味ではどの公演も即興性とは相容れない再現性を持っているように見える。だが同時にこれら三つの公演は、記号の領域へと抽出し、別の場所で別の人物によって再現できる性格のものでもない。京都芸術センターという特有の空間があり、そして中川裕貴および「、バンド」という集団の個々の身体と密接に結びつきながら、はじめて実現し得る出来事なのである。その意味ではいま・ここにある個々の身体を離れては再現不可能な出来事であり、だからこそそれぞれの受け手にとってもまた再現不可能な経験がもたらされている。それは作曲作品において尊ばれる同一性よりも、即興性がその原理において触れるところの非同一性を湛えている。あたかも演劇が同一の舞台公演を反復しながらも、ひとつとしてまったく同じ出来事にはなり得ないように。

　演劇ではステージ上の人々がここにはいない人物を演じ、ここには存在しないはずの物語を立ち上げる。それに対して演奏行為はステージ上の人々がまさに当の本人であることによって、ここにしか響くことのない音楽を立ち上げる。だが本公演を通して経験してきた出来事は、どれもここで起きることが不確かなものであり、目に見えるものと耳に聞こえるものが、いま・ここで繰り広げられている演奏行為とは別様に体験されるということだった。わたしたちは視覚と聴覚が結びつくことの無根拠さを経験し、音楽を享受することを規定している形式性を経験し、そして異なる時間／空間へと聴覚的に旅することによって演奏行為の無力さを経験してきた。それらはシアター・ピースにも似ているものの、それは単にいま・ここにある身体的な行為を前景化しているからというよりも、むしろいま・ここにはないものを現出するという意味で演劇的なのである。三度反復される演奏行為は同一のものの再現ではなく、いま・ここへと徹底的に縛られた即興性が原理的に非再現的であるようにして、しかしながらいま・ここには存在しないはずのものの根源的な非同一性としてその都度現出する。そして受け手であるわたしたちはこの幽霊のように見えないものと聞こえないものに立ち会うことになる。このとき演奏行為は音楽を鳴り響きとして現実化するための手段ではなく、わたしたちがなにを音楽として捉え、どのように享受し、あるいはいかにして接することができるのかということの、いわば音楽の成立条件を経験のうちに明らかにするものとしてある。そうであるがゆえに『ここでひくことについて』における演奏行為は音楽へと捧げられていたと言ってもいい。それはこれまでの音楽秩序を破壊していたのでも、あらたな音楽秩序を構築していたのでもない。そうではなくむしろ、その成立条件に触れることで明かされる音楽秩序なるものの不安定な揺らぎを、破壊的か構築的か容易には判別のつかないような行為によって、すなわち幽霊的な演奏行為の「衝突」を発生させることから、来たるべき音楽の姿として呼び寄せていたのではないだろうか。