「Nothing」と一致するもの

　ジミ・テナーは毎年コンスタントにアルバムを発表していて、最新作は昨年リリースの『アウロス』となる。2000年代よりジミはアフリカ音楽に傾倒し、アフロ・バンドのカブ・カブやトニー・アレンとも共演してきた。トニー・アレンとはその晩年までセッションを続け、『OTOライヴ・シリーズ』（2018年）という実験的な電子アフロビート・アルバムをリリースしている。近年のジミのソロ・アルバムは、そうしたアフロにジャズ、ソウル、ファンクなどがミックスされ、さらにサイケやプログレ、クラウト・ロック、エクスペリメンタル・ミュージックの要素も散りばめられたものが多い。『アウロス』もそうした作品だ。

　一方、配信のみのリリースとなった『メタモルファ』（2020年）はテクノやハウスなどエレクトロニック・ミュージック寄りのもので、モーリス・フルトンと共演している。1990年代のジミはこうした作品が多く、〈Warp〉時代の彼にはエレクトロニック・サウンドのプロデューサーというイメージを持つ人も多いのではないだろうか。ただ、『メタモルファ』のトラックは実質的にモーリス・フルトンによるもので、ジミ自身はフルートやサックス演奏などミュージシャンの立ち位置となっている。
　2010年代のジミは特に即興演奏家としての色を強め、フィンランドを代表するビッグ・バンドのUMOジャズ・オーケストラやドイツのビッグバンド・ダッハウなどと共演し、それらでは作曲家・編曲家としての才能も披露している。2000年よりインポスト・オーケストラという名義で実験的なエレクトリック・ジャズもやっているが、これなどはフリー・インプロヴァイザー／コンポーザー／アレンジャーとしてのジミが結集されたものだ。ジミは1998年にフィンランドのフリー・ジャズ～インプロヴィゼイション界の大家であるエドワード・ヴェサラと組んで、シティ・オブ・ウーマンというプロジェクトをやったことがある。前衛音楽家としてのジミは既にこの頃から輝きを放っていたのだ。

　この度、『ディープ・サウンド・ラーニング』というジミの未発表音源集が発表された。1993年から2000年にかけてレコーディングされたもので、1997年から2000年まで在籍した〈Warp〉と、それ以前に作品をリリースしていたフィンランドの〈サーコ〉傘下の〈PUU〉時代の未発表作品となる。
　この〈PUU〉と〈Warp〉時代、ジミはデビュー・アルバムの『サーコミーズ』（1994年）を皮切りに、『ヨーロッパ』（1995年）、『インターヴィジョン』（1997年）、『オーガニズム』（1999年）、『アウト・オブ・ノーホェア』（2000年）と5枚のアルバムをリリースしている。テクノやミニマルにジャズを融合し、フューチャー・ジャズという新たな世界の先駆けとなった『サーコミーズ』、ジャズにソウルやファンクなどを導入した現在のジミの作品の原型と言える『オーガニズム』『アウト・オブ・ノーホェア』というラインナップだが、中でもジミの名前を一気に広めたのが『ヨーロッパ』と『インターヴィジョン』である。
　『ヨーロッパ』の “テイク・ザ・Ｓ・トレイン” と『インターヴィジョン』の “キャラヴァン” は、それぞれ誰もが知っているようなジャズの古典をモチーフに、モンドでアヴァンギャルドな電子音楽家ジミ・テナーの世界を確立した。『ディープ・サウンド・ラーニング』は、そうしたジミ・テナー・ワールドを満喫できるものだ。

　ソウルフルでジャジーなディープ・ハウス “エキゾティック・ハウス・オブ・ザ・ビラヴド”、初期シカゴ・ハウスの流れを汲むような “ベイビー・イット・ハーツ”、アシッド・ハウスのマナーに基づく “アンナ・メンナ” のようなダンス・サウンドの一方で、エレクトロとジャズ・ファンクを融合した “ヘイノーラ” や “ジェイムソン” のようにピコピコした風変わりな音楽があるのがジミらしい。“ヘイノーラ” や “ジェイムソン” あたりは、ジャン・ジャック・ペレイ、ガーション・キングスレイ、ピエール・アンリなど1960年代に活躍した電子音楽家たちを現在にアップデートしたような楽曲と言える。
　ウネウネした TR-808 が次第にその唸り声をあげる “スーパー・ビート” は、ジミ流のアシッド・ハウスという見方もできるが、それよりもジャズから前衛電子音楽に進んだディック・ハイマンが、ジェイムズ・ブラウンをミニ・モーグでカヴァーしたことを想起させる楽曲だ。ビッグ・バンド・ジャズとエレクトロやニューウェイヴが出会ったような “ウォーキー・トーキー” からは、ピッグバッグやリキッド・リキッドなどに通じる世界が見えてくる。パーカッシヴなアフロ・サンバの “サンバコントゥ” は、前述した “テイク・ザ・Ｓ・トレイン” や “キャラヴァン” に準じるようなアプローチで、未来のエキゾ・サウンドとでも言うべき世界を作り上げている。“ダブ・デ・パブロ” はノスタルジックなラテンと実験的な電化ダブ・サウンドの融合。こうした取り合わせの妙がジミの音楽にある。

　演奏家としてのジミはフルートをもっとも得意とするのだが、スペース・エイジ・ジャズ的な “アナザー・スペース・トラヴェル” ではそんなフルート演奏が幻想的な世界を作り出す。“エスポー” は土着的なフルートの即興演奏を繰り広げる小曲。テナー・サックスを演奏する “ダウンタウン” は、短い曲ではあるが比較的に即興演奏家として姿を垣間見せるもので、またオーケストラ風のサウンドを指向する点も後のジミの活動を暗示している。“プラン・ナイン” もサックスの即興演奏とフィリーフォームなシンセが独特のムードを生み出す。
　また、この時期はオルガン演奏も数多く取り入れており、アフロ・ジャズ風味の “サロ” ではチープとも言えるオルガンの音色が独特の味を出している。エロティックなジャズ・ファンクの “オー・セックス” もそうで、時計仕掛けのようなオルガンと疑似ビッグ・バンド風のブラス・サウンドがアクセントとなったキッチュな楽曲。
　そしてドリーミーなソウル調の “ドゥーイン・オールライト” は、1990年代に広まったラウンジ・ミュージックの概念を映し出すような楽曲。この曲やムーディー・ジャズの “マイ・ウーマン” ではジミのヘタウマなヴォーカルが聴ける。抽象的な電子音にはじまる “トラヴェラーズ・ケイプ” は、ハウスとエキゾ・サウンドやスペース・エイジ・ジャズが一緒になったような不思議な世界。どこかノスタルジックな中に近未来を想起させ、一歩間違えれば極モノとなりそうな微妙な匙加減がこの頃のジミ・テナーの魅力だったと言える。

　モーリッツ・フォン・オズヴァルトを中心に、これまでマックス・ローダーバウアー、サス・リパッティ、故トニー・アレンと、錚々たる顔ぶれが集ってきた MvO トリオ。きたる８月６日に〈BMG〉傘下の〈Modern Recordings〉から６年ぶりのニュー・アルバム『Dissent』がリリースされる……のだが、そこでメンバーが刷新されていることが明らかになった。
　ひとりは、ドイツのジャズ・ドラマーのハインリヒ・ケベルリング。彼は、〈ECM〉から作品を発表している同国のピアニスト、ジュリア・ハルスマンのクァルテットの一員であり、大阪出身のピアニスト、高瀬アキの作品に参加したこともある。
　そしてもうひとりはなんと、ローレル・ヘイロー。2010年代のエレクトロニック・ミュージックを代表する彼女とモーリッツとの出会い、これはビッグ・ニュースだ。
　新作は2020年の11月と12月にベルリンで録音されたそう。現在アルバムより “Chapter 4” が公開中。音、ヤバいです。これは期待大。

［5月20日追記］
　MVも完成していたようです。クール！

　２年前、ブレグジットに触発されたビッグ・バンド作品を送り出したマシュー・ハーバート。彼のソロ名義による新たなハウス・アルバム『Musca』が10月22日にリリースされる。レーベルはいつもの〈Accidental〉。
　同作は昨年のロックダウン中に録音されたそうで、これまで一緒にやったことのない8人のヴォーカリストがフィーチャーされているとのこと。
　ハーバート自身のコメントによれば、新型コロナウイルス感染症のみならず、政治的暴力の増加、フェイスブックと親和的なファシズム、白人至上主義、気候変動などがテーマになっているようだ。現在リード・トラック“The Way”が公開中。

　病から恢復した高橋幸宏、どうやら本格的に動き出すようだ。彼と小山田圭吾、砂原良徳、TOWA TEI、ゴンドウトモヒコ、LEO今井という目のくらむ面々から成る METAFIVE が５年振りのセカンド・アルバムをリリースする。タイトルは『METAATEM』で、8月11日発売。
　それに先がけ、7月26日には KT Zepp Yokohama にてライヴも開催されるとのこと。稀代のスーパーグループの新たな一歩に期待しよう。

　トリニダード・トバゴ共和国を発祥とするスティールパンは、19世紀半ばに民族楽器として誕生し、主にカリプソをはじめとしたカリビアン、ラテン、レゲエなどの世界で使われてきた。そして1960年代頃から世界中に広まり、カリビアン・ミュージックにとどまらないさまざまなジャンルの音楽で用いられるようになっている。日本ではヤン富田がその普及者として知られ、細野晴臣、リトル・テンポ、上々颱風から武満徹にいたるさまざまなアーティストが用いている。

　海外に目を向けるとトリニダード・トバゴ本国はもとより、その旧宗主国であるイギリスはじめ、フランス、スペイン、オランダなど西ヨーロッパ諸国に広く普及している。イギリスでは1970年代半ばにトゥエンティス・センチュリー・スティール・バンドが登場し、スティールパンとファンクやソウル、レゲエをミックスしたサウンドで一世を風靡した。彼らの1975年のアルバム『ワーム・ハート・コールド・スティール』に収録された “ヘヴン・アンド・ヘル・イズ・オン・アース” はサンプリング・ソースとしても有名だ。
　トゥエンティス・センチュリー・スティール・バンドはロンドンに住むトリニダード・トバゴ系の移民9名からなり、ドラム以外は全てスティールパンという異色の編成だった。通常であれば鍵盤楽器・管楽器・弦楽器などが入ってメロディーや旋律を演奏するのだが、さまざまな音色のスティールパンが全てそれをやっている。そのメンバーのひとりがフィンバー・ブラーヴォである。トゥエンティス・センチュリー・スティール・バンドはアルバム2枚を残して解散してしまうが、その後もフィンバーはソロ・アーティストとして活動を続けている。

　フィンバーは1990年に自身のレーベルの〈ブラーヴォ・ブラーヴォ〉を設立し、『ソカ・ピクチャーズ』（1990年）や『スモール・トーク』（2004年）などのアルバムをリリースしている。『スモール・トーク』はセネガル出身のコラ奏者のカディアリー・クヤテとのコラボ作で、「ワールド・ミュージック」の分野でも高く評価された。
　一方でミッキー・ムーンライトの『アンド・ザ・タイム・アクシス・マニピュレーション・コーポレーション』（2011年）への参加はじめ、クラブ～エレクトロニック・ミュージック方面のアーティストとの共演もいろいろおこなうなど、民族音楽の伝統に基づいた演奏だけではないスティールパンの可能性を広げることにも意欲的だ。〈モシ・モシ〉からリリースした『コン・フュージョン』（2013年）にはミッキー・ムーンライト、ホット・チップとそのコラボレーターであるトム・ホプキンス、日本からロンドンに移り住んで活動するゾンガミ（向井晋）、オプティモやナム・ガボのユニットで活動するジョニー・ウィルクスとジェイムズ・サヴェージらが参加し、エレクトロなベース・ミュージックとスティールパンを全面的に融合した内容となっている。現在のトロピカル・ベースにとってフィンバーはとても重要な存在となっているのだ。

　その『コン・フュージョン』から8年ぶりとなる新作が『ルナー・トレッド』である。これまで共演してきたカディアリー・クヤテ、ゾンガミ、ホット・チップのアレクシス・テイラーのほか、ゾンガミと共に前衛サイケ・バンドのヴァニッシング・ツインのメンバーであるキャシー・ルーカス、ガレージ・ロック・バンドのザ・ホラーズのメンバーであるトム・ファーズ、エクスペリメンタル・ジャズ・バンドのジ・インヴィジブルのドラマーであるレオ・テイラー、レゲエやジャマイカン・ジャズ界のシンガーのカッティー・ウィリアムズ、セネガル出身のパーカッショニスト＆ドラマーのママドゥ・スターなど多彩な面々が参加する。これまでの活動の集大成とも言える内容で、スティールパンや土着的なアフロ～カリビアン・リズムと、エレクトリックで先鋭的なアプローチが融合し、さらにサイケやロック、エクスペリメンタル・ミュージックなどまでがメルティング・ポット状態となった実験的な作品となっている。

　呪術的なポエトリー・リーディングにはじまり、インダストリアルで荒々しいハウス・ビートと軽やかなスティールパンが結びついた “キャント・コントロール・ミー” は一種のプロテスト・ソング的な要素も持つ。コズミック・ディスコの “タブリ・タブリ” などはムーディーマンのスティールパン・ヴァージョンと言えるかもしれない。カディアリー・クヤテのコラとコラボした “ハイヤー・マン”、アフリカのハイ・ライフを現代的に再構築した “ウーンヤ・ワー” など、今回のアルバムはダンサブルな楽曲が目につく。古来カリブやアフリカの音楽は祝祭や舞踏、そして戦いのために生まれてきたものであり、社会や生活、政治とも強く結びついているのだが、フィンバーの根底にもそれは流れていることを示している。
　ベーシック・チャンネルのようなダブ・テクノとジャズとの出会いである “コール・マイ・ネーム” では即興的なスティールパン演奏があり、フィンバーの前衛的な姿を見せてくれる。“シンゴ” や “カリビアン・ブルース” のようにシンプルで牧歌的なナンバーがある一方、“F・パン・ランディング” や “カミング・ホーム” ではレゲエやトリッピーなダブにアプローチする。ピースフルで穏やかなムードから徐々にダンサブルなビートが紡がれていく “カミング・ホーム” は、フィンバーの音楽の真骨頂ではないだろうか。そして表題曲の “ルナー・トレッド” はアルバム中の静を象徴する作品で、瞑想的な世界を作り出していく。ここでのスティールパンの音色は非常に神々しく宗教的でさえある。

Sons Of Kemet
Black To The Future
Impulse!／ユニヴァーサル

Hybrid JazzExperimental Caribbean Jazz

　音楽を聴いて、音楽の力ゆえにどこか異世界に連れていかれることはままある。しかし、なかには魔力めいた音楽が稀にあり、それは幻想や幻覚ないしは音楽の麻酔的な効果などという生やさしいものではなく、リスナーに得も言われぬエクスペリエンス＝経験をもたらす。サンズ・オブ・ケメットの新作が引き起こすそれは、ふだんのぼくには馴染みのないこの地球上の文化の断片が描く広大な空間──黒い宇宙のなかにおいて成就される。シャバカ・ハッチングスという、いまもっとも重要なジャズ・ミュージシャンがカリブ海の旋律とリズム──キューバからプエルト・リコ、トリニダードなど多様なその音楽の海──を調査し、同時にUKの移民文化から来ている猛烈なダンス・ミュージック＝グライムの奥深くに連なるアクセントを吟味したうえで創造したその音楽は、先進国づらしながら難民の人権さえも軽視する国で暮らしているぼくにはなかなか出会うことのない輝きをおそらく最高のレヴェルで輝かせている。
　サンズ・オブ・ケメットの通算4枚目になる『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は、悪しきオリエンタリズムに立脚して言えばじつに奇妙で異様な音楽となるのだろう。だが、世界に中心はないという感性にもとづいて言えば、これは驚くべきグローバル・ミュージックとなる。誰もが接続可能な黒い体験であり、UKジャズの金字塔であり、研ぎ澄まされたコスモロジーであり、そして未来に期待する音楽である。
　そう、たとえばザ・ポップ・グループの衝撃のネクストを探しているリスナーには2曲目の“Pick Up Your Burning Cross”をオススメする。ムーア・マザーが参加したそれは、好戦的なリズムと烈火のごとき旋律のすさまじい反復によるカリビアン・パンク・ジャズとでも呼べそうな曲だが、今回の『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』は前作以上にみごとな多様性が展開されている。つまりいろんなタイプの曲がある──メロウなラテン・フィーリング漂う“Think Of Home”、ダンスホール風の“Hustle”、螺旋状のメロディを有するグライム・ジャズの“For The Culture”、優雅でおおらかな“In Rememberance Of Those Fallen”といった具合に。
　また、今作にはムーア・マザー以外にも何人かのグライムMCやジャングルMCが参加している。このことが『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』にフレッシュな生気を与えていることは言うまでもない。2ステップがあり、アフロビートがあり、ハッチングスのヒップホップ愛までもがここには混入しているという、アヴァンギャルド・ラテン・ジャズであり、ポスト・パンクであり、ダンス・ミュージックであり……、いや、なんにせよ、すげーアルバムだ。ハッチングスのキャリアにおいても最高作の1枚になるだろう。

　今年もはや半年が過ぎようとしているが、ありがたいことに手放しで好きになれるアルバムと何枚か出会っている。『ブラック・トゥ・ザ・フューチャー』も自分のコレクションに加えることが決定した。以下に続くシャバカ・ハッチングスの発言にもまた、この音楽と同様ひょっとしたらこの先も広く参照されるであろう言葉がある。ことアフロ・フューチャリズムの理解を深める上では、貴重な話を聞けたのではないだろうか。

「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。

■前作『Your Queen Is A Reptile（あなたの女王は爬虫類）』、昨年のBLMを持ち出すまでもなく、あれはとても先見性がある作品だったと思います。アンジェラ・デイヴィスをはじめ女性の名前をすべての曲名にしたことも意味があったと思いますが、あのアルバムを出したあとのリアクションで面白かったものがあればぜひ教えて下さい。

シャバカ・ハッチングス（以下、SH）：僕が本当に「女王は爬虫類だ」と言っているのだと思った人がいたってことかな（苦笑）。君主制（王室）に関する質問をすごくされた。でも僕自身、王室に興味はない。王室を重要視する人たちの気持ちは尊重するが、僕自身は王室自体が重要だと思わない。重要なのは、なぜ僕らは特定の人を自分たちのリーダーと見なしているか、疑問を投げかけることだ。特定の人をリーダーだと宣言する人間の心理的な構造を問い直すこと、そして王室中心のリーダーシップではなく、それにとって代わるオルタナティヴなリーダーの有無を正すことにあのアルバムの意味はあった。

■前作のときも思ったのですが、あなたがカリブ海の音楽のリズムとメロディを自分の作品に取り入れるとき、それはあなたの記憶から引っぱり出されたものなのか、あるいはUKに来てあなたが学び直したものなのか、どちらなのでしょうか？

SH：後者だ。基本、学んだよ。第二の天性として持ち合わせているものだろうと考えるのは簡単だが、アメリカからの音楽、とくにジャズの概念化のされ方からして、個々が引き継いできたものをそのなかに見い出せるだけの自信を持つまでには時間がかかる。だから僕にとっても、カリブのリズムと再コネクトするのはとても長いプロセスだった。たくさんの音楽を聴き、リズムを練習し、自分の音楽のなかに注ぎ込もうとした。でも生まれながらのものとはやはり違う。かなり長い訓練というプロセスを経て、自然に感じられ、自然に聞こえる段階までたどり着けた。

■たとえば、今作でいえば2曲目、ムーア・マザーが参加した“Pick up Your Burning”のリズムとメロディ、あのアンサンブルはどこから来ているでしょうか？　

SH：あの曲のベースラインは、ロンドンのグライム・ミュージックで使われるベースラインをイメージしている。それとフルートやクラリネットの音色といったカリブ風の要素をコネクトできないものかと考えた。僕の音楽はそんな風にふたつ以上の影響を交差させて、そこにどんな共通項が見いだせるかというものが多い。あとは音楽をどう発展させるか、直観を信じる。つまり僕のやってることは、その小さな交差点を見つけ、そこから音楽がどこに向かうのか、自分の耳に任せるということでもある。

■ムーア・マザーのことが大好きなので訊きますが、彼女を起用した理由を教えて下さい。

SH：それは僕も彼女の大ファンだからさ（笑）。彼女の曲、彼女のとてもディープな声のトーンが好きなんだ。どんなミュージシャンを聴くときもそう。ヴォーカリストも同じで、最初に惹かれるのは、彼らが出すサウンドや歌声にどれだけ共鳴できる奥深さがあるのかということ。

■先ほど、ロンドンのグライムということをおっしゃってました。ロンドンにおけるカリビアン・ミュージックのディアスポラとしてのグライムとは深い共感を覚えますか？

SH：ああ、いつも聴いている。クラブに行けばかかっているし、グライムは自分の楽しみのために演奏する音楽だよ。でもときに人は音楽とはこうあるべき、演奏する音楽とはこうあるべき、というジャンルの垣根を自分たちから設け、影響を受けてきたものをそのまま音楽には表さないことがある。ふだんはグライムやヒップホップを聴いていたとしても、やってる音楽にはそれが出てこないというか。でも僕もミュージシャンとして成長していくうちに、自分の作品に影響や好きなものを全部出してもいいんじゃないかと思えるようになったと、そういうことだと思う。

■あなた自身、ロンドンのダンスホールに繰り出したりしているのですか？

SH：ああ、時間があるときはね。ツアー中は──と言ってもいまは当然ツアーはないわけだけど──家を留守にすることが多かったけど、合間を見つけてはよく行っていたよ。

■そのなかでなぜD Double E（90年代からアンダーグラウンドで活躍しているジャングルのMC）に声をかけたのでしょうか？　もちろん好きだから？

SH：ああ、最高だよ。それに加えて、彼はカリビアンの伝統的なダンスホールMCとロンドンのグライムの要素をコネクトさせていると思うから。本当にディープな意味でね。カリブのダンスホール音楽とロンドンで生まれたグライムのあいだのミッシング・リンク（進化の過程における連続性の欠落部分）のように思えた。彼が橋となってカリブとロンドンは繋がる。そうなったらアメリカとロンドン、すなわちジャズの伝統と僕らロンドンのジャズも橋で繋がり、それらふたつの橋が繋がることで3つめの橋が生まれるかもしれない。将来、僕らのコラボレーションを聴いた誰かがそこを出発点にまた別のどこかへ持っていってくれることでね。

■今回はダンサブルな曲が目立っているのも特徴だと思いました。たとえば、“Let The Circle Be Unbroken”はすごくいいヴァイブレーションの曲です。この曲のなかにはどんなソースが混ざっているのでしょうか？

SH：あれは、あのテンポ、そこから生まれるヴァイブとアティテュードが出発点になった曲なんだ。普段、自分の音楽ではあまり使わないテンポで、僕は「大人のテンポ」と呼んでる。普通、若い子が踊るのはテンションが高くてエネルギッシュなテンポを想像するよね？　そうじゃなくて、年上のおじさんとかおじいちゃんが膝を痛めることなく踊って楽しめて、グイグイと前に進むようなリズムにしたかった。それでいてチルドアウトしてるhead-bopper（頭でリズムをとる曲）にしたかったのさ。ちょっとスローだけどリズムはしっかりとある。サンプリングとかは一切ない。

■“Hussle”は歌モノであり、ダンスであり、すごく面白い曲なんですが、この曲に関してもソースになっている音楽があれば教えて欲しいです。

SH：実は自分でもよくわからない！　スタジオにいるとき、ただやったらああなったっていうだけなんだ。音楽的なアイディアだけは書き留めてあって、リハをして、プレイした。どんなソースを使っているのか、自分でも考えてなかった。もちろん何かはあるんだろうけど意識してなかったってことさ。コージーが自分を表現するのに何がベストでやりやすい曲だろうかってことだけを考えていたのさ。

SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味でストラクチャーを変えるようなことに繋がらない。

■アルバムは『Black To The Future』とタイトルが付いていますが、それとの関連も含め、あなたが考えるアフロ・フューチャリズム・コンセプトについて教えてください。

SH：ある意味でアフロ・フューチャリズムという言葉自体、不適切だと思う。アフリカに古来からある宇宙論は時間との循環的な関係という概念に基づいている。つまり時間は過去、現在、未来と線状に進むのではなく、円を描きながら進んでいるというものだ。過去は現在に到達し、過去は変化しながら未来に繋がる。過去は決してそこにとどまっていない。過去も進化し、その進化が未来を作る。そうやってできた未来は人間の過去への見方を新たにしてくれる。だから「アフロ・フューチャリズム」として何かを提示するとき、忘れられがちなのはそれは単に先に進むだけのものではないということ。僕がリサーチした限りでは、それは過去を通り抜けながら未来へ向かう旅なんだ。過去を経由し、未来へ到着する。つまり未来へ、先へ行くためには、過去に逆に戻り続けなければダメだということ。アルバムのタイトルもそこから来ている。フューチャリズムといっても先に進むだけではない、オルタナティヴな道を考える。個人として、社会として、先に進むことを考えたとき、必要なのは周期的な関係だ。螺旋のように。

■“black”という言葉を強調した理由について教えて下さい。

SH：ブラックの本当の意味のため……かな（笑）。無視され、傍に追いやられてきたブラックの概念に目を向ける重要性を感じたからさ。アフリカの伝統的宇宙論を勉強すればするほど、アフリカ的な在り方や世界観は、アフリカ以外の世界からまるで理解されていないと思った。歴史上、西洋人がアフリカと初めて出会ったとき、そこにあったのは傲慢さだった。アフリカの人間の考え、行動など理解しようとせず、何もしなかった。いま、過去をリサーチするのは僕らの役目なんだ。彼らはどういう生き方をしていたのかを宇宙論的枠組みのなかで知ることが。だからブラックは必ずしも人種としての黒人のことではない。世界観としてのブラックということなんだ。

■BLMの大きなデモがロンドンでもあって、若い世代が多く詰めかけましたが、昨年の動きによって、何か兆しを感じられましたか？　

SH：ああ、物事はつねに前進するものだからね。前進への一歩だったと思う。より多くの人が自分たちの身の回りに疑問を投げかけるようになったとは思う。ただし僕はシニカルな人間なんでね。あのムーヴメントのなかで起きていたことが、UKの構造（ストラクチャー）をごく限定的ではあるが変えたとは思った。多くの機関でその手続きに人種偏見が根付いていることを疑問視しはじめたからね。こういうことは個人的レベルからはじまり、社会へと広がっていくしかない。各個人が人種的ダイナミクスとの関係を問い直さない限り、スローガンで終わってしまう。
SNSからはじまったムーヴメントにはどうしてもスローガンで終わる可能性が高い。外から見てどう見えるかというところばかりで、本当の意味で構造（ストラクチャー）を変えるようなことに繋がらない。この問題を提唱した人間は歴史上、これまでに何人もいた。アンジェラ・デイヴィスとさっき言っていたが彼女だけじゃない。ストークリー・カーマイケル、ブラック・パンサー・ムーヴメント……。長いこと、その問題は口にされてきた。彼ら彼女らの言葉の意味を本当に深く掘り下げ、問題の根底に「マインド」の部分でたどり着かなければ、単なる表面的な変化にしかならない。本当に必要なのは「ブラックとは何か」「ヨーロッパ人であるとは何か」というその認識だ。

■今作へとあなたを駆り立てたものに、音楽的情熱と政治的情熱とがあると思います。敢えて訊きますが、あなたが音楽を通してこのように歴史や政治を使っている理由は何でしょうか？

SH：すべての音楽は直接政治的ではなかったとしても、政治的な基準枠を提示してると思う。たとえば、誰かが『Missed In the Dawn』というタイトルのアルバムを作ったとする。その限りではどこも政治的ではないかもしれないが、そのとき社会で何が起きていたかによってそこには政治的行動があるわけで、結局は何を政治と呼ぶかなんだ。自分以外の人間との関係のなかで生きている以上、政治的であることは政治的ジェスチャーだが、自分の周囲に言及せずとも、目に見えない形で何かをすることも、また政治的ジェスチャーなんだよ。

■アルバムに参加しているほかのMC、ジョシュア・アイデヘン、コージー・ラディカルを紹介してください。とくにジョシュアに関してはLVとの共作ぐらいしか我々は知らないのですが。

SH：ジョシュアのことは15年前の2004年に僕が初めてロンドンに来たときに会ったんだ。彼とはPoem in Between Peopleというグループを組んで、数多くのギグをやってた。とても熱いタイプのパフォーマーで、作品からは火のような感情が伝わって来た。同時に非常に深遠なテーマをヘヴィになりすぎることなく提起するんだ。僕が一緒にやりたいのはそういう風に堪え難いほど重くならずに重要なことができるタイプだ。そこを評価してる。アルバムに参加してもらおうと思った時、連絡を取り「こうしてほしいというスペックはとくにない。その時、どう思うかを教えてもらえられれば必要なのはそれだけだ」と言った。

■コージー・ラディカルは？

SH：コージーのことは1st EPの「23 Winters」のときからの大ファンだった。あれはブリティッシュ・ミュージックにとってのひとつの金字塔だったと思う。ムーア・マザーもそうだけど、コージーの深くて、それ自体がポエティックなあの声。僕がサックスで出したいのはまさにああいうハーモニックな深みを持ったサウンドだ。ジョシュアが詩人であるように、コージーはUKヒップホップ・シーンにおける詩人だ。ポエティックな枠組みのなかでリアリティを歌うことができる。その要素を僕はアルバムに取り入れたかったんだ。

■最後に今年の予定を教えて下さい。

SH：サンズ・オブ・ケメットとしてのUKでのギグは決まっている。ヨーロッパでもいくつか決まっているんだが、実際どうなるかは今後の状況次第。個人的にはロンドン・シンフォニエッタに委託されてクラシックの楽曲を作曲中だし、コメット・イズ・カミングの新作もレコーディングは終わり、現在ミキシング作業中だ。MPCを買ったのでいまはゼロから新しいテクノロジーを勉強中でもある。毎日マニュアルやYouTubeを見ながら数時間取り組んでるよ。
あと尺八も練習してる。2019年に日本に行ったときに買って以来、長いプロセスだったけど、いまロングノートの基本から学んでいる。こちらもYouTubeのチュートリアルを何本も見て、ブレスと木（竹）の関係の概念、楽器の心境に自分が入り込むことを理解しているところだ。尺八を吹くのに用いるテンションのスペースやエネルギー力は、サックスとはちょっと違うので、おかげでサックスを吹くときのブレスの強さを見直すことができているよ。

　オープニングの“White Dress”に震える。まるで耳元で囁くような距離の近さで、ポップ・スターになることを夢見る「白いドレスを着たウェイトレス」であった若き日々の経験を告げるピアノ・バラッドだ。まだ有名ではない彼女は「サン・ラのようにちっぽけな気持ち」だったが、音楽業界の男に見初められて業界人の集まる会議に行き高揚感を味わう。神になったような気分であったと。ドラマティックなメロディに取り残されるようにかすれる声。けれどもその高揚感は、彼女の才能が認められたわけではなく、たんに業界の男に性的に搾取されたことの結果だったのかもしれない。まさに#metooが告発し、否定したものだ。けれどもラナ・デル・レイは、その経験を自身の甘美な思い出としてうっとりと歌うのである。
　“White Dress”はまた、ホワイトである彼女の後ろめたさを滲ませた曲でもある。サン・ラを引用しているのは彼が生前音楽業界から過小評価されていたからで、その惨めな気持ちをかつては共有していたが、若い白人女性であった自分（「ホワイト・ドレス」を着ている）はあるとき成功を手にしたのだと。それは、#blacklivesmatter以降に生きる白人が自身の特権と向き合う感覚とどこかで重なっている。非倫理的な愛の喜び、後ろめたさ、過ぎ去った甘美な記憶に浸ること……これらはつねにラナ・デル・レイの歌の重要なモチーフであり、時流を捉えたハッシュタグでは掬い取れない人間の正しくなさ、欠点を生々しく描き出す。
　続くアルバム・タイトル・ナンバー“ Chemtrails Over the Country Club”もまた非常に親密なラヴ・ソングで、サッドコアのアイコンとしては恋愛の幸福な瞬間をとらえているように見えるが、その背景ではカントリー・クラブの上に環境を汚染する飛行機雲がかかっている。ケムトレイルズとは陰謀論のメタファーであり、つまりこれはカントリー・クラブに通うようなアメリカの白人保守層が陰謀論に侵されている時代を背景にした、とろけるような愛の歌なのである。その儚い響きは、現代のいかれたアメリカを生きることのメランコリーそのものだ。この2曲を聴くだけで、ラナ・デル・レイがいまもっとも怜悧に人間とアメリカ社会の複雑さを描いているソングライターであることがわかる。

　6作目となる『Chemtrails Over the Country Club』はラナ・デル・レイにとってのアメリカーナ・アルバムで、彼女はこれまでずっと舞台としてきたLAを離れてタルサ（オクラホマ）〜リンカーン（ネブラスカ）〜オースティン（テキサス）〜オーランド（フロリダ）と旅しながら、まさに前世紀の内陸的なアメリカ音楽の遺産をなぞるようにフォーキーな楽曲を並べている。セピア色だったラナ・デル・レイのイメージはサウンド的にももはやモノクロームになり、古典的な佇まいが強い。ソングライティング自体は前作に引き続き70年代のシンガーソングライター・アルバムを踏襲しているようなところがあるが、音の質感やアレンジ自体は1940年代に政治的な理由によりフォークから分離したとされるカントリーにまでリーチしたものだ。象徴的なのはカントリー歌手のニッキー・レインがすれた歌声を聴かせる“Breaking Up Slowly”で、これは「カントリー界のファースト・レディ」と呼ばれたタミー・ワイネットのことを歌ったもの。アルコール依存症だった夫でカントリー歌手ジョージ・ジョーンズとの別離をブルージーに描き、アメリカが誇る女性シンガーが直面した困難な愛の物語を自分に重ねているのだ。ワイネットはのちにヒラリー・クリントンに「わたしは彼女のように男のそばに大人しく立っている女とは違う」と揶揄されたが、ラナ・デル・レイは自分がワイネットのようなシンガーの系譜にあるとした上で、彼女が歌った愛に敗れる女性の心情を美しいものとして引っぱり出している……アメリカの保守的とされる場所から。
　タルサを舞台にジーザスと聖書を讃える“Tulsa Jesus Freak”のような曲はアメリカの批評では福音派のイメージと重なっていると指摘されており、そのように見ると「We'll be white-hot forever, and ever and ever, amen」というリピートは白人至上主義のことを示しているようでぎょっとするところがある。「ホワイト・ホット」とは「白熱」の意味であり、語義通りに取ると情熱的な恋愛を歌ったものではあるのだが、本作の初期のタイトル案が「White-Hot Forever」であったことを思うと白いアメリカに対する言及と捉えないことのほうが難しい。ただ、これは明らかに白人を中心にして作られてきたアメリカが現在糾弾されていることを念頭に置いたもので、WASP的な美学をいたずらに纏っているとの批判に晒されてきたラナ・デル・レイが、いま古き良きアメリカのイメージに浸ることがいかにグロテスクなことか自覚したものだと見なせるだろう（タルサは白人が黒人を大量に虐殺した暴動で知られる町である）。アメリカの土地がいかに血塗られたものであるかを仄めかしながら、彼女はそれでもノスタルジアの誘惑に駆られる自分を隠さない。この20年の音楽作品でおそらくもっとも近いのは、アメリカの歴史の闇に自分の心情を取りこんだスフィアン・スティーヴンスの『Illinois』だろう。どちらも「私」の葛藤や矛盾がそのまま、アメリカ社会のダークネスと重ねられた作品である。その矛盾をすべて抱えたものがアメリカであり、そして「私」であると。

　『Born to Die』で生気のない佇まいとともに登場しレトロと戯れていたラナ・デル・レイは、フェイクな存在だと長い間言われてきたし、自分も正直はじめはそう思っていた。実際、暴力的な男に痛めつけられるか弱い女の像をやや露悪的・偽悪的に表象していたところはあるだろう。けれども、『Lust for Life』辺りから変わっていくことの困難とそれでも変わろうとする人間の心の動きを彼女は積極的に綴るようになり、自分の不道徳さを晒してきたからこそリアルな存在と――「アメリカの次の偉大なソングライター」とまで呼ばれるまでになった。何か「不適切な」言動をおこなうとソーシャル・メディアで吊るしあげられ一瞬で忘れ去られるような時代にあって、ラナ・デル・レイの歌だけはいつも聴く者の間違いや不完全さに寄り添っていく。
　だからこそ現在のラナ・デル・レイは、弱くて愚かな人間がそれでも変わることや希望を持つことを諦めない。『Chemtrails Over the Country Club』はそして、彼女が敬愛するジョニ・ミッチェルの“For Free”で終わるアルバムだ。路上で歌う名もなきミュージシャンの自由と真実味を讃える美しいバラッドで、それをラナ・デル・レイはワイズ・ブラッドのナタリー・メリングとゼラ・デイとともに歌うことで、わたしたちが自由を求める姿を体現してみせた。そこにはもう、業界の男の利用されて恍惚とする女はいない。
　本作の前に出たシングル「Looking for America」で「それでもわたしのヴァージョンのアメリカを探している」と歌っていたラナ・デル・レイは、まさにいま表現者としての探究心によって黄金期を迎えている。『Blue Banisters』と題されたアルバムが、今年の米独立記念日にリリースされることが発表されている。

　ロンドンを拠点に活動するDJにして、レーベル〈Chrome〉の主宰者でもあるフィリックス・ホール。彼の手がけるカセットテープが〈C.E〉より発売されている（〈C.E〉のウェブサイトにて試聴可能）。ダンスホールへの深い造詣がなければできない現在進行形のミックスで、序盤、中盤と進むにつれどんどんディープ＆エッジィになっていきます。イキノックスやロウ・ジャック以降を探索しているひとにもオススメ。なくなる前に店舗へゴー。

Felix Hall
フォーマット：カセットテープ
収録音源時間：約90分（片面約45分）
価格：1,100円（税込）
発売日：発売中
販売場所：C.E
〒107-0062 東京都港区南青山5-3-10 From 1st 201
#201 From 1st Building, 5-3-10 Minami-Aoyama, Minato-ku, Tokyo, Japan 107-0062
問合せ先：C.E（www.cavempt.com）

　これを「ジャズとテクノの幸福な出会い」などと呼んではいけない。出会っているのはクラシック音楽とテクノ～エレクトロニカであり、生楽器と電子音である。ゴーゴー・ペンギンは、ジャズ・バンドではない。

　名門〈Blue Note〉に籍を置きながら、「アクースティック・エレクトロニカ・サウンド」なるタームで評判を集めるゴーゴー・ペンギン（以下 GGP）。クリス・アイリングワース（ピアノ）、ロブ・ターナー（ドラム）、ニック・ブラッカ（ベース）から成るこのトリオは、もともとはマンチャスターの〈Gondwana〉を拠点に活動していたグループだ。2015年、前年のセカンド・アルバム『v2.0』がマーキュリー賞にノミネイトされたことで大いに注目を集め、〈Blue Note〉へ移籍することになった。
　トランペット奏者のマシュー・ハルソールによって設立された〈Gondwana〉は、ママール・ハンズやポルティコ・クァルテットなど、エレクトロニック・ミュージックの要素をとりいれたジャズ・グループの作品を果敢にリリースすることで、南ロンドンとはまた異なるスタンスで2010年代のUKジャズを牽引してきたレーベルである。ジャズのフォーマットに則った生楽器のトリオ編成をとりながら、エレクトロニカやドラムンベースからの影響を「再現」してきた GGP も、そのムーヴメントの大きな旗振り役だったと言えよう。
　だが、ベーシストのニック・ブラッカが「ジャズ・サウンドと呼ぶのは正しくない」と発言しているように、GGP の音楽はブラック・ミュージックの気配を漂わせてはいない。彼らの影響源としてよくあげられるのはドビュッシーやショスタコーヴィチであり、エイフェックス・ツインやスクエアプッシャーである。じっさい、そのミニマルなピアノは、フランチェスコ・トリスターノあたりと並べて語られるべきクラシカル～印象派由来の感傷を携えている。あるいはドラムのロブ・ターナーによれば、GGP が活動をはじめた初期はクラークのドラム音とプログラミングに触発されたという。GGP はジャズ・バンドではない。エレクトロニカなどのアイディアを生演奏で追求するトリオだ。昨年発表された5枚目のフルレングス『GoGo Penguin』はそんな彼らのアンサンブルが最大限に発揮された、セルフタイトルにふさわしい好盤だった。

　このたびリリースされたのは、その『GoGo Penguin』のリミックス盤である。トラックリストにはコーネリアス、マシーンドラム、スクエアプッシャー、ネイサン・フェイク、808ステイト、ジェイムズ・ホールデン、クラークと、（コーネリアスを除けば）エレクトロニカやテクノ文脈のアーティストが多く並んでいる（〈Gondwana〉時代の盟友と呼ぶべきポルティコ・クァルテットも参加、穏やかなクローザー “Don't Go” にキックを足し美麗な４つ打ちにつくり変えている）。何年も温めてきた企画だそうで、スクエアプッシャーしかりクラークしかり、ほんとうに彼らが好きなひとたちにオファーしていったんだろう。ジャズではなく、エレクトロニカやテクノから影響を受けた生演奏バンドが、その道のプロたちに身を委ねたアルバム──それが本作だ。

　冒頭を飾るのはコーネリアス。原曲 “Kora” のきれいな旋律とドラムの躍動感を損なうことなく自前の電子音を重ねながら、さりげなく日本的情緒を漂わせるなど、GGP へのリスペクトとみずからの解釈を巧みに両立させた、バランスの良い知的なリミックスだ。

　日本からはもうひとり、具体音を駆使するサウンド・アーティスト、ヨシ・ホリカワが参加している。“Embers” の穏やかなムードはそのままに、全篇に微細なチリノイズを振りかけることでアンビエント的な空間を醸成、これまたバランスの良い再解釈を聞かせてくれる。
　ジェイムス・ホールデンはオリジナルの疾走感をすべて剝ぎとり、霧の立ちこめる薄暗い渓谷のような音響空間を生成。フランスは〈Infiné〉のローン（2012年の『Tohu Bohu』で高い評価を獲得、その後ザ・ナショナルのアルバムに参加したりジャン＝ミシェル・ジャールと共作したり）は原曲のポリリズミックなピアノを主役の座から引きずりおろし、マンチェスターのシュンヤ（GGP のサポートを務めたこともある新世代のプロデューサー）はもとの諸要素をばらばらに解体、独自にコラージュしてみせる。
　ダンス・カルチャーとの接点という意味では、アルバム中もっともドラムが自己を主張する “Open” をハウシーに改造したネイサン・フェイク、もともとダンサブルだった “Atomised” を自身の電子音で染め上げ、さらに機能性を高めまくったマシーンドラムが印象的だ。みなそれぞれ対象との向き合い方が異なっていておもしろい。

　このように、リミックス盤の醍醐味はやはり、原曲とリミキサーの解釈が大胆にぶつかりあうところにある。化け具合において突出しているのは GGP と同郷の先輩、グラハム・マッセイによるリミックスだろう（808ステイト名義）。原曲のおもかげはほとんどなく、といってアシッドぶりぶりのエレクトロに仕立てあげられているわけでもなく、彼の新境地と呼べそうな独特のサウンドが展開されている。
　みずからの個性と実験性に引き寄せるという点では、クラークも負けていない。彼の調理対象は “Petit_a” で、『GoGo Penguin』の日本盤にボーナストラックとして収録されていた曲。人力でドラムンベースを演奏してみせるあっぱれな曲だが、クラークはそのドラムを切り刻みまったくべつのリズムへと変換、ダークなビート・ミュージックを生成している。トム・ヨークのときもそうだったけれど、期待の地平を裏切りまくる彼のリミックスには毎度唸らされる。

　極私的にもっとも魅了されたのは、ブラッカが「ぼくらの最大の音楽的影響源」と呼ぶスクエアプッシャー。『Solo Electric Bass 1』のごときベースの即興演奏からはじまるこのリミックスは、もとの旋律を破壊することなくシンプルな反復として後景へと追いやり、中盤以降のブレイクビーツの暴動を用意する。家元の矜持なのか、わずかに原曲に含まれていたドラムンベースの要素を消し去り、「甘いな、こうやるんだぜ」といわんばかりに自分の音を炸裂させる様に思わずニヤリ。叙情を忘れないところも含め、『Ultravisitor』期のスクエアプッシャーを想起させる仕上がりで、原曲への敬意とリミキサーの個性とが見事に両立した１曲と言える。ショバリーダー・ワンというバンドをやったことのあるトム・ジェンキンソンにとっても、GGP の存在にはどこか共感を覚える部分があったのではないだろうか。

　このわくわくするリミックス盤を聴けばもう、GGP を「ジャズ」のひと言で片づけてしまうことはできなくなるだろう。彼らはジャズ・バンドではない。機械のエモーションをこよなく愛する、生演奏グループだ。『GGP/RMX』はそんな彼らの本領を教えてくれる、ある種のマニフェストである。

デビュー30周年記念
永遠のフィッシュマンズ

インタビュー
茂木欣一
柏原譲
佐藤伸治（再録）
佐野敏也
稲垣吾郎
高城晶平（cero）
宇川直宏

対談
ZAK × 村上隆

エッセイ
HONZI回想（茂木欣一）
HONZI回想（植田亜希子）
フィッシュマンズとの日々（植田亜希子）
ワイキキ731日（再録）（森本正樹）
季節と魔法（よしもとよしとも）
叫び出しそうなほどの美しさと重たさ（朝倉加葉子）
東京の西から（森元斎）

フィッシュマンズの時代（水越真紀）
フィッシュマンズの時代（宮台真司）
『映画：フィッシュマンズ』（品川亮）

ディスコグラフィー
（磯部涼、河村祐介、さやわか、ジェームズ・ハッドフィールド、野田努、松山晋也、水越真紀、三田格）

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