「Nothing」と一致するもの

　北ロンドン出身のラッパー、ヘディー・ワン（Headie One）の８枚目のミックステープ『GANG』はUKドリルのジャンルを超えて力強さとその裏側にある脆さを強く感じる作品だ。
　ヘディー•ワンは前作『Music × Road』（2019）で一気に知名度を高め、シルバー・ディスクの獲得やEUツアーの成功といった実績を積みながら、着実に人気を集めるラッパーとなった。彼自身の声や、ラフでギミックに富んだリリックもさることながら、UKドリル・ミュージックとソウルやゴスペル、R&Bといった他ジャンルの音楽性をミックスしたことで、ハードさを失わずにポップな肌触りを獲得し、多くのファンを惹きつけた。本作『GANG』では、数々のメインストリームのヒット曲をプロデュースしてきた Fred again.. とコラボレーションし、音楽性をさらに深化させながらヘディー・ワンの様々な側面に光を当てた。

　ピアノとコーラスが印象的な 1. “Told” で幕をあける本作。彼が前作のタイトル曲 “Music × Road” のラインをラップする形で入り、それがオートチューンをかけられて変形させられるところに、音楽的な冒険の予感を感じ、2. “Gang” ではドラッグや音楽で成功を収めた彼が他のギャングに目もくれず、自分のビジネスに邁進することをラップしている。しかし、その威勢の良い言葉はオートチューンで歪められ、深いリヴァーブとともに孤独や不安を覗かせる。コラボレーターの Berwyn のコーラスは、Francis Starlite やボン・イヴェールを彷彿とさせるオートチューンで、ある種の行き場のなさや不安を感じさせる。

　3. “Judge Me (Interlude)” にはFKAツイッグスが参加し、ヘディー・ワンの「Don’t Judge Me (俺をジャッジするな)」と同じラインを復唱しながら、優しいコーラスでその孤独を歌い、音楽に幅を与えている。先行リリースで発表された 4. “Charades” は Fred Again.. のビートも素晴らしいが、リリックもウィットに富んでいる。「Charades＝ジェスチャーゲーム」を意味するタイトルは意味深だが、フックに重ねられた意味を紐解くと、その抜け目ないリリックに唸らされる。
　5. “Smoke” では裁判所や刑務所の経験を織り交ぜながらラップする。そこには彼の孤独、賭け、幸運がシリアスな言葉で綴られる。ジェイミーxxのUKガラージを彷彿とさせる重心の低いシャッフルビートはアップダウンの激しい人生そのものを表しているようだ。
　スロータイが参加した 6. “Tyron” のインタールードを挟み、アルバムのラストは、サンファが参加した 8. “SOLDIERS”。サンファ自身が書いたというサビの言葉は、この作品全体で一貫している自分を信じる力強さ、その裏側にある孤独や脆さをエモーショナルに歌い上げ、スピリチュアルな余韻を残して幕を閉じる。
　作品を通じてギャング同士の敵対といった「ドリル」の定番的な要素は減り、ヘディー・ワンの内省的な部分が増えたことで、キャリアとともに成熟している。物足りなかったのは全体的な曲数の少なさだが、今年１月にナイフ所持の罪で６ヶ月の服役を言い渡されたことを考えれば致し方ないかもしれない。未発表の Kenny Beats とのコラボレーションも含めて、2020年後半に新たな作品とともにシーンに舞い戻ってくることを期待したい。

　エールのJ・B・ダンケルによるソロ・アルバムがあまりに暗かった。随所にエールらしさはあるものの、最初から悲愴な面持ちに包まれ、最初の何曲かを聴くだけでどんよりとした気分に陥ってしまう。それもそのはずで、ソロ4作目となる『Capital in the Twenty-First Century』はトマ・ピケティ著『21世紀の資本主義』（みすず書房）を映像化した作品に提供されたオリジナル・サウンドトラック盤で、格差社会の歴史や現状がこれでもかと詰め込まれた内容なのだから。曲名も「巨大な鬱・悲しみ」とか「ミセス・サッチャー」「奴隷制」など、映画は観ていないけれど、音楽を聴くだけで内容の深刻さが想像でき、映画館に足を向ける気力さえなくなってしまう（明日から緊急事態で映画館も閉鎖みたいだし）。そして、コロナ・パニックで株価が落ちているのをいいことに、富裕層はいま安くなった株を買い占めているそうだから、コロナ騒ぎが終息すれば以前よりもさらに強力な格差社会が出現し、経済復興という名の奴隷労働だけが待ち受けているのである。いつのまにか誰もがカイジや黒沢である。上位26人なんて、この世界のどこにいるのかさえわからなくなってしまうに違いない。

　マン・パワー（＝人的資源）を名乗るジェフ・カークウッドによるソロ３作目はこれまでのタイトなハウス路線を踏襲するものではなく、希望も絶望も織り交ぜたような不気味で謎めいたアンビエント・アルバムとなった。古いラップトップと家族の声、そしてユーチューブからのサンプリングだけで、編集もオーヴァーダビングもせず、３日で仕上げたという『Billy Mill Is Dead 』はカークウッドの個人史を音楽で表したものだといい、ケン・ローチ監督『家族を想うとき』やジョン･Ｓ･ベアード監督『僕たちのラストステージ」の前半で寂れた風景が広がっていたニューカッスルがその舞台になっている。いわゆるカラードが目立たず、白人同士が足を引っ張り合う土地柄にインフォームされた（＝形作られた）という思いがカークウッドには強くあるようで、“It's Not All Black And White”はそういった人種的環境の描写なのか、あるいは“The Childrens Choir In Newcastle Sing Somewhere Over The Rainbow For BBC’s Children In Need”ではタイトル通り、子供たちの合唱による”虹の彼方”が奇妙に歪められ、希望はあってもぐじゃぐじゃだということが表現されているのだろうか（ジュディ・ガーランドの死を描いたルパート・ゴールド監督『ジュディ』を観た直後だったので、この曲にはかなりびっくりした）。

　人間の記憶をアンビエント・ミュージックに変換するのはジョニー・ヴォイドも試みていたばかりで、概して自然や外宇宙を描写するのがアンビエント・ミュージックだし、ニュー・エイジにしても外部を取り込むことによって瞑想を完成させるというのが理想であり、エイフェックス・ツインの「夢を音楽にした」というような感覚はこれまであまり例がなかった。ある種の言葉遊びにすぎないかもしれないけれど、他人の内面を自分の内面と接続させるという行為にはヒーリングだとかリラックスといった有用性は期待できないだろうし、むしろ危険な感じの方が濃厚である（それこそ究極のマッチング・アプリというか）。ジョニー・ヴォイドやカークウッドたちの嗜好によってこうした傾向は大きく変わっていくのだろうか、それともほんの数例で終わるのだろうか。今敏監督『パプリカ』やクリストファー・ノーラン監督『インセプション』といった他人の夢に入り込むことをテーマにした作品が異常に好きな僕としては気になって仕方がない。誰もがインスタグラムやフェイスブックで記憶を映像的に共有することは可能になり、他人の記憶がエンターテインメント性を発揮している時代はすでに始まっているわけだから。

　そして、まさか新自由主義の得意フレーズだった「移動の自由」が制限される世界になるとは露とも思っていなかった。そのことによって誰もがいま、自分が住んでいる地域のことはどこかで意識せざるを得ないものになっている。「移動の自由」を飛躍的に増進させたのはたかだか200年前にニューカッスルが生んだスティーヴンソンの「鉄道」であり、鉄道が可能にした物流の「量」によって資本主義は現在のような規模に発展することができた。スティーブンソンたちはイタリアの港からウイーンまで歩いて鉄道の部品を運び、現地で組み立てたというけれど（どんだけかかったんだろう）、いまでは１週間で武漢に病院を建設することも可能である（水漏れはしたらしい）。そういった規模の物流が普通のこととなり、気がつくと鉄道は止められないものとなってしまい、泳ぎ続けていないと死んでしまうサメと同じようなものに人類もなってしまった（たかが１ヶ月も社会を休ませることができないなんて！）。ところがいま、コロナ・パニックにより鉄道よりもスケールの大きな輸送手段であった飛行機がほとんど飛ばなくなり、異常気象の原因をつくり出していた大気汚染がインドでもアメリカでも解消することで、いつの間にかグレタ・トゥンベリとフライデー・フォー・フューチャーたちが理想として掲げていた世界が（まるでパリ・コミューンのように）一時的に実現しているのである。ここは、やはり、奴隷労働が再開する前に、のんびりとアンビエント・ミュージックを聴く方がいいのではないだろうか。

いまは深い意味をもって聞こえてしまう“新世紀のゴスペル”、しかし、イヴ・トゥモアの新作には、危険な時代を生きていくうえでの重要項目も表現されているのではないだろうか。脱線しながら、久しぶりの音楽談義をしてみました。

Yves Tumor
Heaven To A Tortured Mind
Warp／ビート

ElectronicGlam RockSoulPop

Amazon Tower disk union

木津：イヴ・トゥモアの〈Warp〉2作めの最新作『Heaven To A Tortured Mind』、ぼくはかなり驚きました。前作『Safe In The Hands Of Love』ですでに大きく舵を切っていたとはいえ、ここまでポップに振りきれるのか、と。 サウンド的にエレクトロ、IDMもあるもののかなり後退して、ロック・アルバムと言っていいも内容です。 コンボ・スタイルのトラックも多いし。前回の対談で野田さんがすでに指摘されていましたが、グラム全開ですよね。

野田：しかしそれはちょっと前までの、人類がCOVID-19の危険に晒される前の時代のモードでもある。カニエ・ウェストとレディ・ガガとイヴ・トゥモアにも共通する感覚、グラムだったね、グラム、だからあのときあれほどグラムだって言っただろうが！

木津：はい（笑）。しかしだとしたら、なぜグラムを時代が要請したのでしょう？　グラムということはパンク以前の、70年代前半のけばけばしい装飾性であるとか、いかがわしさ とか、ナルシシズムとか、ジェンダー規範を外れていく感じとか……そういったものが参照されるムードがあったということですよね。

野田：カニエ・ウェストとレディ・ガガ、あるいはグライムスなんかにも共通するのはナルシズムだけど、まあ90年代は自然志向や匿名性の時代だったし、自意識やナルシズムの類は悪しきモノと解されていたから、そうした前時代への反動もあったんだろうね。ディーン・ブラントは鋭かった。「ナルシズム」というキーワードをちゃんと出していた。クイーンだってグラムなわけだけど、イヴはボウイやマーク・ボラン的なグラムの本質に迫っているんじゃないのかな。スタイルと言うよりはコンセプトとしてのグラム。たとえば、もともとIDMファンを唸らせていたイヴが〈PAN〉から出したセカンドでいきなり我が姿をさらしたところに象徴されたよね。以前までIDMといえばテクノのコアな志向を内包していて、つまり顔よりも音だった。しかし、イヴやアルカみたいな人たちは、オウテカが死んでもやらないことをやったよね。

木津：そこはやっぱり、2010年代のアンダーグラウンドのクィア・ラップ・シーンやドラァグ・ボールが果たしたことが大きいんだと思います。アルカもイヴもその辺りとすごく密接に関わっていますからね。異物であればあるほど輝ける場所。ナルシスティックでナンボという世界。それはある意味では戦略であり、同時に本人たちにとって切実なものでもある。イヴはミッキー・ブランコ周りから出てきたひとで、いまに至るまですごくファッショナブルな打ち出しをしていますね。ただそこに、ちゃんと説得力がある。

野田：たったいま現在（4月10日）はなかなかナルシズムなんて言ってられない状況だから、これはほんの1か月前までの感覚で言うけど、クィアであれ何であれ、自分を晒す、まあ素顔は晒さないけど装飾的に自分を晒すということは、SNSの匿名文化が一般化した時代のひとつの面白いアンサーとも言える。ちなみにイヴは昔チルウェイヴのバンドに関わっていたんでしょ？　

木津：そうですね。ティームズ名義で出した『Dxys Xff』という作品は2012年に橋元優歩さんが「チルウェイヴのその後」とレヴューしていますよ。チルウェイヴ期は00年代末から10年代頭なので、まあ時代的にも合致してますよね。イヴ・トゥモア名義としては〈PAN〉からはIDM寄りの作品を出しているけど、セルフ・リリースの『Experiencing The Deposit Of Faith』はアンビエント。ほかにも名義がいろいろあって、ハウスっぽいことをしていたり、もっとエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいものもあったり、〈Warp〉とサインする以前はとくに、とっ散らかっていてよくわからないところもあったんですけど。

野田：チルウェイヴというのは、のちに分析されているように、911ないしはリーマンショックという現実を前にした反応であり逃避主義の表れで、まさにこれがヴェイパーウェイヴにも繋がるわけで、テン年代の音楽における重要な水脈の起点、OPNもヴェイパーウェイヴもやっているけどチルウェイヴのEP出しているし、現在のインディのひとつの起点だよね。ラップがインディおたくと結びついたのもクラウド・ラップが大きかったでしょ。で、イヴがチルウェイヴにリンクしてたことはすごく重要で、それは今作の魅力にも大きく関係しているんだけど、夢見ること、ファンタジーの復権というかね。

木津：なるほど。チルウェイヴはインディ・ロックとIDMの距離を近づけたという意味合いも大きかったと思うんですけど、ヴェイパーウェイヴほどインターネットの匿名性に潜っていかない方向性を選んだ一派は、パフォーマンス性の問題にぶつかったと思うんですよ。たとえばトロ・イ・モワなんかはよりダンサブルな方向に行って、けっこうファンキーなバンドでライヴをやっていたりする。逆にウォッシュト・アウトはそれがあまりうまくいかなかったのかもしれない。とにかく、ベッドルームの夢――いまの野田さんの言葉で言うとファンタジーですよね――をどういう風に肉体性を持たせて再現するかという問題が、イヴの場合は70年代ロックを参照することで昇華されたのかな、と。

野田：グラム・ロックというのは、ロックンロールそのものをやるんじゃなくて、ロックンロールをやることとはどういうことなのかをやる、ソウルそのものをやるんじゃなくて、ソウルをやることとはどういうことなのかをやるという、メタな視点がある音楽だったんだよね。それがイヴにはあると思う。人気作の『Serpent Music』にしても。いまエレクトロニック・ミュージックをやることとはどういうことなのかという視点があるし、いま聴くと意外とチルウェイヴやインディっぽかったりもするんだよね。OPNと併走している感がありながら、OPNにグラムはないからさ。〈蛇の音楽〉という隠喩は、やっぱいろいろ想像を掻き立てるよね。たとえば、異形の者たちの音楽であるとか、ね。気味悪くて美しいとかね。そしていまエレクトロニック・ミュージックに耽溺するのは、そういう者たちであると。これは、やっぱそれ以前のエレクトロニック・ミュージックにはなかった。RDJはそれを逆手にとってたけど。

木津：ふむ。セルフ・イメージのメタ化という意味でも、RDJはたしかにそうですね。いっぽうでイヴは、グラムのサウンドや表層以上に哲学や精神性でリーチしていると。しかし、いまエレクトロニック・ミュージックに耽溺する者たちは、はみ出し者なんだという視点はおもしろいですね。その感覚は野田さんも共有するところなんですか？

野田：残念ながら、ぼくはもう年齢的にそこまでナイーヴになれないんだろう。っていうか、いや、いまはそんなこと言ってられないかも（笑）。そもそもエレクトロニック・ミュージックの世界は、人種やジェンダーから解放された世界でもあるからね。だからイヴの自分の見せ方も、アンドロジニアス的じゃない？　日本語の訳詞が女性言葉になっているのがどうも自分にはしっくりこないんだけど、まあ、敢えて「ボク」でもいいんじゃないかと思う感じかな、ぼくがイヴから感じる感覚は。

木津：日本語はジェンダーの縛りが強い言語ですから、そこは難しいですよね。「女性言葉」というのももう時代遅れなのかもしれない。でも、イヴに ある種の少年性が感じられるというのはすごくわかります。この場合ジェンダーで分けないほうが望ましいので、思春期性というほうがいいかな。それと、野田さんの言うアンドロジニアス的なところ――いまの言葉でいうとノンバイナリー的なところは、スロッビング・グリッスルの存在も大きかったんでしょうね。この間亡くなってしまったジェネシス・P・オリッジはそうした点でも先駆的な存在だったわけですけれど、イヴは音楽を始めたきっかけがそもそもTGですから。インダストリアルはイヴの音楽にかなり入っていますけど、TGからの影響もサウンドの問題に留まっていない。定型や規範を逸脱していくことに自由や美、快楽を見出すという。

野田：へー、TGがきっかけなんだぁ。ドゥリュー・ダニエルもTGだし、TGって、確実にある人たちを勇気づけてるよな。TGもメタ的な音楽だった。イタロ・ディスコそのものをやるのではなく、イタロ・ディスコとはなんなのかをやるというね。小林君とか三田さんみたいに〈PAN〉時代の作品が好きな人は〈Warp〉になってロック色が強くなったことにがっかりしているのかもね。たしかに初期のあのちょっと感傷的で、繊細なエレクトロニック・サウンドはいまでも魅力だし、正直ぼくのなかにもイヴは“Limerence”を越えられているのかという疑問はあるんだけど、そういう感覚はティラノザウルス・レックス時代が良いと言っているファンに近いのかもなとも思う。とにかく彼はいままで言ってきたように音楽へのアプローチがグラム的、つまりメタ的で、だからIDMもやるし、ロックもやるし、R&Bもやるし、ってことだと思う。

木津：なるほど、そう繋がるんですね。ただ、いまでこそメインストリームもジャンル・ミックスの時代だと言われていますけど、イヴの音楽のキメラ的なまでの雑食性や奇形性に、ぼくはもっと切実なものも感じるんですよね 。いまの野田さんのメタの話は納得なんですけど。それこそ、この間三田さんがレヴューを書いていたンナムディもポストロックっぽいことやエクスペリメンタル・ヒップホップっぽいことを同時にやっていてユニークですけど、彼も二重のマイノリティであるブラック・クィアとしての複層的なアイデンティティが音楽性と結びついているようなところがある。自分の存在を特定の音楽では定義できないという。いずれにせよ、イヴの『Heaven To A Tortured Mind』もたんに今回はロックをやりましたっていうことじゃなくて、インダストリアル、チルウェイヴ、IDMといったものを、精神性も踏まえて経由してきたからこそたどり着いた作品だということは言えると思います。あともうひとつ重要な影響元として、ニルヴァーナやクイーンズ・オブ・ストーン・エイジみたいなオルタナティヴ・ロックもあるみたいですね。前作以降とくにそうした部分も出ていますけど、それは自分のナイーヴさやイノセントな部分をさらに隠さなくなったということだと思う。

野田：グラムって、松岡正剛さん的に言うと「もどき」ってことだと思うんだけど、そのものではない永遠の近似性、つまり「にせもの」、しかし、デヴィッド・ボウイがそうだったように、「にせもの」だからこそ「本質」を語れる。ロックンロールもどきだからロックンロールの本質を突いたんだ。「自殺者」というメタファーでね。それからマーク・ボラン的にいえば「スライドする」ということ、つまり「ずらすこと」、「ずらすこと」で見えるモノ、あるいは「にせもの」であり「ずらすこと」で得ることのできる自由、「ずらすこと」で見えるファンタジー、、こうした感覚がイヴにはあって、それは彼のジェンダーにも関わっているのかもしれないけど、それが彼のいう「ロマンス主義」じゃないかと。チルウェイヴってまさにベッドルーム音楽で、逃避的だったし、ヒプナゴジックかつドリーミーであったわけだけど、イヴはそれを生き方にまでしようとしている感じがする、というかそういう迫力が1曲目から感じられる。ま、これはイントロが最高に格好良くて、イントロの勝利。“20thセンチュリー・ボーイ”を意識しているのかもだけど（笑）。

木津：“Gospel For A New Century” 、シンプルなリズムなんだけどブレイクが絶妙で、文字通りのグラマラスなロック・アンセムですよね。イヴって歌のうまさで聴かせるタイプじゃないけれど、だからこそ妖しい魅力が炸裂してる。初期のロキシー・ミュージックがよく引き合いに出されていて、たしかに連想する部分もあるかなと。とにかく新しいアルバムはこのモードで行くんだっていう気概がこの曲に表れてますね。文字通りデモニッシュなミュージック・ヴィデオもカッコいい。Youtubeで再生しようとすると「この動画は、一部のユーザーに適さない可能性があります」と警告が入りますが、危険な香りのする華やかさがあります。

野田：ぼくのなかで初期のロキシーはそれこそ超一流の「もどき」、サイモン・レイノルズは「実現不可能な理想とありえない欲望」って表現していたけど、とにかくロキシーはいわゆる知能犯であってね。アートワークやファッションも含めてコンセプチュアルだし、イヴの華やかさとは違うんじゃないのかな。言いたいことはわかるけどね。イヴはもっとエモーショナルだと思う。切ないところがあるし、ブライアン・フェリーの「決して手に入らないモノをしかし切望し続ける」という感覚はあるのかもしれないけど。ところで、グラムの原点って何かというと、オスカー・ワイルドとJ・R・R・トールキンと言われているんだよ。

木津：へえ！　ワイルドはなるほどという感じですが、トールキンはちょっと意外かも。

野田：ワイルドは、わかるよね、「自然ほど退屈なモノはない」ってことだよ。モリッシーも歌っているね、「君はイェイツだけど、ぼくにはワイルドがある」。もっともいまワイルドがどれほど意味があるのかぼくにはわからないけど。で、トールキンはぼくも向こうの記事で読んで「なるほどー」って思ったんだけど、もちろんファンタジーであり、それは大人ではなく「子どもたち」にむけたってことだよね。さっき木津君がイヴには少年性があるって言ったけど、イヴの表現に重層性があるのは、こうしたいろんなことがリンクしているからだと思う。それはそうと、今作は前作以上にロック、ポップ色が強く、とはいえ曲の作りはより凝縮されているんだけど、すべて短い曲だし……サンダーキャットの新作も短い曲ばかりだったね、で、同時にそのなかで歌メロをどれだけ作れるかってことにも挑戦していると思うんだけど、木津君的に面白かった曲って何？

木津：ぼくがまず挙げたいのは“Kerosene!”ですね。甘いソウル・チューンなんですけど、途中暑苦しいギター・ソロが入ってきますよね。クレジット見たら、これ、ユーライア・ヒープの“Weep in Silence”からの引用らしくて。イギリスのハードロックですよね。少なくとも僕はほとんど聴いてこなかったものだし、パンク世代の野田さん的にも苦手としたところなんじゃないですか（笑）？　何にせよ、こういうところもパンク以前の70年代が入っていて、ハードロックの鬱陶しいエモーショナルさが妙にマッチしているというか、イヴらしいチャレンジングな接続で意外とありだなと、この曲よく聴いてしまいます。同じ意味で、“Supar Star”もいいですね。これぐらいエモーショナルに振りきれているナンバーが、このアルバムでは光っているかなと。 “Romanticist” から“Dream Palette”へと短いナンバーが間髪いれずに続く烈しさもハイライトですね。

野田：ぼくも木津君と同様、最初に聴いたときに「こりゃすごいな」と思った。グラム・IDM・ロックというか、じつは1曲1曲がよく作り込まれているし、まずは“Identity Trade”“Kerosene!”“Hasdallen Lights”の並びがいいよね。“Supar Star”もそうとうクセになるメロディがあって、ロマンティストのぼくとしてはやっぱ“ Romanticist”かな。ファンタジーってさ、要するに想像世界であって、とにかく全力で〈想う〉ことじゃない？　誰もが望まない今日の状況下で、このファンタジーがリリースされたことは、ある意味では難しいんだけど、でもこれだけキツイ状況のなかで、よき世界を想うことは超重要だしさ、文化がいかにユートピアを描けるかってこともポイントだよね。だからさ、しっかしこのタイミングでのリリースっていうのは、人びとの価値観が揺れているときだから、“Gospel For A New Century”がなにか別の意味に聴こえてしまわない？　まさに、それが良きモノか悪しきモノかは見えないけれど、〈新世紀〉になってしまいそうだし。

木津：たしかに……。このアルバムには、象徴的に「ゴスペル」と「ブルース」って言葉が曲名に入っていますからね。公的なものと私的なもののせめぎ合い。あと今回は、とにかく熱烈なラヴ・ソング集ですよね。このコロナ・ショックで外出できない状況が続いていて、人恋しくなるタイプとひたすら孤独に浸るタイプに分かれているような気がするんですけど、ぼくはそれでいうと前者で（笑）、この激しいフィーリングにいますごくグッと来てしまいます。オープニングから「あなたのすべてになってあげる、ねえベイビー」ですから。ただイヴの場合、前作までにあったようなダークな感じももちろんあって、後半ノイズ・ロック的な展開になっていく“Medicine Burn”は、前作から続くディプレッションのモチーフがたぶん入っている。アルバム・タイトル通りの「A Tortured Mind」＝「拷問された心」というマインドが基調にある。だから、異形の者たちのラヴ・ソングというのを徹底したアルバムで、ぼくはこのひたむきさはいますごく求められていると思います。

野田：「拷問された心」というのは、これまた暗示的な言葉。どれだけ我々の内面は痛めつけられているかってことだろうね。で、ありながら、ここまでキラキラしているっていうのがすごい。俺がいま20代だったら、ああいうグラマラスな格好していただろうな、似合っているかどうかはともかく。木津君もグラマラスでいこうぜ。もっとカラフルな服を着るんだよ！

木津：小林くんと違って、ぼくは派手な色もよく着ますよ。 柄物はちょっとハードル高いですけど……。でもたしかに、イヴはすごくファッショナブルな存在でもありますよね。今回のアルバムで大きくフィーチャーされているシンガーのヒラキッシュ（Hirakish）はモデルですし……画像検索してみてほしいんですけど、ヒラキッシュのヴィジュアルもすごく危うげでカッコいい。あと、ブランドMOWALOLAとのコレボレーションでショート・フィルム『SILENT MADNESS』を発表していましたけど、前回の対談で野田さんが言っていたようなゴスな感じがキマってる。野田さんはフランク・オーシャンやジェイムス・ブレイクを聴いているような繊細な若い子に聴いてほしいっておっしゃってたじゃないですか？　ぼくもそこはほんとに同意で、イヴはそういう子たちを熱狂させるようなアイコン性もありますよね。当世風のロックスター像というか。そこも、メタ的な意味でのロックスターということですけど。ポップ／ロック・アイコンというものの功罪を踏まえた上での、あのヴィジュアルの打ち出しなのかな、と。

野田：しかもちょっとパロディぽいっていうか、面白がってるっていうか、どこか遊び心があるのっていいよね。COVID-19によって、ワクチンが普及するまでほとんどの人は危険に晒されているわけで、そうなると心の余裕もなくなってくる。毎日のニュースにうんざりしながら、メンタルも追い詰められそうになる。そんなときは、こういうイヴもそうだし、ンナムディもそうだし、シリアスさとふざけている感が混じっているのが良いよね。家にいるあいだ友だちとスカイプしながら飲んで聴くにはいいですよ。ちょっと気持ちがあがるかも。で、ここには愛と自由がある。愛をもって語る、愛をもって行動すると。自分のなかの愛の力を増幅しよう。ってことで、待ってるよ、木津君。

木津：ぼくはいつも愛と自由のことしか考えてないですよ。愛を政治利用させないこと。音楽やアートのなかで解き放たれること。だからこの苦しい時期にこそ『Heaven To A Tortured Mind』を聴いて、また街に出られるようになったら、きっとグラマラスなファッションにも挑戦して、野田さんに会いに行きますよ。

野田：おいおい、参ったなぁ。。。

　今ほど、人々が財政に関心を持った瞬間があっただろうか。

　日本政府と為政者のあまりの無能さに、多くの人が「日本ヤバい」と感じ始めているのではないだろうか。コロナウィルスの感染拡大とともに広がる経済的な災禍を前に、人々の積極財政を求める声が日増しに大きくなっている。

　前回、拙コラムでお伝えしたように、公務員数やその人件費、国立感染研や保健所の施設数や予算、病院のベッド数を削減し続け、危機に脆弱な社会構造にしてきた犯人は緊縮財政であったことは明らかだ。しかし、政府はこの期に及んでも病院の統廃合を促し、ベッド数を10％以上も減らす予算案を閣僚折衝で合意、一方では、前維新代表で元大阪府知事・大阪市長の橋下徹氏は「僕の改革で今、現場が疲弊している」としながらも「無駄は要らない」と居直る傍若無人ぶりだ。ネオリベ改革の狂気をまざまざと見せつけられては、人々の批判の声が止むこともない。

　4月7日に発表された政府の経済対策の事業規模は、GDPの20％に相当する108兆円規模になるという。しかしこの大本営発表は、最大限控えめに表現しても「ウソ」である。真水と言われる政府の新規支出額はわずか16.8兆円であった。日本政府は常に実体を大きく見せる誇大広告のトリックを使うが、この事業規模とは、政府支出により拡大する民間の投資額も含めた数字なのだ。追加の財政支出とされた29.2兆円の内訳は、昨年12月に閣議決定された事業規模26兆円の経済対策の未執行分や貸付拡大枠、財政投融資や徴税徴収の猶予なども加えるというセコい手を駆使した結果だ。国民を欺こうとする意図が透けて見えるどころか、隠そうともしない姿勢には閉口せざるを得ない。

出典；れいわ新選組・山本太郎代表のツイッターより「令和二年度 補正予算概要」

　実際の補正予算は上図のようになるが、我々国民が、竹やりだけ（マスク2枚）を持たされて本土決戦を迎えようとしている状況に、同日のツイッターでは「#ドケチ政権」がトレンド入りしていた。実際に、安倍首相が示した方針の中における各施策も、いわば、まさに、目を覆いたくなる酷さだ。政府は、「お肉券」「お魚券」があまりにも不評だったため、今度は旅行と飲食に使えるクーポンを発行することを決めた。幼稚なネーミングが批判対象になったと勘違いしたからか、「Go to Travel, Go to Eat」と名付けたクーポン券にするらしい。大喜利でもやっているつもりだろうか。

　また、日本政府は「コロナは戦後最大の経済危機」と見立て、子ども1人当たり1万円を給付する方針でもあるという。しかも6月にたった一回に限って支給するという、戦後最大の経済危機への対策がおこづかい程度の1万円とは、絶望しか感じえないだろう。

　他にも政府肝入りの対策として発表された「30万円の現金給付」、「雇用助成金制度」、「持続化給付金」も、中身を紐解けば酷いものだった。大本営の大々的な宣伝とは実態は大きく異なり、給付要件を厳しく設定し、対象も狭めるような、誇大広告に他ならない内容だった。消費者庁に通報して良いレベルだろう。

　忘れてはならないのが、1月23日に武漢が閉鎖された翌日の1月24日に、安倍首相は中国人観光客に対し、わざわざ春節ウェルカムメッセージを公開し、感染者の国内流入を後押ししたことだ。その自らの失政と緊急事態宣言により、営業休止に追い込まれた飲食店等への個別補償も「バランスを欠く」として否定しているのだから、批判を免れようはずもない。

　政府は給付対象を限定し、そして例え申請したとしても多くが給付されない制度の立て付けにした。給付要件を複雑にするのは、給付希望者を役所に来る前段階でふるいにかける為だろう。どうしてもお金を払いたくないから、事前に諦めさせようとする作戦であろうと思われる。さらに言えば、給付対象者自身が市区町村の窓口などに申請する自己申告制とし、申請時に所得が減少したことを示す資料の提出を求めているが、ただでさえ忙しい市町村の役所に、申請者が押し寄せることは不可避である。役所が感染クラスター化して機能不全に陥る可能性も想像もできない政府のあまりの無能さには頭がクラクラする。

　「日本政府のヤバさ」は他国の経済対策と比べると、より際立つ。国公労連の雑誌「KOKKO」編集者・井上伸氏は4月2日に、ツイッターで「IMFの調べ」として以下のように報告している。

　アメリカでは先週の失業数が660万を超え、僅か3週間で1600万人に達した。我が国でも緊急事態宣言が発せられた今、多くの人々が仕事を失うというのだから対岸の火事ではないが、そのアメリカでは先般議会審議を通過した2.2兆ドル(＝240兆円・金融の流動性担保の4250億ドル=46.75兆円の予算を抜いたとしても193兆円))規模の経済対策に加え、さらに220兆円の財政出動、合計して総額460兆円規模の対策が予定されている。

　アメリカの240円規模の支出案に関しては、筆者のブログで詳細を報告しているのでぜひ参考にしてもらいたいところが、先日のれいわ新選組・山本太郎代表の配信番組でも取り上げてもらったことから、その重要性もご想像いただけるだろう。とにかく、アメリカは想定されうるありとあらゆるものに予算をつけているのだ。（リンク先の食料供給危機に対する米国の予算や国連・WHOの報告、先進各国の対策についてもぜひ注目いただきたい）

出典：筆者が複数のメディア情報を元に作成

　アメリカの支出案には年収約1000万円以下の、全ての国民に対する一律現金給付13万円（子供には約6万円・夫婦二人世帯なら26万円・年収約850万円以上は減額）という施策も含まれるが、世界各国でも同じような策を講じている。日本政府による「休業要請はするが補償はしない」とするわけのわからない休業補償・現金給付案とは大違いだ。

　早くから国民への一律現金給付を決めた香港(約14万円)、シンガポール(約24万円)の対策は広く知られるところだが、イギリス、フランス、ドイツの経済対策にも注目してみよう。EUではすでに、三月中から安定成長条約(SGP)といわれる財政健全化策が停止され、柔軟な財政政策を組むことが可能となって、各国が巨額の支出策を予定している。

　イギリスでは、3,915億ポンド（約52.4兆円）の経済対策を講じる。企業への220億ポンドの給付パッケージの支払いもすでに始まっていて、中小企業は2万5000ポンド（約330万円）の助成金を受け取り始めたという。

　労働者の給料の最大80%、ひと月あたり最大2500ポンド（約33万円）を補償する計画も進行している。この施策には自営業者の95％が対象とされるというが、これらの雇用維持のための費用は3ヶ月間で300～400億ポンドに膨らむとも予想される。

　また、企業の付加価値税（消費税）支払いを6月末まで猶予し、中小企業への無利子融資、家賃補償には10億ポンドの予算もつけ、三カ月間の住宅ローンの猶予する数々の施策も用意する。財政措置のほかには300億ポンドの税金の猶予措置、3310億ポンドの金融流動性措置もあげられる。

　フランスの緊急支援措置は5,592億ユーロ（約66兆円）にのぼる。企業が労働者に総給与の70%（最低賃金労働者には100%）を支払うことを二か月間補償するために85億ユーロ、収益が半減した中小企業に約60億ユーロ、税金や社保料の減免に320億ユーロ、債務返済モラトリアムに1,800億ユーロ、公共料金(ガス、電気、水道)や家賃の猶予に350億ユーロ、国民保健システムに20億ユーロ、その他の企業への金融流動性とローン保証措置に3,020億ユーロなどの予算を予定している。

　また、国民生活に必要な食料を販売するスーパーマーケットの従業員には1000～2000ユーロ（約11万7000円～23万4000円）のボーナスも提案されているという念の入りようだ。苦境にある小規模事業所・自営業者・フリーランスには、第１段階として1500ユーロ（約18万円）を即時支給したともいう。

　ドイツでは憲法で巨額な負債を禁止しているが、それを一時的に外し対応にあたる。当面の財政支出として計上した2,360億ユーロ（27兆8500億円）をはじめ、納税猶予や金融流動性の担保等を含めて2兆600億ユーロ(242.8兆円)の措置を予定している。

　予算の内訳は、企業支援に1,850億ユーロ、零細企業・個人事業主への直接助成金が500億ユーロ、法人税等の減免・延滞費として5,000億ユーロ、児童手当や所得支援などに77億ユーロ、健康保険会社に50億ユーロ、医療緊急対策に35億ユーロ、その他の企業への金融流動性とローン保証措置に1兆3220億ユーロなどとなっている。

　また、中小企業は面倒な審査なしに、まずは１回限りの5000ユーロ（約65万円）の援助が受けられ、子育て世帯には直接給付があり、在宅せざるを得ない親に所得の67%が保障されている他、住居費や公共料金の支払い猶予などの措置も定められているようだ。

　ほかにもスペインではベーシック・インカムが導入される予定で、経済大臣が恒久化も見越していると発言、カナダでは緊急対策手当として仕事や収入を失った人に毎月2000ドルを最大4ヶ月給付することを発表している。

　さて、このように日本と他の先進各国との経済対策をつぶさに比較すると、改めて嫉妬とも憤怒とも絶望ともつかない感情が沸き上がるのではないだろうか。世界の先進国が同じ課題に取り組む機会は多くは無いが、今回のコロナ対策では残酷なほど指導者の力量の差が出ている。あのトランプやボリス・ジョンソンですら国民と真剣に向き合い、適格な疫病・経済対策を打とうとしているのだ。我が国の首相の無能さを改めて論じる必要もないだろう。

　ゴールドマン・サックスによると、完全な都市封鎖もなく、まだ感染爆発も起こっていない日本のGDP成長率(4-6月期/同期比年率)が、マイナス25%と予想された。同社は米国の同期GDPをマイナス24%と予想しているが、米国では死者が1万5000人にも迫る大惨事となっている違いを忘れてはならない。

　また、OECDは「もし都市封鎖が3か月続き、（有効な対策を取るなどの）相殺する要素がなかった場合、一時的にGDP総額の20-25%、年間のGDP成長率で4-6%押し下げる」と報告していて、最も影響を受けるG20の国は日本（GDP総額でマイナス30%以上）であると位置づけている。残念ながら、日本政府が有効な対策を取れているようには思えない。OECDの予測する筋書きを歩む可能性も十分にありうる。

出典：松尾匡・立命館大学教授「そろそろ左派は経済を語ろう」より

　この惨禍が、政府の愚策のおかげであることすら知ることなく、自ら命を絶つ人も増えるだろう。絶望の中、我々は、コロナと、そして政府とたたかわなければならない。しかし、我々国民には財政主権がある。困っている人を助けるためにこそこの財政主権を使わなくて、いつ使うというのだ。

　緊縮財政の優等生ドイツでさえ、憲法にある均衡財政のくびきを断ち切って、人々の生活を支えようとしている。それほど、自国に生きる人々の基本的人権、生存権や幸福追求権を守らなければならないと奮起したからだろうし、それは民主主義国家であれば当然のことだ。国民国家は、国民がいなくなれば国家が成り立たないのだから。

　外国の政策担当者が「今は戦時中だ」というような言葉を発するのを聞くことも多い。ドイツのメルケル首相は「第二次世界大戦以来最大の危機」と発し、フランスではマクロン大統領が「戦争状態だ」と宣言している。フランスは来る食料供給不足を見越して、休業中の人を農業労働にマッチングさせる「農業部隊」政策を始めた。戦時下では、生き残るために必要な分野に労働力を移動させ、需給バランスをコントロールしなければならないのだ。

　ケインズは1939年に「How To Pay For The War(戦費調達論)」と題した短い書籍で、どのように平時の産業構造から戦争の為の産業構造に切り替え、国債や租税の力も借りながら、人々の消費と貯蓄、そして物価をコントロールすることで、その戦費を調達し後に返済するかを論じた。そのなかでは低所得者には減税し、より多くの報酬を払うようにと強調されている。

　公共投資により需要を創出するという、「一般理論」における彼の主張は、皮肉にも戦争という公共投資によってその正しさが証明されることとなった。ケインズの言葉を引用しよう。

もし我々が、軍備という無駄な目的のために失業を解決し得るならば、平和と言う生産的な目的のためにもそれを解決できるはずだ。 ジョン・メイナード・ケインズ

　今回のコロナ禍の影響もあり、残念ながら大統領選から撤退してしまったサンダース大統領候補の経済顧問で、MMTの創設者でもあるステファニー・ケルトン教授は「How to pay for the war」について、以下のように語る。

有名なケインズの「戦費調達論（How To Pay For The War）」は、過度なインフレを起こさずして、どのように 消費財の生産を中心とした経済から戦争をするための生産を中心とした経済へと転換させるかが書かれていましたが、ここで重要な点は（それと逆のことをやっても）物価がコントロールできるということです。 ステファニー・ケルトン教授

　言うまでもなく、物価は需給の増減により決定づけられる。ケインズ主義やMMTの真髄とは「需給のコントロール」により、いかにして完全雇用を実現するかだ。現在のような非常事態においては、まずは命を守るための国費の投入が、そして人々を失業から守ること必要だが、需要に対して供給能力の足りなくなった医療・物流・食糧・保険分野などには、労働力を投入しその供給を支えなければならない。今こそ政府が社会的共通資本に資金を投じて強固な国づくりをすべきだろう。

　一時話題となった布マスク二枚が全国に郵送され始めたようだ。政府は、やろうと思えば即時に郵送で国民に物資を届けることができるということだ。であれば、米国のように政府小切手を郵送することも可能である。これこそ、MMTで語られる内生的貨幣供給論と言われる信用創造そのものではないか。実態経済市場に新たに通貨を創造させることになり、コロナが去った後には需要を生むことにもなるだろう。

　さあ、我々が何をなすべきかわかってきた。財政主権を手に、政府に語りかけよう。

　ジョン・ライドンがセックス・ピストルズを脱退するときに言い放って以来、いろいろなロック・ミュージシャンが口にしてきた「ロックは死んだ」というフレーズ。ミュージシャンによってそれぞれの思いがあるのだろうが、ジョン・ライドンの場合は停滞した既存のロックへの批判と訣別であり、パブリック・イメージ・リミテッドによっていままでとは違うオルタナティヴで新しい道を切り開いていった。そして、このたび新しいレーベルの〈ジャズ・イズ・デッド〉が誕生した。マルチ・ミュージシャンでプロデューサーのエイドリアン・ヤングが興したレーベルで、『ジャズ・イズ・デッド』というニュー・プロジェクトを始めるために作ったようだ。イヴェントなどの企画もやっていて、いまのところカッサ・オーヴァーオールやシャバカ・ハッチングスらのライヴが予定されている。エイドリアン・ヤングは〈リニア・ラブズ〉という自主レーベルを運営していて、〈ジャズ・イズ・デッド〉はその傍系にあたるのだろう。

　エイドリアン・ヤングは1960～70年代のソウル、ファンク、ジャズなどをモチーフに、ヴィンテージな楽器を用いてサントラ的な展開をしつつも、現在のヒップホップやR&Bの要素を融合した音作りを一貫してやってきた。ソウルズ・オブ・ミスチーフ、デルフォニックス、ゴーストフェイス・キラー、ビラル、RZA、バスタ・ライムズ、スヌープ・ドッグ、ケンドリック・ラマー、ステレオラブのレティシア・サディエールなど幅広い面々と作品制作、コラボ、共演をしているが、近年はア・トライブ・コールド・クエストのDJ／プロデューサーのアリ・シャヒード・ムハマドと組んで、『ザ・ミッドナイト・アワー』というプロジェクトをやっている。これはサンプリングを用いずに全て生演奏でおこなうというもので、ビラル、レティシア・サディエール、シーロー、ラファエル・サディーク、マーシャ・アンブロージアス、クエストラヴ、ジェイムズ・ポイザー、キーヨン・ハロルドらが参加し、サウンド的にはダークなサイケデリック・ソウルと形容すべきものだった。『ジャズ・イズ・デッド』も再びアリ・シャヒード・ムハマドとのコラボで、方向性としては『ザ・ミッドナイト・アワー』の延長線上にある。ただし、今回は大きなミッションを課していて、それはジャズ界の偉大なミュージシャン、レジェンドたちと共演をおこなうということである。それらレジェンドたちが作ってきたジャズの歴史、伝統といったものを否定するような『ジャズ・イズ・デッド』という言葉に対し、ある意味それを真逆でいくようなプロジェクトであるかもしれないが、エイドリアン・ヤングとしては彼のヒーローだったり、影響を受けてきたヴェテラン・ミュージシャンたちと対峙することによって、自分にとって初めて新しい視界が広がるということなのかもしれない。

　アルバムはよくこれだけの大物共演者が集まったな、というようなキャスティングがおこなわれている。ヒップホップ世代からも絶大な人気を集めるロイ・エアーズを筆頭に、アート・ブレイキー、マイルス・デイヴィス、マッコイ・タイナーなどジャズ・ジャイアンツたちと共演してきたゲイリー・バーツ、1970年代の〈ブラック・ジャズ〉で当時の夫人のジーン・カーンと共にスピリチュアル・ジャズを展開したダグ・カーン、ギル・スコット・ヘロンと長年に渡るパートナーだったブライアン・ジャクソン、ブラジルが生んだスーパー・トリオのアジムス、そのアジムスが最初はバック・バンドを務めていたマルコス・ヴァーリに、彼らとも縁が深いジョアン・ドナートといった顔ぶれだ。そのほかバック演奏のミュージシャン名はクレジットされていないが、恐らくはエイドリアンが率いるバンドのヴェニス・ドーンのメンバーが中心となって演奏しているのか、またはエイドリアンとアリ・シャヒードが全て多重録音でやっているのだろう。使用する楽器の傾向や音色などは『ザ・ミッドナイト・アワー』やエイドリアンのこれまでの作品と同様で、オーガニックで温もりや奥行きのあるサウンドを展開している。

　“ヘイ・ラヴァー” にはロイ・エアーズがフィーチャーされるが、ヴィブラフォン・プレーヤーではなくシンガーとして起用している。ロイの作品でいくと “エヴリバディ・ラヴズ・ザ・サンシャイン” や “サーチング” タイプのメロウ・グルーヴだが、より深く沈み込むようなグルーヴを持っている。ゲイリー・バーツのサックスをフィーチャーした “ディスタント・モード” は、変則的なドラム・ビートが印象的な１曲で、カッサ・オーヴァーオールやバッドバッドノットグッドなど新しいモードを持つジャズに近い。ギル・スコット・ヘロンとの双頭バンドでは鍵盤奏者として鳴らしたブライアン・ジャクソンだが、彼をフィーチャーした “ナンシー・ウィルソン” （恐らく2018年に他界したジャズ・シンガーのナンシー・ウィルソンに捧げた曲なのだろう）では、もうひとつの顔であるフルート奏者という側面を見せている。サントラ系の音作りを得意とするエイドリアン・ヤングだが、彼のそうした優美さが反映された曲となっている。ジョアン・ドナートをフィーチャーした “コネクサォン” は、アルバムの中でもっともタイトでアグレッシヴなビートを持つジャズ・ファンク。ジョアン・ドナートが1970年に発表した『ア・バッド・ドナート』に繋がるような１曲で、当時の彼がやっていた実験的かつファンキーなキーボード・プレイが再現されている。一変してリリカルなムードの “ダウン・ディープ” には、ダグ・カーンのオルガンをフィーチャー。彼は昨年も『フリー・フォー・オール』というニュー・アルバムを出していたのだが、ゴスペル・タッチのオルガンを前面に出した演奏をやっていて、ここでもそうした姿を見ることができる。アジムスをフィーチャーした “アポカリプティコ” は、アナログ・シンセが不穏な唸りを上げる、まさに1970年代中盤のアジムス・サウンドを再現したようなブラジリアン・ファンク。当時のアジムスもサントラをよく手掛けていたのだが、改めてエイドリアン・ヤングと彼らの間にある共通項を見せてくれるようだ。マルコス・ヴァーリが歌う “ナオ・サイア・ダ・プラサ” も、ちょうどアジムスが演奏していた頃の『プレヴィサオ・ド・テンポ』を彷彿とさせる仕上がりとなっている。ラストの “ジャズ・イズ・デッド” はザ・ミッドナイト・アワーをフィーチャーとなっていて、『ザ・ミッドナイト・アワー』のダーク・サイケデリック・ソウルを発展させたものとなっている。それぞれの曲にゲスト・ミュージシャンへのリスペクトの念が感じられるわけだが、今回の『ジャズ・イズ・デッド』は「001」と番号が振られており、今後もシリーズ化していく目論見があるのだろう。今回の人選を見る限り、次は誰と一緒にやるのか、そんな興味も抱かせる。

　マッシヴ・アタックが大胆な動きを見せている。ブリストルのレストラン経営者や農家、生産者たちの組合である「ブリストル・フード・ユニオン」のクラウドファンディング・キャンペーン「フィード・ザ・フロントライン」に、なんと１万ポンド（約135万円）を寄付しているのだ。同キャンペーンは、新型コロナウイルスのパンデミック下で働き続けている NHS （イギリスの国民保健サービス）のスタッフや、医療現場の第一線で活躍している労働者たちに無償で食事を提供するためのもので、マッシヴ・アタックは目標額＝２万ポンドの半分を担ったことになる。これにより同キャンペーンは一気に加速したようだ。

Back to their roots, @MassiveAttackUK Attack extremely generously boosted the #FeedTheFrontLine campaign with a mega £10k - so much love! In combination with your support and community spirit we're #StrongerTogether.
To donate please visit:https://t.co/jLKUdkqXpS pic.twitter.com/6OdSHdSmr7

— Bristol Food Union (@bristolfooduni) April 7, 2020

　先日この緊急事態における注意喚起のメッセージをポストし、その後 user18081971 名義でいくつかのトラックを公開し続けていたエイフェックス・ツインが、急遽、本日4月10日の18時にライヴ・ストリーミングをおこなうことになった（ロンドン時間、日本時間では4月10日の26時＝4月11日の深夜2時）。配信されるのは昨年の9月に録音された「ウェアハウス・プロジェクト」のフル・セットで、ユーチューブとフェイスブックのページをとおして共有される。映像は彼の相棒としてすっかり定着した感のあるワイアードコアが担当。今週末はお部屋でブレインダンス！

　以下は、最近サウンドクラウドにアップロードされた６曲。

いまやキャラクターとして全国の音楽ファンで知らぬ者なき『レコスケくん』を生み出した本秀康、待望の最新画集発売決定！

『WORLD RECORD』のジャケを、どうしても本さんに描いてもらいたくて会いに行った。（本誌対談より）
──髙城晶平（cero）

本さんが僕に気づいてくれて、「おお、なんか始まったぞ」って感じがした。（本誌対談より） ──前野健太

本さんはめっちゃわたしのなかにバーン！っていますよ。（本誌対談より） ──カネコアヤノ

ファースト画集『ハロー・グッドバイ』から20年、セカンド『MOTO book ～本本～』から12年（干支ひとまわり）。

そして今回のサードは、ルーツロックからアジアン・ポップス、日本インディーまで、古今東西の音楽をこよなく、かつ偏愛し続けてきた本秀康ならではの「ミュージシャンと音楽」に徹底的にこだわったセレクト！

自身で主宰する7インチ・レーベル、雷音（ライオン）レコードのジャケットの原画をはじめ、この12年に本秀康が手がけた数々のジャケット、表紙、グッズデザインなどに使用された作品の原画をほぼ初出しで掲載します！

カネコアヤノ、前野健太、髙城晶平（cero）との特別対談も掲載！

本秀康、初めての全部音楽の画集！

デザイン：岡田崇

本秀康 （MOTO, Hideyasu）
1969年（ロックの年）京都生まれ。イラストレーター／漫画家／7inchレコードレーベル「雷音レコード」主宰。著書に『レコスケくん』（ミュージック・マガジン）、『あげものブルース』（亜紀書房）、『ワイルドマウンテン』（小学館）、『たのしい人生　完全版』（青林工藝舎）などがある。

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　　クラスターなる文言をはじめて意識したのはもちろんこのたびのコロナ騒動ではなく、じつはメビウスとレデリウスによるクラウトロックの大看板であるあのクラスターでもなく、ペンデレツキだった──かもしれない、といささかぼんやりした文末になったのは私は音楽にのめりこみだしたのは十代のころ愛聴したNHK FMの『現代の音楽』だったのは以前にも述べたが、ある日いつものように夜更かしの友のラジオに耳を傾けているとスピーカーのむこうから耳慣れない単語が聞こえてきた。現代の音楽にはトーン・クラスターと呼ばれる技法があり、切れ目なく、五線紙上の一定の領域をぬりつぶすかのような音（トーン）の塊（クラスター）は聴感上つよいインパクをのこすと番組司会者は述べられ、例にあげた作曲家のなかにペンデレツキの名前もあった。記憶はさだかではないが、おそらく東欧の作曲家を特集していたのであろう、ペンデレツキというツンデレした名前とともに消えのこったトーン・クラスターのことばの響きのかっこよさに中学生だった私はころりとまいった。前衛的な音楽に興味はめばえていたとはいえ、譜面上でくりひろげる難解な方法を理解できるはずもなく、そもそも譜面どころかその手のレコードが入ってくる気配さえないシマの一画にあってはトランジスタラジオがキャッチするヒットなナンバーがたよりで、それとて音の断片や片言隻句を跳躍台に想像の翼を広げなければ歴史に眠る音楽の鉱脈の尻尾はつかめない、そのような環境でトーン・クラスターの方法は名は体をあらしてわかりやすく、ロックもジャズも、1980年代なかごろだったので当時すでにラップもチャートにあがっていたが、雑駁にそれらを聴取する中坊には訴えかけるなにかがあった。
　ブレスのない稠密な音の帯はつよさにおいてはノイズを、時間のながさではドローンを想起させ現象する音楽の前衛性を担保する。私ははじめてトーン・クラスターを認識したのは80年代なかばだったと書いた。当時の楽壇の趨勢はさておき、ミニマリズムをひとつの境に、このときすでにモダニティを体現するものとしての前衛はその歴史的役目を終えた観なきにもあらず、前衛らしい前衛といえば、万博のパビリオンがそうであるようにおおぶりでそのぶんかさばる感じがあった。そのような印象は作品に重厚なオーラをまとわせる反面音楽の顔つきをいかめしくもする。西ヨーロッパと北米という西洋音楽の中心地では音楽の前線の担い手は前衛から実験へと移っていた。前衛と実験の相違点については、私は幾度となく述べ、単純に腑分けできない両義性を前提に、作品の結果が予測できるか否かという基本的見地ひとつとっても、楽理の領域をひろげるほど新しくありながら細部までコントロールの利いた（結果が予測できる）音楽作品、いうなれば「全体音楽」としての前衛は、私がはじめてペンデレツキの音楽にふれたころには機能不全におちいりかけていた。とはいえときはいまだ1980年代なかば、共産圏と資本主義が対立した冷戦構図は人々の世界認識の土台をなし、ペンデレツキの故国ポーランドは東側の大国だった。むろんそこには歴史的な経緯がある、ポーランドのたどった数奇な命運はおのおので調べられたいが、前世紀二度の大戦に翻弄されたかの国の歴史は1933年生まれで、3歳年長の野坂昭如いうところの焼け跡世代にあたる作曲家の作品にも消せない影をおとしている。ポーランドでは戦後、ペンデレツキのみならず、ポーランド楽派の始祖ルトスワフスキをはじめ、作曲家集団グループ49の面々や同世代のグレツキをふくむ前衛派が台頭するが、その趣きは独仏伊と英米をのぞく欧州周辺およびスラブ地方に散発的に興った往年の国民楽派とかさなるものがあった。民俗と風土、すなわち国民国家を背景におくものとしての音楽。20世紀中葉のポーランドの作曲家たちの肥沃な作品の数々をこのことばに集約するのは乱暴だとしても、私が彼らに惹かれた理由のひとつにはピカピカにポストモダン化した西側諸国の失った翳りのようなものにあったのはまちがいない。それこそレトロスペクティヴの記号ではないかとおっしゃられると返すことばもないが、モダニズムの旨味も往々にしてそのような影の下にかくれているもの。前衛とは王道の影であるからこそ、ときに彼方まで伸張するのである（逆に短くもなったりするが）。
　2020年3月29日日曜日、ポーランド南部のクラクフ、生地でもあるこの町の近郊で86年の天寿をまっとうしたクシシトフ・ペンデレツキがその前衛ぶりを歴史に刻印したのはなんといっても他界する60年前、26歳のころの“広島の犠牲者に捧げる哀歌 Tren ofiarom Hiroszimy”であろう。この10分にみたない激越な哀歌は冒頭で述べたトーン・クラスターのお手本でもある。
　編成はヴァイオリン24艇、以下ヴィオラ10、チェロ10、コントラバス8の52の弦楽器群。それらがそれぞれの最高音や最低音を爪弾き弓で擦り叩き、場合によっては駒の後ろ側を弾いたりボディを打ちつけたりする、ペンデレツキはそれらの音を審美艇に空間に配置するというより一本の糸のように撚り合わせ、すると密集する音は塊（クラスター）となり意思をもつかのようにうねりはじめる。各楽器群は少数の班にわかれ、冒頭ではそれらにより音響をつみあげる書法をとるが、数秒後には退潮し、弱音から音の遠近を強調した空間性の高い表現へ、さらにまた音塊化した音まで、自在に闊達に変化する、にもかかわらず、全体に重力のようなものを感じるのは束になった弦の音がくっきりした輪郭を空間に描くからであろう。アヴァンギャルドクラシック──というのも語義矛盾だが──の名に恥じない名曲であり、未聴の方はなるたけ大音量でお聴きいただきたいが、“広島の犠牲者に捧げる哀歌”はペンデレツキという作家のもうひとつの特徴もひじょうにうまくいいあらわしている。ご承知のとおり、この曲の題名は第二次世界大戦時の広島への原爆投下による犠牲者を哀悼する曲であることを意味している。ところがペンデレツキがこの曲をわずか2日（！）で書きあげたとき、最初につけた題名は曲の長さを示す“8分37秒”とそっけないものだった。ケージの代表曲（？）“4分33秒”の向こうをはるかのごときそこはかとない野心も感じさせる題名だが、それが数度の国際コンクールへの出展を経て、私たちがよく知る当のものになった。その理由を、ペンデレツキは広島の原爆投下にまつわるドキュメンタリーをみたことにもとめ、そこに彼自身の戦争体験と共鳴するものをみとめたがゆえの変更だったと述べる一方でかならずしも政治的な見解を示すものではないと注意もうながしている。このことは“広島”がなんらかの言語的な主題（文学性）をもった標題音楽ではなく、真逆であることを意味する。と同時に、いちどでも意味を付与したものはもはやそれなしで語れないということばと事物の意味作用における厄介な関係性を暗示する好例でもある。むろんそこにはペンデレツキの音楽の映像を喚起する力をみなければならないのだが。あるいは大きな物語を記しうる最後の時代の国民作曲家が代弁する集合無意識とでもいえばよいか、いずれにせよこのような音楽とイメージのポジとネガが反転するような関係はポーランド楽派の重鎮にもうひとつの顔をあたえもした。
　すなわち映画音楽の分野である。彼の名をサウンドトラックをとおして耳にされた方もすくなくないであろう。フリードキンの1973年の『エクソシスト』はじめ、キューブリックの『シャイニング』（1980年）、リンチ作品では1990年の『ワイルド・アット・ハート』や2017年放映のテレビ版『ツイン・ピークス』にも、名だたる監督の歴史的名作がサウンドトラックにその楽曲を収めている、その点でペンデレツキは映画音楽の作曲家でもある。もっともスクリーンにながれる彼の音楽はもともと映画のために書きおろしたものではない。たとえばキューブリックの『シャイニング』、ジャック・ニコルソン演じる主人公ジャックが冬のあいだホテルの管理人の職にありついたのを妻に電話で知らせるシーン。超能力をもつ息子ダニーはやがてむかえる惨劇を予知し、ホテルのエレベーターホールを血の海が満たすヴィジョンをいだく。この映像にキューブリックはペンデレツキの1974年の“ヤコブの夢／ヤコブの目覚め”をあわせるのだが、題名からおわかりのとおりこの曲の材料は聖書である。むろん教典はかならずしも現代人の人倫にかなうことばかりではないのでこれをもって瀆神的とはいえないし、禍々しさは美しさの陰画なのかもしれない。オラトリオの一種だとすると、1965年の合唱曲“ルカ受難曲”の緊張感の高さ、調性感の薄さこそ、ペンデレツキの作品にあらわれる宗教観なのではないか。そもそも私たちは“広島”について述べたさいに標題がもたらす錯覚に留意すしといっていなかった——などといった堂々めぐりにおちいりがちなのも、ペンデレツキの音楽の多面性に由来するであろう。『エクソシスト』のサウンドトラックがおさめる名曲「オーケストラとテープのためのカノン」（1962年）になぞえらえるなら、ペンデレツキは音と意味（言語）のカノンが通用した時代、モダニズム（前衛）の最良の時代を体現したひとりであり、70年代後半以の保守化の波にのみこまれた点でも前衛らしい道行きたどった作曲家だった。晩年は病の床に伏せていたというが、YouTubeには「Polymorphia」（この曲も『エクソシスト』のサントラに入ってます）をみずから振る元気なペンデレツキの動画があがっている。ご覧いただくと、作曲家がいかにして弦楽器から多様な響きをひきだしたか、苦心の一端がかいまみえよう。“広島”のころはこんな弾き方すると楽器がいたむからと楽団に演奏を拒まれたこともあったという。いまではそれが現代の音楽を代表する一曲となり、世界各地の舞台にかかりつづけている。私は読者諸兄には機会があれば“広島”の譜面を手にとっていただきたい。音楽があらわすものの奥行きと広がりを視覚的に理解するとともに、そこにいたる課程に思いを馳せれば、前衛とは発明の異名でありその道ははてしないとおわかりいただけるであろう。ざんねんながら、クシシトフ・ペンデレツキの前衛の道は2020年3月29日をもって途切れた、いや途切れたかにみえて、20世紀音楽の歴史のピースとして、恐怖をよびおこすフィルムのいちぶとして私たちの日々に潜在し、凡庸な響きにあきあきした耳を未聴の領野や誘いだそうと働きかけることはおそらくまちがいない。

　インプロヴィゼーション・グループ「POLWECHSEL」のメンバーで、ウィーンのベース奏者／作曲家のヴェルナー・ダーフェルデッカーの電子音響／音楽アルバム『Parallel Darks』が、ローレンス・イングリッシュが主宰するエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈Room40〉よりリリースされた。

　ダーフェルデッカーには控えめで思慮深い印象の音楽家・演奏家の印象がある。いつも物静かに誰かの傍に佇んでいる、というような。じじつソロのリリースは、優れた演奏家・音楽家とのコラボレーションがほとんどだった。例えるならウィーンの音楽家・音響作家のキーパーソンのような役割か。じっさい私もフェネスやマーティン・ブランドルマイヤーとの競演作『Till The Old World’s Blown Up And A New One Is Created』やヴァレリオ・トリコリとジョン・ケージの「ウィリアム・ミックス」をリアライズした『Williams Mix Extended』などのアルバムを愛聴していた。どれも自分の聴きたい音が鳴っていた。

　この『Parallel Darks』は、そんなダーフェルデッカーのソロ・アルバムの２作目である。ソロ１作目『Small Worlds』は、ジョン・ティルバリーやクラウス・ラングが参加したインプロヴィゼーション／エクスペリメンタル・ジャズ作品だったので、電子音響作品としては本作が最初のソロ作品となる。つまりは30年という長いキャリアを誇る彼の「電子音楽家」としての側面を象徴する重要なアルバムなのだ。じじつ非常に高密度な音響の集積によって、まるで森の中を漂う濃厚な霧のようなアトモスフィアを放つ音響作品に仕上がっていた。カラカラと乾いた音が鳴り、霧のようなドローンがレイヤーされる。そして遠くから聴こえるような鐘の音が鳴る。暗く、硬質。ときに柔らかい。何より不穏で美しい。

https://www.youtube.com/watch?v=Ai9VAP229Ck

https://www.youtube.com/watch?v=KMnfAXhySfI

　アルバムはデータ版では “Parallel Dark Part One” から “Parallel Darks Part Six” まで６トラックに分かれているが、LPにはＡ面とＢ面で “Parallel Dark I” と “Parallel Dark II” というつながった２曲構成だ。いずれにせよアルバム全体で「Parallel Dark」という音響世界を形成しているのだろう。録音は2018年と2019年に渡っておこなわれたという。
　サウンドは環境録音や電子ノイズが幾重にも重ねられていく手法で組み上げられていた。この手法自体は電子音響作品ではオーソドックスな方法論かもしれないが、ダーフェルデッカーならではの演奏家・音楽家としての鋭い感覚によって、音によって世界の気配を探るような音響空間が生成されていく。音と音が交錯する。衝突し、やがて融解する。それぞれの音を存在と対立を静かに演出し、しかしすべては世界の中に呑みこまれ、溶けていく。

　音の存在に敏感になるとき、人の神経は緊張し、世界の些細な変化を敏感に感じ取ろうとする。音響作品の聴取において、聴き手の耳は世界の不穏さを聴きとるように緊張している。だが同時にひとつひとつの音（ノイズ、電子音、環境音）に恍惚になってもいる。優れた音響作品は、聴き手に緊張と恍惚という引き裂かれた状態を与えてくれるものだ。それこそが音響作品が「音楽」である理由でもある。なぜなら「音楽」とは音響による緊張と恍惚の持続と反復だから。
　『Parallel Darks』は、音、ノイズ、環境音などのいくつものサウンド・レイヤーが「ここではない別の場所」を思わせる音響空間を生成することで、緊張と恍惚の瞬間を持続させている。個々の音の存在感が際立っているからだろうか、静かに燃える炎と降り続ける雨のようなチリチリとした乾いた音に耳を澄ますと聴き手の意識は別の世界へと飛ばされる。そこは暗い森の中を一歩一歩、周囲の音に耳を澄ましながら歩き続けるような聴取体験でもある。暗い森の中を彷徨するような感覚が横溢する。まさに「パラレル／ダーク」な一作だ。