「Nothing」と一致するもの

　たったいま６月末売りの紙エレキングの「日本の音楽」の特集号を編集している。そこで問われるのは、海外からの影響と土着性との関わりの問題だ。土着性はどのように意識され、海外の影響をどのように取り入れるか。たとえば70年代までのはっぴいえんどからシティ・ポップまでの系譜であれば、アメリカをどこまで受け入れそれをどう日本と混ぜるかということで、これがまんま100％アメリカであればまったく面白くないことは、たとえばジャマイカの音楽を聴いているとよくわかる。
　ジャマイカの音楽は同じようにアメリカの音楽（こと黒人音楽）の影響下にあるが、これがアメリカのR&Bやソウルの模倣に過ぎなかったら、世界の音楽ファンはジャマイカの音楽に目を向けなかった。R&Bやソウルの影響を受けながら、メントのような土着の音楽が残存したからこそスカやレゲエは生まれている。
　イアン・Ｆ・マーティンによれば、イギリスのメディアがイギリスっぽいUK音楽を賞揚するのも、骨随までアメリカ文化に支配されていない土着性を重視するからだそうで、なるほど、グライムをはじめ最近の Dave のようなUKラッパーの作品を聴いていても、アメリカに影響を受けながらアメリカを真似しないという姿勢が徹底されている。これは、音楽文化の力が強い国の特徴である。

　リー・ペリーには手に負えないほど強いジャマイカ訛りがあり、それを彼は決して捨てない。彼の代表曲のひとつ、1968年の“ピープル・ファニー・ボーイ”はポコマニア（アフリカ系の土着的な宗教）を取り入れているわけだが、ペリーは長いキャリアのなかで、歌い方、喋り、あるいはその歌詞の世界（スピリチュアリズムなど）においても、長年スイスで暮らしているこのジャマイカ人は、西洋テクノロジーとアフリカの魔術との両方を使いながらジャマイカの土着性を保存し、文化的な混合体を撒き散らしている。そしておそらく、彼に期待されているのはそういうことであることを彼自身もわかっている。ひとつの文化に染まらないこと、その姿勢は、エイドリアン・シャーウッドの〈ON-U〉レーベルにおいてより際だった形で表現されている。

　リー・ペリーとエイドリアン・シャーウッドは、すでに何枚ものアルバムを制作している。もっとも有名なのは1987年の『Time Boom X De Devil Dead』だが、その後も1990年の『From The Secret Laboratory』、最近では2008年の『The Mighty Upsetter』、そのダブ・ヴァージョンとしてリリースされた2009年の『Dubsetter』がある。今作『レインフォードは、このタッグではおよそ10年ぶりのアルバムというわけだが、まったく素晴らしい内容となっている。
　それはひとつの、持たざる者たちの知恵なのだろう。もしこれを読んでいる人があの過剰なダブ・ミキシングが施された『Time Boom X De Devil Dead』を聴いているなら、本作は、むしろ60年代末のジャマイカのサウンドに漂う〈温もり〉のようなものが断片的にではあるが響いていることに気が付くだろう。
　それもそのはずで、本作においてシャーウッドが取った方法論は、60年代のリー・ペリー音源まで遡って、ペリーのこれまでの作品の数々の音源をマッシュアップすることだった。言うなればこれは、サウンドによるリー・ペリーのバイオグラフィーであり、シャーウッドの愛情が込められたオマージュでもある。

　“月の上のコオロギ”というとぼけた曲からはじまる本作は、しかしメッセージも忘れていない。懐かしいジャマイカの響きが随所で鳴っているその音のスペースのなかで、リー・ペリーは国際通貨基金（IMF）を名指しで批判する。悪魔よ、この街から出て行けと繰り返すわけだが、IMFとは経済のグローバリゼーションを押し進めている機関で、外資参入をうながしている。結果としてその国の労働者の仕事が奪われ、格差者社会を加速させていることは、その歪みの表れであるフランスの黄色いベスト運動やイギリスのブレグジットを鑑みればわかるだろう。リー・ペリーは、グローバリゼーションの憂き目に遭う前のジャマイカのサウンドを使いながら、例によって道化たフリをしながらも、現在のジャマイカでおこなわれている経済政策に反論している。82歳という高齢になっても、こうした怒りを忘れないこともまた尊敬に値する。

　まあ、それはそれとして、とにかく本作を特徴付けているのは、その懐かしい響きであり、それこそ“ピープル・ファニー・ボーイ”に赤ちゃんの泣き声がミックスされていたような、ペリーらしいいろんなもののミキシングもまた随所にある。シャーウッドは彼自身のテイストはあまり表に出さず、サウンドにおいても彼なりの解釈でペリーらしさを出すことに注力している。
　「アルバム全体が彼自身についてなんだよ」と、鈴木孝弥によるオフィシャル・インタヴューでシャーウッドはこうコメントしている。「彼と一緒に、彼にとってとても近いレコードを作りたかった。これまでで彼にとって一番私的なアルバムを作るということは、俺にとってはチャレンジだった。でも俺は挑戦することが好きだし、よし、やってみよう！　と思ったんだ」
　また、本作には、じっさいのリー・ペリーの人生が描写されている。最後に収められている曲“Autobiography Of The Upsetter”がそれで、歌詞ではコクソン・ドット、デューク・リード、ボブ・マーリーやマックス・ロメオらについて語られ、ブラック・アークを焼き払ったことについても、自分が狂ったと思われたことについても言及している。そのサウンドは70年代後半のブラック・アーク時代のペリーのようでありながら、しっかりと現在にアップデートしたものとなっている。
　久しぶりに昔のアップセッターズをレコード棚から引っぱり出して聴きたくなった。ほとんどの歌をジャマイカで録音し、１曲をブラジルで、１曲をイギリスで録ったという、リー・ペリーの本名を表題に冠した『レインフォード』は、決して過去の焼き直しではない。古くて新しい、これから何度でも聴くであろう愛らしいアルバムである。

野田努

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　アフロフューチャリズムが批評家のマーク・デリーによって1994年に提唱されたとき、音楽におけるその始祖とされるサン・ラーが土星から地球に降り立って50年近く経っていた。アフリカン・ディアスポラにルーツを持つものが、テクノロジーや未来像を用いて自身の物語を生み出すという、思弁的な未来主義が理論化される前から、サン・ラーはすでに彼自身であり続けていたのだ。
　その十数年後、1973年にジャマイカのキングストンから黒い箱舟が宇宙に打ち上げられようとしていた。その操縦士がリー・スクラッチ・ペリーである。彼もまた、アフロフューリズムの概念があとを追いかけた人物である。
　周知の事実のように、エコーやリヴァーヴというエフェクトそのものが楽器として使用されるペリーの録音テクノロジーは世界に衝撃を与えた。デヴィッド・トゥープの『オーシャン・オブ・サウンド』によれば、ペリーのブラック・アーク・スタジオは単なる録音場ではなく、彼の楽曲のタイトルが示すように“スクラッチ研究所（Scratch Laboratory）”であり、“アンダーグラウンド・ニュース局（Station Underground News）”であり、“音楽移植手術（Musical Transplant）”だった。
　電子的かつ思弁的なエンジニアリングは、スタジオをそういったヴァーチャル・リアリティが渦巻く場へと変容させ、ペリーは福音伝道者やフランケンシュタイン博士になったのである。彼のファッションがぶっ飛んでいなければならないのは、あの「装飾具」が、スタジオの潜在性が創出する空間に人間の身体性をフィットさせるための「宇宙服」的な、つまり生存に必要不可欠なアクターであったからだ。
　自身の本名を冠した今作『Rainford』でも、ペリーは宇宙へと飛翔している。６曲目の“アフリカ宇宙船（African Startship）”は、クリエーション・レベルによって1978年に組み立てられ、1980年に〈4D Rhythms / On-U Sound〉から打ち上げに成功している『Starship Africa』が捉えた宇宙空間からの皆既月食のヴィジョンを、船長にハイレ・セラシエ１世を迎え入れることにより、さらに拡大する。ここでペリーのミックス卓の下に置かれているのは、天空の星々すべてである。

船長　ハイレ・セラシエ１世
レッキー・レック　国王万歳　アフリカの王
国王万歳　アフリカの王
乗船せよ
天空の星すべて　私のコントロール下に
ハイヤーアップセッター
マーカス・ガーベイ宇宙船　黒い宇宙船　セブンマイル宇宙船
マーカス・ガーベイ　デザイナー　音楽的に　過激に　音楽的に
アフリカ宇宙船　宇宙を飛んでいる
──“アフリカ宇宙船”

　宇宙船の移動速度に合わせトランペットが伸縮を繰り返し、乗船する宇宙飛行士としてのペリーが、アフリカ回帰運動指導者のマーカス・ガーベイが、さらにはイエス・キリストまでもが顔を出す。ここで彼が自らのスタジオをブラック・アーク、つまり黒い箱舟と読んだ理由が想起される。ペリーがトゥープに語るように、彼の目的あらゆるものの上空に位置する箱舟によって、動物、自然、音楽といった万物を平等に救うことである（なお、ペリーの言う「ark」は、宇宙船であるのと同時にモーセの十戒を運ぶ契約の箱「Ark of the Covenant」も意味している）。宇宙のヴィジョンを持つペリーは、偉人たちを対等に並べる。そこでは、同船者としてすべてがイコールになる。
　ペリーが浮遊する宇宙空間においては、その万物間のヒエラルキーは皆無に等しい。この宇宙論、つまりコスモロジーは、ペリーがかつて自身のブラック・アーク・スタジオについてトゥープに語ったことばにも確認することができる。彼によれば、スタジオの機材も人間のように生きており、そこを操作することによって、共存関係にある人間と機械が音楽を作り出す。よって、機械にも魂がある。このペリーのアニミズム的コスモロジーにおいて、機械が人間に操作される側にのみ位置しているような主体－客体関係は適応されない。この事物の水平的関係性は、先ほど触れた宇宙船内平等のアナロジーとしても考えることができる。

悔い改めよ 月の上のコオロギは言った
（……）
月の上でロックしてみろ　ロックしてみろ
私は月でローマ法王を蹴っ飛ばした男だ
私は奴を追いだし　奴のケツを蹴り飛ばした
蹴り飛ばせ　蹴り飛ばせ
──“月の上のコオロギ”

　このペリー・コスモロジーは、彼が１曲目で降り立った月面上にも拡張し、動物と人間の垣根さえも曖昧になっている。彼のリリックによれば、月で説教を説くのは人間ではなくコオロギだ。かつてよりペリーの楽曲では自然物の存在が人間を凌駕することがあったように、『Rainford』でも各所にそのモチーフは現れ、バビロンの邪心を退治する存在として描かれている。ここでも従来のヒエラルキーなどなく、力を持っているのは、蹴られるローマ法王よりもコオロギの声である。
　このような彼の宇宙観は、あらゆるアフロ－カリブ文化の混合体でもある。それは黒人の人種的文化的アイデンティティの普遍性を謳歌するラスタファリアン神話にも由来しており、絶対的な王としてのハイラ・セラシエ１世がいるものの、ペリーの宇宙観そのものは絶対的なものではない。５曲目の“マクンバ・ロック”で歌われるように、ブラジルのマクンバや、アフロ－ジャマイカのオベアなど、中南米の黒魔術にもペリーは目を向けている。このように、ペリーの宇宙の捉え方において、ラスタの導きを得つつも、異なる宗教や魔術、エンジニアリング・サイエンスまでもが混在し、それらが楽曲のなかで奇妙なイメージの連鎖を作り上げている（また法王のケツを蹴り飛ばしてはいるものの、彼自身は反キリスト教徒ではないことでも知られている）。
　ボーナストラックの“天国と地獄”や、最後の“アップセッター自叙伝”などで語られるように、自身のルーツというマイクロで、ときに社会問題をつぶさに捉える視点と、宇宙に存在するアフロ－カリビアン文化というマイクロな視点を行き来している点も、『Rainford』を興味深いものにしている。これまでのキャリアで編み出された独自のペリー・コスモロジーだけではなく、彼の表現においていかに非合理的で魔術的で、フューチャリスティックなイメージが生まれようとも、そこにいたる自身のルーツをもペリーは忘れ去ろうとはしない。
　冒頭で述べたサン・ラーは、彼は宇宙を自分の場所とし、シンセサイザーと宇宙船というテクノロジーを装備し、人間に不条理に設定される人種のカテゴリーを拒否した。ペリーも同様に宇宙を目指すが、彼のベクトルはラーとは異なり、その目的は自分がやってきた場所を交差する関係性を増幅させることにあった。遠くへ行くためには、自分自身が何者であるかが分からなければならない。今作からはアフロフューチャリズムだけではなく、ペリーのそのような人生哲学までもが見えてくるようである。

髙橋勇人

　近年のロンドンのジャズ・シーンはアメリカのジャズにはない独自性で注目されており、例えばダブやサウンド・システムと結びついたサンズ・オブ・ケメットなどは、極めてUKらしい音楽のありかたと言えるだろう。しかしながらアメリカの影響から全く切り離されているわけではなく、ジャズとヒップホップやR&Bとの融合においてはロバート・グラスパー以降の流れが顕著な例も見られるし、カマシ・ワシントンやサンダーキャットなどロサンゼスルの動きに繋がるような演奏もあり、またシカゴのマカヤ・マクレイヴンは積極的にロンドン勢とセッションをおこなっている。こうした中でイースト・ロンドン出身のピアニスト／プロデューサーのアルファ・ミストは、もっともグラスパーの影響を色濃く感じさせるアーティストだ。

　2017年にリリースしたファースト・アルバム『アンティフォン』によって、ほとんど無名の新人ではあるが、ロンドンの新しいジャズを担うピアニストのひとりと注目されたアルファ・ミスト。彼は鍵盤奏者で作曲家であると同時に、プロデューサー／トラックメイカー的な側面も持っている。ギタリストのマンスール・ブラウンや、シンガー・ソングライターのジョーダン・ラカイらが参加した『アンティフォン』は、コンテンポラリー・ジャズとヒップホップやネオ・ソウルの中間的なところにあるようなアルバムで、ピアノの演奏スタイルやビート感覚などを含めてロバート・グラスパーからの影響は明白だった。アルファ・ミストの生まれたイースト・ロンドンはグライム発祥の地でもあるが、彼の場合はどちらかと言えばヒップホップが音楽性の核にあり、J・ディラ的なヨレたビートとジャズ・ピアノの組み合わせはまさにグラスパー的だったのである。
　15歳の頃から作曲をはじめた彼は、ビートメイキングの過程でジャズや映画音楽に目覚め、17歳から独学でピアノ演奏を開始した。ほかのロンドンのジャズ・ミュージシャンとは立脚点が異なり、ビートメイカーからジャズ・ミュージシャンへと進んでいった彼は、ジョン・コルトレーン、J・ディラ、映画音楽の作曲家のハンス・ジマーをリスペクトしているそうだ。『アンティフォン』の前の2015年には「ノクターン」というEPをリリースしていて、基本的にダークでメランコリックなトーンのダウンテンポ中心の作品集となっている。最近ではザ・シネマティック・オーケストラのロンドン公演のサポート・アクトに抜擢されたアルファ・ミストだが、「ノクターン」は映画音楽からの影響がより顕著なEPと言えるだろう。ここにはジョーダン・ラカイやベーシストのカヤ・トーマス・ダイクに加え、いまをときめくトム・ミッシュも参加していた。トム・ミッシュやジョーダン・ラカイたちシンガー・ソングライターと、ジャズを繋ぐところにいるのがアルファ・ミストでもある。

　『アンティフォン』の発表後、2018年にはユセフ・デイズ、マンスール・ブラウンたちとセッションしてシングルを数枚リリースしている。そうした中でベースを弾いているロッコ・パラディーノは、世界的な名ベーシストで、近年はディアンジェロ率いるザ・ヴァンガードの一員として知られるピノ・パラディーノの息子である。このたびリリースしたニュー・アルバム『ストラクチュラリズム』は、そのロッコ・パラディーノとデビューの頃からのつきあいであるカヤ・トーマス・ダイクがエレクトリック・ベースを演奏し、今回もジョーダン・ラカイが参加している。アルファ・ミストはジョーダンの『ワイルドフラワー』（2017年）にも参加していて、カヤ・トーマス・ダイクはじめ演奏するメンバーもいろいろ重なっているので、彼らは日頃からの音楽仲間なのだろう。ジェイミー・リーミング（ギター）、ジェイミー・ホートン（ドラムス）、ルディ・クレスウィック（ダブル・ベース）、ジョン・ウッドハム（トランペット）は『アンティフォン』に引き続いてのメンバーで、ピーター・アダム・ヒル（ドラムス）のほかにストリングス・セクションも参加している。

　アルバムを通じてメンタル・ヘルスや家族コミュニティについての兄との会話が用いられた『アンティフォン』に対し、『ストラクチュラリズム』では議論文化や個人的な成長についての姉との会話が随所に散りばめられている。「今の自分を司るものはすべて、置かれた環境や社会から影響を受けたもので、コミュニケーションの術すら持たないところから、ここまでやって来たその過程が自身を形成し、それを認め、それが自分なのだと受け入れることが自身にとっての構造主義なのだ」という見解を示しているアルファ・ミストだが、彼は自分の音楽について極めて客観的で、またその音楽的影響についても自覚的であるということだろう。
　そうした点は彼の作り出すサウンドにも表われていて、どちらかと言えばアルファ・ミストの音楽は内省的で、覚醒感のあるものだ。淡々としたペースでインプロヴィゼイションを展開していく“.44”は、ジャズという音楽のクールさを象徴するような曲である。“グラッド・アイ・リヴド”はアルファ・ミスト自身がラップを披露するジャズ・ヒップホップだが、ストリングスを絡めたサウンドはとても柔らかく、彼のもうひとつの特色である映画音楽的な要素も垣間見える。“ジャジャズ・スクリーン”はストリングスがもっとも効果的に用いられた曲で、かつての〈CTI〉におけるオーケストレーションとジャズの結びつきを現代において再現しているかのようだ。カヤ・トーマス・ダイクが繊細で美しい歌声を披露する“フォーリング”、ジョン・ウッドハムによる哀愁のトランペットが映える“ムラーゴ”といった曲でも、その深遠でメランコリックなアプローチは映画音楽譲りと言え、ザ・シネマティック・オーケストラとの共通項が見出せるような楽曲となっている。
　“ナイティ”はアルバムの中でもジャズの即興演奏に比重が置かれた作品で、ジョン・ウッドハムのトランペットとジェイミー・リーミングのギターがそれぞれソロをとり、ジェイミー・ホートンのドラム・プレイも聴きどころとなる。『ストラクチュラリズム』は『アンティフォン』よりもさらにジャズ度が深まり、全体の演奏が高度化しているが、それを示すような曲だ。“リテイナー”でのジェイミー・リーミングのギターも印象的だが、彼のプレイはザ・シネマティック・オーケストラでも演奏していたスチュワート・マッカラムを彷彿させるところもある。“ドア”ではジョーダン・ラカイがヴォーカルをとるが、彼はそのスチュワートも演奏するリチャード・スペイヴンのアルバムにも参加していて、こうしたジャズ系の作品にも見事にマッチングすることができるシンガーだ。彼のニュー・アルバムも間もなく発表されるようで、そちらも期待していいだろう。

　たしかに、もうみんなわかっている。「こんな暗い時代に……なんてもう聞き飽きたよな。そんなことはみんなわかってる」。ディスコ愛に溢れた前作『Shake The Shudder』から早２年。ＮＹの最高にファンキーなバンド＝チック・チック・チックが本日、リスナーへのメッセージとともに唐突にデジタルでシングルをリリースした。しかもダブルＡサイドである。“UR Paranoid”も“Off The Grid”も相変わらずダンサブルでかっこいいが、細部に耳を澄ますと……ちょっと作風変えてきてる？　いや、そんなことない？　まあなんにせよ、もしかしたら新しいアルバムへの布石かもしれないし、とりあえずいまは公開された２曲を爆音で流しながら続報を待つとしよう。

［6月4日追記］
　先日、上述の２曲を突如リリースし話題をさらったチック・チック・チックですが、本日“UR Paranoid”のMVが公開されました。新たにコメントも届いております。

曲を完成させた瞬間、誰にミュージックビデオを監督してもらいたいかが、はっきりとイメージできることは稀なんだ。だけど“UR Paranoid”で、それが起こったんだよ。そして友人であるアマンダ・ラブジョイ・ストリートに監督してもらえて幸運だった。このビデオについて彼女は「実験的映画の劇場や、低予算のホラー映画、ソール・スタインバーグ、カール・ユングへの賛辞を込めた」って言ってた。

てことで……ビデオをチェックしてもらって、曲を爆音で聴いてもらいながら、次の展開も楽しみにしててくれよな。
──!!!

神戸新聞夕刊の人気連載
待望の単行本化

漫画、レコード、ブロマイド、にせ色紙 etc.

あの愛盤～好色蒐集家による永遠の名著『猟盤日記』シリーズ（既刊４冊）や『助盤小僧』シリーズ（既刊２冊）でその名を轟かせた「ちんき堂」店主＝戸川昌士による待望の、薄笑いと感嘆と納得のトホホ蒐集日記10年分。

神戸新聞月１回の好評連載『あなもん～神戸「ちんき堂」通信』での115回分をまとめて一冊に。

表紙イラスト・デザインは勿論キング・テリー・ジョンソン！＋フラミンゴ・スタジオ。

「あなもん」とは神戸元町で戸川昌士さんが「ちんき堂」を営む商店街のある通りの名前。
これ以上、香ばしいネーミングがあるだろうか。10年に渡り神戸新聞でいい匂いを放ち続ける名連載の単行本化をいちばん望んでいたのは間違いなく私です。買って、読んで、弄って、もしも飽きたら、ちんき堂にお売りください。━━安田謙一（ロック漫筆）

　現在、「世界」は極寒の只中にある。真夏に冬？　いきなり大きな主語で恐縮だが、例えば2030年に到来すると言われている「ミニ氷河期」は世界を冬の時代に変化させてしまう可能性があるし、なにより21世紀以降、巨大化の一途を辿るグローバル資本主義の本質は人間の外部にある巨大なデータの集積（金銭の層）ともいえるのだから、そこにあるのは「雪」のような冷たい結晶の層と運動ではないかとも思ってしまう。ともあれ雪とお金は似ている。貯まるときは貯まるが、少し熱量が上ると溶けて消えてしまう。

　氷河期へと回帰する地球と真夜中に降り続ける雪のようにデータ化された金銭が結晶化する世界。私たちはそんなJ・G・バラード的な「冷たい」結晶世界／時代を生きている。
　では、そのような時代、われわれが「ヒト」ではなく「人間」であることの意味はどこに見いだすべきか。資本主義に骨の髄まで染まったわれわれはエコノミック・アニマルのなれの果てか。巣を失った雪男のように虚無に吠えるしかできないのか。それとも言語の真の意味を捉え直し、改めて「怒り」を表出する必要があるのか。
　ひとつ言えることは、そのような時代、イメージに恐怖が侵食する。そしてレコードはそんな世界の無意識を表象する「商品／芸術」でもある。2010年代の音楽の一角にダークなアートワーク（もちろん音も）が現れたのは偶然ではない。セカイが不穏だから音楽も暗くなる（反動で空虚なバカ騒ぎも起きる）。そしてその不穏さによって音楽は一種の心理的セラピー効果を高めもする。つまり真の「癒し」は逆説によって生れる。ダーク・セラピー・サウンド？

　現代写真家・横田大輔による印象的な作品を用いたアートワークでリリースされたキング・ミダス・サウンドの新譜『Solitude』（https://kingmidassoundmusic.bandcamp.com/album/solitude）も、そんな「真冬・極寒の時代」のムードを象徴するようなアルバムだった。キング・ミダス・サウンドは、UKレフトフィールド・サウンドにおいてその名を知らしめているザ・バグのケヴィン・リチャード・マーティンらによるプロジェクトである。
　その新作『Solitude』は、ダークなエクスペリメンタル・サウンドとRoger Robinsonのポエトリー・リーディングが濃厚なメランコリアを醸し出し、なんとも不穏なムードを生成していたが、ある種の救済の感覚が息づいてもいた（リリース・レーベルは、ミカ・ヴァイニオ関連のリリースでも知られる〈Cosmo Rhythmatic〉）。闇夜の果てにある微かな光。

　今回取り上げる『Sirens』は、キング・ミダス・サウンド、ザ・バグなど複数のユニット・名義を使い分けてきたケヴィン・リチャード・マーティンが初めて本人名義を冠したアルバムである。リリースはローレンス・イングリッシュが主宰するエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈Room40〉。
　その内容たるや圧倒的であった。キング・ミダス・サウンド『Solitude』における音響空間をさらにパーソナルにムードで研ぎ澄ましたような現代的なアンビエント／ドローンを存分に展開し、凄まじい音響空間を生成していたのだ。『Solitude』からポエトリー・リーディングをミュートしたようなトラックともいえるが、よりパーソナルなサウンドにも感じられた（どこか『Solitude』と『Sirens』は兄弟のようなアルバムではないかと想像する）。

　本作の元となっている音源は、2015年にベルグハインで開催された「CTM Festival」におけるライヴ・パフォーマンスで披露されたものだ。そもそも「Sirens」は、ケヴィン・リチャード・マーティンによる新しいアンビエント・プロジェクトの名としてスタートした。2014年頃、彼の友人でもあるベルリンのアーティストNick Nowakの展示とショーにつける音楽を依頼されたことがプロジェクトの始まりなのだ。その「Sirens」のショーは、スモークとストロボによって会場全体を覆う一種のインスタレーションに近いパフォーマンス／空間だったらしい。
　以降、「Sirens」は、ドイツのハイデルベルク、ロサンゼルス、ハンガリーのブダペスト、東ロンドンなどで継続的にパフォーマンスされ、その音響は完成の域に近づいていった。以前から彼のファンであったローレンス・イングリッシュは、「CTM Festival」のライヴの直後に音源リリースの話を直談判し、ケヴィン・リチャード・マーティンから快諾を得たという。
　とはいえ、すべてが順風満帆のプロジェクトだったわけではない。「Sirens」制作中、ケヴィン・リチャード・マーティンは、その人生において最もハードな時期を迎えていたのだ。というのも彼の妻は、息子を生んだあとすぐに、集中治療室に入り、その命を失いかけていた（このインタヴューに詳しい）。
　そんなケヴィン・リチャード・マーティンの人生の局面に訪れた極めてハードな事態に呼応・象徴するかのように、『Sirens』の音響は、極寒地帯における豪雪のように厳しく、しかし生命の誕生そのものを象徴するように「崇高さ」へと生成変化を遂げていく。

　ここでサウンド面の考察に戻ろう。ザ・バグ、テクノ・アニマルなどの複数の名義を使い分ける彼のエクスペリメンタル方面といえば、キング・ミダス・サウンドのほかにも、ソニック・ブームとケヴィン・シールズらによるはエクスペリメンタル・オーディオ・リサーチの活動を思い浮かべてしまう方もいるだろう。
　本作の特徴は極めて10年代な音響空間を生成している点にある。多層的な電子音響のレイヤー／持続が繊細かつダイナミックに変化を遂げつつ、まるで嵐の中に身を浸すかのような音の壮大な蠢きを生成していくのだ。このミクロとマクロを往復するようなサウンドは10年代以降の音だ。キング・ミダス・サウンドでフェネスとコラボレーションした『Edition 1』（2015）の追求・実験・実践が、本作に強い影響を与えているのではないかとも想像してしまった。
　アルバムには全14曲が収録されているが、どのトラックも統一的なムードを保持しながらも、それぞれが微細にサウンドのトーンを変えており、まるで映画のサウンドトラックのように進行する。特に２曲めから５曲めまでの変化は強烈な聴取体験をもたらすだろう。その変化は繊細であり、しかしダイナミックでもあり、メランコリックですらあり、ドラマチックでもある。
　使われている音は「フォグホーン、ダブ・サイレン、ドローン・ベース、ホワイト・ノイズ、エフェクト」というが、音の層が重なりつつ、音響空間が拡張してくようなサウンドは、アンビエント／ドローンによる受難曲のように響く瞬間があった。聴き手の心理状態をトレースしていくかのように音響は進み、変化する。
　本作『Sirens』には「受難」と「祈り」、そして「救い」への希求が、静謐な電子音響の表面に、内奥に、その向こうに、確かに、微かに、強く、弱く、しかし意志を持って息づいているように感じられた。加えて８曲めなど、ドローンであっても低音部分の強調が見事であり、その鈍い響きはまるで心臓の鼓動のように聴こえもした。
　つまり本作はドローン化したベース・ミュージックという側面も少なからずあると思うのだが、いかがだろうか（キーは低音＝心臓の鼓動だ）。となればできうる限り爆音で聴取をする必要があるだろう。小さな音で「流しては」だめなのだ。もともとサウンド・パフォーマンスとして発表されたこともそれと無縁ではあるまい。音に深く没入する必要がある。

　特に９曲め以降、ノイズのトーンに微かな明るさが宿ってきている点に注目してほしい。12曲めからラストの14曲めまでは本作の音響が絶頂を迎える瞬間が記録されており、文字どおりクライマックスだ。音の繊細さ、過剰さ、ミニマル、ダイナミック、持続、拡張は、ケヴィン・リチャード・マーティン個人の受難を浄化し、聴き手の心も昇華する。徹底的な没入的聴取の結果、サウンドが一種のセラピーのように心身に「効く」とでもいうべきか。音による救済の感覚。
　そんな誇大妄想的な感想すら持ってしまいそうなほどのアルバムである。「雪」のように冷たい結晶によって世界が構成されているこの現代において、人の心の奥底に蠢く光のようなノイズ・ドローン・アンビエントを聴くこと、聴覚と感覚の新たな可能性を示してもいる。このアルバムの暗い音を聴くことは「希望の聴取」なのだ。

　これまで world's end girlfriend と Vampillia‬ のスプリット盤に参加したり、ネット・レーベル〈分解系レコーズ〉からアルバムを発表してきたエレクトロニカ・アーティストの Smany（エスメニー）が、初のフィジカル盤となる４作目『to lie latent』を〈PROGRESSIVE FOrM〉より発売する。同作はこれまで〈分解系レコーズ〉からリリースしてきた３作『komoriuta』『polyphenic』『kotoba』のなかからセレクトされた曲に、未発表曲などを加えた構成となっているとのこと（タブラ奏者の U-zhaanをフィーチャーした曲も）。繊細なヴォーカルと電子音の交錯に耳をそばだてよう。

　昨年発表した大作『The Optimist』で注目を集めたトロンボーン奏者のライアン・ポーター。カマシ・ワシントンのバンド＝ザ・ネクスト・ステップの一員でもある彼が６月19日にニュー・アルバムをリリースする。新作『Force For Good』には前作に引き続きカマシやサンダーキャットらウエスト・コースト・ゲッド・ダウンの面々が参加しているとのこと。きっとLAのいまを伝えてくれる、洗練された１枚に仕上がっていることだろう。現在、先行シングルとして“Heaven Only Knows”が公開中。

　昨年のコード9との共同ミックスCD『Fabriclive 100』ではなぜかルーク・スレイターが２曲もとりあげられていたけれど、なるほど、きっとほんとうに好きなのだろう、先日ヴァイナルと配信でリリースされたばかりのスレイターの“Love”のリミックス盤にもまた、ベリアル本人によるリミックスがフィーチャーされている。原曲は1997年のスレイターのセカンド・アルバム『Freek Funk』に収録されていたミニマルなダンス・トラックで、ベリアルは大胆にクラックル・ノイズと幽霊的な音声を導入、じつに彼らしいサウンドへと生まれ変わらせている（ちなみに、ベリアルがリミックスを手がけるのは2017年のゴールディと Mønic 以来２年ぶり）。なお、同盤には他にマルセル・デットマンやサイレント・サーヴァントらのリミックスも収録されており、デジタル版にはスクーバも参加。これは必聴よね。

　いまだ衰えることを知らないUKジャズの熱風ですが、またまた興味深いアイテムがリリースされます。ジョー・アーモン・ジョーンズが「最高だから、チェックする価値があるよ」と太鼓判を押すピアニスト、デイヴ・コールも在籍するジャズ・バンドのジ・エクスパンションズが昨年発表したファースト・アルバム『Murmuration』と、その後にリリースされたEP「Mosaic」をカップリングした日本独自企画盤が６月19日に発売されます。要チェックですぞ。

　前作『Modern Vampires of the City』から６年もの時を経て届けられたヴァンパイア・ウィークエンドの新作『Father of the Bride』を繰り返し聞きながら、ぼくは複雑な気持ちになっていた。なんだかノれない。いや、正確にいうと、今年１月にリリースされた最初のシングル、“Harmony Hall”と“2021”を聴いたときからそうだった。次のシングルである“Sunflower”と“Big Blue”、そして“This Life”と“Unbearably White”を聞き、ますますその思いは深まっていった。これらの楽曲からは、ある種の音楽的な保守性を感じていた。鮮烈な2008年の『Vampire Weekend』とそれに続く2010年の『Contra』、そして悩ましげな2013年の『Modern Vampires』をそれぞれ初めて聴いたときの驚き、“A-Punk”や“White Sky”、“Step”や“Ya Hey”の力強さは、そこにはなかったと言っていい。６年前に沈鬱な面持ちでニューヨーク・シティを眺めていた吸血鬼たちの姿は消え、代わりに見えてきたのは、陽光が降り注ぐLAでにっこりと笑ってわが子を抱えたエズラ・クーニグの姿だった。そう、クーニグ自身が語るように、「人生は進む」。後ろに進んだら大変だからだ。

　“Harmony Hall”のシンコペーションするピアノやクワイア、コンガの響きからはローリング・ストーンズの“無情の世界（You Can't Always Get What You Want）”を、あるいはそれを意識的になぞったプライマル・スクリームの“Loaded”や“Come Together”を思い出した。そして、スティーヴ・レイシーとの“Sunflower”や“This Life”のギターの音色（『Father of the Bride』はギターのアルバムでもある）からは、一貫してバンドの音楽にインスピレーションを与え続けきたアフリカのポップ・ミュージックにおけるそれを想起した。つまりそこから聞こえてくるのは、驚きや鮮やかさというよりは、ある種の安心感をともなった既視感、既聴感。ぼくは『Father of the Bride』を聞いて、西アフリカのザイールを代表するギター・ヒーロー、フランコのCDを引っ張り出してみたり、持っていなかった彼の作品をいくつか買い足したりした。それから、大陸南部にあたるジンバブエの、トーマス・マプフーモのミニマルで陶酔的だが同時に戦闘的なチムレンガに思いを馳せたり、キューバ音楽からの影響が色濃いギニアのベンベヤ・ジャズ・ナシオナルをランダムに聞いてみたりもした。そんなことをしながら、〈シラール・レコーズ〉のファウンダーであるイブラヒマ・シラの娘、ファンタ・シラが書いた記事「ヴァンパイア・ウィークエンドに父の遺産を聞いて」を興味深く読んだ。

　〈シラール・レコーズ（Syllart Records）〉は1981年に設立されたパリのアフリカ音楽レーベルで、セネガルのユッスー・ンドゥールやマリのサリフ・ケイタを西欧世界に送り出し、1980年代から1990年代の、いわゆるワールド・ミュージックという市場の確立、その興隆に一役買った（忘れられがちなことだが、北・西・中央アフリカに多くの領地を持っていたフランスは、ワールド・ミュージック市場の要地だった）。その設立者の娘、ファンタは姉から手渡されたヴァンパイア・ウィークエンドのファースト・アルバムを聞いたとき、そこに父が紹介した音楽からの影響を見て取って、誇らしい気持ちになったという。セネガルのンバラ、コンゴレーズ・ルンバやスークース、ズーク・マンディング、コール・アンド・レスポンス……。コロンビア大学の学生たちによる無邪気で知的なアフロポップ風のインディ・サウンドは、「文化の盗用」という以上に植民地主義的だったが、そこにもっとも自覚的になれるはずのシラ自身にとっても問題は複雑だった。彼女はヴァンパイア・ウィークエンドの音楽が好きだったし、大切なものにも感じていたからだ。だが同時に、批判をまぬがれえないともシラは考える。彼ら自身がつけたバンドの見事なコピー「アッパー・ウェスト・サイド・ソウェト」も、スークースやルンバから影響を受けている彼らの音楽にはふさわしいものでなく、ナイーヴだとすら彼女は感じる。どうしてコンゴのキンシャサじゃなくて、南アフリカのソウェトなのか？　シラはそう問いかける。

　ここにあるのは、大陸のそこここで独自の文化と様式を持ち、発展している多様なアフリカ音楽の一面化やステレオタイプ化の問題だ。ビザの問題で自国外へのツアーが困難になっているアフリカの音楽家たちを思いながら、シラは「アフロポップ」、「アフロビーツ」、「トロピカル」、そして「ワールド・ミュージック」という曖昧なタームに疑問を投げかけている。彼女のテキストを意訳するならば、アフリカの音楽やミュージシャンたちには（自国でそうされているように）尊敬とともに適切な名が与えられることが必要だということだろう。「アフロポップ」や「ワールド・ミュージック」といった定義の定まらない、ふわっとした言葉をあてがうのではなく、ましてや西アフリカの音楽から影響を受けたニューヨークのバンドを「アッパー・ウェスト・サイド・ソウェト」と呼んでしまうのではなく。

　コンゴ民主共和国の複雑な歴史性とアイデンティティを反映したルンバ／スークースの影響下から離れたとき、バンドは新しい道筋を描き出すだろうとシラは結論づけている。しかしヴァンパイア・ウィークエンド＝エズラ・クーニグは、『Modern Vampires』で一度手放したかのように思えた西アフリカの音楽の要素を『Father of the Bride』で自覚的に、再び呼び戻したかのように思える。もちろん、このアルバムを構成しているものはそれだけではないとはいえ、“Rich Man”ではシエラレオネのギタリスト、S.E.・ロジーの“Please Go Easy With Me”がサンプリングされており、先の“This Life”や“Flower Moon”はフランコのギターの音色や音楽を連想させる。クーニグはこのアルバムをインスパイアしたものとして、セガのテレビゲームや三宅一生、ガンダムのポスター、ノースフェイスのテント……といったものを挙げているが、そういったものを並べあげる前に、『Father of the Bride』を音楽的にインスパイアしたものをあきらかにするべきなのではないかと、ぼくは正直にいってそう思った。

　アメリカを憂いながらもクーニグが自身の人生と新たな生命、そして伴侶を祝福するこのアルバムを、だからといって聞く価値がないものだと切り捨てるつもりはない。特にクーニグの言葉には、これまで以上の鋭さや詩的な熱を感じさせるものがたしかにある。たとえば、「怒りは声を求め、声は歌を求める／やがて何も聞こえなくなるまで、歌い手たちはハーモニーを響かせる」（“Harmony Hall”）という詞はエコー・チェンバーの描写として見事だと思ったし、「ベイビー、憎しみは常に門の前で待ち構えている／朝出かけるときには鍵をかけたはずだったけれど」（“This Life”）というラインからは、ヘイトを外部にあるものとして一面的に遠ざけるのではなく、内在し、逃れえない感情として向き合う姿を感じさせる。

　吸血鬼たちのビルドゥングスロマンとしても聞くことができる三部作を経て、ひとつのフェーズを終え、役割をまっとうしたヴァンパイア・ウィークエンドというバンドは、『Father of the Bride』で新しい展開を見せている。クーニグがカニエ・ウェストのレコーディングに参加した経験を念頭に、一曲ごとに複数のミュージシャンを関わらせた制作手法やソングライティングは、これまでにない試みだろう。きっと、ここがバンドの新たな始点になる。ピッチフォークのマイク・パウエルはこのアルバムをボブ・ディランの『セルフ・ポートレイト』や『新しい夜明け』にたとえているけれど、そのアナロジーをじぶんなりに言い換えれば、『血の轍』や、あの苛烈な『欲望』とローリング・サンダー・レヴューはこのあとにやってくるということ。ぼくはヴァンパイア・ウィークエンドの音楽にもう一度驚かせてもらえると、そう信じている。