「Nothing」と一致するもの

　10月29日の夜、〈リキッドルーム〉でのSEEDAのライヴを観終わったあと、興奮冷めやらぬまま急いで家に帰り、荷造りをして、慌しく早朝の飛行機に乗って沖縄に向かった。那覇空港に着くと、僕はまずパーカーを脱ぎ、Tシャツになった。沖縄に来るのは5年ぶりと久々だが、陽光の眩しさと南国の熱気には、否応なく気持ちを上げられる。睡眠不足の疲労などあっという間に吹き飛んでしまった。さあ、ビールでも飲みながら、流浪のロックンローラー、ヒデヨヴィッチ上杉の借りたレンタカーで、いざ辺野古へ！　と言っても、ただ浮かれているわけにはいかない。今回の、4泊5日の旅の目的ははっきりしている。やることはたくさんある。そのひとつがここでレポートする〈PeaceMusicFesta!辺野古2010〉（以下、PMF）の取材である。

　PMFについて簡単に説明しておこう。今年で5回目を迎えるこの音楽フェスは、2006年に沖縄のレゲエ・ミュージシャンがスタートさせ、2007年からソウル・フラワー・ユニオンの伊丹英子と沖縄のミクスチャー・ロック・バンド、DUTY FREE SHOPP.の知花竜海が実行委員に加わり、規模を拡大していく。昨年は宜野湾市で開かれ、UAや加藤登紀子やオゾマトリらが出演している。

　今年の会場は、沖縄本島北部の東海岸に位置する名護市の辺野古である。周知のとおり、普天間飛行場の移設候補地だ。小さな漁村のすぐ隣には、米軍の海兵隊基地、キャンプ・シュワブがある。会場となったビーチには、驚くほど低い、乗り越えようと思えば乗り越えられるほどの有刺鉄線が張られ、そこから向こうはアメリカ領だ。この国でいまもっとも政治的にデリケートな集落のひとつである。会場近くの電柱には、幸福実現党による「賛成!!　辺野古移設」のポスターの下にPMFの案内が貼ってあって思わず立ち竦んでしまったが......それはひとつの例としても、地元住民のなかに基地移設をめぐって賛成派と反対派が混在する一筋縄ではいかない土地である。そこで平和を訴える音楽フェスを果敢にも開催してしまう気概にまず率直に恐れ入る。しかも、今回の出演者はフェスのコンセプトに賛同して基本的に渡航費含めすべて自腹だったという。
　実際に現地で、「基地の移設の問題が先にあって、音楽は二の次でしょ」という主張を僕に力説する若い女性と出会った。少なくない時間と情熱をこの問題の解決のために傾け、最前線である辺野古の浜辺で座り込みをしたり、辺野古移設反対を訴えている人たちの切実さを考えれば、（それがすべての意見ではないにしろ）当然の主張だろう。それはリアルな政治の話である。僕はその話を真剣に聞き、受け止めていた。しかし、心のなかで、「音楽にしかできないことがあると信じているから東京からここまで来ているんだよ」と呟いていた。「とにかく観てみようよ、彼らのライヴを！」ということなのだ。ここで伝えたいのは、PMFでいくつもの素晴らしいライヴがくり広げられたということである。そう、PMFは熱気に満ちた素晴らしいフェスだったのだ！

　台風も過ぎ去り、天候にも恵まれた1日目。まず驚いたのが、ステージの音響設備の充実ぶりと、屋台や本部やPAブースに使われているテントに沖縄各地の地名が記されていたことだ。おそらくあちこちからかき集めたのだろう。そして入場料が安いこと。大人で前売り2500円、当日3000円、高校生は前売り1000円、当日1500円、中学生以下は無料である。こういうところから主催側の熱意とインディペンデント・スピリットは伝わってくるものだ。
　この日の空気を最初に変えたのは、昼の早い時間にアコースティック・ギター1本で登場した元・犬式の三宅洋平だった。彼の虚飾のないストレートなギター・プレイとヴォーカルは、まだ人がまばらな会場を静かに扇動していた。フェスの宣言のようなメッセージを勇ましくラップした沖縄のラッパー、カクマクシャカも砂浜の温度を上げていた。1日目のトリのソウル・フラワー・モノノケ・サミットの祝祭的なライヴは老若男女のオーディエンスの期待に文句なしに応えるものだったが、僕にとって最大のハイライトであり、喜ぶべき発見はRUN it to GROUNDという沖縄のスクリーモ・ロック系のガールズ・バンドだった。ギター・ヴォーカルの女性の、地獄の底から発するようなシャウトに、泡盛を飲んで夕涼みをしていた僕はびっくりしてステージに駆け寄った。彼女たちをもっと早く知っていれば、ele-kingの執筆者らと着手している『ゼロ年代の音楽　ビッチフォーク編』（仮）でなんらかの形で紹介したかった。数十分のライヴを観ただけだが、そう言いたくなる特別な何かを感じた。

　ところで、僕がPMFのどのライヴにもっとも注目していたか。その答えは、2日目に登場したMISSION POSSIBLE（THA BLUE HERB×OLIVE OIL×B.I.G. JOE）と七尾旅人のライヴである。残念な話だが、いまだに「音楽と政治を結びつけるな」という野暮な難癖をつけてくる心の狭い音楽リスナーに対しては、「どーも、すいません！　俺は音楽オタクじゃないんでね！」と仕方なく答えるようにしている。まあ、ともあれ、彼らがこの状況、この現場にどのように切り込むのか、どんなパフォーマンスを見せ、どんな音と言葉を発するのかを楽しみにしていた。結論から言うと、彼らのライヴは会場に集まった多くの人が見過ごすことのできないものだった。詳しくはあとで書くが、いまのこの国の音楽シーン......、いや、音楽に"音楽以上の何か"を求めている人びとから信頼されている意味がさらに深く理解できる素晴らしいライヴだった。

　1日目のプログラムが20時過ぎに終わったあと、体の熱が冷めない僕は沖縄市まで足を運び、嘉手納基地の近くにある通称・ゲート通りにくり出すことにした。少し話は横道に逸れてしまうが、その町の夜の猥雑さは凄かった！　車で送ってくれた地元の女性も「外国じゃん！」と驚くほどだった。ハロウィンというのもあって、路上ではど派手な仮装をして酔っぱらった若い米兵らが大騒ぎしていた。爆音のヒップホップに釣られて、ふらっと入ったクラブはさらに異世界だった！　白人、黒人、スパニッシュ、日本人、韓国人らしきグループが入り乱れて、乱痴気騒ぎの真っ只中だった。バー・カウンターにはポールがあって、そこではセクシーな格好をした......というか半裸に近いあられもない姿の日本人の女性たちがポールに食いつくように腰をくねらせ、足の踏み場もないフロアではファンキーな黒人のカップルがエロティックにダンスしているではないか！　目を丸くする僕に、隣に座った常連らしき日本人のお姉さんは「毎週末、これなのよ」と呆れ顔で呟いていたが、そこでかかっていたドレイクやR・ケリーは、間違っても"聴く"ためではなく、もちろん踊るための、もっと言えば、男と女の出会いを演出するボディ・ミュージック以外のなにものでもなかった。
　僕は異文化が衝突することで生まれる乱痴気騒ぎを大いに楽しみ、「これも沖縄の魅力なんだよなぁ」と興奮していた。4、5日いただけでわかったようなことを言うつもりはないが、夜の歓楽街の熱気や息遣いを肌で感じてしまうと、基地の問題が一筋縄ではいかないことにまた別の角度から思いをめぐらしてしまう。"沖縄"や"基地"という単語を聞いたときに、本土の人間は必要以上にびびったり、怯んだりしてはいけない。ポスト・コロニアリズム的観点から真剣に物事を考えることだって大切だけれど、沖縄をロマンティックに語ったり、ナイーヴに受け止めたりするところから離れて、もっと無邪気に考えたり、行動することもときには必要だろう。妖しさ、下品さ、猥雑さがぐちゃぐちゃに混在する悪場所に人間は吸い寄せられ、そこでなにかしらの行動と思索の契機を掴むことだってあるのだ。僕はビールを飲み、屈強な米兵の集団にちょっかいを出されてもめげずに、まあ性懲りもなくそんなようなことを頭の片隅で考えていた。そして深夜、僕は敗残兵よろしく、ひとりゲスト・ハウスに帰って寝たのだった......。

　PMFの初日のステージには、実際に70年代前半のコザ（現・沖縄市）のライヴ・ハウスでベトナム戦争の過酷な戦場に送られる米兵たちを相手に過激なパフォーマンスを展開した、伝説のロック・バンド、コンディション・グリーンの元ヴォーカル、通称・ヒゲのかっちゃん（川満勝弘）が立っていた。南国のジョージ・クリントンのようなワイルドな風貌の彼は、"ホテル・カリフォルニア"のむちゃくちゃな日本語カヴァーを酔狂に演じ、笑いと歓喜の風を運んでいた。あとから考えれば、ヒゲのかっちゃんの年季の入ったトリックスター的な振る舞いも沖縄の混交的なアンダーグラウンド・カルチャーで鍛え上げられたものなのかもしれない。僕は彼を観ていてとても愉快な気持ちになれた。

MISSION POSSIBLEのライヴで会場は最高潮を迎えた。

　そんなこんなで、初日にバカみたいに飲んでしまった僕は、次の朝を二日酔いで迎えた。前日より晴れ渡った天気のなか、夕方まで波と戯れたりしてのんびりと過ごしていた。僕を最初にステージに向かわせたのは、美しくメロウなアコースティック・ギターの調べと夕方の空気を包み込むふくよかなヴォーカルをそっと差し出してくれた直江政広（カーネーション）だった。ああ、なんて素敵な演奏だろう。大それたメッセージなどなかったが、彼の音楽は雄弁に平和への祈りを奏でているように思えた。それまで我慢していたコロナ・ビールを買ってしまった。そこから、沖縄民謡とロックを力強くシェイクする知花竜海×城間竜太、ファンキーでソウルフルなレゲエ・バンドを従えて大御所の貫禄を見せるPAPA-U GEEが、解放的な雰囲気を作り出していく。この時間帯の流れはフェスのひとつのハイライトだった。そして、ここで登場したOLIVE OILのDJが一気に音圧を上げた。

　贔屓目に見なくとも、MISSION POSSIBLEのライヴの注目度は高かった。B.I.G. JOEがステージに勢いよく現れると、そこはもう彼らの独壇場だった。彼は挨拶代わりに自身のドラッグ・ディーラーとしての過去を物語化した"D.D.D. -DRUG DEALER'S DESTINY-"をやった。夕方の黄昏時にこんなハードボイルドな曲からはじめるなんて！　しかし、僕の目の前では仮装したジャージ姿の女子高生たちがラップの真似をしながら大騒ぎしているではないか。僕は彼のちょっとした遊び心にニヤニヤしていた。が、B.I.G.JOEが「基地の米兵に届けるつもりでやる」というようなMCから、"WAR IS OVER"を英語でラップすると会場からは大きな歓声が上がった。座り込みの現場で見かけた女性たちも体を揺らし、たしかに声を上げていた。なんというか、それは理屈ぬきに美しい光景だった。そして、ILL-BOSTTINOがステージに登場して、"MISSION POSSIBLE"のファンキーなビートが疾走しはじめると、彼らの凄まじい説得力にやはり圧倒されてしまった。
　THA BLUE HERBのライヴの頃には、砂浜に弧を描くようにその日いちばんの人だかりができ、ひとつの小宇宙が完成していた。普段、ビールや焼酎ばかり飲んでいる俗の極みのような自分が柄にもなく、そんなスピリチュアルな気分に浸ってしまうほどだった。ILL-BOSTTINOは リリックにアレンジを加えながら、"ILL-BEATNIK"や"未来は俺等の手の中"をその場に確実に届く言葉でラップしていた。ILL-BOSTTINOは辺野古でライヴをやることの意味を魂の深いレヴェルで感受して、政治的領域ではなく人間の領域でオーディエンスのひとりひとりに向けて全力投球していた。コモンのソウルフルなトラックを使っていたのも印象的だった。これまで何度かTHA BLUE HERBのライヴを観ているが、それまでにない種類の、崇高な魂の叫びを感じる思いだった。勇敢な愚直さだけが切り拓ける領域とでも言えようか。彼は最後に、「沖縄のことを全世界に伝えてください」とオーディエンスに丁寧な口調で語りかけ、帽子を取り、深々と頭を下げた。そして、拍手の嵐が吹き荒れた。

熱い演奏を繰り広げるソウル・フラワー・ユニオン。

　さすがの七尾旅人も彼らのライヴのあとではやりにくかったんじゃないだろうか。しかし彼は嵐のあとの静けさと暗闇が覆いはじめた海辺の幻想的なシュチュエーションを味方につけて、これまた素晴らしくコズミックなライヴを見せてくれた。僕は喫煙所の椅子に腰掛けて、じっと音に耳を傾けた。七尾旅人は最近ではお馴染みのアコースティック・ギターとサンプラーによるライヴを披露していたが、いつもと違ったのは虫や波や木々の織り成す自然のハーモニーが彼をバックアップしていたことだ。そんななか、七尾旅人は"どんどん季節は流れて"や"Rollin` Rollin`"をやった。どこかエロティックで魅惑的な演奏に多くの人が酔い痴れていた。いつもより冗談も少なかった気がする。彼は多くの言葉を語らなかったように思えた。それで充分だった。その頃には、何か濃密な空気が会場を覆っていた。
　そしてフェスのクライマックス、ソウル・フラワー・ユニオンから沖縄の陽気なサルサ・バンド、KACHIMBA DXへと続く有機的なリズムの渦のなかで、僕はアホみたいに気持ちよくなっていた。ピース系のイヴェントにありがちな、ある種の品行方正な平和の訴えに流れず、最後を情熱的なダンス・ミュージックでぶち上げる精神に僕は共感した。ここでこれ以上あれこれ書くのはとりあえず止めておく。来年もあれば、行きたいと思わせるフェスだった。そう、あそこに集まった1000人近くの人たちはわかっている。PMFにはたしかに音楽のマジックがあったということを――。僕はそのあと、沖縄でやることをやって、飲んで遊んで、心地良い余韻に浸りながら帰路についたのだった。

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　よく晴れた心地よい日曜日の野音、お昼前、芝生の上に座ってサヨコオトナラのライヴを観る。OTOのアコースティックギターと奈良大介のジンベはそれがたったふたつであることが信じられないように、豊饒なリズムを創出する。アフロ、奄美の島唄、カリブ海、盆祭り、阿波踊り......ステージの中央にいるサヨコはいわばシャーマンだ。彼女は......物部氏と蘇我氏の争い以前の世界の、たとえば縄文時代のアニミズム的な宇宙を繰り広げているように僕には見える。いわばコズミック・ミュージック、強いて言うならアシッド・ダンス・フォーク、もし誰かがシンセサイザーを入れたらこれはクラウトロックと分類されるかもしれない。
　ステージの前にはただ酒がふるまわれている。若い子連れの姿が目立つ。OTOは、じゃがたら時代と寸分変わらぬ動きでギターを弾いている。楽しそうに、リズムに乗っている。奈良大介は複数の楽器を器用にこなす。サヨコは実に堂々と、彼女のコズミックな歌を、そしてソウルフルに披露する。最初は座って聴いていたオーディエンスだが、その音楽の魅力にあらがえず、やがて立ち上がり、しまいにはステージのまわりで多くの人たちがダンスする羽目となった。ちなみに彼らの音楽は、僕の文章から想起する以上に、モダンである。
　サヨコオトナラは、日本全国に拡散しているオルタナティヴなコミュニティを渡り歩いている。これは、はからずともUSアンダーグラウンドのフリー・フォークにおける旅しながら演奏してCDRを売っていくスタイルと同じだ。それをいま、元じゃがたらのギタリストと元ゼルダのヴォーカリストがやっているのはなんとも興味深い話である。

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　2010年は江戸アケミ没後20年ということで、お春時代のじゃがたらのライヴ盤がリリースされることになった。アルバムには、80年代の日本を駆け抜けたこのバンドの、もっとも初期のエネルギーが詰まっている。そして『エド&じゃがたらお春LIVE』の１ヶ月前には、サヨコオトナラのセカンド・アルバム『トキソラ』が発表されている。バブルに浮かれた80年代の日本において日雇い労働者の町として知られる寿町でフリー・コンサートを開いた"いわば反体制的な"バンド、そして21世紀の日本で全国の小さなコミュニティを旅するスピリチュアルなバンドとのあいだには、もっと多くの言葉が必要ではないかと僕は考える。それはこの国のカウンター・カルチャー（と呼びうるに値するもの）において、極めて重要な一本のラインだからである。
　
　いずれにしても、現在、熊本で暮らしているOTOに話を訊けることは、僕にとって光栄なこと。実をいうと、この偉大なギタリストとは『エド&じゃがたらお春LIVE』のブックレットのために数か月前に会って、この取材の前日にも会って話している。たくさんのことを話し、そして例によって僕はビールを飲みながら話したために、内容がとっちらかってしまった（隣にはあのうっとおしい二木信がいたし......）。
　......が、心配は無用です。僕たちにはひとつの言葉があるのです。「狂気時代の落とし子たちよお前はお前のロックンロールをやれ／答えなんかあの世で聞くさ」

彼が亡くなってからずっと、いまでもアケミの詩集を読み返すんだよ。そうすると、当時気にならなかったフレーズが、10年後に気づくとか、13年目に初めてわかってくるとか......、あるんだよ。たとえば「業を取れ」とか「微生物の世界」という言葉とか、「俺は音楽とか止めて百姓やりたいよ」とかさ（笑）。

■じゃがたらお春のライヴ音源が出ることになった経緯からお願いします。

オト：じゃがたらが影響保存されて20年になるんで、なんかやりたいなと、去年からずっと考えていたんだけどね。そうしたら、昔、BMGでじゃがたらのディレクターをやっていた方から、トリビュート盤の企画をいただいたのね。トリビュート盤に関して、僕がどうこう意見を言える立場ではないんだけど、僕がちょっと失礼な発言をしてしまったんです。で、それがぽしゃってしまって......、じゃがたらの残ったメンバーと大平さんという『南蛮渡来』の頃にマネージャーやっていた人なんだけど、いまでもすごく応援してくれてね、僕らを育ててくれたような人なんですけど、彼らとも話をしていて、彼らはやっぱ若い世代に伝えたいという意見だったんだけど、僕がトリビュート盤の企画をダメにしちゃったから。

■「トリビュート盤なんてダメだ！」って言ったんですか（笑）。

オト：失礼な言葉を言ってしまったんです......「クソみたいなのを作られてもなー」みたいな（笑）。

■ハハハハ。

オト：いや、その企画がクソだと言ったわけじゃないんだよ。

■わかります。トリビュート盤ってたくさん出回っていますけど、アルバムのなかに必ず「この人ホントにトリビュートの気持ちがあってやってるのかな？」というのが入っているし、誠実さの問題としても難しいところがありますよね。ホントにカヴァーしたい人が参加できなかったりすることもあるし。

オト：誠実さが大事ですよ。

■ただ、いまの時代、じゃがたらをトリビュートすることは面白いとは思いますけどね。

オト：うん、人気がある人たちがカヴァーやってくれて、それで若い世代へと広がるというのはひとつの考え方としてわかるけど、それは僕の考え方ではない。そんなことで時代は動かない。

■まあ、そうですけど。

オト：そういう風に売れるってことに意味を感じていないんだよね。そんなところに頼りたくはないというかね。実際に、ライヴでじゃがたらの曲を演奏している人たちとか知っているけど、そういう風に、本当にやりたいのならやって欲しいなと思うけど。ただ、生き様にも何もならないようなことはいい。企画があるからやりましたというのが出てくるのが嫌だったから。まあ、ありがたい話だとは思うんですけどね。こんなご時世に、じゃがたらのトリビュート盤を作ったところでレコード会社が儲かるわけじゃないし。

■それで、結局、じゃがたらお春のライヴをCD化することになったんですね。

オト：うん、これはでも、前から出したいと思っていたんだよ。

■オトさんと知り合ってから10年以上経ちますけど、オトさんがどんどんじゃがたら化しているように思うんですよ。

オト：そう？　だったら嬉しいね。

■江戸アケミさん化している？

オト：いやいや、アケミはスペシャルな人だったから（笑）。ただね、彼が亡くなってからずっと、いまでもアケミの詩集を読み返すんだよ。そうすると、当時気にならなかったフレーズが、10年後に気づくとか、13年目に初めてわかってくるとか......、あるんだよ。「いままでこう思っていたけど、実はその奥にはこういう意味があったんだ」とかね。たぶん、じゃがたらのファンの人にもそういう思いは巡っているんじゃないのかな。僕は僕なりに読んで、自分のなかにアケミの詞でキーワードみたいに引っかかる言葉があって、それを無意識に追いかけていったらいまの僕がいるという感じで、だから、やっぱ影響は大きいと思うんだよね。たとえば「業を取れ」とか「微生物の世界」という言葉とか、「俺は音楽とか止めて百姓やりたいよ」とかさ（笑）。亡くなる３日前の鮎川（誠）さんとの対談で、話が途切れたときに空を見つめるように「いやー、これからは緑というのがテーマになるような気がするんだよね」と言っていたこととか。そのときアケミはその「緑」についてうまく言語化できなかったけど、本当はもっと言いたいことがあったと思うんだよね。ただ当時は、「そんなことを言ったって、どうせおまえらわからないだろ」というような、アケミと他のメンバーとのあいだの決定的な距離というものがあってね。だからアケミは僕らには説明しなかったのかもしれないけど。

■でも、いまの話はまさにオトさんの現在やっていることと結びついている話ですよね。

オト：うん、そうだよね。

日本の音楽史におけるサザン・ロックからの影響に関して言えば、麻琴さんや細野さんからボガンボスまでが空白になっているけど、実はそのあいだにストリートではこんなバンドがいたんだよっていう、そこも言いたかった。だからちょっとお節介なところもあるんだよ。

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■現在のオトさんのラディカルな活動もそうですけど、僕はじゃがたらお春が2010年に出たことがいくつかの理由で面白いと思ったんです。前に会ったときにも言いましたけど、あんなに楽しそうに演奏しているじゃがたらを初めて聴いたし。

オト：そうだよね（笑）。

■あと、2010年にじゃがたらというのは、逆説的に言えば、いまもっとも求められていないんじゃないかと（笑）。1980年代当時も反時代的だったけど、2010年ではますます反時代的になっているというか。

オト：いやもう、80年代だってビリビリに酷かったよ。

■ライヴの最中に喋りまくって（笑）。

オト：「うるせー！」とか言われてね。スカパラやミュート・ビートなんかといっしょに出ると野次がすごかったよ。お洒落さんたちがいっぱい来たから、アケミが曲やらないでMCでずっと喋ってるから、「説教しないで音楽やれよ！」とかね。

■こだま（和文）さんはいまそうですよね（笑）。

オト：こだまさんはそこ引き継いでるから。

■耳を塞いでしまいたくなるうようなことを言うバンドだったし、あと、『君と踊りあかそう日の出を見るまで』に象徴されるように、音楽表現に対して表現者はどこまで誠実になれるかみたいなところがありましたね。ああいう問い詰めていくような厳しさは、いまメインストリームにはないものだから、いろんな意味で2010年にじゃがたらが出るのは実験的だと思ったんです。

オト：僕が入ってから音楽が洗練されて勢いが出たということになっているんだけど、実は、僕が入る前から......。

■素晴らしいですよね。レゲエもそうですけど、サザン・ロックの感じはもうホントに格好いいですし。

オト：僕はダブやアフロビートをやりかったんだけど、僕が入る前から、ニューオーリンズみたいな部分、イアン・デューリー＆ブロックヘッズみたいなこと、"なにもかもが"や"ぶち壊せ"みたいな曲はあったんです。"なにもかもが"なんかは、イアン・デューリーより数年早く同じことをやっているんです。コードの感じとかね。アケミはああ見えてもドナルド・フェーゲンが好きだったから。ちょうど『それから』を録っているときに"TABOO SYNDROME"でね、コードはお洒落な感じで、リズムでは土臭いことをやりたいと思って、で、そうやったんだけど、あの曲を演っているときにアケミのドナルド・フェーゲン好きが発覚した。「俺はドナルド・フェーゲンが好きでな、『ガウチョ』に関してはけっこう詳しいぞ」って（笑）。

■へー、それは意外でした。

オト：なのに、俺がスタイリッシュに仕上げようとするとぶち壊してくるんだよね。

■ハハハハ。とはいえ、アフロビートというコンセプトを考えると、やっぱじゃがたらはオトさん抜きでは考えられないですよ。

オト：フェラ・クティもファンキーで、すっとぼけたところがあったけど、そこがまたアケミと似ててね。赤堤に成田さんというフェラ・クティのアナログ盤をずっと集めている人がいてね、僕らは芽瑠璃堂で購入していたんだけど、当時はまだなかなかに入荷されなかったし、入荷されても「あ、これ持ってる」とかね。だからバンドの練習が終わると成田さんのところに行って聴いていたの。６時ぐらいに行って、延々とフェラ・クティばっかり聴いている（笑）。

■僕ら世代なんかは、逆にじゃがたらを通して知ったところがありますからね。

オト：当時はまだ、芽瑠璃堂でしか売ってなかったんじゃないかな。情報もまったく入って来てなかったし。

■じゃがたらに関しては本当にたくさんのいい話がありますよね。こないだオトさんに教えてもらったあの話も最高でしたね。赤いジーパンはいて、上半身裸でピンクの腹巻きで登場したっていう......。

オト：野音でね、しかも「青空ディスコ！」って叫ぶという（笑）。

■ハハハハ、労働者のスタイルですね。

オト：完全に労働者だよ。

■フェラ・クティの精神的なところにも惹かれていたんですか？

オト：たとえば、JBズが好きな人って六本木や赤坂行けばいっぱいいるわけ。それはJBズは素晴らしいけど、僕らはアフロビートのところに持って行かれたんだよね。まだ誰もやっていないリズムのパターンとかあってさ。

■オトさんのリズムの研究はすごいですからね。話し聞いているとこんなに左翼なのに、ネプチューンズが最高だって言ったりする（笑）。

オト：ハハハハ、それはリズムの面白さだよね。

■じゃがたらお春に話を戻すと、さすがにまだこの頃は狂気はないですよね。

オト：ないね。......えっとね、その前に話を戻すと、僕が入ってから音楽が整理されたとなっているけど、それは僕にとってこそばゆいところがあるんだ。まずニューオーリンズのあのサウンドに関してだけど、アケミやナベちゃんやEBBYが出会ったのも、「当方サザン・ロックやるので」みたいなメンバー募集からだったのね。で、当時、お春はデモテープを持っていろんなところを回っているんだよ。それでも、たぶん、演奏力とか音楽性とかそういうもの以外の理由でキャッチされなかったんだろうね。むさ苦しいとか、汚いとか......ね。そういう当時の見る目の無さに対して「おいおい」と釘を刺したかったのもあったし、それと日本の音楽史におけるサザン・ロックからの影響に関して言えば、（久保田）麻琴さんや細野（晴臣）さんからボガンボスまでが空白になっているけど、実はそのあいだにストリートではこんなバンドがいたんだよっていう、そこも言いたかった。だからちょっとお節介なところもあるんだよ。

■音はサザン・ロックなのに、歌詞はパンクなんですよね。

オト：歌詞はパンク（笑）。

■あれは何なんでしょうね。

オト：サザン・ロックというのは揺らすためのもの、踊るためのものだから。身体を揺らして、キツイことをがーんと言うっていうのはアケミのスタイルだよね。あとアケミやナベちゃんやEBBYはザッパが好きだったね。当時はザッパ好きというのがなかなかいなかったし、僕はザッパは聴いてなかったんだよね。僕はとにかくダブをやりたかったから。

■当時のオトさんのテレキャスターにはTAXI（スライ＆ロビー）のステッカーが貼ってありますからね。

オト：レヴォリューショナリーズが大好きで、スラロビが大好きだったから。

渋谷の屋根裏だったんだけど、ライヴが終わって楽屋に行ったら、その殴ったヤツが「アケミ、ごめん」って言うのね。そしたらアケミが「ごめんてな、すげー痛かったよ」って。「おまえな、ビール瓶で殴られると相当に痛いぞ」って、それで終わりだよ。「なんちゅー、男だ」と思ったよ。

■で、「家族百景」のインナーの写真では、オトさんがTAXIのステッカーを貼ったギターを弾いている前には顔面から血を流している男がいるんですよね。その光景は、フェラ・クティでもレヴォリューショナリーズでもないわけですよ。

オト：あれはね、誰かがビール瓶でアケミの頭を殴ったら、見事に瓶が割れて、その破片で血を流しているんだよね。で、アケミが偉いのは、そのときそんな目にあっても怒らないんだよ。渋谷の屋根裏だったんだけど、ライヴが終わって楽屋に行ったら、その殴ったヤツが「アケミ、ごめん」って言うのね。そしたらアケミが「ごめんてな、すげー痛かったよ」って。「おまえな、ビール瓶で殴られると相当に痛いぞ」って、それで終わりだよ。「なんちゅー、男だ」と思ったよ。

■ハハハハ、天才的に大きな人だったんですね。ちなみに最初はミーターズやアラン・トゥーサンを手本にしていたんですか。

オト：僕にとっての入口はダブとアフロビートだったけどね。ただ、僕はパンク上がりだったし、最初から音楽の知識があったわけじゃないんだよ。ポップ・グループがいて、「JBズみたい」って音楽誌に書いてあったから聴いてみたんだけど、ちょっと毛色が違っていたし。

■いろいろ追求するのは、じゃがたらに入ってからなんですか？

オト：じゃがたらに入ったら、とくにベースのナベちゃんがひと通り面白い音楽を聴いていた人で、練習終わってから成田さんのところに行かない日はナベちゃんのところに行って、いろいろなレコードを聴くわけ。スタジオでセッションしていたら「おまえもキャンド・ヒートみたいなギター弾くな」とか言われて「誰、そのキャンド・ヒートっていうのは？」って言ってたくらいなんだよね。それでナベちゃんの家行くと「キャンド・ヒートならこれがいいんだよ」とか「ミーターズならこれ」って聴かせてくれるんだよね。ナベちゃんはじゃがたらの前はブルース・バンドを経てきていたから、基礎ができていたんだよ。

■アケミさんのあのパンクな歌詞はどこから来ていたんですか？

オト：三里塚で、頭脳警察を聴いて、パンタさんの歌を聴いて、そのインパクトが強かっみたいだね。それから彼のなかで「闘争」が入っているんですよ。

■なるほど。子供の頃にバキュームカーの運転手になりたかったというエピソードも僕は好きなんですよね。最初からものの見方がちょっと違っていますよね。

オト：そうそう、あれは83年だから、ちょうどテンパったときかな、アケミが言っていたんだけど、彼が小さい頃、お父さんがお酒に酔うとトイレで用を足したときに漏れたりしたんだって。それをお母さんじゃなくてアケミが拭いていたらしいのね。で、大きくなったらバキュームカーの運転手になりたいと思ったんだって。なかなかそういう発想にいかないよね。

■すごくいい話ですよね。

オト：あとね、クラスで嫌われている子がいると、わざわざその子に近づいていって、仲良くなって、「俺はあの子と仲良しだぜ」って言いふらしたりとか。別に正義の味方ということじゃないけど、「なんだよ、みんなしてイジメやがって」っていう集団の予定調和に対する反発心だよね。そう、そういう反発心が最後まで強い人だった。

■それはもうあれですね、毛利嘉孝先生の名言で、「狂気とは相対的なものであり、80年代は世のなかが狂っていたのであって、江戸アケミがまともだった」ということですね。

オト：高校のときは新聞部と山岳部だったらしいし。すごい真面目で、ストイックだよね（笑）。

■話が飛んで申し訳ないんですが、オトさんが今回、じゃがたらお春出すのは......、まあ、経済的な見返りなんてないわけじゃないですか。

オト：まったくない。

■それでも出すというのは、何か他に強い気持ちがあるんですよね。

オト：うん、今回の音源に関しては、そこに僕もいないわけですよ。僕から聴いてもすごくいいなと思ってたもので、それを聴いて誰がインパクトを感じるかわからない。若い人の耳に届いたときに、なかには強いインパクトを受ける人がいるかもしれない。それは僕の感じ方とは違ったものになるだろう、だから出しておきたい、というのがまずあった。そして、"HEY SAY!"と"もうがまんできない"を演っているんだけど、この頃のアレンジがすごく温かくて、音楽の良い部分をやっていて......。『南蛮渡来』は、もう背負ってしまっているからね。

■すでに好戦的になってますよね。

オト：そうなんだよ。だって「オト、おまえは真面目だ。だが、俺はマジだ」みたいな感じで言ってたんだよ。それは僕に対するアンチなんだよ。「真面目止まりでは話にならないぜ」っていう意味だから。「マジにならんといかんぜ」っていうことを言ってきた。『龍馬伝』のなかの坂本龍馬が挑発するみたいな感じだね。

■アケミさんの怒りのようなものはバンドで共有していたんですか？

オト：アケミも共有を強いてなかったからね。ナベちゃんは、「俺には女房がいるけど、でも、アケミの死に水を取るのは俺だ」と公言していたけど。女房以上に愛しているという意味で言っていたんだろうね。だから、83年にアケミがイってしまったときに、「どうしてイってしまったんだ？」って、三日三晩、寝ないで調べて、彼自身もイってしまうんだよ。アケミと同じ道を辿れるわけないのに、行こうとしたんだよね。そうして、83年にふたりともはずれてしまったんだよ。

■さっきパンタさんの歌を聴いて、影響を受けたと言いましたけど、アケミさんには60年代的な左翼運動からの影響はあったんですか？

オト：なかったね。むしろ、遠目に見てうっとおしいと思っていたんじゃないかな。団体行動をすごく嫌っていたから。それが「お前はお前のロックンロールをやれ」に繋がっていくわけだから。87年ぐらいかな、雑誌に「カリスマ」って書かれたことにすごく傷ついていたことがあったのね。それをライヴをやる度にステージ上で執拗に訂正するんだよ。こっちは「書いた人がそう思って書いているんだから、別にそこまで気にすることはないじゃない」と思うわけだよ（笑）。でも、アケミはそうやって幻想を読者に振りまくのが許せなかったんだよね。自分がそういう幻想に乗っかるのが本当に嫌だったんだよ。それで「じゃがたらなんか見に来なくてもいいんだ、おまえたちはおまえたちの友だちを作れ、じゃがたらなんか見に来るな」とか言ってるんだよ。

■ハハハハ。学祭のライヴでさえも、そういう言葉で客を挑発していた。

オト：でも、そういう言葉が爽快なんですよ。

■観に行ったら楽しませてくれるのが当たり前だってタイプのライヴじゃなかったですよね。客が聴きたいと思っている曲をガンガン演っていくようなものでもなかったし、「今日のライヴ良かったねー」「ありがとう！」って感じではなかったですからね。

オト：僕が入る前のまだスキャンダラスなステージをやってた頃も、お客がそれを求めているから野次が飛ぶわけ、「ほら～、うんこしてくれ～」とか（笑）。ステージでは"もうがまんできない"のイントロが演奏されていて、そのなかでアケミはお客と掛け合いやっているんだよ。「おらおら、おまえら暗いぞ、日本人ってこんなに暗いのか！」とかガンガン挑発している。で、お客が怒ってくると「そうだ、そうだ、その怒りの顔だ！」って（笑）。「おらおら、じゃがたら嫌いんだろ？　嫌いだったら嫌いだって、でっかい声で言えよ！」とか言ってる（笑）。もうね、そういうコミュニケーションが爽快でね。そこまでのコミュニケーションっていまある？　

■ハハハハ。

オト：でも、アケミがテンパってからは、ステージの上ではあんなに喋れたのに、ステージを降りるとぜんぜんダメだった。87年の「ニセ予言者ども」の頃だってそうだった。ぐたーっとしちゃってね、ものすごい体調が悪い。

持続可能な循環型社会という答えが見えたんだよ。で、それが見えた時点で、僕は自分でそれをやってみたくなったんだよね。だから、レコード店が客にレコード袋を出さないんじゃなくて、そう思うんだったらまずは自分でそれを実践すればいいと思うんだよ。

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■じゃがたらはひとつの分水嶺だったんでしょうね。80年代はまだじゃがたらのような文化は求められていたけど、結局、じゃがたらの理想主義的なところは90年代に駆逐されていくわけでしょう。江戸アケミのようなメンタリティはなかったこととして日本の音楽シーンは発展していくわけだから。

オト：たぶんね、88年ぐらいに、アケミとこだまさんはそのことを感じていたんだと思う。日本のなかでただ普通に音楽を演ることに大きな疑問を感じていた。篠田（昌已）君なんかはアケミの気持ちがわかっていたほうだったけどね。

■時代はまさに中曽根内閣でしたからね。新自由主義のはじまりとともにじゃがたらははじまっているんです。

オト：そう、はじまっている。

■僕なんかも当時の浮かれた日本のサブカルが大好きなひとりだったから、江戸アケミさんの言葉を心から理解できていたわけではないんです。

オト：ただね、社会に生きていて、本当に言いたいことがあってもそれが言語化できない人たちはたくさんいると思うんだよね。たとえば、僕がある野菜を食べたとする。で、農薬が入っていて身体受け付けなかった。「なんで野菜を食べないの」と言われる。それは野菜ではなく、僕の身体が農薬を受け付けていないってことなんだけど、食べている時点ではそれを言語化できない。そういう風に言えないことってあると思うんだよね。学校だって、会社だってそうだけど、そうなってくるとはずれるしかないじゃんね。で、はずれたほうがいいんだよ。ただ、はずれたあと、快適に過ごさないと悔しいじゃん。

■ハハハハ、悔しいっすよね。ただ、逞しさみたいなものがあったんでしょうね。もうひとつ僕が好きなエピソードで、バンドで食えない頃に、アケミさんが下北沢のパチンコ屋の呼び込みやってて、それで夜には渋谷の屋根裏でライヴをやるというがあって。そうした逞しさ、地に足がついた感じで音楽をやっていたわけですよね。しかもあれだけネガティヴなことを歌いながら、ダンスに向かう。

オト：踊るのはあの頃、解放って言葉で言ってたけど。

■フォークにはいなかったんですね。

オト：フォークにはいかないんだけど、"中産階級ハーレム"を持ってきて歌うときのアケミは完全にフォークなんですよ。だけど、それをフォークの文脈には絶対に入れたくないというね。

■"中産階級ハーレム"はしかも長い（笑）。

オト：あんな長いフォークはない（笑）。

■名曲ですよね。

オト：名曲だよあれは。こないだジョン・レノンの"ワーキング・クラス・ヒーロー"を聴いたときも、あれはアケミのアンサー・ソングなんだなと思ったよ。「日本じゃ、中産階級て言われて、ぷらぷら浮かれているよ」ってね。

■だけど、いまほど中産階級に憧れている人が多い時代もないんじゃないですかね。

オト：どうだろうね。ヒップホップやレゲエみたいにミュージシャンやりつつ社長みたいな感じが出てくるとさ、案外みんな産業だと思っているんじゃないの。とにかく商売っていうかさ。どうなの？

■うまくやれているのはごくいち部ですよね。そういえば、今回のじゃがたらお春では、かなり気合いの入ったブックレットを付けていますよね（執筆陣は、磯部涼、こだま和文、二木信、毛利嘉孝、湯浅学、それと筆者）。

オト：ただ出すだけでは無責任だなと思って。2010年に出すことの意味を考えたいと思ったんだよね。あのライヴ音源のマスタリングに関しては、実はずっと前にやっていたんだ。いつか出したいと思っていたんだよ。あとは毛利さんの『ストリートの思想』がすごいきっかけでしたけどね。

■『ストリートの思想』は初めてちゃんと日本のポスト・パンクを政治的な文脈で説いていったところが良かったですよね。政治や社会の文脈でああいうことを書く人がいなかったから。

オト：まったくなかった。80年代の機運としてはまったくなかった。じゃがたらなんて、超浮いてたもん（笑）。

■吉本隆明が広告になっている同時代に、屋根裏で血を流して踊っていたアケミとは何だったろう？　って思いますよ。

オト：こう言ってはなんだけど、ポスト・パンク時代のノイズにしたって、音楽誌に書かれているアートとしてのノイズというベタな表現に思えてしょうがなかったんだよね。時代がさ、そういう時代だったでしょ。パンク、オルタナティヴ、ノイズ。映像作家だってノイズを入れて作品を出していた。僕からみたらみんなアンパイだよ。時代のなかのカラーリングでしょ。じゃがたらは全然関係なかった。パンクとは違うイディオムが入っているし、レゲエをやっていても、ミュート・ビートみたいにレゲエをそのままやるようなことはなかったしさ、アディダスをはいたこともなかった。まあ、みんな、そりゃあ、ダサいよ。アケミは赤いジーパンにピンクの腹巻き（笑）。「おい、そりゃあ、何なんだよ！」って（笑）。

■ハハハハ、最高ですよね。80年代は、いま思えばニューウェイヴのセンスほうがメインストリームだったと言えるほどで、じゃがたらは本当に、まったくの反時代だったんですね。

オト：そんなんじゃ売れないよね、糸井重里が西武デパートで「おいしい生活」って時代にさ、「青空ディスコー！」じゃ（笑）。

■ハハハハ。「おいしい生活」は終わったけど、「青空ディスコ」はレイヴ・カルチャーを予見したじゃないですか。そろそろ、サヨコオトナラの話をしましょう。現在のオトさんの活動のきっかけは、9.11にあるんですよね。

オト：そう、オルタナティヴへの流れだね。

■環境問題と音楽の話でもありますよね。すごく重要な問題だし、同時に際どい問題でもあると思います。僕みたいなへそ曲がりは、たとえば、たまにレコード店なんかでも「うちは手提げ袋を出さないんです」とか言うのを見ると、「客に押しつけやがってー」「だったら10円でも安くしろ」と思ってしまうわけです（笑）。もちろん自分が正しいとは思ってませんが、今日では、下心見え見えのエコやオーガニックも少なくありませんし......。ただ、先日、サヨコオトナラのライヴをやった「土と平和の祭典」はとても面白かったです。行ってみないとわからないとはまさにあれで、普天間基地問題から原発問題とか、いろんな回路が用意されているんですね。僕は、ナチュラル系と言われるような、海辺でただ享楽的過ごしているだけのことをいかにも自然を愛してますっていう偽善的な態度が嫌いなのですが（笑）。

オト：ハハハハ。

■そういうのとは明確に違った意識の高さをもったフェスでしたね。子連れが多かったのも良かったです。オトさんはどうしてああいう方向に行ったんでしょうか？

オト：僕はね、9.11の前から都会で音楽を楽しむことが減ってきてしまっていたんだよ。トランスであれ、レイヴであれ、祭りであり、都会から離れたところで音楽を楽しみはじめてしまっていた。新宿の風俗店で火事があった頃から、〈リキッドルーム〉に行くのにも、僕は覚悟していた。いつ死んでもいいようなね。飛行機に乗るときもそうだよ。こんな高いところ飛んでいるんだから、落ちて死んだって仕方がない。この景色を冥土のみやげにしようって、そう思って乗ってるから。それと同じように、都会はもう、自分で自分の身を守れるところではなくなってしまった。東京で音楽を楽しむことができなくなってきてしまったんだよね。

■でも、全員が全員、田舎に住めるわけじゃないじゃないですか。

オト：そうだよ。ただ、いまはその角度からの話はちょっとおいてもいいかな。で、9.11があったときに、３日後に坂本（龍一）さんの「非戦」のサイトがあって、そこからいろんなリンクを追っていったのね。その前に、沖縄で少女暴行事件があったじゃない。それで地位協定について知って、で、「日本って、ぜんぜん独立してるわけじゃないじゃん」って。それまで僕は、世界のことや日本の政治のことを積極的に探ってなかった。スティングがアマゾンの自然危機を訴えるためのワールド・ツアーをはじめたときも、「そういうのは専門家がやれば」って感じで、「僕は音楽のことをやるから」って思っていたのね。だけど、9.11のときは、「これは子供がじゃれ合ってるなんてもんじゃないぞ、世界はもうドクターストップだ」と思ったんだよ。当時僕は映像をザッピングしていて、ペンタゴンには本当に飛行機は落ちていないし、どうも怪しいと、自分のなかに確信は持てなかったけど、ホントのテロじゃないなと思っていたんだ。そしたら、まあ、本を読んだり、ネットを調べると、陰謀説のようなことがいろいろ出てくる。しかし、テレビのニュースではまったく別の情報が流れている。これはもう、自分で把握できないと次に進めないなと思った。「僕は音楽専門で、環境系は専門家に任せます」っていう態度では次に進めないなと思ったんです。

■しかし、その9.11から環境に進んだのはどうしてなんですか？

オト：で、いろいろと勉強してって、教育の問題、食べ物、医療、建築......この世は相当なまやかしでできていることがどんどん見えてくる。バビロンもへったくれもない。

■思っていた以上にバビロンだったと（笑）。

オト：そう、こんなにもはっきりバビロンだったとはねー（笑）。これはもう、このままいまの流れを続けていったら人類はないと。

■オトさんの場合、田舎に住んではいますけど、こないだ野音でライヴやったように、都会でもライヴをやってますからね。隠遁しているわけではない。

オト：隠遁してるわけじゃないからね（笑）。ただ、都会に住んでいるとアンチにならざる得ないよね。システムがあまりにも作られているから。持続可能な循環型の社会ではない。

■なるほど。

オト：そう、持続可能な循環型社会という答えが見えたんだよ。で、それが見えた時点で、僕は自分でそれをやってみたくなったんだよね。だから、レコード店が客にレコード袋を出さないんじゃなくて、そう思うんだったらまずは自分でそれを実践すればいいと思うんだよ。買わないという意志をもつこととかも重要だよね。消費こそがいちばんの政治行動だから、イラク戦争のときにわかったのは、みんなが貯金しているなかの財政と融資という枠から国が好きなように使う権利を持っていて、そのなかから国が武器や爆弾を買ってるなんて......まあ、言語道断の話なわけだよね。銀行を使うってことはすでに民主主義でもなんでもないし、そしたら僕らの意志は関係ないってことだから。さらにお金についても考えたんだ。「お金って何だろう？」って思って。自分もそうだったけど、お金がないと困ることがたくさんある。生活するなかで最低限のお金は必要だからね。だけどね、お金がないと淋しい気持ちになるよね。

■なりますねー（笑）。

オト：でも、精神にそこまで影響をおよぼすお金って何よって思うわけ。「人の精神を救うものがお金なの？　それって正当なの？」って。お金の実態を知りたいと思ったんだよね。そしたら名古屋の在野の青木（秀和）さんって学者の書いた『「お金」崩壊』っていう新書が面白くてね。僕の知りたいことがいっぱい書いてあった。銀行の話から地域通貨の話とかね。それから阿部芳裕さんの書いた地域通貨に関する本を読んで......あとは太田龍っていう。

■竹中労と平岡正明と３バカゲバリスタを組んでいた人ですね。

オト：太田龍がいっぱいフリーメーソンに関する翻訳をやっていてね、ものすごい仕事量なんだよね（笑）。もう死んじゃったけど、ものすごいスピードでものすごいたくさんの翻訳を出している。まあ、暴露本だよね。俺、ロフト・プラス・ワンで太田龍と対談したいって言ったくらいだから。

■まあ、とにかく9.11以降、いろいろ勉強されていたんですね。

オト：うん、そう。じゃがたらの話に戻るけど、人びとがまやかしに踊らされない部分というかね、本当の日本の姿を見つめなきゃならないってアケミは言ってたんだよね。おそらく88年くらいから、彼の体調が急にアッパーにいくんですよ。それまでずっと安定剤を飲んでいたんだけど、86年ぐらいから日常生活では会話なんかも以前のように喋れるようになってくるし、筋肉もついてくるし、そうすると気が乗ってくるというか、彼のほうでもいろいろと話してくる。で、彼は日本の社会をできる限り見つめたいと思っていたけど、じゃがたらというバンドの中身が日本の小さな縮図みたいなもので、バンドのメンバーがアケミのことをぜんぜんわかってなかったんだよね、僕を含めて。だからアケミはライヴの演奏中に、バンドのメンバーに対しても「俺はじゃがたらなんかじゃねぇよ」という苛立ちを持ちながら歌っていた。これは『この～!!』というDVDに収録されているんだけど、"都市生活者の夜"のライヴ演奏で、意図的に音程をはずして歌ったことがあって、で、そのとき僕はそれが気にくわなくてね、「ふざけやがって」と思って、「そんな軽々しいフェイクで苛立ちを出しやがって」って。でも、彼のなかではその違和感がどんどん膨らんでいくんだよね。そうした、じゃがたらでの一連の出来事が、9.11があってから僕にはすごく透けて見えるようになった。アケミが感じていた部分が僕にようやく見えてきてね......アケミと僕が同じかどうかはもう参照することはできないけれど、でも、僕のなかでは「こういうことだったのかな」と思えたことがたくさんあった。僕なりに、バビロンの構造が透けて見えるようになったんだよ。

■なるほど。

オト：そう、だから『この～!!』を観た人は、不快な思いをしたかもしれないけど、だとしたら、その不快感こそ、僕らが住んでいる日本に潜んでいる不快感に他ならないんだと言いたい。

この編成がすごく大事なんだよ。移動しやすいというね。それでアコースティックで最小の編成になったというのがある。ライヴをやったあとに、いままでは泊まるのはホテルとかだったけど、いまは呼んでくれた人のお家に泊まるんですよ。そうすると、ご飯もいっしょに食べるし、翌日はいっしょに起きるし、何回もやっていると家族みたいになっていくんだよね。

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■では、サヨコオトナラに話を戻しましょう。

オト：そういうのがあるんで、都市に暮らしながら変革することはもちろん重要だけど、サヨコオトナラは地球のなかの、グローバリゼーションではない、サステイナブルなものとしてのオルタナティヴを追求したいんだ。僕はね、そっちのサステイナブルなオルタナティヴに関してはぜんぜん知らなかった。だから面白くて、がーっと進んでいったんです（笑）。

■端的に言うと、サヨコオトナラが目指すのは新しいコミュニティの創造だったりするんですか？

オト：そうだね。ただひとつのローカル・コミュニティではない、点在するところを繋いでいくコミュニティだよね。

■それは素晴らしいコンセプトですね。僕は、サヨコオトナラのライヴを観ていくつか感動したんですけど、何度も繰り返しますけど、あれだけ子持ちのお母さんが来ているライヴは初めてでした。野外系は基本、家族連れが多いんですけど、それにしても割合が高かったなー。

オト：サヨコオトナラは家族連れが圧倒的に多いんですよね。

■それも未就学の子供を連れたお母さんが多い。それがまず面白いですよね。よく見ると、元クラバー、元レイヴァーかなーみたいなお母さんもずいぶんいるし（笑）。

オト：たとえば、『六ヶ所村ラプソディー』みたいなのも、子持ちのお母さんが率先して上映会をやったりしているんだよね。

■たぶん、オトさんがいまやっていることも社会運動のひとつの形態だと思うんですよね。

オト：ぜんぜん運動だね。

■僕は、オトさんにはけっこう遠慮なく言ってますけど、サヨコオトナラの音は大好きなんです。サヨコさんの歌も素晴らしいと思います。でも、サヨコさんのシャーマニックな歌詞に"神様"という言葉が出てくると思わず引いてしまうのも事実なんです。

オト：シャーマンってね、スピリチュアルとか、超能力とか、いろいろあるからね。

■アリス・コルトレーンは社会運動的だけど、むちゃくちゃシャーマニックじゃないですか。サン・ラだってそうですよね。海外のスピリチュアル・ミュージックは、外国語なので、聴いてられるんでしょうかね（笑）。ただそれを、サヨコオトナラは日本語でもやっている。最初はそこに戸惑いがあったんです。それはやっぱ、オウム事件のような日本の宗教的な狂気みたいなことが記憶に刻まれてるんで、警戒心が働いてしまうんですよね。ただね、実際にサヨコオトナラのライヴを聴いていると、本当に楽しい音楽なんだとわかるんです（笑）。踊り出してしまうようなタイプの音楽で、ダンス・ミュージックなんですよね。楽器を弾いているのはふたりなのにね。

オト：僕はもう、大所帯はやらないから（笑）。

■じゃがたらで疲れたんですね、人間関係で（笑）。

オト：そう、人間関係で（笑）。

■オトさんのなかではサヨコさんの歌詞はどういう風に理解しているんですか？

オト：サヨちゃんは、もちろん昔から知っていたけど、子供を産んでから変わったよね。

■オトさんのなかで、サヨコさんの歌う"神様"はどういう風に捉えているんですか？

オト：神様はいっぱいいるよね。日本は、歌の神様もいれば、雨の神様もいる。

■石にも木にも川にもいますからね。アニミズムですからね。そういう意味では水木しげるの世界というか、ボアダムスの世界というか、そういうものとも接点があるんでしょうね。そうした原始的なものを、社会運動的なものへと繋げていくのがサヨコオトナラの大きな目標みたいなものなんですか？

オト：ただ、社会運動はもっとちゃんとやっている人たちがたくさんいるからね。

■さっきからコンセプトの話ばかりして申し訳ないんですが、ただ音楽としては本当に魅力たっぷりの音楽だと思います。集大成？

オト：サヨコオトナラの前身で、エイプっていう、女の子ふたりでやっていたバンドがあって。それはどんとが亡くなる前に旅していた日本のなかの経路、遠藤ミチロウさんが旅していた経路というものがあって、日本のあちこちにそういう拠点ができているんです。で、サヨコオトナラもその経路を旅しているんだけど、そのなかで回っていくときは、ドラムやベースが難しいんですよ。

■単純に、身軽さってことですね。

オト：そう。モバイルでないとダメ。

■トラヴェラー・スタイルですね。

オト：手持ち楽器ひとつ、車で４人で行けるってことだね。

■ゼロ年代の、アメリカのフリー・フォークのシーンにはサヨコオトナラのようなバンドがいっぱいいるんです。

オト：あ、聴いてみたい。

■だけど、オトさんがいないから、16ビートじゃないんです（笑）。

オト：ハハハハ。

■ただ、サヨコオトナラのやっているコンセプトとかなりの部分で重なりますけどね。

オト：だからね、この編成がすごく大事なんだよ。移動しやすいというね。それでアコースティックで最小の編成になったというのがある。しかも、ライヴをやったあとに、いままでは泊まるのはホテルとかだったけど、いまは呼んでくれた人のお家に泊まるんですよ。そうすると、ご飯もいっしょに食べるし、翌日はいっしょに起きるし、何回もやっていると家族みたいになっていくんだよね。で、そこのエリア内の繋がりっていっぱいあるじゃない。そうすると、地元の繋がりのなかに自分たちが入っていくような感じになっていくの（笑）。それがね、僕にとってはすごくフィールドワークになっている。

■そうなると、音楽関係者以外の人たちとも会うことになりますよね。

オト：それが面白い（笑）。

■そうしたゆるやかなネットワークが日本全国にあるんですね。

オト：そう、グローバリゼーションではない。農業をやっている人が多いし、川のわき水で農業やっている人も多いよ。

■僕がどれだけ俗っぽい人間かってことですかね（笑）。

オト：日本は、電気を作ってはいけないってプレッシャーをかけているんですね。先進国でそんな国はないんですよ。エネルギー自給と食料自給ができればさ、もし僕が市長だったら、自給自足コースを選んでいる人からは税金を取りませんと、その代わりに、税金に相当するものをなんらかの形で身体で返してもらえませんかと。お米で払おうとか野菜で払うとか。

■だんだんクラスみたいになってきましたね（笑）。

オト：国ってホントにバカだからさ。「国家権力って何？」って思うもんね。「デモやったぐらいで逮捕するって何？」って思うけどね。

■やっぱ、思想を警戒しているんじゃないですか。

オト：でもね、やっぱ政治を変えないと無理なんだよ。地方分権とか言ってるけど、分権するには、地方経済をちゃんと作れる状況だとか、なるべく自給できることを証明していかないと次のシーケンスにいけないんだよね。

■あんま楽観的な気持ちになれないですけどね（笑）。ただ、僕らが若い時代を過ごした80年代よりも、いまの若者のほうがよほど社会に敏感だと思います。僕の世代なんか、僕も含めてほとんどノンポリですから（笑）。だから、じゃがたらやオトさんの話もいまの若い子のほうが切実に聞くかもしれないですよ。

オト：僕はいまキコリの研修に行ってるんですよ。

■知ってます（笑）。

オト：森を元気したいから、そういうことをできるようになりたいなと思ってね。それで10年後にはキコリが似合うような人間になりたいんだ（笑）。

■わかりました（笑）。今日もまた、いろいろ面白い話をありがとうございました。で、しかし、結局、じゃがたらって何だったんでしょうね。ものすごい問題提起をしていて、Ｐファンクみたいなものとも似ているけど......でも違うし。

オト：じゃがたらね......僕はね、リズムがはじまると、もう、そのなかにずっといたかった。とことんリズムのなかにいたかった。はじまったらもう、終わりたくなかったね。

もしも君が過去をたずねてなつかしがっても、
あの頃はまたあの頃で色々あったもんさ、
次へとわき出るリズムが前に進めとささやく
じゃがたら"つながった世界"

　グローイングもエメラルズもほんの少し前まではヘヴィ・ドローンだったことを思うと、もはやどんな方向に流れるのもありなんだろうけれど、それにしても摩訶不思議な展開に踏み込みつつあるサイケデリック・ドローンの新作をいくつか。

　最初は比較的従来のアンビエント・ドローンに近いもので、滝川じゃないクリステル・ガルディによる初期３部作『クルセイダー』『アライアンス』『オーシャン・ウーマン』からのセレクト集。順に１曲、６曲、５曲という抜き方で、大雑把にいってＡサイドが『アライアンス』のＡサイド、Ｂサイドが『オーシャン・ウーマン』のＡサイドに近い。初期３部作をそのまま2CD『リフツ』にまとめたことで知名度を得たOPNのアイディアに触発されたのではないかと思えるもので、内容的にもシャープさをすべて丸く包み込んだような仕上がりは平たくいってOPNへの女性からのアンサーという感じもなくはない（実際、B4はOPNと共作）。アナログ・リリースでは１作目となる『ライズ・イン・プレインズ』（裏アンビエントＰ243）でもバウンシーで抑揚な激しいドローンが展開されていて、それはここでもそのまま継承され、酔っ払ったようにクニャクニャとウネり続けるドローンはタイム・トンネルから出られなくなってしまったような不安を与えながら最後までまったく安定しない（安直にアラビア風ともいえるし、過去のジャケット・デザインなどから勝手に推測するとガルディはもしかするとイスラム系なのかもしれない。そう思うとピート・ナムルックとドクター・アトモによる『サイレンス』をドローン化したものにも聴こえてくるし、だとしたら〈アタ・タック〉からリリースされたブルカ・バンドとの共演かリミックスを希望～。音楽を禁じるタリバンに対抗してブルカを着たままで演奏するので、普通に演奏しているのにどこかサイケデリックになってしまう女性３人組のバンドです！　殺される覚悟なのか？）。

　また、OPNが主催するＲオンリーのレーベル、〈アップステアーズ〉から『イン・フィータル・オーラ』をリリースしていたアントワープのイナーシティことハンス・デンスが新設の〈アギーレ〉からリリースした『フューチャー・ライフ』（カセット付き）はドローンの文脈にテリー・ライリーやギャビン・ブライヤーズを思わせる古風なミニマル・ミュージックを背景に溶け込ませることでやはり独特の酩酊感を演出する。どの曲もはっきりとしたイメージは持たず、レジデンツ『エスキモー』をドローン化したような曲があるかと思えばローレンス風のダブ・テクノに聴こえてしまう曲あり、どの曲もモコモコといっているうちにいつしかその世界観に呑まれていく......。

　上記の〈アギーレ〉からリリースしたデビュー・カセット『ダイヴィング・イントゥ・ザ・パイナップル・ポータル』が最近になってアナログ化されたばかりのポッター＆アンダースンが、そして、とんでもない。こういうのは......ちょっと聴いたことがなかった。大ガラスの兄弟を名乗るシアトルのデュオは09年から４～５本のカセット・テープをリリースした後に初のアナログ・リリースとして『VSS-30』を〈ディジタリス〉からリリースし、導入部こそ典型的な思わせぶりのようでありつつ、全体的にはクラフトワークにハルモニアが憑依し、それでいてクラウトロックの亜流には聴こえず、とてもシンプルですっきりとした構成に落とし込むという離れ業をやってのけている（すべてテープにライヴ録音）。ドローンの要素はもはや皆無で、新しいと思える部分はすべてリズムに神経が集中している。ダンス・ミュージックにおけるフィジカルなリズムではなく、ノイ！のようにそれで遊んでいるタイプ。リズム自体が遠くへ行ったり近づいたり、あるいは間隔を意識させることでとても空間的な時間をつくり出したりする。これはスペース・ロックの新しいフォーマットといえるのではないだろうか。デビュー作では彼らはまだドローンの要素を残しており、むしろ、そのせいでエメラルズのようにクラウトロックと重ねて聴く要素もそれなりにあったと思うのだけれど、ここにはそのような過去との接点はかなり見えづらいものになっている。勢いや新鮮な感覚という意味では『ダイヴィング・イントゥ～』も非常にいい演奏だし（これもテープにライヴ録音）、アンビエント・ミュージックとしてのわかりやすさも侮れない。しかし、『VSS-30』で達成されたものはその先にあるものといえ、この進歩をめちゃくちゃ評価したい。
　セーラームーンの必殺技、スパークリング・ワイド・プレッシャーをユニット名にしたフランク・ボーによる『フィールズ・アンド・ストリング』や裏アンビエントの2008年で大きく取り上げたミルーの正式なサード・アルバム『ザ・ロンリネス・オブ・エンプティ・ローズ』など紹介したいものはまだまだ多い。それらはまた機会があれば。

　ジャズを愛する反体制的な吟遊詩人による美しい１枚。かつて「私はジャズ・ミュージシャンではない」と語っていた人の、正々堂々たるジャズ・アルバムだ。前作『コミックオペラ』の世界の無惨な姿を描こうとするディストピアックなヴィジョンから一転して、バイオリン奏者のロス・スティーヴンとジャズ・サックス奏者のギルアド・アツモンの協力を得て作られたこのアルバムは、ジャズのスタンダード・ナンバー――デューク・エリントンの"イン・ア・センチメンタル・ムード"、 セロニアス・モンクの"ラウンド・ミッドナイト"、ナット・キング・コールやジョン・コルトレーンの演奏で知られる"ラッシュ・ライフ"など――を息を呑むほど緊張感のある演奏と歌で取り組んでいる。ポスト・パンク時代の大名曲として知られる"アット・ラスト・アイ・アム・フリー"、1997年に発表した『シュリープ』収録の"マリアン"の２曲をセルフ・カヴァーしている。
　インナースリーヴに歌詞のいち部が引用された３曲目の"ザ・ゴースト・ウィズイン"はアルバムにおいて重要な意味をほのめかしている。「私たちはいまここにいる／私たちは内なる幽霊／いつになったらあなたは気がつくのだろう／私たちはいるべき場所にいるのだと？」......嘆き悲しむサックスの音と表情を抑えたダブルベースが、われわれを残酷な現実へと引き連れていく。象徴的な言葉によるロス・スティーヴンのエレガントな歌が耳から入って心にまとわりつく。「私たちはかつてこの地に暮らしていた、永いあいだ／レモンの木の香りに囲まれて」......レモンの木というから温かい地方なのだろうか、故郷を奪われた人たちの思いなのだろうか......。
　続く４曲目の、クラリネットが素晴らしい"ホエア・アー・ゼイ・ナウ？（彼らはいまどこに？）"はモダン・ジャズのクリシェをゆっくりと崩しながらブレイクビーツへと変容させる。女性の声でラップが飛び出す。「パレスチナの国に美女が生まれた／どれほど可愛らしいかあなたに見えるか？／見てごらんなさい／なんて美しいのでしょう」
　見事なまでにパレスチナの人びとへの賛歌となっているこの曲で、ここぞとばかりにこの老音楽家は歴史に抑圧されたすべての人たちへの共感を隠そうとしない。そして相変わらず容赦なく、ストレートに西欧文明を批判する。「素敵な国／酷い政治／それについて語れば１日かかる／西側の占拠／民族浄化／私たちは忘れてはいけない／そして戻ってくるその日まで忘れてはいけない」

　アルバムにおいて、ロス・スティーヴンはかけがえのない活躍をしている。彼女のヴァイオリンと歌は、ワイアットの怒りの炎を温かいエモーションへと誘導する。"アット・ラスト・アイ・アム・フリー"、それからルイ・アームストロングの"ホワット・ア・ワンダフル・ワールド"をワイアットは崇高な声で歌い、そして強く訴えている。これはまったくもってヒューマニズムの音楽である。家に帰り、テレビの報道番組を見ると戦争を駆り立てるようなニオイが漂ってくる。『フォー・ザ・ゴースト・ウィズイン』は礼儀正しく官能的な傑作だ。それはわれわれに鋭く問いかけているようだ。

　チルウェイヴやグローファイ、シットゲイズなど、欧米を中心としたインディ・スノッブなローファイ・ミュージックは、ここ1年での狂騒を経て、いまではすっかり様式化したと言える。録音環境がローファイで、さらにシンセサイザーやエレクトリック・ギターなどの上モノの楽器の音色／エフェクトに頼る部分が多いため、それっぽい音を鳴らせば、それなりにそれっぽく聴こえる。ウォッシュト・アウトの夢見心地なブリージング・サウンドに思わずまどろみながらも、その後の多くの二番煎じを聴いて、ウンザリしてしまった方も多いのではなかろうか。とはいえ、現在USで話題となっているブロガー・ロックのまた新たなトレンドであるウィッチ・ハウスの旗手として期待される、サンフランシスコ出身のoOoOO（オー）の最初の音源を聴くと、このシーンにまた新たな可能性を感じる。

　ウィッチ・ハウスには、チルウェイヴと共通する部分が多い。穏やかでメロウなシンセ、ウィスパリング・ヴォイス、甘酸っぱいフィードバック・ノイズ、アニマル・コレクティヴゆずりの深いリヴァーブ......、さらそこにダブステップやブロークン・ヒップホップ、モダンR&Bなどの最新鋭のビート・ミュージックを取り入れているエキセントリックな音楽である。その名（魔女のハウス）の通りおどろおどろしく、ダークで、奇妙なゴシック・ホラーの世界観をダウンテンポで描いているのが何より特徴だ。EPの１曲目"ムンバイ"での故障したサンプラーから連続再生されたかのようなウォンキーじみたビートは、そのウィッチ然りとしたメランコリックな音色と聖女系の声の組み合わせからは、まるで古いモノクロ映像を走るノイズのように、不気味なものを感じさせる。

　ウィッチ・ハウスからは、レフトフィールド・ダブステップのビートを取り入れたトム・ヨークの『イレイザー』からの影響を強く感じ取る。元を辿れば、彼がその当時好んで聴いていた（そして件の『イレイザー』にも大きな影響を与えた）ヴァリアス・プロダクションが撒いた種とも言えるが、その影響がUSインディ・シーンの意外なところに拡大している。ローファイなムードが続く現在のシーンにおいて、インディ・バンド／アーティストたちがビートに関心を持ちはじめたという点も興味深い。
　チルウェイヴやグローファイがインディ・ディスコから派生したものなので、作り手もビートに関心がなかったわけではなかったが、そのローファイなプロダクションゆえに、DJの現場では貧弱に響いてしまうのが致命的だった。しかし、このoOoOOや、ウィッチ・ハウスのもうひとつの代表格であるバラム・アカブ（このoOoOOのEPは彼らのレーベルからのリリース）、そして僕がチルウェイヴ／グローファイ・シーンのなかでのベスト・アクトだと思っているトロ・イ・モアなどは、そのユニークなビートを用いて、聴き手にステップを踏ませることに意識的に取り組んでいる。

　ところで、「ウィッチ・ハウス／チルウェイヴ・ネーム・ジェネレイター」というサイトがある。ウィッチ・ハウスやチルウェイヴっぽいバンド／アーティスト名を自動で作り出してくれる、何とも皮肉なサイトだ。冒頭にも書いたように、様式化しつつあるのはたしかだ。しかし、実はまだ誰もフル・アルバムのリリースが果たされていない、生まれたばかりのシーンなのだ。期待していいのではないだろうか。

　はて、フライング・ロータスの前ってどうなってたんだっけ？　ああいうのはたしかグリッチ・ホップとかいわれてたよな。詳しい人によればその起源は1984年のジョン・フェクナー・シティ・スクォッドに遡れるとか、デヴィッド・バーン『ザ・ヴィジブル・マン』（97）にも兆候は現れていたということになるんだけど、まー、そういうのはワサビ漬けにして食べてしまうとして、スタートはやはりグリッチというエレクトロニカ的な方法論だっただけにアトムTM『XXX』かフンクシュトルンク『アペタイト・フォー・ディスクトラクション』といったドイツ文化圏にあり、ほぼ同時にプリフューズ73も出てくるという流れだったはずでした。前２者が2000年ちょうどのリリースで、プリフューズ73『ヴォーカル・スタディーズ～』が2001年、02年にはマシーン・ドラム『アーバン・バイオロジー』と続いて、03年には一気に廃れるんでした、たしか（初期の空気感はチョコレート・インダストリーズからリリースされた『ラピッド・トランジット』に真空パックされてるんだな）。

　04年から05年にかけてはこれがスイスやベルギーといったヨーロッパからのリアクションが増え、TTCやスタックス・オブ・スタミナ（現レイディオクリットほか）を中心とするジュネーヴ・コネクションを筆頭にノスレップ、ベータ・エーコ、ホーペン、果てはロシアからキャストも参入。06年にはファット・ジョンのようなヒップホップの主流にもその影響が認められるようになって、日本からもジェマプー（と読むのか？）、コンフリクト、エディットなどが頭角を現し、07年にはイギリスから『イクーデ』、アメリカは『シリコン・グラフィティ』、日本でも『ビート・アーキテクチャー』といったコンピレイションが勢力の維持をアピールしたカタチに（翌年にリリースされたラス・ＧのミックスCDやブルー・ジェムズ『ビート・マシーン』も同じような役割を果たしたといえる）。モードセレクターやクローズ・フォーなど他のジャンルに拡散し出したのもこの頃で、そして、何よりも〈オール・シティ〉からフドゥスン・モーホーク（と読むのが正しいそうです）とマイク・スロットのヘラルド・オブ・チェンジがさまざまな意味合いにおいてネクスト・レヴェルを用意したといっても過言では......（この辺りは『REMIX』で何度も力説したような気がするので省略）。

　ところが08年は全体的に見るとシーンはふたたび不調になり、どれもこれも小粒で存在感に乏しく、フランスやスペインから細々と変り種が出るにとどまっていた。そう、梅雨どきにフライング・ロータスがリリースされるまでは。
　ここからは、もうみなさん、ご存知、情報のインフレ状態ですね。どのレヴューを見ても「フライング・ロータスに通じる......」とか「どこかフライング・ロータス風の......」という言い回しの洪水が押し寄せ（個人的には中原昌也と共に盛り上がってしまったクップ・ケイヴ『ガービッジ・ペイル・ビーツ』がすでに懐かしい......）、人によってはドクター・ロキットを聴いてもフライング・ロータスに聞こえてくるし、ヒドい人になると......いや、やめておきましょう。簡単に人の評論家生命を奪ってはいけない。盗んでいいのはコンビニの売り上げだけだった。
　また、コッチーやモーホークなどダブステップとの融合やアブストラクト感覚を強めるなど、他のジャンルとの並存もごく自然におこなわれるようになり、逆にいえば、グリッチ・ホップだけを追求している人は地味な存在になっていったともいえる。ローンであれ、ルーキッドであれ、それだけをやっている人はどこか陰が薄く、「フライング・ロータスに通じる......」とさえも書いてもらえない。もしくは聴いてさえもらえない。

　ザ・テープとしても知られるロベルト・コッチはブロークン・ビートやドラムンベースが主体の３人組、ジャクージのメンバーでもあり、『ソングス・フォー・トゥリーズ・アンド・サイボーグス』は２作目のソロ・ワークにあたる。ザ・テープvs. ＲＱＭのパターンを踏襲し、MCにセレブラル・ヴォルテックスをフィーチャーしたシリーズ＝ロボット・コッチは当初はオールド・スクール風のリズムに電子音を足すという図式を採用していたが、すぐにもインストゥルメンタル主体のプロジェクトへと移行し、曲によってさまざまなゲストを迎え入れ（ここではボックスカッター、1000ネームズほか多数）、全体としてはグリッチ・ホップの正統を保つ出来栄えを見せている。ここで展開されているのは、もしもフライング・ロータスが現れなかった場合の可能性といったようなもので、もちろん、そこからのフィードバックがまったくないものをつくることは事情上困難だとは思うものの、それでも、フライング・ロータスによって閉ざされてしまった可能性を探るものだといえる。そして、その結果はけして悪いものではない。全体にフゥドスン・モーホークの斑っけを丁寧に地均ししたような仕上がりで、グリッチ・ホップを生み出したヨーロッパがひとつの成果を上げたものだといえるのではないだろうか。

　同じようにグリッチ・ホップの正統といえる血流のなかで、さらに新たな可能性を模索し続けている存在にスラッガベッドとリコーダーがいる。前者の人気はダンスフロアではすでにそれなりのものがあるとして、スペインの７インチ・レーベル、〈ロー・ファイ・ファンク〉から「チェリー・コーク」をリリースした段階で早くも人気を決定づけたリコーダーことルーク・オーウェンは（マイク・スロット以外は）ほぼ無名の新人だけで構成された『アストロ：ダイナミズム』をコンパイルし、ダブステップだけでなく、スクウィーやウォンキー、あるいはチップチューンといった新たな傾向のなかで生き延びるグリッチ・ホップの可能性をマックスまで引き出している。しかも、自身の曲である"キャンディ・フロッシン"がとにかく素晴らしく、スラッガベッド"クランク・クランク"も彼のこれまでのベストではないだろうか？　いわゆるデトロイト・テイストの強さもひとつの特徴であり、テープスやココ・ブライスのようにレゲエとの融合が試みられている辺りも興味深い（ちなみにマイヨーからほぼ同時にリリースされた『トロピカル・ヒート・ヴォリウム１』もほとんど同じメンツで構成されている）。