「Nothing」と一致するもの

　ジャズのテイストを織り交ぜたビートメイカー＆ミュージシャンとして、近年活躍が目立つところではキーファー、リジョイサー、FKJ、DJハリソン、edbl などの名前が挙げられる。それぞれテイストは違い、イスラエル・ジャズ・シーンのキーパソンでもあるリジョイサー、フランスならではのお洒落なポップ・センスやアンビエント感覚を有する FKJ、ジャズ・ファンク～ヒップホップ・バンドのブッチャー・ブラウンでも活動するDJハリソンなどそれぞれの個性を打ち出しているわけだが、カナダのレーベルの〈インナー・オーシャン〉から登場したガス・ラブとカズミ・カネダのコンビも、こうした面々のなかに入れることができるだろう。〈インナー・オーシャン〉はロー・ファイ・ヒップホップ系のリリースが多く、ガス・ラブとカズミ・カネダもこうした範疇に分類できる。

　ガス・ラブはアルゼンチン出身のマルチ・ミュージシャン／プロデューサーで、カズミ・カネダは東京を拠点とするピアニスト／プロデューサー／作曲家。もともと〈インナー・オーシャン〉で別々にソロ作品をリリースしていたふたりがコラボし、作ったアルバムが『トランス・パシフィック』である。ガス・ラブはラテン系のミュージシャンであるがゆえ、ラテンとファンクを取り入れた曲作りを得意とする。一方、カズミ・カネダはジャズ・ピアノの素養があるようで、自身のピアノ演奏を取り入れたビート・メイキングが特徴だ。
　ブエノスアイレスと東京と離れた場所に住むふたりがネットを通じてのリモート・コラボで作り上げた『トランス・パシフィック』は、そうした両者の持ち味を融合した作品となっている。そして、これまでガス・ラブの作品に参加してきたミュージシャンたち、アンドリュー・グールド、デヴィッド・ラヴォワ、ハビエル・マルティネス・バジェホス、フアン・クラッペンバッハ、ヘクター・マリオがフィーチャーされ、生演奏をふんだんに取り入れている点も特徴となっている。

　“パイプ・ドリーム” はトランペットとエレピがメロウで哀愁漂うメロディを紡ぐジャジー・ヒップホップ。カズミ・カネダのピアノとガス・ラブのベースとそれぞれの演奏も十分に披露されていて、かつてのヌジャベスの系譜を引き継ぐような楽曲である。“ビー・ウォーター” は水の流れる音とエレピのクリアーな音色を融合し、ギター演奏が透明な水のなかに煌めきを加えていく。ビートを少しずらしたJ・ディラ風のアプローチにより、新世代ジャズにも繋がるようなナンバーだ。“ゲッタウェイ” はロー・ファイ・ヒップホップというよりも、かつてのクルーダー＆ドーフマイスターを思い起こさせるトリップホップ的なナンバーで、陰影に富むフルート演奏も印象に残る。

　“パナセア” はカズミ・カネダの美しいジャズ・ピアノを軸とするナンバー。浮遊感に富むビート・メイキング・センスの素晴らしさとともに、彼のピアニストとしての豊かな才能も味わうことができる。“リコレクト” はサックスをフィーチャーしたジャズ・バラードとヒップホップ・トラックのコンビネーション。『トランス・パシフィック』全体に流れるメロウネスを象徴するような作品である。
　“インプレッションズ” はジョン・コルトレーン・カルテットの “インプレッションズ” とは異なるナンバーであるものの、ところどころでそれを連想させるフレーズも出てくる。ピアノやサックスのモーダルな演奏はコルトレーンやマッコイ・タイナーを意識したところもあるだろう。“スウェル” はクラブ・ジャズやブロークンビーツのマナーを感じさせる曲で、アンドリュー・グールドのテナー・サックスがエモーショナルでソウルフルなプレイを聴かせる。ヒップホップをベースとしたトラック・メイキング、ジャズをベースとした楽器演奏、それぞれが高い地点で結びついたクオリティではブルー・ラブ・ビーツあたりにも比類し得る作品集となっている。

　NYにファンデーション・フォー・コンテンポラリー・アーツ（FCA）なる財団がある。1963年にジョン・ケージや画家ジャスパー・ジョーンズらによって創設された非営利団体で、8つの賞の授与をつうじて芸術家を支援することを目的としている。
　そのうちのひとつにポップアートの代表的な画家、ロイ・リキテンスタインの名を冠した賞があり、これまで詩人でありブラック・スタディーズの研究者でもあるフレッド・モーテン、フェミニズムやLGBTQにまつわる表現をつづけてきた写真家のイヴ・ファウラーなどが受賞しているのだが、その2023年度の受賞者として灰野敬二が選ばれることになった。音楽家としては初の受賞となる。国境を越え、音楽に留まらずさまざまな分野の芸術家たちとコラボレーションをおこなってきた、その50年以上にわたる活動が評価されたということなのだろう。
　昨年70歳を迎えた灰野敬二。コロナ禍以後、海外ツアーには出ていないものの、昨年の国内でのライヴは46本と近年でも最多。最新リリースは〈サブ・ポップ〉からの7インチ・シングル、そして2016年に深センでドイツのファウストと演奏したライヴ・アルバム（2LP＋CDのボックスセット）。まだまだ衰えることはなさそうだ。

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Blessing ～ SUBURBIA meets P-VINE “Free Soul x Cafe Apres-midi x Mellow Beats x Jazz Supreme”
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　日本を代表するDJ／選曲家のひとり、橋本徹（SUBURBIA）。そのコンパイラー人生30周年を祝し、特別インタヴューを掲載しよう。
　クラブやDJなど、90年代渋谷で起こったストリート・ムーヴメントの中心で橋本は活躍し、その活動をパッケージ化したコンピレーションCD、「Free Soul」シリーズ第一弾を1994年春に発表している。同シリーズはジャンルではなく、時代のムードを感覚的にとらえつつ、過去の音源から選曲していく点が新しかった。すでに名盤・名曲としての地位を確立していた作品以外からも多くの素晴らしい曲を発掘していくことで、既存のコンピレーション概念を覆すこと──やがて「Free Soul」はたくさんのレコード会社から引く手あまたとなり、メジャー／インディペンデント問わず複数のレーベルをまたぎながら、数多くのタイトルを送り出していった。そのクオリティの高さとリリース量から同シリーズは大ヒットを記録し、橋本は一躍その名を全国区に広めていくことになる。音楽を選び編集すること。過去の音源をディグすること。そういった文化を日本に広めた貢献者のひとりが橋本徹である。
　今回のインタヴューのきっかけになったのは、これまでになんと350枚にも及ぶ人気コンピレーションを監修・選曲してきた橋本徹の、コンパイラーとしての人生30周年を祝した1枚『Blessing ～ SUBURBIA meets P-VINE “Free Soul × Cafe Apres-midi × Mellow Beats × Jazz Supreme』（P-VINE）だ。以下、彼の活動のまさに集大成とも言えるこのコンピの制作にまつわる話を含め、これまでの選曲家人生を振り返るインタヴューをお楽しみください。

■橋本さんのコンパイラー人生が2022年秋で30周年を迎えたとのことですが、「Free Soul」シリーズが始まったのは1994年ですよね？

橋本：今回のコンピCDのブックレットに入っている、30年を振り返るインタヴューにも書いてあるけど、フリーペーパーの『Suburbia Suite』を始めたのが1990年暮れ。その後91年夏から渋谷のDJ BAR INKSTIKでDJパーティなどを始めて、92年の春からTOKYO FMで『Suburbia's Party』という選曲番組がスタートしました。そして、それらのフリーペーパーやラジオで選曲してきたレコードを再編集して紹介する『Suburbia Suite; Especial Sweet Reprise』というディスクガイド本を92年の秋に出します。解説がないと音楽を楽しめないという傾向には違和感があったので、何年のリリースだとか、プロデューサーが誰かとかは記載せずに、そのレコードが持っている雰囲気や気分を伝えることで、リスナーにカジュアルに聴いてもらえたら、という思いで作ったディスクガイドでした。そのときに初めてコンピレーションのオファーをいただいて、『'tis blue drops; a sense of suburbia sweet』というCDを作りました。それが初めて僕が手がけたコンピレーションなんですね。今回のコンピのジャケットではそのアートワークをリデザインしています。
　その最初のコンピレーションは、先日亡くなったアート・ディレクター、コンテムポラリー・プロダクションの信藤三雄さんと、イラストレーターの森本美由紀さんと、僕の計3人が1枚ずつコンピレーションを作るという企画のうちの1枚で、当時の僕はまだ音楽を本職としていたわけではなく雑誌編集者でした。デザイナーとイラストレーターとエディターがそれぞれ90年代前半の東京の空気感を表現するという意味で、すごく象徴的なシリーズだったと思います。「Free Soul」を手がける前は、FM番組などで、サントラやソフト・ロック、ボサノヴァ、ラテン・ジャズからムード音楽的なものまで含めて、自分のなかの「白」っぽいセンスを表現していたんだけど、「『Suburbia』のディスクガイドに載っているものでうちのレコード会社から出せる音源はないか」というお話がたくさん来て、リイシュー・シリーズの監修をやったりしていたんですね。たとえば93年には〈Blue Note〉のBN-LAシリーズから選曲した『Blue Saudade Groove』というコンピレーションを手がけているけど、これもコンパイラーが3人いる企画の1枚で、二見裕志さんの『Blue Mellow Groove』と小林径さんの『Blue Bitter Groove』と一緒に出ています。

■大手出版社に入るのは大変だと思うんですが、それを辞めてフリーランスになったのは、音楽に手応えみたいなものを感じたからですか？

橋本：気持ちが完全に音楽のほうに傾いていった感じかな。もう出版社にいた最後の1年くらいは完全にそういう感じで。92年のディスクガイドの波及効果が大きくて、レコード会社の方からリイシュー・シリーズの監修の話とかもたくさん来ていて、『Suburbia』以外のパーティでのDJも少しずつ増えてきて。そういう状況のなかで、92年のディスクガイドのテイストを段落変えして、自分のなかの「黒」っぽいセンスを形にしたい、という気持ちが93年はどんどん膨らんでいったんです。そのタイミングでボブ・トンプソンとヘンリー・マンシーニのリイシューの監修の依頼をいただいて、「それももちろんやりたいんですけど、70年代ソウル周辺のコンピレーションをやりませんか」ってこちらから提案したのが「Free Soul」コンピの始まり。94年4月のリリースに合わせて2冊目のディスクガイドも作ろう、その前の月からDJパーティも始めよう、三位一体で盛り上がっていきますよ、って話して。時代の空気感もそれを後押しする感じが増していってましたね。

■音楽家ではない人が企画を持ってきて「じゃあそれやりましょう」という流れになるのが本当にすごいなと思いますが、それくらいの影響力が『Suburbia』のディスクガイドにはあったんですね。

橋本：それ以前のガイド本とは異なって、資料的なことにはこだわらず、エッセイ的というか、レコードの持っている雰囲気そのものを伝えるディスクガイドだったからでしょうね。レーベルや年代が書いていないから、レコード会社の方もどれなら自社から出せるか聞きに来るんですよ。そのときにいろんなレコード会社の方と知り合って、提案すると何でも実現してもらえるような雰囲気がありました。そうして94年の春に「Free Soul」がスタートすることになるんだけど、それが『Suburbia Suite』に負けないくらいブレイクしたんです。あの時代の気分を捉えていたんだと思う。
　背景として最初は渋谷系的なファン層がいたから、〈A&M〉のソフト・ロックとかサントラあたりまでは自然な流れでリスナーもついてきてくれたけど、そのころはまだリスナー側には「え、ソウル？　ブラック・ミュージック？」みたいな感じはありました。でも『Free Soul Impressions』の音とあのジャケット、それ一発で「ソウルいいよね」って、すべてがひっくり返った。もちろん、他の背景としてジャミロクワイやブラン・ニュー・ヘヴィーズみたいに世界的に人気のあるアーティストがいたり、オリジナル・ラヴみたいな70年代のソウル・ミュージックを下敷きにした日本のバンドが人気を高めていったり、そういう状況も当然シンクロしていたと思います。アシッド・ジャズやレアグルーヴが、アーティストやファンたちにとってシンパシーを抱けるものになっていったタイミングにどんと出たのが「Free Soul」だった。
　よく覚えているのは、ちょうどそのころア・トライブ・コールド・クエストのシングル「Award Tour」（1993年。ウェルドン・アーヴィンの “We Gettin' Down” をサンプリングしている）が出て。渋谷のCISCOに1000枚入荷したものがあっという間になくなってしまうような、そういう熱気のあった時代でした。それが「Free Soul」の直前で、だから『Free Soul Impressions』にもウェルドン・アーヴィンの “We Gettin' Down” が入ることになる。当時、小西（康陽）さんに渋谷の引っ越したばかりの僕の家で “We Gettin' Down” を聴かせて、「これがATCQのあれなんだ」というような会話を交わしたことを覚えていますね。

■当時の日本で「Free Soul」的なチョイスを開拓するのってすごく大変だったと思うんです。たとえばレコード屋でソウル・コーナーにあるのはよくてザ・シャイ・ライツくらいな状況で、（『Free Soul Actions』に入っている）ヴォイシズ・オブ・イースト・ハーレムが入っていたかというと、あまりその記憶がないんですよ。

橋本：それは、入荷してもすぐ売れちゃう時代だったっていうのもあるかも。94年春に出した『Suburbia Suite; Welcome To Free Soul Generation』っていうディスクガイドは、それまでのソウル・ミュージック界隈のプライオリティや価値観を変えました。それ以前のブラック・ミュージックのディスクガイドでは、たとえば「リロイ・ハトソンは歌が弱い」というように書かれていたりしたんだけど、そういった（低く評価されていた）ものを自分たちの感覚に忠実にもう一度取捨選択していくという行為が「Free Soul」の営みでした。

■現代も古いものを掘り起こしていくことが流行っていますが、そこに「Free Soul」に通じるものを感じたりシンパシーを覚えたりはしますか？

橋本：まず、当時大きかったのはやっぱり現場があったこと。クラブでDJパーティがあったり、音楽好きが集まるレコード屋やCDショップがあったり。いまはもしかしたらそれがオンライン上にあるのかもしれないんだけど、僕のような（カフェやクラブで曲をかけたりレコード屋で掘ったりする）スタンスの人間からすると、それは見えづらい。インターネットのことは詳しくないから無責任なことは言えないけど、誰でも発信できる時代だからこそ、90年代の「Free Soul」のように突出した感じにはなりづらいのかもしれないですね。

■最近知り合った20代の若い人からYouTubeに上がっている、90年代のトンネルを作る映像で流れている音楽がすごくかっこいいから聴いてみてくださいと教えてもらったのですが、じっさい僕も聴いてみてかっこいいと思ったんです。普通はそういう行政が作ったようなビデオにかっこいい音楽が入ってるとは思いもしないわけですが、いま若い子たちはそういうところから掘ってくるんですね。感覚は違うのかもしれませんが、ある意味ではかつての「Free Soul」と少し近いのかもしれません。

橋本：「Free Soul」だけでなく、『Suburbia』初期のころの “黄金の七人のテーマ” の「ダバダバ」（スキャット）とかもそうなんだけど、『11PM』（65年から90年まで放送された深夜のお色気番組）とかで使われているような音楽だったり、B級映画のサントラで聴けるようなもののなかから、「これかっこいいじゃん！」みたいに、親しい者同士の会話のなかで情報が精査されていって、ひとつのシーンやサブジャンルみたいなものが生まれていく、っていうのは90年代といまとで共通する部分があるのかもしれないですね。かつてであれば深夜の長電話だったり夜中のクラブのバーカンだったりで情報交換していたものが、いまではSNSとかになっているのかもしれない。

■当時、他にも選曲家はいましたが、「Free Soul」のようなシリーズを構築できたのは橋本さんだけだと思うんですよね。

橋本：もちろん似たような趣味で僕以上に詳しい人も当然いたと思う。僕がたまたま「Free Soul」として始めたコンピやイベントが大きくなって、言葉がひとり歩きして、何かひとつのスタイルを指すようになったけれども、「橋本なんかに負けない！」っていろいろ掘ったりDJプレイしていた人はたくさんいたと思いますね。

■とはいえ橋本さんの編集能力があったからこそフリーペーパーやCDとして形にできたと思います。音楽に詳しい他の人がああいうフリーペーパーを出せたかというと……

橋本：もし僕がそういう人たちと少し違ったとすれば、自分の好きなものをみんなと分かち合いたいっていう気持ちが強かったからかも。当時のDJは、お客さんから曲名を聞かれても教えない人もいたし、「俺は人とは違うんだぜ」っていうスタンスのマニアやコレクターも多かった。こだわりを持っているからこそ深いところまで行けたんだとは思いますけどね。僕は逆に、もっとフラットにカジュアルに多くの人に伝えて、一緒に楽しみたいっていうタイプだったので。

■それとも関連すると思うんですが、昔のクラブは尖っていて怖かった。それが90年代に変わっていきますよね。オシャレな場所になっていきます。

橋本：もちろんそれもあると思う。クラブが、誰でも気軽に遊びに行ける場になっていった。クラブは90年代後半には、20歳前後の普通の若者にとって親密な場に変わっていたように思います。

■世界的にもそういう流れだったような気がするんですよ。80年代ニューヨークのクラブは危険な場所だったけれど、そこにロンドンのシャレたクラブ・シーンの情報が入ってくるようになって。

橋本：役割が少しずつ変わってきたというか。それまではクラブが尖った人たちや、いろんな意味でマイノリティに属する人たちにとっての最高の遊び場だったのかもしれないけど、もうちょっと広くフレンドリーな存在になっていったのが90年代で。「Free Soul」のお客さんも、いかにも遊んでいる感じのクラバーだけじゃなくて、女性やカップルも多くて、ピースフルな雰囲気があった。その点はコンピCDを作るときも考えていました。「Free Soul」にはオープンマインドでポジティヴな気持ちが反映されている気がしますね。そこが他のDJやマニアやコレクターと比べて、自分が少し違っていたところなのかな。でもいまは僕みたいなタイプのほうが多くなっているのかも。それどころかたくさん「いいね」やフォロワーが欲しい、みたいな状態になっている（笑）。

■橋本さんの拠点は渋谷のイメージがありますが、渋谷だったのはなぜでしょう？

橋本：もともと駒沢で生まれ育って、就職して出版社時代は2年半目白にいて、フリーランスになって渋谷に来ました。会社を辞めるタイミングでCISCOのすぐそばに引っ越したんですね。その後そこが手狭になってカフェ・アプレミディを始める99年のタイミングで公園通りの渋谷ホームズへ移って。だから90年代後半は15秒でCISCOにレコードを買いに行って、オルガンバーでDJやって、30秒で家に帰ってくるみたいな生活（笑）。（当時編集長を務めていたタワーレコードのフリーマガジン）『bounce』の編集部までも5分かからない感じ。でもなぜ渋谷だったのかというと、やっぱりレコード屋がたくさんあって近かったからでしょうね。

■「Free Soul」を手がけたりコンパイラー生活を続けていくなかで、印象に残った事件や出来事があれば教えてください。

橋本：コンピレーションCDのオファーが来るタイミングのときは、短い期間にものすごい数のオファーが来ていたのね。たとえば2007年はアントニオ・カルロス・ジョビンの生誕80周年記念の年で、リオに行ったりしつつ、ブラジル関連のコンピレーションが増えたこともあって32枚作りました。2014年は「Free Soul」20周年ということで、もう毎週のようにコンピのリリースがあって、たしか、10週連続でコンピCDが出ているような状況だったと思う。すごく楽しいし気持ちも乗って、「世界は45回転でまわってる」っていう感覚だったけど、逆に近年はパタッとそういうオファーが来なくなって。「30年間続けてきた」という言い方もできなくはないけれど、「進んだり止まったりを繰り返してきた」っていうのがじっさいのところなのかなと。

■人生って進んだり止まったりするもので、でも止まったときにそのまま止まっちゃう人もいますよね。でもそういう波は絶対にあるんだよっていうのは、若い人には知っておいてほしいです。

橋本：僕もいまなら言える。けっして30年間で350枚ちょっと、年に12枚くらいをコンスタントに作ってきたわけではなくて。仕事も気持ちも浮き沈みがある。2009～11年くらいは精神的にもピンチでした。気持ちがダウナーで、鬱みたいな雰囲気もあって。2000年代前半にカフェ・アプレミディが大ブームになって、その勢いでレストランやセレクトショップを作って、僕としては楽しかったんだけど、経済的には赤字が続いて。お金がなくなっていったり、まわりの人が離れていったり、気分が落ちたり。『Suburbia』のディスクガイドの1冊目が出た後や「Free Soul」が成功したりカフェ・アプレミディが大人気になったりしたときは、ものすごくたくさんの人が寄ってくるのよ（笑）。それがもう2010年ころにはなくなっていった。それで夜中の12時ごろから朝の4時くらいまでニック・ドレイクみたいな音楽ばかり聴いて、ぼわんとした生活を送っていた時期もありました。自死がよぎったことさえあったし、自殺したミュージシャンの音楽以外聴きたくないと思っていた時期もあったくらいで。2010年の終わりには駒沢に戻ったんだけど、そのとき海に行こうと車で迎えにきてくれた友だちにはほんとうに感謝しかない。そういうことで少しずつ心のリハビリをしていって。負のスパイラルを逆回転させてもとに戻すことって、当人だけじゃとても無理だと思う。無償の愛のようなものがないと難しいと思いますね。
　2009年の秋に加藤和彦さんが亡くなって、2010年にはNujabesが亡くなって、その翌年には東日本大地震があって、さすがにそのころは音楽を聴ける感じではなかった。当時出たばかりだったジェイムズ・ブレイクのファーストが救いになったのを覚えていますね。何も聴けない状態だったのに、それだけは聴けて。コンピも作ってはいたけど、内省的なものが増えていって。もちろんそれはそれである層の共感を呼ぶし、大切な人たちが聴いてくれたんだけど、「Free Soul」やカフェ・アプレミディのように一般の方たちも巻き込んで劇的に売れるというような状況にはならなくて。
　でもいまはこうやってアニヴァーサリーを迎えたり、去年結婚式を挙げたりして、一緒に幸せにならなきゃいけない人ができたりすると、あのとき命をつなぎ止めておいてよかったなと思うことはあります。生きていればなんとかなるから。お気楽に幸運に30年間暮らしてきたように映るかもしれないけど、僕でもそういう時期はあったんですということは、最近亡くなる方が多いこともあって、お伝えしたいことですね。だから生死の一線を超えないように、互いが互いを大切にしながら生きていきたいなと思います。そういうときに助けてくれた友人ってやっぱり特別だし。

■それでは今回のコンピレーションの選曲について伺います。割と古めの音楽の比重が高いように思いましたが、それはどのような意図で？

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Blessing ～ SUBURBIA meets P-VINE “Free Soul x Cafe Apres-midi x Mellow Beats x Jazz Supreme”
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橋本：まず、今回はメモリアルだという前提がありましたからね。僕のコンピレーションはおよそ350枚のうち27枚を〈Pヴァイン〉から出しているんですが、その「ベスト・オブ・ベスト」というのが今回の基本コンセプトで。ただ、それに加えて、自分が30年間やってきたことを、その断片でもいいから新しい世代やリスナーに伝えたいという気持ちも強くあって。昔からよく僕のコンピは、数が多すぎて初心者はどこから聴いたらいいのかわからないって言われていたので、そういう方のためになるものにするのもアニヴァーサリーにはふさわしいかなと思いました。コンピレーションのコンピレーションのような感じですかね。
　この場を借りて感謝すると、先ほど話した負のスパイラルを逆回転させるのが難しかったタイミングで、2013年に〈Pヴァイン〉から声がかかったんですよ。2014年の「Free Soul」20周年に向けて、『Free Soul meets P-VINE』と『Free Soul～2010s Urban-Mellow』を作らせてもらって。『Suburbia』の別冊扱いのディスクガイドも作ったことで現役復帰できるきっかけになりました。その少し前、2007年の「Mellow Beats」と2008年の「Jazz Supreme」も〈Pヴァイン〉がスタートでした。当時、現在進行形でよく聴いていて好きで選曲したいと思っていたテイストのものを、シリーズのファースト・リリースとして立ち上げてくれたのが〈Pヴァイン〉だったので、今回はその要素も反映させたいなと。だから、それらが全部サブタイトルに入っています。

■難しいとは思いますが、今回のコンピレーションのなかから、あえて1曲選ぶとすれば？

橋本：うわっ、難しい（笑）。どれも本当に思い出深い曲ばかりだけど、「Free Soul」的にはその曲がかかると空間がとくに光り輝いていたのはアリス・クラークだよね。ジョン・ヴァレンティやジョイス・クーリング、12インチ探している人も多いDump「NYC Tonight」の坂本慎太郎ヴァージョンもだけど。カフェ・アプレミディ代表としては最後の2曲かな。ザ・ジー・ナイン・グループ “I've Got You Under My Skin” とメタ・ルース “Just The Way You Are”。「Mellow Beats」代表としては、プリサイズ・ヒーローとケロ・ワン。ボビー・ハッチャーソン “Montara” とアーマッド・ジャマル “Dolphin Dance” という僕の大好きなサンプル・ソース両雄をサンプリングしていて、共にシリーズ最初の『Mellow Beats, Rhymes & Vibes』に入れた曲でした。「Jazz Supreme」の観点からはやはり、もっとも思い出深いファラオ・サンダースを。

■ホルガー・シューカイの “Persian Love” はちょっと意外でした。

橋本：“Persian Love” は本来であれば〈Suburbia Records〉の「Good Mellows」シリーズに入るようなテイストの曲だとは思うんだけど、2008年に『Groovy Summer Of Love』というコンピの選曲を依頼されたときにセレクトしているんだよね。イランのラジオ放送からサンプリングした歌声がほんとうに気持ちよくて。夏の海辺のDJではずっとかけつづけている曲で、自分のなかでは定番で、ある意味では僕の選曲を象徴している曲かなとも思う。一般的には元カンでジャーマン・ロックとされるけれど、バレアリックやスロウ・ハウス、サマー・チルアウトとして解釈してプレイしてきたということ。あと、中学生のころにサントリーのCMで聴いていたというのもある。そういういろんなパースペクティヴがあって思い出の詰まった曲なので、自分にとって重要な曲なんです。本当にグッとくる、心が洗われる大切な曲ですね。

■今後のヴィジョンについて教えてください。

橋本：それほど大きなヴィジョンを抱いているわけではないけど、コンピCDをもうちょっとだけでも作っていけたらという気持ちはあります。「Free Soul」の30周年までもうひと頑張りできたらと思っています。今回これを作らせていただいたことで、そういう気持ちが湧いてきました。

■最後に、これから何かを成し遂げたいと思っている若者にアドヴァイスをお願いします。

橋本：特にないですね（笑）。やりたいこと、やらずにはいられないことに忠実にというか……強いて言うなら、一歩踏み出す勇気みたいなものは重要なんじゃないかなと思います。

「かつてイギリスで最も意識が高いバンドの座を争ったバンド」、レーベルの紹介文にそうあるように在りし日のホテル・ラックスはサウス・ロンドンのインディ・シーンで最も硬派なバンドとして知られていた。シェイムやHMLTD としのぎを削った17／18年のホテル・ラックスはザ・フォールに影響を受けたポスト・パンク・バンドで、暗く陰鬱でスリリングな音楽を奏でていた。デビュー7インチの “The Last Hangman” ではイギリスの死刑執行人アルバート・ピアポイントをテーマにし、Bサイドの “Pulp” ではそのタイトルが示すとおりにブコウスキーの朗読をサンプリングするなどホテル・ラックスは文学的な匂いのする硬さを武器にサウス・ロンドンのインディ・シーンの黎明期に大きく注目されていたバンドだったのだ。

　だがそれから5年余りの時間が流れたこの 1st アルバムはどうだろう？　その間にパンデミックが起こり音楽シーンの季節が変わり、脱退したオリジナルのギタリストに代わりレッグスのマックス・オリヴァーが加入し、さらにオルガン奏者としてディロン・ホームが加わり、ホテル・ラックスはその硬さから離れ新たなスタイルを獲得した。ビル・ライダー・ジョーンズがプロデュースしたこのアルバムのサウンドはパンクやパブ・ロック、ポスト・パンクが混ぜ合わされてカラフルな色彩を放ち、声を合わせて唄いたくなるようなフック（それはフットボールの流儀でもある）までをも持ち合わせている。ともすれば頭でっかちと捉えられかねなかった歌詞は、ピート・ドハーティ・スタイルのやさぐれたロマンとユーモアが入り交じった物語風／戯曲風のものに変わり、その中で彼らはザ・フォールやブコウスキーの名前を出し明るいサウンドに乗せてかつての自分たちをユーモアたっぷりに皮肉るのだ。

　ベースのカム・シムズはサウス・ロンドンのインディ・シーンで活躍していた若き日々を「自分たちがどう思われるのか気にしすぎていた」と自責の念を浮かべて振り返る。ポーツマスからロンドンに移ってからというもの観客が自分たちに何を期待しているのかをつねに考えていた。ロックダウンを経て、バンドはロンドンを一時的に離れウィラルというリヴァプール近郊の街へと録音に行き、そうしてホテル・ラックスは変化した。
　あるいはそれはスムーズに行くことのなかったバンドの失意と後悔がそうさせたのかもしれない。「俺とタメの奴らが代表チームで活躍している」と唄う “National Team” はフットボールの歌であって、ナショナリズムを連想させて、そしてもしかしたら同じシーンで活躍したバンドたちが一足先に大きくなっていく姿を見送る喪失感を描いたものなのかもしれない。いくつかの要素が重なりあいそれが心に残る余韻を生んでいく。このアルバムはそんなふうにして次のステージに入った若者の人生の変化を語っていく。

　そうしてそのホテル・ラックスの真価はアルバム後半に発揮される。レコードをひっくり返してB面に入ったならばそこから先は流れるようにして最後まで一息で進む。これまでのホテル・ラックスの曲とは明らかに趣の異なったアコースティック・ギターが鳴り響くフォーク・ソング “Morning After Mourning”、それを呼び水にするようにして組み合わされる “An Ideal for Living”、ピアノとからみルイス・ダフィンは純粋に心をさらけ出すようにして歌う。
「大人になることの代償だ／無駄に過ごした1年／災いを歌にした／何が正しいか　何が間違っているのか教えてくれ」　
　ここでは皮肉は抜きだ。だからそのコントラストが心に響く。再びテレキャスターを構えポスト・パンクの熱を取り戻したかのように牙を向く “Points of View” を挟み、ギターのサム・コバーンがヴォーカルをとる夕暮れの虚無のような “Eazy Being Lazy” を通過し、そうして “Solidarity Song” にたどり着く。
「もし他の曲を書けたならララバイがよかった／災いを克服した歌を」。ホテル・ラックスは “An Ideal for Living” の中でそう歌っているが、たどり着いた先の最終曲 “Solidarity Song” はなんとも素晴らしいバラッドだ。心を揺さぶるようなオルガンとギターのストローク、そして声を合わせることを誘うコーラス。ブレヒトの連帯の歌を下敷きにして、その視線は市井の中に向かっていく。争いのはびこる世界に広がる分断、世界は酷いありさまだけど、でも最低ってわけでもない。手と手が合わさるクラップの音がまるで祝砲のように鳴り響く、この最終曲は失意の末の大団円みたいに心を揺らす。

　長い時間がかかったが、だからこそ生まれたスタイルがある。いまのホテル・ラックスの自信に満ちた姿はチームを移り再び輝きはじめたフットボーラーたちの姿にも重なって、それがなんとも胸を打つ。次なる未来へと、デビュー・アルバムというにはあまりに悲喜こもごもな、時を重ねた若者たちの唄がここに詰まっているのだ。

　フランス在住のエクスペリメンタル・アーティスト／ソングライター、ツジコ・ノリコの新作アルバム『Crépuscule I & II』が、ウィーンの実験音楽レーベルの〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた。
　このアルバムは、比較的短い曲を9曲収録した「I」と、長尺3曲を収録した「II」の二部作構成となっている。ツジコの20年におよぶキャリアのなかでも初ともいえる大作である。
　だが単に無闇に長いだけのアルバムではない。暗くシネマティックなサウンドと彼女のアイコンとでもいうべき唯一無二の声が融合し、まるで薄明かりの空間に「時間が溶けていく」ようなアルバムに仕上がっていたのである。
　この美しいアルバムのアトモスフィアをどう形容すれば良いのか。「音の霧」とでもいうべきか。「時の融解」とでもいうべきか。夕暮れと夜のあいだにある音空間とでもいうべきか。なにしろ「時」も「空間」も粒子の中に溶け合って漂うようなアルバムなのである。

　結論へと急ぐ前に、まずは20年ほどに及ぶツジコノリコのディスコグラフィーを振り返っておこう。
　ツジコは2000年にファースト・アルバム『Keshou To Heitai (Make-Up And Soldier)』をリリースした。だがツジコの名を知らしめたのは、2001年に〈メゴ〉よりリリースされた『Shojo Toshi』だろう。じっさい私も『Shojo Toshi』でツジコの音楽を知ったのだが、その衝撃はかなりのものであった。
　なぜか。当時、〈メゴ〉といえばグリッチ・ノイズによる電子音響というほどに最先端の尖ったレーベルだった。デジタル・パンク、サウンド・アートの革新派とでもいうべき存在であった。そのなかにあって突如、〈メゴ〉からヴォーカルの入った、しかも日本人によるアヴァン・ポップなアルバムが送り出されたわけだ。驚愕した。だが同時に〈メゴ〉とは音楽の形式にとらわれないのだということも理解できた。まさに二重の意味で驚きのリリースだ。
　『Shojo Toshi』を久しぶりに聴き直してみると、まったく古びていないことにも驚く。ある意味、幽玄なムードは最新作『Crépuscule I & II』に近いともいえるほどに。
　シンプルにして幽玄な印象を残すトラック、霧のように漂うヴォーカル、自在に飛び回るメロディ、『Shojo Toshi』こそまさにいまこそ聴くべき00年代エクスペリメンタル・ポップの傑作ではないか。そして、ツジコノリコの20年の歩みは、このファースト・アルバムの持っている深度をさらに掘り下げていく過程だったのではないかとも思えた。最新作『Crépuscule I & II』は、『Shojo Toshi』と円環している。
　翌2002年に〈メゴ〉から『Hard Ni Sasete (Make Me Hard) 』をリリースする。アートワークのイメージもあってか『Shojo Toshi』と二部作のようだが、ソングライティングがより洗練されており、2003年に〈トム・ラブ〉よりリリースされた『From Tokyo To Naiagara』に連なるサウンドと楽曲を展開している。
　『From Tokyo To Naiagara』は、リリース当時繰り返し聴いたことを覚えている。インダストリアルでアブストラクトなビート、より洗練されたミックスのサウンドなど、初期のツジコノリコはこのアルバムをもって完成したと言っても過言ではない。私がツジコ未聴の方に一作おすすめするとなると、『From Tokyo To Naiagara』を推すだろう。ピュアと洗練のバランスが良いからだ。
　以降、00年代中期から10年代中盤までのおよそ10年間は、ツジコにとってネクストレベルの歩みとなる。〈ルーム40〉、〈エディションズ・メゴ〉、〈ネイチャーブレス〉、〈ハプニングス〉などの国内外のレーベルからソロ・アルバムのみならず、アオキタカマサやTyme.、竹村延和、ローレンス・イングリッシュなどとのコラボレーション・アルバムもリリースを重ねていった。
　ソロ作では、2005年に、ローレンス・イングリッシュの〈ルーム40〉から『Blurred In My Mirror』をリリースした。2007年には、初期三部作のサウンドをより深化させた『SOLO』を〈エディションズ・メゴ〉から発表する。翌2008年に〈ネイチャーブレス〉から新曲7曲に加えPPA、Tyme.、ausなどによる『ソロ』のリミックス楽曲を収録したミニ・アルバム『Trust』をリリースする。
　間を置いて2014年、「10年代の最新型エクスペリメンタル・ミュージック」としての存在感も示した『My Ghost Comes Back』を〈エディションズ・メゴ〉から発表した。これまでのファジーな音響空間に不可思議なエレガンスが折り重なり、ツジコの深化を見事に表現したアルバムだ。
　加えてコラボレーション・ワーク（アルバム）の歩みも（代表的な作品にかぎってだが）降り返っていこう。
　2002年にピーター・レーバーグのユニット DACM のセカンド・アルバム『Stéréotypie』にヴォーカリストとして参加した。『Stéréotypie』は、ピタの『Get Off』の音響を思わせる、煌めくようなエレクトロニクスが太陽の反射のように眩く（時に薄暗く）展開する傑作である。なかでもツジコが参加した “Angel” は耽美的でダークなムードが横溢する電子音響ヴォーカルの名曲といえる。私は『Stéréotypie』を久しぶりに聞き直して、誠に勝手にだが『Crépuscule I & II』との近似性を聴き取ってしまった。具体的にではない。何かムードが……。
　2005年にアオキタカマサとの『28』を〈ファットキャット〉からリリースした。アオキのミニマリズムが全面に出つつ、そこにツジコ的なファニーな声やサウンドが交錯する名盤である。同年2005年は、リョウ・アライとのユニットRATN『J』もリリース。ふたりの才能の化学変化とでもいうべき傑作といえよう。
　2008年には〈ルーム40〉からローレンス・イングリッシュとジョン・チヤントラーとの『U』をリリースした。こちらもツジコ色が全面に出たコラボレーションで、彼女のソロ作に近い印象をもった。2011年にはtyme.との『GYU』を送り出す。明るくポジティヴな印象のエレクトロ・ポップ・アルバムで、ソロ作とは異なる作風ながらエレクトロ・ポップの隠れた名盤だと思う。
　2012年、竹村延和との『East Facing Balcony』をリリースする。エレクトロニカとも童謡とも異なり、まさに新しい「こどもと魔法」的な世界観の音楽を展開していた。ツジコのコラボレーション・アルバムはどれもエレクトロニカ史に残る傑作ばかりだが、なかでも、この『East Facing Balcony』は必聴のアルバムである。
　ツジコは映画にも関わり続けており、近年は2枚のサウンドトラック・アルバムをリリースしている。ひとつは2019年に〈パン〉から自身が共同監督・主演を務めた映画『Kuro』のサウンド・トラックだ。もうひとつは2022年には音響デザイナーであるポール・デイヴィスが手掛けたイギリスのスリラー映画『SURGE』のサウンドトラックである。

　私見だが新作『Crépuscule I & II』は、これらサウンドトラックからのフィードバックも大きいアルバムではないかと思う。霧の中のような音響、環境音の導入などシネマティックな音響空間が実現しており、「耳で聴く映画」のようなムードを放っているのだ。
　特に長尺三曲を収録した『Crépuscule II』に相当する楽曲においては、淡いサウンドが生成・変化し、まるで静謐な映画のカメラワークを追い続けるような聴取感覚を残してくれる。もちろん『Crépuscule I』に相当する9曲も、微かな光を想起させてくれる抽象性を放っていて大変に素晴らしい曲ばかりを収録している。
　「I」「II」どちらも、（ありきたりな表現で申し訳ないが）デヴィッド・ボウイ『LOW』B面のアンビエント・パートを、現代的にアップデートしたような、霧の中の光のごとき音響空間を生み出しているように感じられた。個人的にはミストのような電子音が持続する “Opening Night”、“A Meeting At The Space Station”、“Don’t Worry, I’ll Be Here” にとても惹かれた。
　本作はカセットテープでもリリースされているが、〈メゴ〉の創設者である故ピーター・レーバーグに送ったデモがカセットだった思い出から、ツジコは本作のカセットテープでのリリースも決めたという。その意味で〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた本作は2021年に亡くなったピーター・レーバーグへの追悼という側面もあるのかもしれない。
　じっさい本作にはこれまでのツジコ作品よりも悲しみの色が濃いように感じられた。だがそれはこの世の否定ではないはずだ（当然だ）。そうでなく、世界の淡さ、儚さ、悲しみを美しいサウンドとして転生させようとするアーティストの遺志、希望の発露のようなものではないか。
　悲しみ。希望。微かな光。願い。この「薄明かりの世界」によりそう不思議な音のアトモスフィアを放つ本作は、ツジコ・ノリコの最高傑作だと言い切ってしまおう。
　先に自分は、この『Crépuscule I & II』をサウンドトラック的と書いた。それはまさにこの「薄明かりの世界」に寄り添うような音だから、そう感じたのだ。2023年、繰り替えし聴くことになる傑作がはやくも生まれた。

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お詫びと訂正

このたびは弊社商品をご購入いただきまして誠にありがとうございます。
『現代SF小説ガイドブック　可能性の文学』に誤りがありました。
謹んで訂正いたしますとともに、お客様および関係者の皆様にご迷惑をおかけ
しましたことをお詫び申し上げます。

p.2
　　誤　作家紹介　国内
→　正　作家紹介　海外

　　誤　キム・ヨチョプ
→　正　キム・チョヨプ

p.42
誤
ジョンスンの作品世界では、しばしば他者や「未知なるもの」との接触が描かれる。それでも分からないなりに「了解」し、触れ合うことで、登場人物たちは相手を受け入れる。他者や世界の不条理さとどう向き合うかという問題に悩む現代の私達を、そっと導いてくれるかもしれない。

正
ジョンスンの作品では、しばしば他者や「未知なるもの」との接触が描かれる。「スパー」のような（少々ショッキングな）エイリアンとのファースト・コンタクトの場合もあれば、猿や猫、角と羽の生えたメルヒェンチックな謎の生物の場合ある。こうした他者との交流には、究極的な分かりあえなさ、不条理さが存在する。それでも分からないなりに「了解」しつつ他者と触れ合う登場人物たちは、他者や世界の不条理さとの向き合い方に悩む現代の私達を、そっと導いてくれるかもしれない。

p.50
　　誤　キム・ヨチョプ
→　正　キム・チョヨプ

p.72
　　誤　野崎まど
→　正　野﨑まど

　　誤　伊藤計畫
→　正　伊藤計劃