「Nothing」と一致するもの

　UKにおけるラップ・ミュージックはアフロビーツ、ドリルがシーンを牽引し、もっとも影響力のあるポップ・カルチャーのひとつとなった。コロナの影響でストリーミングに軸足を移したメジャー・レーベルもその勢いを見逃すことはなく、多くのラッパーがメジャー・レーベルと契約し、リリースを行なっている。
　その結果、歌詞の内容のみで頭ひとつ出ることはかなり難しくなってきているように思う。簡単に言えば似たような音楽が増えすぎてきているのだ。ラッパーは以前より音楽性を追求し、他にない「音」を創作するフェーズに入ってきている。とくに象徴的に感じたのはヘディー・ワンが昨年リリースしたミックステープ「GANG」で、Fred Again.. がプロデュースを手がけ、UKドリルを発展させた新たなエレクトロニック・ミュージックを追求していたことだ。
　そして今回紹介する Pa Salieu も、ガンビアのルーツ、そして自らの「ブラックネス」に自覚的でありながら、それをトラックとラップの双方に落とし込むプロデュース能力が光る新たな才能だ。

　ガンビアの両親のもとに生まれ、幼少期の一時期を親族の暮らすナイジェリアで過ごした Pa Salieu。その後UKに戻り、コヴェントリーで過ごしたギャングスタ・ライフが彼をラップの道へと導いた。彼自身、あまり過去のストーリーを押し出さないタイプなので詳しくはわからないものの、過去には頭と首に20発の銃撃を受けたこともあるという。その後まもなくロンドンに移住した彼が音楽制作を開始し、多くの目に触れたのは YouTube チャンネルの Mixtape Madness に公開された “Frontline” （アルバム3曲目収録）であった。

　不穏すぎるトラックと宣言するように力強くラップするスタイルはこの時点ですでに確立していた。ガンビアとガーナのルーツを持つ「先輩」ともいえる J Hus をパクっていると揶揄されることもあったが、本デビュー作はむしろ J Hus と肩を並べる存在であることを証明している。

　トラックはどれもフレッシュだ。スロータイの右腕である Kwes Darko が手がけた 1. “Block Boy” はシンセの質感・リズム共にジャンル分け不能な全く新しいギャングスタ・ラップであるし、“Frontline” をプロデュースした Jevon が手がけた 6. “Over There” もUKガラージとグライムのビート・パターンを拝借しながら、ドラムの音色を変えたり、グルーヴをずらしたり、コーラスを入れたりすることでアフロの感覚を滲ませている。分析的に書けば難しく聞こえるかもしれないが、シャッフルしたビートをさらりと乗りこなす Pa Salieu のスキルは素晴らしい。先行シングルであった 7. “Betty” も実験的なアフロビーツで攻めているし、全く出自が不明なラッパー4名を迎えたギャングスタ賛歌 10. “Active” はどこかオールドスクールで、ラップの肉体性を改めて感じさせる素晴らしい一曲だ。

　BackRoad Gee を迎えた 13. “My Family” は温度の低く不穏なダンスホール・トラックで、ジャマイカと全く異なるノリでダンスホール・レゲエを更新している。14. “B***K” ではラップの方でアフロなノリを体得している。「この音楽は黒、肌の色は黒、ライフスタイルは黒、でもあいつらはその事実を恐れる」、と歌い上げUKの人種差別を間接的に揶揄しながら、ガンビアの叔母の歌唱がサンプリングとアフロ・グルーヴを染み込ませ、一貫した表現として提示している。

　制作陣としては、UKラップのプロデューサーの他にも、カマール・ウィリアムスとのコラボで知られるジャズドラマー、ユセフ・デイズが参加していることからも、彼の耳の広さがうかがえる。

　このデビュー作品で Pa Salieu が証明したのは、自身がUKの伝統に深く根を下ろしているアフロビーツ、ダンスホール・レゲエ、ジャングル、ガラージ、UKラップ、ジャズのブラックネスを吸収し、それを現在に更新する存在であるということだ。

　2020年の顔、スピーカー・ミュージックことディフォレスト・ブラウン・ジュニアはそのすばらしいアルバム『Black Nationalist Sonic Weaponry』において、方法論的にフリー・ジャズを参照している。とくに大きな影響源として言及されているのは、ノア・ハワード、アーチー・シェップ、そしてアルバート・アイラーだ。添付のブックレットに掲載された推薦盤10枚のうち、１枚は『Spiritual Unity』である。かつてのラディカルな試みがべつのかたちで──それこそゴーストのように──みごと現代に蘇ったというわけだ。
　60年代、フリー・ジャズの領野で重要な役割を果たしたアルバート・アイラー。2020年はちょうど彼の没後50周年でもあった。それにあわせ、このレジェンドの魅力を紐解く濃密な本が刊行される。題して『ＡＡ　五十年後のアルバート・アイラー』。編んだのは細田成嗣で、総勢30名以上のミュージシャン／批評家／研究者が参加している。
　出版記念イベントも予定されているとのことなので、詳しくは下記をチェック。

　これは2021年、最初のビッグなコラボとなるだろう。先月ちょびっとだけ報じられていたマッドリブとフォー・テットによるアルバム『Sound Ancestors』の詳細が、本日公開されている（ちなみにふたりの関係がはじまったのは、先日その死が明らかになったばかりのMFドゥームとマッドリブが組んだユニット＝マッドヴィランのリミックスがきっかけだったそう）。
　マッドリブが作曲を、フォー・テットがエディットおよびアレンジを担当した同作は1月29日にリリース、それに先がけ BBC6 のメアリー・アン・ホッブズの番組で放送される予定。ほぼ同時期に頭角を現してきたLAアンダーグラウンド・ヒップホップの立役者と、UKエレクトロニック・ミュージックの奇才、両雄が引き起こす未知の化学反応に注目だ。

　いったい何枚あるんだ？　昨年怒濤の勢いで作品を発表しつづけたムーア・マザーが去る12月、さらなる新作『BRASS』を送り出している。
　今回はNYのヒップホップ・デュオ、アーマンド・ハマーの片割れたるビリー・ウッズとの共作で、ポエトリー・リーディングとラップの絡み合いが聴きどころだ（アーマンド・ハマーのもう片方、エリュシッドも参加）。さらに、アルバム冒頭の “Furies” では、なんとサンズ・オブ・ケメットの “My Queen Is Nanny Of The Maroons” をサンプリング！　世界がつながっていきますね（プロデューサーはウィリー・グリーン）。

　ちなみに、ピンク・シーフも参加したアーマンド・ハマーの昨年のアルバム『Shrines』でムーア・マザーは、“ラムセスII世” という曲でアール・スウェットシャツとも共演しています。

　元旦からサブスクを開始したKLFだが、今度は彼らの映画が公開され、話題だ。タイトルは『Welcome to the Dark Ages（暗黒時代へようこそ）』、彼らのピラミッド建設計画のドキュメンタリーとなっている。
　どういうことか説明しよう。KLFが音楽業界を去り、100万ポンドを燃やしてから23年後、ビル・ドラモンドとジミー・コーティはふたたびタッグを組むことにした。しかしそれはポップ・グループとしてではなく葬儀屋としての新しい取り込みで、具体的には死者の灰を含む23グラムの34952個のレンガによってリヴァプールに巨大な人民のピラミッド（People's Pyramid）を造ること──。

　彼らが100万ポンドを燃やした1994年8月23日からちょうど23年後となった2017年8月23日0時23秒のことである。60を過ぎた白髪のふたりは、改造したアイスクリームバンを運転し、リヴァプールの書店に到着した。
　そこで彼らは〈Welcome to the Dark Ages〉の名のもと、3日間にわたって、「なぜKファウンデーションは100万ポンドを燃やしたのか」をテーマにジェレミー・デラーなど数人のパネラーを招いての討論会をふくむ400人限定のイベントを開催し、そのなかで彼らは人民のピラミッド計画についても説明している。
　映画はこのプロジェクトのドキュメンタリーで、レンガを持ってきた人びとのインタヴューが編集されているそうだ。ハードコアなファンから8歳の女の子まで、いろんな人が登場する。
　また、映画ではジャーヴィス・コッカーとKLFのコラボレーションによる“Justified And Ancient”のカヴァーも披露されているが、ほかにはPigs Pigs Pigs Pigs Pigs Pigs Pigsの音楽もかかっている。
　ちなみにこのプロジェクトはMuMuficationと呼ばれて、現在までに3000人ほどがMumuficationに登録しているそうで、その最年少は当時5か月の赤ちゃん。残りのレンガは31592だという。　
　なお、映画のトレーラーおよび詳細はこちら。

　2021年があけました、めでたい。ここはひとつ、装いもあらたに読者諸兄姉のおひきたてを願いたてまつるところなれど、年があらたまればなにもかもきれいさっぱり片づくとはいかないものらしい。旧年に突いた除夜の鐘の音が新年にひびきわたるように、三山ひろしのけん玉が歌の尺内におさまらないように、七輪にかけた餅がディジー・ガレスピーのほっぺたばりに膨らむように、事物と事象とを問わず、対象が予想の枠組みを越えるとき世界はざわめき、時間や空間、あるいは主体の連続性をあぶりだす──年初から胡乱なものいいで恐縮だが、新型コロナウイルス第三波にともなう緊急事態宣言という昨年からの重たいつみのこしを前に、暮れに脱稿するはずの原稿をしたためる私にとって正月とはなんだったのか。途方に暮れわれ知らず「去年今年（こぞことし）　貫く棒の　如きもの」（虚子）の句をつぶやく私の面前のスピーカーから Line6 でピッチベンドしたギターの音色があたかも棒のごときもので押し出される心太（ところてん）のようににゅるりとはみだしてくる。
　音源の主はコード・ガールを名乗るジャズ集団。かけているのは昨年暮れの新作『Artlessly Falling』である。グループをひきいるメアリー・ハルヴォーソンはウェズリアン大でアンソニー・ブラクストンの薫陶を受け、2000年代初頭に活動をはじめるやいなやニューヨークをハブにしたアヴァンギャルドなジャズの界隈で頭角をあらわしだした米国の女性ギタリストである。これまでトリオ編成による2008年の『Dragon's Head』を皮切りにすでに十指におよぶリーダー作をものしているが、ギター＋ベース＋ドラムのコンボを基本ユニットにときに七、八重奏団までふくらんだ編成をきりまわし、師匠格のブラクストンはもとよりエリオット・シャープ、マーク・リボー、ノエル・アクショテやジョン・ゾーンといった錚々たる面々と協働し、作曲と即興をよくする彼女をさして現代ジャズ界のキーパーソンと呼ぶことに異論のある方はおられまい。とはいえ上のような説明には難解さやとっつきにくさを感じられる方もおられるかもしれない。ジャズなる分野の性格上、うるさ型のリスナーを納得させないわけにもいかないが、同好の士の想定内にとどまっては元も子もない。彼女がそのように考えたかはさておき、2010年代後半ジャズの岸辺を洗った潮流もあいまって、ハルヴォーソンは新たな領野にむけて漕ぎ出していく、その最初の成果こそ2018年の『Code Girl』であり、この2枚組のレコードは彼女初の歌入りの作品でもあった、その詳細と私の所感は2018年の「別冊ele-king」のジャズ特集号をあたられたいが、その2年後にあたる2020年秋にハルヴォーソンはその続編ともいえる作品を世に問うた。
　それこそがこの『Artlessly Falling』である。まずもって目につく変化は前作の表題だった「Code Girl」を明確にプロジェクト名に格上げしたところか。それによりギター・トリオに1管（トランペット）とヴォーカルを加えた編成にも意味的な比重と持続性が生まれた。ただしメンバーには異同がある。同じく昨年に〈ブルーノート〉からリーダー作を出したアンブローズ・アキンムシーレに変わりアダム・オファーリルが加わっている。ヴィジェイ・アイヤーのグループで名をあげたこのトランペット奏者は冒頭の “Lemon Tree” で、霊妙なコーラスとギターのアルペジオ、抑制的なベースにつづき、マリアッチ風のフレーズを奏で、本作への期待を高めるが、オファーリルのトランペットが鳴り止むやいなや、リスナーはハルヴォーソンが『Artlessly Falling』に仕込んだサプライズに出合うことになる。切々とした管の吹奏にもまして哀切な声がながれはじめる。レギュラーの女性ヴォーカリスト、アミーサ・キダンビともとりちがえようのないささやくような男声、やわらかく耳朶を撃つこの声の主こそ、だれあろう『Artlessly Falling』を基礎づけるロバート・ワイアットである。
　楽曲にふれたことのない方でも名前はご存じかもしれない。プログレッシヴな音楽の道においてワイアットの名は道標である。道祖神のようなものといってもいい。その一方で、その道もなかばをすぎた古株たちからは彼はすでに引退したのではないかとの声が聞こえてきそうである。じっさい2014年の「Uncut」誌で音楽制作の停止（stopping）は明言しているが、停止は引退（retire）ともニュアンスが異なるようである。たしかにその後も参加作をちらほらみかけた気もする。あの声と存在感はなかなか放っておけないのだろう、とはいえ本作への参加もつけ焼き刃ではない。2018年の前作リリースのさい英国の「Wire」誌によせた、歌ものアルバムをつくるにあたっての参照楽曲のプレイリストの冒頭にハルヴォーソンは『Rock Bottom』（1974年）冒頭の “Sea Song” をあげている。今回の参加はハルヴォーソンのラブコールにワイアットが応えた構図だが、ワイアットが彼の音楽をとおして彼女にあたえた示唆とはなんだったのか。
　“Sea Song” を例にとれば、点描的な歌と和声にたいしてポルタメント的なキーボードやコーラスとの位置関係、その総体がかもす持続と移行が私にはコード・ガールないしハルヴォーソンの音楽性を彷彿させる。むろんこれは基調の部分要素にすぎず、そのほかにも作曲の書法や各楽器の音色と合奏の強度、即興の質、歌ということをふまえると歌詞の中身まで、論点は多岐にわかれるが、そのぶん多角的な方向性をとりうるともいえる。もはや形式としてのジャズも埒外なのかもしれないが、しかし今日のジャズとはそのようなものなのだろう。細田成嗣氏の『Code Girl』のレヴューのくりかえしになってしまうが、ここ（https://www.thewire.co.uk/audio/tracks/wire-playlist-mary-halvorson）に選曲があるので興味のある方はご覧いただくと楽しいが、リストを眺めて最初に思うのは1980年生まれのハルヴォーソンらの世代にはジャズもロックもソウルも実験音楽もひとしなみに等価だったという、ありきたりな世代論である。とはいえそれらの参照項が加算的、単線的な働き方をするのではなく面的、領域的な現れ方なのもまた、音楽の内的な蓄積を体験とみるか遍歴と捉えるかという世代論を背景にした認識論に漸近するきらいがある。本稿の主旨をそれるので深追いはしないが、ハルヴォーソンにはネタバレ上等どころか、リスナーとリソースを共有して生まれる聴き方の変化に期待をかけるかまえがある。そしてじっさいコード・ガールの楽曲やハルヴォーソンのギター演奏にこれらの楽曲からの影響を聴きとるのはさほどむずかしいことではない。とはいえそれは下敷きにするというより、掠めるというか寄り道するというか迂回するというか、原典や系譜とのこの微妙な距離こそハルヴォーソンの旨味であろうと私は思う。
　とりわけ歌という回路をもつコード・ガールは彼女の活動でももっとも制約のすくない形態であり、デビュー作である『Code Girl』ではそこに潜在するものをできるかぎり浚おうとしていた。2年後の『Artlessly Falling』もその延長線上だが、歌の比重は前作に積み増したかにみえる。先述の幕開け以外にも3曲目と5曲目でリード・ヴォーカルをとるワイアットの印象もあろうが、小節線を跨ぐハルヴォーソンの軟体めいたギターのごとく、前作の経験をもちこんだことで楽曲の意図と輪郭も明確になった。話題性はワイアットの参加曲に譲るにせよ、“Muzzling Unwashed” や “Mexican War Streets (Pittsburgh)” の後半3曲といったキダンビの歌う曲での充実ぶりも聴き逃せない。
　コード・ガールの人的構成をあえて図式化するなら、ハルヴォーソン、トマス・フジワラのリズム・セクションとキダンビ、オファーリルのフロントにわかれるといえる。ハルヴォーソンはその緩衝地帯の役割を担うといえばよいだろか。バッキングでリズムの影に隠れたかと思えば、アンサンブルにちょっかいをかけ轟音を響かせる。プレイスタイルからはフリゼール、リボー、シャープ、アクショテなどの特異さもトラッドな教養もふまえていることもわかるが、強度だのみの闇雲さやテクニック信奉からくる変態性もない。どこか恬淡とした佇まいは転落事故で下半身不随になったワイアットの復帰後初のアルバムである1974年の『Rock Bottom』の収録曲を霊感源とみなすハルヴォーソンらしい感覚といえるだろうか。「どん底（Rock Bottom）」と名づけたあのアルバムでワイアットは私たちのよく知るワイアットになった。その幕開けの “Sea Song” のエーテルめいた肌ざわりがコード・ガールに通じるのは先に述べたとおりだが、ロックにかぎらず、ジャズや民俗音楽の要素を室内楽的な空間性におとしこむ、ワイアットの方法そのものに彼女たちは親和的だった。パンクとジャズとレゲエが同じカマのメシを食ったワイアットがいたころの〈ラフ・トレード〉みたく、ここでいう方法とは多義性、多様性の謂だが、90年代以降の記号的折衷とは核心においてすれちがう。ことば遊びを承知でいえば、越境的（across the border）というより学際的（Interdisciplinary）、ジャズやロックやソウルやフォークの意匠をシャッフルした上澄みを掬うのでなく、おのおのの領野から自律しつつ、全体を貫く、いわば棒のような一貫性をたくらみながら心太のようにふるまうということではないか。
　ほとんど不条理めいたあり方だが、それらはすでに、規則、符号、暗号、和声など意味をもつコード（code）の語を掲げつつ、規範との奇妙な距離を保つ、彼女らの音楽にあらわれていた。2年ぶりの2作目でその度合いは亢進する一方だが、たやすく気どらせない密やかさも帯びている。この密やかさはハルヴォーソンの言語感覚にも通底し、表題は日本語では「巧まざる落下」とでもなるのだろうが、原題の「Art- less-ly Falling」を深読みすればいくつかの単語がうかびあがってくる。音楽において言語を感傷的に作用させたくなければ共感的、補完的な役割を押しつけてはならない──コード・ガールは音楽と同程度に入り組んだハルヴォーソンの言語感覚を堪能できるおそらく唯一の場でもある。だって “Artlessly Falling” のこざっぱりした韜晦と諧謔なんて “Rock Bottom” とタメをはるもんね。

　1990年代後半から2000年代前半のウェスト・ロンドンで巻き起こったブロークンビーツ・ムーヴメント。それを牽引したプロデューサー集団のバグズ・イン・ジ・アティックの一員で、ネオン・フュージョン、DKD、シルエット・ブラウンなど数多くのプロジェクトに関わってきたカイディ・テイサン（日本ではテイタムと表記されることが多いが、正確な発音ではテイサンとなる）。DJやプロデューサーが多い西ロンドン勢の中にあって、カイディはまずキーボードやドラムを操るマルチ・ミュージシャンであり、そこから発展してプログラミングやビートメイキングをマスターしていった口である。その後、ブロークンビーツが下火になってからも地道に活動を続け、西ロンドンのサークルで現在も精力的に作品リリースを行なっているのは、IGカルチャー、ディーゴ、そしてカイディあたりだろう。カイディ自身はミュージシャンということもあり、サウス・ロンドンのジャズ・ミュージシャンたちからも一目置かれ、ときにセッションを行なっている。〈ジャズ・リフレッシュド〉から作品もリリースしており、バンドにシャバカ・ハッチングスが参加していたこともある。

　ソロ名義での最新作は『イッツ・ア・ワールド・ビフォア・ユー』（2018年）となるが、それ以外にここ数年来はディーゴと組んで仕事をすることが多く、彼とのユニットであるディーゴ＆カイディ（別名2000ブラック）はじめ、4人組ユニットとなるテイサン、メンサー、ロード＆ランクスでアルバムをリリースしている。そのディーゴ＆カイディによる『アズ・ソー・ウィ・ゴーウォン』（2017年）はセオ・パリッシュの〈サウンド・シグネチャ〉からのリリースで、セオとカイディやディーゴとの交流が垣間見えるものだった。そして、〈サウンド・シグネチャ〉から2012年に「フラワーズ」というEPでセオ・パリッシュとのコラボによってデビューしたのがアンドリュー・アションである。
　アンドリュー・アションはガーナ系イギリス人で、サウス・ロンドンのフォレスト・ヒルを拠点に活動する。DJやプロデュースも行なうが、主軸はシンガー・ソングライターで、「フラワーズ」で印象に残ったのもその繊細な歌声とギターだった。当時のメディアは、彼のことをシュギー・オーティスやビル・ウィザース、またはルイス・テイラーなどと比較していた。「フラワーズ」は〈サウンド・シグネチャ〉にしてみれば異質の作品だったが、それでも自分のレーベルからリリースしたのは、セオがいかにアンドリューの才能を買っていたかを示している。

　アンドリュー・アションは非常に寡作なアーティストで、その後は2014年に「アンドリュー・アションEP」をリリースしたほかは、セオ・パリッシュとトニー・アレンの共作の “デイズ・ライク・ディス” “フィール・ラヴ” にフィーチャーされたり、ナイトメアズ・オン・ワックスの『シェイプ・ザ・フューチャー』（2018年）に参加した程度のレコーディング状況である。そんなアンドリューが2014年のEPから実に久々の新作をリリースしたのだが、そのコラボ相手がカイディ・テイサンである。ふたりの間にどのような交流があったのかはわからないが、恐らくはセオ・パリッシュも橋渡しに一役買っているのではないだろうか。現在カイディは北アイルランドのベルファストに住んでいて、レコーディングはロンドンとベルファストを結んで（恐らくはリモートで）行なわれた。リリース元の〈キット〉は本作が第１作目となり、ベルファストとロンドンを繋ぐレーベルとのことなので、カイディとアンドリューが共同で設立したのだろう。

　収録曲は全6曲とEPかミニ・アルバムくらいのヴォリュームで、アンドリューとカイディ以外の参加アーティストのクレジットはなし。完全にふたりだけで作った作品集である。演奏楽器などのクレジットもないが、アンドリューが歌とギター（及びベース）、カイディがキーボードとドラムス（及びパーカッション）、フルートなどといった役割分担になっているのだろう。リズム・トラックは基本カイディが作っていて、生ドラムとプログラミングを組み合わせたものとなっている。全体的な雰囲気としてはジャズ／フュージョン調のトラックを軸に、ソウルやファンク、ディスコなどのテイストを織り交ぜたもの。クールなブギー・トラックの “ロウ・セリングズ” のように、カイディのソロ・アルバムの延長線上にあるものだ。
　ストリングスを交えたメロウな空間が広がる “ウォッシュド・イン・ユー” は、AORタッチのアンドリューのヴォーカルにカイディのエレピ・ソロも聴きどころで、リオン・ウェアとマルコス・ヴァーリがコラボしていた1980年頃の空気感を彷彿とさせる。“Eye Mo K（アイム・オー・ケー）” も同系の曲で、ジャズとソウルの最良のエッセンスが見事に融合した上で、さらにディスコやラテンなどいろいろな要素が結びついている。いまの時代ならサンダーキャットの諸作に近い雰囲気だろう。アンドリューのギターが活躍する “サンコファ・ソング” もサンダーキャットが思い浮かぶような曲で、さらに言えばサンダーキャットが影響を受けたジョージ・デュークやハービー・ハンコックが1970年代後半に見せていたような世界だ。このあたりはずばりカイディの音楽性の土台になっている部分でもある。ヴォコーダー風のコーラスが入る “ラーニング・レッセンズ” はアジムスのようなブラジリアン・フュージョン調の曲で、やはりカイディが得意とするところの音楽性が表われている。“トゥ・ユア・ハート” はエレクトロな度合いの高い曲で、ダビーでアンビエントな空間が広がる。
　全体を通して聴くと、カイディのソロ作に比べて総じてソウルフルな度合いが増していて、そこはアンドリューが加わっているからだろう。トム・ミッシュとユセフ・デイズのコラボ・アルバムのように、アンドリューとカイディのこの組み合わせは大成功と言える。

　30年以上にわたってヒップホップ・アーティストとして活動し、アンダーグラウンド・シーンのスーパースターとしてカリスマ的な人気を誇ってきたラッパー、MF DOOM （本名：Daniel Dumile）が2020年10月31日に亡くなった。彼の死が明らかになったのは死後から２ヶ月経った12月31日のことで、MF DOOM の公式インスタグラム・アカウントにて妻の Jasmine 名義での声明が発表され、偉大なラッパーの訃報は瞬く間にインターネット上で拡散された。享年49歳で、死因は明らかになっていない。

　MF DOOM が初めてヒップホップ・シーンでその存在を知られるようになったのは、彼がまだ Zev Love X と名乗っていた1989年のことで、当時、シーンのトップ・レーベルであった〈Def Jam〉からリリースされた 3rd Bass 「The Gas Face」への客演によって、彼自身のグループである KMD にも注目が集まることなった。客演をきっかけに〈Elektra〉との契約を果たした KMD は1991年にデビュー・アルバム『Mr. Hood』をリリースし、この作品はヒップホップ・ファンの間で大きな話題を呼ぶ。しかし、KMD のメンバーであり実弟でもある DJ Subroc の交通事故死や、レーベル側からの一方的な契約破棄によって 2nd アルバム『Black Bastards』がリリース中止になるなど不運な出来事が続いたことで、彼は一時的にヒップホップ・シーンから離れ、ホームレスに近い生活を送っていたという。しかし、マーベル・コミックの悪役キャラクターであるドクター・ドゥームからインスピレーションを受けた「MF DOOM」というアーティスト名を提げてシーンに復活し、ドクター・ドゥームと同様の金属製のマスクが彼自身のトレードマークに、1997年からソロでの作品のリリースを開始。そして、1999年にリリースされた 1st ソロ・アルバム『Operation: Doomsday』は高い評価を受け、1990年代半ばからはじまったアンダーグラウンド・ヒップホップのブームを象徴する作品にもなった。

　その後、Viktor Vaughn、King Geedorah、Metal Fingers など様々な名義でも次々と作品をリリースし、さらに様々なアーティストとのコラボレーションも行なってきた MF DOOM であるが、彼の黄金期とも言える2000年代にリリースした作品の中で最も大きな注目を浴びたのが、LAのレーベル、〈Stones Throw〉の看板アーティストであった Madlib とのコラボレーション・プロジェクト＝ Madvillain 名義で2004年にリリースしたアルバム『Madvillainy』だ。プロデューサーとして絶頂期であった Madlib のビートに独特な世界観と空気感を伴った MF DOOM のラップが乗ったこの作品は、コアなヒップホップ・ファンだけでなく幅広い層の音楽ファンの心を掴み、当時の〈Stones Throw〉のレーベル史上最高のセールス数を記録し、MF DOOM 自身にとっても初の商業的な成功を収めた作品にもなった。

　筆者は『Madvillainy』リリース後にLAにて行なわれたアルバムのリリース・イベントに取材を兼ねて行ったのだが、LAでは滅多に観ることのできない MF DOOM のライヴに対する観客の興奮度の高さは本当に凄まじく、彼のカリスマ的な人気を改めて実感した。そして、ライヴ後にステージ袖でマスクを取って、汗だくになっていた彼の素顔がいまでも忘れられない。

　2010年代に入ってからは、生まれ故郷であるロンドンを拠点に活動していたという MF DOOM だが、ヨーロッパを中心としたライヴ活動に加えて、コラボレーションや客演といった形で実に数多くの作品を発表し続けてきた。最も新しい作品としては、人気ゲーム『Grand Theft Auto V』のために作られた Flying Lotus のプロデュースによる “Lunch Break” が昨年12月に発表され、さらに Flying Lotus は MF DOOM とのコラボレーションEPを制作中であったことも明らかにしている。また、『Madvillainy』の続編に関しても、2011年の時点で MF DOOM 自身の口から制作中であることが発表され、一時は完成間近とも言われていたが、残念ながらいまだにリリースはされていない。しかし、実は水面下でアルバムの制作は継続していたとのことで、いずれ何らかの形で日の目を見ることを願いたい。

　重要なお知らせです。今月下旬に予定されていたサンダーキャットの来日公演、および、２月に予定されていたスクエアプッシャーの来日公演が、ともに再延期となりました。
　海外で猛威をふるう変異種ウイルス、日本国内での入国制限強化、緊急事態宣言再発令の予定など、現在の厳しい状況を受けての判断です。楽しみにしていた方も多いと思いますが、状況が状況ですのでここはぐっとこらえましょう。
　振替や払戻しについては近日あらためて発表されます。チケットをお持ちの方は大切に保管を。

　いまなお語り継がれるサックス奏者、阿部薫。29歳という若さで生涯を終えながら、彼の限界の限界まで荒れ狂う演奏の記録は、その死から40年以上経とうがあらたなリスナーを惹きつけて止まない。昨年も未発表音源を加えたライヴ・アルバム『完全版 東北セッションズ 1971』がリリースされている。
　そして、この度は阿部薫へのトリビュート本というべき『阿部薫2020 僕の前に誰もいなかった』も刊行された。これまでにも『阿部薫覚書―1949-1978』（1989）、『阿部薫1949〜1978』（1994）などが出版されているが、大友良英の言葉からはじまる本書もまた、ミュージシャンや文筆家たちが思い思いの阿部薫を語っている。阿部薫や鈴木いずみの原稿もありつつも、アンビエントの伊達伯欣や畠山地平のような人たちも文章を寄せていたりで、あらためて阿部薫の影響力の大きさを思い知る次第だ。このような伝説を語ると必要以上に力んだり、我こそは理解者とでも言わんばかりの文章が集まりがちだが、ほとんどの人が自由に自分の言葉で書いていて、杉本拓の「私は阿部薫やデレク・ベイリーが苦手だった」のようにいろんな視点を楽しむこともできる。
　阿部薫とは、音楽ファンであれば人生の何処かで（しかも10代〜20代の若い頃に）出会うべく音楽であることはおそらく間違いない。そして出会った人たちには、本書をぜひ手に取って欲しいです。

阿部薫2020 僕の前に誰もいなかった
文遊社
https://www.bunyu-sha.jp/books/detail_abe2020.html