「Nothing」と一致するもの

　８月末から９月にかけて、レコード店の棚に面白い光景を見ることができる。ビョークのリミックス・シングル、レディオヘッドのリミックス・シングルが並んでいるのである。ポップのメインストリームにいるアーティストがアンダーグラウンドなDJ／プロデューサーと組んで12インチ・シングルを連続でリリースするようなことは久しぶりのことだが、ビョークはこの試みのいわば先駆者で、過去のほとんどすべてのアルバムにおいてそれをやっている。いっぽうレディオヘッドにとっては初めての試みだ。互いに自分の音楽にエレクトロニカ／IDMを取り入れたことで知られるアーティストだが、こと12インチに関して言えばビョークはベテランで、レディオヘッドは初心者である。トム・ヨークがソロ・アルバム『ジ・イレイザー』でようやくやってみた程度だ。
　ビョークのハーバートのリミックスのほうはあっという間に売り切れていたので、僕はサーバン・ゲニーのリミックスのほうを買った。レディオヘッドのほうは......ローンとピアソン・サウンドのリミックス盤を欲しかったのだけれど、やはり売り切れていた。カリブーとジャックス・グリーンもなかった。

　『TKOL RMX 1 2 3 4 5 6 7』は、去る７月からはじまった『ザ・キング・オブ・リムス』の"リミックス"シリーズとして、限定2000枚の12インチ・ヴァイナルで発表しているリミックス・ヴァージョンを２枚のCDにまとめたものだ。いまのところ日本のレコード店に出回っているのは３枚だろうか......このあと、本作のタイトルを見ると７枚までいきそうだ。『TKOL RMX 1 2 3 4 5 6 7』には今後も発表されるであろうヴァージョンも含め、全19曲が収録されている。
　『ザ・キング・オブ・リムス』がポスト・ダブステップとミニマル・テクノからの影響を取り入れたアルバムだったことからも察しが付くように、リミキサーはだいたいその筋で固められている。ポスト・ダブステップ（ベース・ミュージック）系では、ジャックス・グリーン、ピアソン・サウンド、ジェイミー・XX、SBTRKTをはじめ、IDMよりのダブステップで知られるブリストルのブロークンコード、〈ヘッスル・オーディオ〉のブラワン、ベルリンのTJ・ハーツによるオブジェクト、アンスタムらが参加している。意外なところではイラム・スフィアのようなマンチェスターのインディ・ヒップホップのプロデューサーの名前もある（レディオヘッドの"白さ"からは、ヒップホップとの繋がりは思い浮かばない）。
　ミニマル・テクノ／IDM系では、カリブー、フォー・テット、ネイサン・フェイク、ローン、ベルリンのシェドとモードセレクター......、ベテランのテクノ系ではハーモニック313がいる。だいたいUKとドイツで固められているが、ハーモニック313のようなUKテクノのベテラン、フォー・テットやカリブーのようないま旬の中堅どころをのぞけば、その多くがまだアルバムを出したこともないような若い世代で、シングルを２縲怩R数枚しか出していないような新人も何人かいる。いわゆる大御所と言えるような人はひとりもいない。

　ビョークのリミックスにも言えることだが、リミキサーがオリジナル作品をリスペクトしているので、原曲がまったくわからなくなっているようなことはそれほどない。１枚目のCDに関してはトム・ヨークの歌はほとんどのヴァージョンで活かされている。２枚に収録された全19曲のうちオリジナル・アルバムの最初の曲"Bloom"のリミックスがいちばん多く、５ヴァージョンもある。原曲もグルーヴィーだった"Morning Mr Magpie"が３ヴァージョン、以下、"Little By Little"と"Lotus Flower"と"Separator"と"Give Up The Ghost "がそれぞれ２ヴァージョンづつ、"Feral"と"Codex"はそれぞれ１ヴァージョン入っている。１枚目のCDでは、カリブー、ジャックス・グリーン、ローンといった人たちのミニマル・テクノやハウス的なセンスを取り入れた折衷主義的な展開がひときわ魅力的に聴こえる。とくに本作のオープニングを飾るカリブーによる"Little By Little"の惹きつけられる緻密な展開とそのグルーヴリが僕にはベストに思える。オリジナルよりもこちらが好きだというリスナーはいるだろう。若手の注目株ジャックス・グリーンは"Lotus Flower"をハウシーなベース・ミュージックへとそつなくまとめている。オリジナル自体が２ステップ・ガラージ風のビートを取り入れた曲だが、グリーンはもとの荘厳さを失うことなくよりスムーズに展開させている。ローンはヨークの歌を解体して、"Feral"を彼の持ち味を活かしながらダンス・トラックにしている。トライバルなパーカッションとドリーミーな展開が見事で、僕はカリブーのミックスと並んで気に入った。ピアソン・サウンドは例によって最小限の音数によるマシン・ファンクを押し通し、フォー・テットはダンスを選ばずに"Separator"を叙情的でチルアウトなIDMサウンドに変換している。
　２枚目のCDのほうは、よりDJカルチャーにアプローチしたプロダクションが並んでいる。冒頭を飾るスリラー・ハウスゴーストのリミックスは4/4キックドラムを使ったディープ・ハウスで、〈オストグット・トン〉の看板プロデューサーとして知られるシェドはダビーなミニマル、アンスタムはアトモスフェリックなダウンテンポ、ブラワンはUKファンキー、オブジェクトはトランシーなグルーヴ、そしてサブトラクトはパーカッションとベースを挿入している。コアなリスナーはトム・ヨークのブリアルと（フォー・テットと）の共作「Ego / Mirror」以上のインパクトがあるかどうかは疑問に思うかもしれないが、聴きどころはたくさんある。

　ビョークがソロ活動をはじめてから２回目の来日公演では、フロント・アクトとしてプラッドのふたりを連れてきた。会場は恵比寿のガーデンホールだったか......プラッドのライヴの最中、ぎっしり埋まった場内からは、「つまんねーぞ」「早く終われよ」などといった心ない野次が飛んでいた。テクノ・ファンにはヨダレモノの"ノート・ルート"をライヴ演奏しても、「早く終われよ」は止まなかった。
　こういう光景は他に見たことがある。ビースティー・ボーイズがリー・ペリーをフロント・アクトに起用したときも同じことが起きた。ビョーク（あるいはビースティー）をアーティスト／音楽家として見ているのなら、なぜ彼女がプラッド（あるいはリー・ペリー）を聴いてもらいたかったのか、ちったぁ気になるだろうと思うのだが、娯楽産業にくみしている以上、そうした意識のズレは仕方がないことでもある。アーティストが面白がっているところとリスナーがそれを感じているところが必ずしも合致するとは限らない。人によっては、こうした行為はアーティストの自己満足に見えるのだろう。アーティストが先に進みたくても、そこに止まって欲しいと思うリスナーはいつの時代もいるものだ。
　しかし、それが１年後にはまるで新しい世界が開けたように素晴らしく聴こえるときが来る可能性もある。それは自分の耳が拡張されたときで、音楽体験として本当に幸せな瞬間でもある。レディオヘッドはこの度初めて、そういう機会を用意したのだ。

　シンセサイザーが帰ってきた。......いや、どこかに行っていたわけではないが、ループを構成することで作られるダンス・ミュージックとは別のところからそれは帰ってきた。合成機械から出る電子音を前面に打ち出したポップ・ミュージックがおよそ30年ぶりにシーンを賑わそうとしている。
　チルウェイヴも、いまとなってはシンセ・ポップ・リヴァイヴァルのひとつとして捉え直すことができるだろう。ネオン・インディアンは2009年のチルウェイヴの先駆けとなったグループのひとりだが、彼のセカンド・アルバム『エラ・エクストラーニャ』はウォッシュト・アウトのデビュー・アルバムと同様、彼なりのシンセ・ポップを展開している。

　いま準備中の紙ele-kingの３号にはシンセ・ポップの特集ページがある。シンセ・ポップのリリースがこれほど多いのは、先述したように30年ぶりのことだし、「リヴァイヴァル」とは言っているが30年前の焼き直しではない。特集するには充分な条件が揃っている。
　もっともチルウェイヴ系がシンセ・ポップに移行した理由のひとつは、サンプリングの問題も大きい。仲間内のアンダーグラウンドでやっている分には気にする必要のなかった著作権問題にも、シーンが注目されるようになれば配慮しなくてはならない。現実的な話として、音源としてのシンセサイザーが必要とされているというのがまずある。
　また、チルウェイヴ世代の作り手の多くが80年代生まれで、子供の頃の記憶としてのシンセ・ポップ、つまり、オールディーズとしてのシンセ・ポップという事実もある。ネオン・インディアンは子供の頃にいとこの車のなかで聴いたニュー・オーダーの"ビザール・ラヴ・トライアングル"（1986年）が忘れられなかったと回想しているが、実際に80年代のシンセ・ポップは、ニュー・オーダーであれデペッシュ・モードであれソフト・セルであれヒューマン・リーグであれ、ティアーズ・フォー・フィアーズであれユーリズミックスであれトンプソン・ツインズであれ、チャート・ミュージックだった。ポップスとして機能していたのである。

　僕が新世代によるシンセ・ポップを興味深く思えた理由のひとつは、前にも書いたように、30年代は電子音楽をかたくなに否定したホワイト・アメリカの内部でいまそれが拡大していることだが、もうひとつこの動くの特徴を言えばその清潔感だ。それはソフト・セルのように、赤線地帯を面白がるような感性とはほど遠い。明らかにセックスを連想させるウォッシュト・アウトのデビュー・アルバムのアートワークを見ても、ソフト・ポルノともまた違った、実にクリーンな清潔感がある。また、シンセ・ポップをやりながらそのテーマが海や夏というのは、80年代を知る者からするとさらに妙に感じる。
　いまシンセ・ポップはほぼすべてインターネットを介して発信している。ネットの世界とは、ひとつ皮を剥いでみると匿名による罵詈雑言、陰険なガセネタ、ポルノ画像、迷惑メール......などなど、ある意味ではディストピックで、人間のくらい部分もよく見える場所でもある。赤線地帯は机のうえのすぐ目に前にある。今日的なシンセ・ポップは、そうしたもうひとつの現実に広がる陰湿なところから逃れるように、たとえば海や夏へと向かっているようだ。あるいは、仮想現実の喧噪や情報過多にうんざりして、昔ながらの素朴な営みが恋しいのだろうか。まあとにかく、30年前のオレンジ・ジュースのように、それらの多くは清涼飲料水のようだが、いまは甘酸っぱい夏の思い出をグレッチのギターではなく機械を通した歌とシンセサイザーが表現している。

　ネオン・インディアンの『エラ・エクストラーニャ』は、ポスト・チルウェイヴにおけるシンセ・ポップの典型となりうる作品だ。80年代のソウル・サウンド、シューゲイザーとアンビエントのテクスチャーがミックスされている。チルウェイヴならではの気怠さも残っているとはいえ、だいぶ洗練されている。ポップスへの道が開けている......というか、もう、ポップスを目指すしかないだろう。歌の入れ方はアニマル・コレクティヴ以降のインディ・シーンの決まり事のようになっている、エフェクトの効いた音のパートとしてのそれだが、フレミング・リップスといっしょにコラボレーションしているだけあって、音の高揚感や起伏の付け方もうまい。『ウィズイン・アンド・ウィズアウト』よりも大衆的な音楽だと思われる。
　『エラ・エクストラーニャ』はスペイン語で「missing era（＝人びとがつねに何かを恋しがる時代）」という意味で、本人によれば「テクノロジーが進化した現在、それでも人は何かを恋しがっている」というようなニュアンスで使ったそうだ。ちなみに彼はアメリカで育ってはいるが生まれはメキシコで、父親はメキシコ人のプロの歌手である。家にはシンセサイザーがあり、ファースト・アルバムでは父親の曲もサンプリングしていたそうだ。

　いまの20代にとっても、そして40代にとってもこれはある種の懐メロに聴こえるんじゃないだろうか。昔、ラジカセから流れていたような音楽だが、今風なアレンジがほどこされてPCやIPodから流れている。なんとも言えない切ない気持ちになるのは、いよいよ80年代の音楽がオールディーズとして定着するような時代になったのかと時代の流れを思ったからではない。ネオン・インディアンの音楽が感傷的だからである、"ビザール・ラヴ・トライアングル"のように。

（これまでの人生においてもっとも声援を送ったGK、真田雅則 R.I.P.）

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　リイシューやリマスターが続いていたけれど、『オン・パトロール』以来、1年半ぶりとなる５作目はどうやらセルフ・レーベルから（正確にはマシュウデイヴィッドとのライヴ・カセットが昨年末にリリースされている）。
　マスタリングにソニック・ブームを迎えているところがまずは目を引くところで、導入はテリー・ライリーを思わせる中華風味のシンセ・ドローン。これがなかなか堂に入っていて、続く"クラウン・シェル"にも基本的なムードは引きつかれながら、だんだんとトレードマークのダブ・ファンクへと発展していく。それも前ほど先へ先へと急ぐ感じはなくなって、ダブに遊んでいるようなパターンが増え、全体的に陶酔感も高まっている。つまり、ソニック・ブームの起用はかなり頷ける。さらに"クレタ"ではサイケデリックな音が乱舞が延々と持続し、どこをとってもトリップ・ミュージック以外の何者でもなくなっていく。気持ちいい。
　『古代ローマ的』というのはさすがにダッサいタイトルだけど、瞑想的なモードに入りすぎて、もはやこの世にいる気がしないのだろう。それこそ60年代の轍をそのまま繰り返してしまいそうなほど現代には距離を感じ、頭の中はフィリップ・Ｋ・ディックのようなことになっているに違いない。目を上げたらローマが見えたとか、そんな感じ。イギリスを中心としたヨーロッパのセカンド・サマー・オブ・ラヴからは、こうした感覚は生まれなかった。「知」はアジアや古代に潜在しているという強迫観念はアメリカ人に独特のものなのだろうか。我らがキャメロン・ストーローンズがハレ・クリシュナやサイエントロジーのようにならないことを願うしかありませんね。
　中盤からは多少、乱れ打ちの感覚でトリップ・ミュージックのいろはが並べられる。いささか苦行めいた"デルフォイの神殿にて"（......ってギリシャじゃなかったっけ？）、どこからかドン・チェリーが出てきそうな"シーザーにぴったり"、後半はまたガラッと雰囲気を変えて、モンドめいた猥雑さを併せ持ちながら混沌としたヴィジョンが展開され、最後は100％シルクなどの動向を意識したのか、呪術的なディスコで締めくくられる（この曲だけベスト・コーストからボッブ・ブルーノがエンジニアに起用されている）。これでようやく現代に戻ってきたという意味なのだろうか......。

　ガールズの「ブロークン・ドリームズ・クラブ」でバッキング・ヴォーカルとして参加しているのが、ディー・ディーという、ラモーンズに捧げられた芸名を持つクリスティン・ガンドレッドである。ローファイ・ポップスを展開したザ・メイフェア・セットなるプロジェクトの作品、そしてダム・ダム・ガールズという、イギー・ポップへの敬意を表した名前のバンド名でのデビュー作『I Will Be』（2010年）をリリースしている。このアルバムはずいぶんと話題になった。シャングリ・ラスのようなガールズ・グループの甘く感傷的なメロディ、メリー・チェインのようなファズ、ラモーンズのような疾走感......、ダム・ダム・ガールズにおける彼女はロックンロールに対するフェティッシュな解釈――バイク、黒い革ジャン、ミニスカートといったクリシェをもてあそびながら、思春期の女心のオンパレードをずば抜けた歌唱力で歌っている。

　クリスティン・ガンドレッドが自らをディー・ディーと名乗っていることは注目に値する。ディー・ディー（・ラモーン）といえば、ヘロイン賛歌の"チャイニーズ・ロックス"の作曲者のひとりとしても歴史に名を残している人物で、彼はそれこそパンクとドラッグのファンタジーを地でいったひとりとなっている。が、クリスティン・ガンドレッドはそうした昔のバカげた夢を「バカだな〜」と認識しながら、しかし他方では、そうしたバカげた生き方のある部分においては深いところで共振しているように思える。永遠に大人になることを拒むような（良くも悪くも子供っぽい）ロマンティシズムに。
　古典的なロックンロールな生き方には、バキバキに決まってその"限界"に挑戦してこそヒップだという考えがある。と同時にロックンロールには、ラモーンズが"ニードルズ＆ピンズ"のような甘いオールディーズをカヴァーするように、まったく手に負えないロマンティックな側面もある。対極にありそうなふたつの側面だが、実は同じカードの裏表だ。ドラッグが象徴するところの死を認識してこそ現在（いま）をぞんぶんに生きようというロマンスへと結ばれる。live now die later――せつなを生きようとする美学だ。

　クリスティン・ガンドレッドはこのセカンド・アルバム『オンリー・イン・ドリーム』を発表する半年ほど前、ザ・スミスの"ゼア・イズ・ア・ライト〜"のカヴァーを含むシングル「ヒー・ゲッツ・ミー・ハイ」をリリースしている。周知のように"ゼア・イズ・ア・ライト〜"は曲自体の魅力もさることながら、「今夜この町から連れ出してくれ」「バスに乗って、そのバスが激突して自分が死んだとしても、隣にいるのが君なら僕は本望だ」という、母国（故郷）への嫌悪とロックンロールの美学を重ねたという点において、そしてその曲が発表された時代背景（新自由主義時代）において、大名曲となっている。それは、オリジナルのディー・ディーも、イギー・ポップも歌っていなかった類の歌だ。クリスティン・ガンドレッドはきっと、素晴らしいロックのコレクションを有しているのだろう。
　ダム・ダム・ガールズは、反マッチョ主義がメキメキと顕在化するアメリカのサブカルチャーにおいて、すでに多くの中傷と批判を受けてきた昔ながらのロック文化（あるいはフィル・スペクターという"父"に育てられたガールズ・グループ）の名誉挽回に挑んでいるようでもある。『オンリー・イン・ドリーム』に収録されたどの曲もキャッチーで、ポップスとしての力がある。歌詞は感傷的な言葉がだーっと並んでいる。大地に根を張った母親など知ったことではない。男を求めて部屋のなかでひとりですすり泣くような、都会でひとり暮らしをしている女性の弱さを赤裸々に綴っている。

　中学〜高校時代にラモーンズやブロンディに夢中になった人間が、この音楽の魅力に逆うことは難しい。プロデュースを手掛けているのはブロンディのファースト・アルバム、「デニス」や「イン・ザ・フレッシュ」、リチャード・ヘルの『ブランク・ジェネレーション』、あるいはゴーゴーズのファースト・アルバムなどを手掛けている人。彼はこのアルバムでも完璧な仕事をしている。

■ライブ INFO
LITTLE TEMPO presents　
第四回 ワイワイ祭りスペシャル！　『太陽の花嫁』 披露宴
出演者：リトルテンポ
GUEST：大野由美子（Buffalo Daughter）、icchie（exデタミネーションズ）、西内徹（川上つよしと彼のムードメイカーズ）
DJ：工藤Big'H'晴康
9月16日(金) 会場：恵比寿 LIQUIDROOM
開場：19:00 / 開演：20:00
前売券￥3,300(ドリンク別) / 当日券￥3,500(ドリンク別)
Info：HOTSTUFF PROMOTION https://www.red-hot.ne.jp/
https://www.littletempo.com/
https://twitter.com/#!/Little_Tempo

Strong Reggae Drumming Top 7　※()内はドラマー名

1	Augustus Pablo - King Tubby meets Rockers Uptown 〜 ( Carlton Barret )　 はまったきっかけの１曲。オープン・リムショットのフィル連打に飛ばされる。
2	2. Revolutionaries - Roots Man Dub 〜 ( Sly Dunbar )　 スライの大得意な数学的ミリタントビート。
3	Aswad - African Children(Live) 〜 ( Drummie Zeb )　 録音されたトラックの実験であるDUBをステージで再現する、という実験。
4	The Slickers - Johnny Too Bad 〜 ( Horsemouth ) この79年のリメイク版は4つ打ちになり、でかい農機具でザクザク突き進むがごとし。
5	David Isaacs - I'm Gonna Get You 〜 ( Sly Dunbar )　 麗しいラバーズでも好きに暴れて良いという見本。
6	Coco Tea - I Lost My Sonia 〜 ( Style Scott )　 最強のハードヒッター、スタイル・スコット。タイトとはこういうのです。
7	Techniques All Stars - Stalag 20 〜 ( Santa or Clevie ) シンセドラムなのに、ナイヤビンギのように聴こえてくる。オリジナルの「スタラグ17」にオーバーダブしたもの。

Matthew Herbert One Pig Accidental／ホステス Amazon Review

　マシュー・ハーバートが久しぶりにライヴをやる。しかも豚の一生をテーマにした、"ワン"シリーズの最終章、『ワン・ピッグ』のライヴ・セットだ。リキッドルームでハーバートのライヴといえば、2000年の暮れのライヴはサンプリングによる政治的な抗議として、いまだに語りぐさになっている。あのときはグローバル企業の商品や新聞をその場で破いたり潰したりする音をその場でサンプリングして、批評精神溢れる態度でユーモラスなライヴを展開していったが、今回は豚である。いったいどんな内容のライヴになるのか......。レヴューにも書いたように、豚の鳴き声を大々的にフィーチャーした『ワン・ピッグ』があまりにも素晴らしかっただけに、注目のステージである。
　しかもまた、別の日ではSBTRKTとムードマンといっしょにDJという......これは迷う！

　ハード・ファイのセカンド・アルバムのタイトル『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』はセルジオ・レオーネ監督による1968年の同名映画（邦題『ウエスタン』）からの引用だが、その話を聞いたときに僕は、ああこのバンドは嫌いになれないな、と思ったものだ。もちろんレオーネと言えばマカロニ・ウェスタンの父として何度となく再評価されている監督だが、たとえばその熱烈な支持者のひとりであるタランティーノが90年代に過去の西部劇やヤクザ映画、ギャング映画のサンプリングをスタイリッシュにやってのけたことを思えば、ハード・ファイのレオーネに対する支持は――アルバムのストリングス・アレンジは映画のサウンドトラックであるモリコーネの音楽を参照したというし――もっとも素直な部類だった。西部劇や60年代辺りのノワール、70年代のギャング映画を10代の頃に夢中で観ていた僕のような人間からするとそれは大いに共感できるものだったし（それにレオーネのギャング映画『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』は何度も観ているし）、何よりもハード・ファイの音楽にある男たちの物語は、それら映画にたしかに通じるものである。そう思うと、レオーネ作品の主たるモチーフである男たちの友情や裏切りのドラマティックさは、監督自身のそうした男臭い世界への憧れから来ているという話は感慨深いものがある。つまりハード・ファイは、この21世紀においてもそうした暑苦しくドラマティックな男たちの物語は変わらず憧れの対象であると、無防備なまでに信じているということだ。
　ハード・ファイの音楽の主人公は多くのそうした映画の多くと同じように、アウトサイダー、アウトロー、ヤンキーあるいはちんぴら......であり、そしてそこで彼らは華やかでもなんでもない日常を送っているのだが、それはバンドの情熱的な音楽に乗せてドラマティックに描かれる。バンドは、はっきりとそうしたトライブ、つまり金がなくて多くの場合悪さをしでかしてばかりいるような冴えないちんぴらやヤンキー連中、退屈な日常にうんざりしている労働者たちに向けて歌っていた。『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』における最大のアンセム、ディスコとダブを合体した"サバーバン・ナイツ"において「（社会から）忘れられている俺たち」が「郊外の騎士たち」だと宣言するその暑苦しさこそが、ハード・ファイの魅力に他ならない。そこではつまらない日常が起伏に富んだ物語となり、労働者やちんぴらはその主人公になる。

　3作目となる『キラー・サウンズ』においても、ハード・ファイの熱さは何ひとつ変わっていない......が、オープニング・トラックにしてシングルの"グッド・フォー・ナッシング"から、その華やかさに少なからず驚かされる。レゲエやダブ、ハウス、ファンク、ロックンロールをミックスした音楽性に大きな変化はないはずなのだが、何かが決定的に違うと感じられるのはアレンジとプロダクションがやたらゴージャスになっていることだ。数曲でメジャーどころのプロデューサーであるスチュワート・プライスとグレッグ・カースティンを起用しているということだが、アルバムを通して金のかけ方がこれまでと違っていることがはっきりとわかる。"グッド・フォー・ナッシング"のホーン・セクションの分厚さや、"ファイアー・イン・ザ・ハウス"の整頓されたビートやレイヴィーにも聞こえる女性ヴォーカルの味つけなどは、これまでの彼らの楽曲にはなかったものだ。歌謡曲的とも言える粘っこいメロディは相変わらずだが、彼らならではの哀愁や根性を感じさせたメロウネスやビターさは後退し、総じてアッパーなダンス・トラックが並ぶ。思いがけずニューウェイヴ調の"ステイ・アライヴ"や"ラヴ・ソング"などはやたら煌びやかなアレンジが施されていて、ちんぴらがブランドで身を固めているように聴こえなくもない。が、ビッグになったら金はしっかりと使うその態度こそが、ハード・ファイらしいヤンキーイズムだとも言える。
　そうした音の変化にしても、あるいは歌の内容が退屈な郊外の日常といった彼らがこれまで得意とした描写から離れていることにしても、本作においては特定のトライブにコネクトするよりも多くの場所、多くの人びとに通用する野心を抱いていることの表れであろう。「金を稼ぐまで汗水たらして働け！」と歌う"スウェット"なんかは非常にハード・ファイらしいモチーフだが、これまでのように特定のシチュエーションを具体的に描くよりも、さまざまな場所で生活する労働者に通じるようなリリックになっている。そういう意味では、パーティ感覚の強いダンス・トラック、先述の"グッド・フォー・ナッシング"や、手拍子と「ストップ！」のかけ声を促す"ストップ"などが何よりもサウンドにおいて不特定多数の人びとを踊らせる可能性が高いように僕には思える。ザ・クラッシュはもちろん『スクリーマデリカ』の頃のプライマル・スクリームやマッドチェスターやレイヴの音楽的記憶を明滅させながら、広い世界のさまざまなアウトサイダーたちを踊らせようと目論んでいる。

　とにかく、ハード・ファイは濃密なコミュニティの絆を少しばかり犠牲にしてでも、新たな場所へと足を踏み入れている。得たものもあれば失ったものもある。まるでギャング映画の主人公が仲間の裏切りや別離を経験して町を飛び出すかのように、彼らは自身にドラマティックな物語を課しているようにさえ見える。ラスト・トラックの"キラー・サウンズ"はアルバムのなかでは穏やかなサウンドで、15歳で死んだ親友について歌う。「お前が警官に殺されたのなら　それがお前にふさわしい死に様だったってこと」
　もし近年のスコセッシがディカプリオを主役に神経症的な映画ばかりを撮っていることに不満を覚えているのなら、いまだに男臭いノワールを撮りまくっているジョニー・トーの映画を観るか......ハード・ファイを聴くといい。がむしゃらに力を奮い立たせるようなその熱は、けっして失われていないのだから。"キラー・サウンズ"ではこうも歌っている。「そして若いうちに　お前のなかにある若者を祝福するんだ／キラー・サウンドに合わせて踊るんだ」