「Nothing」と一致するもの

　このコラムは、NYの音楽情報をお届けしているのだが、最近のネタはどこの会場がクローズした、など肩落ちする話題が多い。

　●vol.61：ウィリアムスバーグの終焉
　●Vol. 71 RIP DIY
　どこかがクローズしても、ある所で何とかやって行くのがNYなのだが。
　●vol.85：変わりゆくNY、新たな胎動

Yoko Sawai
3/11/2017

　これは事件です。サンプリング・ミュージックのパイオニアにして〈Ninja Tune〉の設立者であるコールドカットと、UKダブの巨匠にして〈On-U Sound〉の創始者であるエイドリアン・シャーウッドがコラボしました。これは昂奮します。夢の共演とはまさにこのこと。もはや説明不要のこの二組は、Coldcut x ON-U Sound という名義で5月19日にアルバム『Outside The Echo Chamber』をリリース。現在、リー・ペリーやジュニア・リードをフィーチャーしたトラック“Divide And Rule”が先行公開されています。これは昂奮します。

　「世界」が終わりつつある。より正確には「20世紀的な世界」が終わりつつある、というべきか。われわれにとって所与の概念・世界観・倫理観・思考の大枠となっていた時代・世紀が、なし崩し的に消失していく。歴史の継続性が軽視され、失われていく。それは全体主義の萌芽でもある。波打ち際の砂粒のように消え去っていく20世紀（後半？）の痕跡。後世の歴史家たちも「21世紀の真の始まりは2017年だった」を記すようになるのではないか。新・全体主義の誕生にむけて？
　このような時代において芸術は、「20世紀的な概念で形成された人間」の「終わり」を強く意識することになるだろう。死。消失。ゆえにこの時代において、音楽は20世紀（後半）へのレクイエムとなる。

　テープ・ループ・レクイエム。ウィリアム・バジンスキーの新譜『ア・シャドウ・イン・タイム』を聴き終えたとき、そのような言葉が脳裏に浮かんだ。本アルバムは、昨年（2016年）1月に亡くなったデヴィッド・ボウイへの追悼でもあるという。じじつ1曲め“フォー・デヴィッド・ロバート・ジョーンズ”はボウイの本名からつけられている。

　音楽的には、あのバジンスキーのサウンドである。霞み、傷つけられた、しかし柔らかい音の連鎖、生成、変化。記憶が崩壊していくようなムード、アンビエンス。本作の雰囲気は、どことなく名作『ザ・ディスインテグレーション・ループス』を思わせる。『ザ・ディスインテグレーション・ループス』は映像作品でもあり、2001年9月11日、倒壊していくワールド・トレード・センターを映したものであった。そこに乗るバジンスキーによる霞んだ色彩のテープ・ループ・アンビエント。その時が止まるような美しさ。だが、その美には、20世紀の死と終焉が刻印されているのだ。

　本作『ア・シャドウ・イン・タイム』もまた、そのような終末／崩壊の感覚を継承している。むろん違う点もある。ボウイへ追悼作であることからも分かるように、本作は「世界の終わり」と「個人の死」が、不思議な説得力で結びついている。
そう、昨年から続く20世紀偉人的音楽家たちの死は、20世紀の終わりを強く意識させることになった。20世紀の終わり。21世紀のはじまり。それは歴史の継続性の終焉でもある。それがわれわれに強い不安（と高揚感？）をもたらしている。世界は、どうも良くなってはいない。20世紀を変革した偉人たちは、相次いで世を去った。となれば私たちが今、生きている現在＝この世界は、どうやら、あの「20世紀」ではないらしい。この根拠が剥奪された感覚は、根拠を希求し、その結果、誤った高揚感を求めるだろう。

　本作は、ボウイという20世紀後半のイコンの死＝消失の向こうから鳴らす20世紀へのレクイエム／アンビエントである。その音は死の不穏さに彩られているが、同時に死の華のように儚く、最後の生の発露のように美しい。終わりはいつも甘美であり、同時に不穏な色彩に彩られているものだ。そう、ウィリアム・バジンスキーはアンビエントの「黒い星」を作出したのだ。

　これは誰も思いつかなかった組み合わせではないでしょうか。ボウリングとテクノだなんて、いやはや、このイベントを企画された方には脱帽の一言です。出演者には若手の電子音楽家・Kazumichi KomatsuやVENTを中心に活動するDJ・ERICA、D.A.N.のDaigo Sakuragiなど、興味深い名前が並んでおります。電子音楽が通常とは異なる空間でどう機能するかを試みる野心的なイベントのようですが、でも……ボウリングをしながらダンス？　それってどうやるの？　これを読んでいる皆さんの頭の中にもハテナ・マークが大量発生していることと思います。3月31日、笹塚ボウルまで行って確認しましょう。

　このレーベル・デザインを見れば、人は「ドレクシア？」と思うかもしれない。印刷ではなく、潜水夫のイラストは、ハンドメイド的にスタンプで押されている。そして、レーベルには、アーティスト名と曲名とレーベル名以外の余計な情報は載ってない。このぶっきらぼうさ＝匿名性は、90年代のUR、ベーシック・チャンネル、初期のプレスクリプション、KDJを彷彿させる。そして、いまどきヴァイナルにこだわるこの姿勢。透明感のある空間とパーカションに特徴を持つ、ミニマルなディープ・ハウス。いったいどこの国のどんなヤツがこんなディープなレコードを作っているのかいえば、日本人の青山翔太郎というプロデューサーだった。
　2016年に最初の1枚目──Nature Rhythm「Forest」──はひっそりとリリースされながら、しかし、アンダーグラウンドで評判となり、数ヶ月で売り切れ。そして2枚目の12インチ・ヴァイナル・シングル、Nature Rhythm「Lost In The Jungle」が先月にリリースされているが、これまたすこぶる評判で……。紹介文が遅くなって申し訳ないです。もしお店みつけたら……すごくラッキーだと思って。Deep Frontier Records、新しい発見です！

https://soundcloud.com/deepfrontier-records

　アンダーグラウンド・ミュージックとテクノが好きで、ネットからは見えない世界がどれだけ豊穣かを知りたくて、東京に住んでいながらbonoboに行ったことのない人はこの機会にどうぞ。2017年3月18日土曜日、同所にて第4次ヒロポンFEVERが開催されます。
　レーベルacting pressをベルリンで主催するPLO Man、韓国拠点のミステリアスなトラックメーカ−、S.O.N.S.、KO SAITO、MARI SAKURAIらが出演。
　bonobo名物、畳ラウンジ、そして、アンビエントスペースのなかではdiscogs市場のおかしさ、資本主義の無益性、などを話し合うそうです。
　真夜中、酒をがばがば飲みながらdiscogsを見ていて、翌日目が醒めたらPAYPALで何枚も買ってしまっていた……という苦い経験はレコードファンならありますよね。もう止めようもう止めようと思いながら、見覚えのないレコードが海外から到着したときの恐怖……ホント、どこまで金を吸い取られるんでしょうか。勘弁して欲しいです。

　アイルランドはダブリン生まれのシンガー・ソングライター、2014年の『ポスト・トロピカル』が欧米のみならず日本でもヒット、つい先日も新作『WE MOVE』をリリースしたばかりのジェイムス・ヴィンセント・マクモローが来日する……ていうか、来週ですよ、来日公演は。
　ボン・イヴェールに対するダブリンからの回答というか、フォーキーかつエレクトロニックな、現代のブルーアイド・ソウルの美しい音楽をお見逃しなく～。

　2001年9月3日。ドレクシアの片割れであるジェイムズ・スティンソンは、ジ・アザー・ピープル・プレイス（以下、TOPP）という含みのある名義でソロ・アルバム『Lifestyles Of The Laptop Café』を発表した。当時がどういう状況だったかと言うと、もちろんあの9•11の直前なのだけれど、とりあえずそのことは措いておこう。
　この年は〈ビート〉が〈Warp〉のライセンス盤を出しはじめた年で（前年までは〈ソニー〉がその役割を担っていた）、オウテカを皮切りに、春から初夏にかけてプラッドやプレフューズ73、スクエアプッシャーのアルバムが次々とリリースされている（BRC-34、BRC-37、BRC-38、BRC-40）。TOPPの『Laptop Café』は、UKではトゥー・ローン・スウォーズメンの『Further Reminders』（7月16日）とブロッサムステイツの『Claro』（9月17日）の間に発売された作品で、どちらもちゃんと〈ビート〉から日本盤がリリースされている（BRC-39、BRC-48）が、なぜかTOPPだけ日本盤が制作されなかった。詳しい事情はわからないけれど、おそらく単純に「売れない」と判断されたのだろう。その時点ではTOPPの正体が明かされていなかったことも影響したのかもしれない。しかし当時はドレクシアのどの作品も日本盤など出ていなかったので、仮にTOPPがスティンソンのプロジェクトであると公表されていたところで、『Laptop Café』のライセンス盤が制作されていたかどうかはあやしい。この国におけるドレクシアの評価は、他のデトロイトのアーティストに比べてあまりにも低い。

　翻って、海の向こうでのドレクシアの評価は圧倒的だ。ヨーロッパで「デトロイト」を代表するアーティストと言えばURでありムーディマンであり、そしてドレクシアである。エイフェックスもウェザオールもミラ・カリックスも、口を揃えてドレクシアを褒め称えている。つい先日もグラスゴーのジャックマスターが『ガーディアン』でドレクシアへの情熱を表明したばかりだ。今回『Laptop Café』がリイシューされるに至った背景にはまず、そういう適正なドレクシア評価がある。
　じつはこの『Laptop Café』は長いこと入手困難な状態にあった。Discogsでは昨年6月の時点で、2万5千ユーロ（約300万円）もの値が付けられたコピーが出品されていたという。そのことに苛立ったあるひとりのコレクターが〈Warp〉に再プレスを嘆願したことで、このたびめでたくリイシューの運びとなったわけだけが、かのレーベルがいま再びこのアルバムを世に送り出した理由はおそらくそれだけではない。いま海の向こうでは静かにエレクトロがトレンドになっている。そのリヴァイヴァルの波こそが今回の再プレスを後押ししたのだろう。〈Clone〉も同じことを考えていたようで、4月にはTOPPが残した唯一のEP「Sunday Night Live At The Laptop Cafe」がリイシューされるし、ドレクシアのラスト・アルバム『Grava 4』も年内に再プレスされる見込みとなっている。
　そんな海外での動きとは裏腹に、日本ではやはり今回のリイシューに際してもライセンス盤が制作されることはないようだ。ヴァイナル・オンリーだからしかたがないと言えばそうなのかもしれないが、しかしTOPP唯一のアルバムであるこの『Laptop Café』は、ふだんドレクシアになじみのない人たちにこそぜひ手にとってもらいたい作品である。というのもこのアルバムでジェイムズ・スティンソンは、ドレクシア名義の作品からはなかなか連想することのできない、ぬくもりのあるサウンドを響かせているからだ。

　大西洋に投げ捨てられた奴隷たちの子孫であるところのドレクシアは、かつて次々とダークでハードな「復讐」の音塊を世界へ向けて投擲していったが、それとは対照的にスティンソンはこのアルバムで、スウィートかつロマンティックであることに徹している。ここにいるジェイムズ・スティンソンはアフロフューチャリズムの戦士ではない。『Laptop Café』が奏でるのは、日々の営みのなかに見出される小さな喜びや悲しみ、慈しみのたぐいだ。何なら「愛」という言葉を使ったっていい。しっかりと時を刻む808のドラム・パターン、ぶんぶん響くベース、その上を漂うはかないメロディ。そのすべてがリスナーの涙腺を刺戟する。こんなにも温かくて、切なくて、愛おしいエレクトロが他にあるだろうか。デザイナーズ・リパブリックによるインターネット時代の疲労を予言したかのようなアートワークも素晴らしい。はっきり言ってどの曲も非の打ち所がないが、嘘だと思うならまずは“Let Me Be Me”を試聴してみてほしい。「復讐」の物語を紡ぎ続けたひとりの戦士の、どこまでも無垢な願いを聴き取ることができるはずだ。
　このアルバムで彼は、なぜ戦闘服を脱ぎ捨てなければならなかったのか。彼はなぜ「let me be what I wanna be」と囁かなければならなかったのか。その望みが叶えられることはあったのか。「The Other People Place」とはいったいどういう場所だったのか。いまとなってはもう、誰もその真実を知ることはできない。
　2002年9月3日。ジェイムズ・スティンソンは心臓の合併症により長い眠りについた。それは『Laptop Café』がリリースされてからちょうど1年後のことだった。今年で彼が亡くなってから15年が経つ。この国における彼の評価が少しでも上昇することを願って。

　2月某日、筆者自宅には僕を筆頭にいつものダメな３人が集っていた。しかしこの日は悪巧みではなく、エンドンの新譜、『スルー・ザ・ミラー』のプロモーションを意図したインタヴュー、という名目であった。リリックを書かないヴォーカリストでありながらスポークスマンとしてバンドとシーンを引率する那倉太一（兄）、楽器を演奏しないプレイヤーでありながら文筆家としてバンドの言語を伝える那倉悦生（弟）。僕にとってこの兄弟がエンドンというバンドの特異性、異常性を象徴しているからこそ、今回のインタヴューに相応しいと呼び出したわけだ。

　というのはあくまでも言い訳に過ぎず、以下のお喋りは極度に繊細ないい歳こいた男子の戯言である。エンドンは都内を拠点としながら、ヨーロッパでのルフ・フェスティヴァルへの出演や、幾度となく行うアメリカ・ツアーなど、グローバルに活動する非常にうるっさいバンドである。フリージャズの即興性と瞬発力を骨組みとしながら構築されたメンバーの高い技術力と経験から生み出される“情報過多”なロックンロールは現在の東京、もとい日本の究極体現音楽である。彼らの最新作、『スルー・ザ・ミラー』は言語化するのも馬鹿馬鹿しいほど（仕事放棄）素晴らしい。病的に過剰な密度で構成されながらも、罪深いほどにわかりやすいレコードである。以下は人生においてクソの役にも立たないプライドや拘りに葛藤し、それでもなにかを生み出そうとするクズ男子の女子会である。

兄がセンターで弟が左端。

俺：エンドンの音楽、とくに今回の『スルー・ザ・ミラー』は顕著な気がするけど、感傷的であるほど真価が聴ける気がするよね。

兄：感傷的になって自分たちの曲聴いたことないからわかんないけど、幻想だとしてもそういうことはあるかもね。

俺：いや100%幻想なんだけど。

兄：やっぱりそういう偏りがある人間がやったり聴いたりするっていうバイアスは当然あるよね。

俺：歳食ってくなかでなるべく音楽への幻想を捨てようって思いが強くなるんだけど結局あきらめきれない。でも今回のアルバムがいいなって思うのは、幻想を抱かずとも正当に評価できるものに仕上がってるからかな。

兄：同じ幻想向けるんでも、アイドルに流れていってるっていう感じはするんだよね。結局は演者が醜くない形をしてることっていうのはすごい強い作用があると。黒いメタルのシャツきた臭くて太った俺たちが好きな曲を自分たちみたいな醜いヤツがやってるか、少女がやってるかでオーディエンスでいるときの自分たちの気持ちは全然違うでしょ。アイドルにそういった中二病的なものを投影するっていうのは結構みんなやってるっていうか。可愛いだけじゃないってのはあるよね。バンド辞めた人たちがそういうのですごいモッシュするとかっていう現場もあるんじゃない？

俺：アイドルわかんないんだけど例えば？

弟：怪我をしてるとかね。包帯巻いてるみたいな。

兄：衣装としてそういうのもあるんだけども、曲としてもね。だからメタルとかも本当そうだと思うよ。メタルのキメを楽しむ現場でいちばん機能してるのはアイドルなんだと思う。

弟：アイドルは商品だから、バカになって恥ずかしげもなくキメを楽しめる。

兄：商品って言い方ももちろん可能だけど、実際アイドルっていまいちばん同一視しやすい勇者だと思うんだよね。圧倒的に男も女も女の子が頑張る姿の方が同一視しやすいと思うんだよね。

俺：キメって具体的に？

兄：メタルのアレンジのなかでの決まりごとだよ。そういうのってみんなマトモだったりお洒落な大人になろうとしたら置いていくものじゃん？　中二病的なそれを誰かが代行してくれる。エージェンシーだよね。それを少女に代わりにやってもらうというのは最高なんじゃないかな。

俺：それは的を得てる気がする……

兄：うちの曲で、“パリサイド・エージェント・サーヴィス（PARRICIDE AGENT SERVICE）”、『親殺し代行業』っていうタイトルなんだけど、音楽性としてもキャラクターとしても「代わりにやってくれてる」って思われるような。手が汚れてて、ガキで、不必要にウルサイ音楽を代わりにやってくれるひとに思われたかったというか。

俺：そういうバンドは一杯いて、エンドンは違う気が。

兄：いるけど狭いじゃない？　共振作用が。

俺：エンドンの共振作用の広さってのは、単純に音楽的背景の違いかな。

兄：曲がいいって言えよ（笑）。

俺：GodCity Studio（コンヴァージ／Convergeのギタリスト、カート・バルーのスタジオ）で録ったってことがこのアルバムにはかなり作用してるよね。

兄：そりゃもう（苦笑）。結局のところ、ハードコア化させてもらえたかもしれないよね（笑）。

弟：時間がなかったのもあるかもしれないけど、ノイズの位置が定位されてて、アツオさんにやってもらったみたいに（前作『MAMA』はボリスのアツオ氏によるプロデュース）音量をボコボコさせたり、右行ったり左行ったりしてなくて。今回は編集の段階でノー・エフェクトだし、俺のノイズなんか定位でずっと鳴ってて。ノイズの勝手に暴れてくれる制御不能性の古き良き“手に負えない”ノイズじゃなくて、楽器としてアレンジの地図の中にポンと置けているってことはポイントだと思う。

俺：ギミックがないわけだ。

兄：全くない。カートは仕事の特性としても自己完結させないタイプだし、プロデューサーがいないことの効果があるね。でもいわゆるボストン・ハードコアの音っていうか、DCハードコアの音のテイストは感じるよね。

俺：めちゃめちゃ感じる。

兄：で、その相性の良さを調整したのは、ギターという楽器を扱う人間達なんだと思った。スキルというか、コウキ（ギタリスト）がカートと対等にやれる人間だってのはスタジオで見ててすごく思った。カートもギターを録ってるとき楽しそうでよかった。

俺：表現行為は無が有となる変換行為だと思ってて、その変換行為中だけは自意識から解放されるっていうか、忘我だよね。『スルー・ザ・ミラー』じゃないけど鏡に映る自分を消滅させたい欲望みたいなもの？　が表現行為に繋がるのかなって思ったんだけど。

兄：そこに関しては俺はスパっとあきらめがあって、もう全ては自己愛っていう立場。だから『スルー・ザ・ミラー』っていうのは現実には起こり得ないこと。鏡の向こう側はあるけど行けない、「現実そのもの」なんじゃないかな。

弟：鏡に映ってるのは自分の像で、その像は死んでて、自分じゃないものに自分が投影されてるから自分が盗まれてるっていう気分になって、それで、あれも私、これも私、でも全部私じゃないっていう気分になってしまって、それを解決するのが法としての言葉ってことになってるんだけど。『スルー・ザ・ミラー』だとメタ的な解決の法は現れない。

兄：『スルー・ザ・ミラー』ってタイトルを俺は「自己愛を超えるというフィクション」、ありえない、起こり得ないことという意味で使ってる。
昔のミッキーで「スルー・ザ・ミラー」ってタイトルのがあって、家具があって鏡があって、なんか粘着質の鏡の中にズバーって入るの、で、そのまま左右反転した奥行きのある世界があっち側に拡がってるんだけど、あっち側では全ての無生物が生きてる。ソファに座ろうとするとソファに拒絶される。結局夢オチなんだけど。無生物だと思ってたものが生きてて、拒まれたり、踊ったりするっていうのは統合失調症的だけれど、人間が人間として成立する条件から解放されるっていう楽園的な感覚として描かれてるように受け取ったわけ。

俺：それは自己愛からの解放にも捉えられるけどな。

兄：イメージとしてはね。自己愛でしか語れないということから解放されたいという願いを込めたタイトルではある。こんな見栄えだけどやっぱり街中で鏡に映る自分を見てしまうわけよ。地獄だよね。自己像からの解放はパラダイスよ。他人の音も無生物じゃなくて、自分じゃないものと共に生きて、一筆書きの曲をやるっていうことだよね。だから自分じゃない。団体芸としての美しさをそのまま受け入れるっていう自己愛からの解放がある。ある種の正しさ、健康への方略、というものを今回は信じてやってる。

弟：自分が失くなるっていう意味が、自分も他者も失くなるってことじゃなくて、群れになれるときがある。

俺：内と外の輪郭が消失する瞬間だ。

兄：デュオニュソス的な熱狂とも言えるね。いま人間関係の倫理で言うと、バウンダリーが優先されているわけじゃない？　つまり境界線、私は私、あなたはあなたってのがいちばん倫理的なことで、やっぱりいま世の中をまともに生きてくってルールは知性も含めて、それはそれ、これはこれ、って言えるってこと。そういったものに対するデュオニュソス的なものの勢力範囲を拡げたいという意識はある。俺はデュオニュソス芸術ってのは例えばクラブのなかに閉じ込めておくものではないっていう意識があって、デュオニュソス芸術やってる人が喋る機会が少ないのは寂しい。

弟：プレーヤーが喋るってこと？

兄：プレーヤーが喋るっていうか、最近はむしろインタヴューの場に出てきてしまったらそういうものを司ってる人間として出てくるんじゃなくて、喋る用のアポロン的な知性を持ってでてくる。デュオニュソス的なものとアポロン的なものがミックスされた状態で人前で喋るのは、女の人の方がいまは長けていて、自然な言葉で、自分と他人との間を厳密に線をひかずに理性的な状態で出てこれる。それこそコムアイなんかその代表格。基礎教養という重力と、なおかつ踊りで重力に抗えることの美しさ。でもそれをできるのが女の人ばかりなのが寂しい。俺なんかが、ガキだった頃に女性のメンヘラ芸能を享受したという記憶は強いんだけども、いまや女の人のメンヘラ芸能の時代はとうに終わっているわけよね。

俺：今回は言葉を使わないヴォーカリスト、楽器を弾かない演奏者である君らがある種エンドンの象徴だと思って声をかけたんだけど。

兄：関係性がそうさせてる。俺がこういうことやってるのはエッくんがいるからだし。エッくんがいなかったら恥ずかしげもなく歌詞書いてたかもね。

俺：え〜（笑）。

兄：いや、そりゃそうだよ。身内のなかで俺は文章書くのいちばんじゃない。いちばんのことだけを結晶化させたい。俺の取り柄は興奮すること、要はエモーション、情動的であることと音楽の関係にまつわる何かのほんの少しを体現したいだけ。だから言葉とは遠いもの、むしろ反対のものかもしれない。

弟：言語＝法、形式だとすると、（たいちゃんの言う）情動とか興奮を形式が殺すのか、あるいはそれらを助長する武器なのか、それが個人的なテーマかな。形式を共有しないと他人とは通じ合えないけど、単なる情報のやり取りならバンドやイカれた文章を使う必要はないよね。でも、靄のような、「神秘的な隠された真実」とかはどうでもいいっていうかキモい。裏に崇高な真実が隠れてるんじゃなくて、即時的、即自的に、表面化する効果がエモいかどうか。それは形式の後に現れる自然だね。退行の対象の、もともとあった自然とは違う。やっぱり天然の天才が無垢な気持ちで自己実現するアートっていうのは、俺らには無理だし、つまらないものだと思う。そうじゃなくて、コードやリズム、音色っていう選択可能な意匠＝形式を使って、この”新しい自然”を表現できるかどうかだと思う。それが新しい形式を生産することになるというか、更新するというか。

俺：既存の形式を昇華する楽しみはある。そこからは絶対に逃れられない。バンドだろうと一人だろうと常に表現を考える上で立ち上がる問題じゃない？　非音楽的な部分への挑戦っていう欲求が最優先だけど、所謂伝統的なルールを踏襲した時に自分の中に湧き上がる高揚感は絶対に否定できない。だからリスナーとしての感覚は引きずるよね。

兄：引きずるけどもただただ受け手として演る側にいるわけにはいかない。お客さんがバンドやってるってことになっちゃうから。エモい音楽を聴いてエモくなってる自分たちのことをエモとか激情って標榜するのはお客さんがライブやってるように見えるんだよね。

弟：リョウくんが言ってるような、0が1になる変換行為中に価値が表出するっていうこと、それは新しい形式から情動が生稀るっていうことだと思う。エモコアがやってんのは既存の形式をそのまま飼い殺しにして、抑圧された昔の記憶を解放するとか、そもそも存在してた自然に退行するとか、そういう暗〜い後ろ向きな欲望。自然と合一するのは無理だし、退行だから。そんな状態、あった試しはないんだしね。そもそも。現状に満足できない感傷的なのに不感症な連中が、過去に遡行して妄想してるだけの「お噺」。

兄：その「お噺」があるとされることがフィクションだし、いま風に言うとポストトゥルースじゃない？　でもある意味本当の自然との合一はあると思うよ。それは退行なんじゃなくて、今でしょ。今この瞬間と合一してれば、それが自然との合一。だって過去に退行して、人間が自然だと思うものへの合一ってある種保守じゃない。今の現実と、時間的なものを超えてこの瞬間と合一するってのが自然との一体化なんじゃないかな。森とか木とか水のことじゃないから、自然って。そういう発想自体が保守だよ。

俺：でもそれもエモと繋がるんじゃない？　だってエモって大地讃頌的なリリックのバンド多いじゃん（笑）。

兄：人間の感情自体をそういうものに措定してるってのが保守的だよね。
超基本的過ぎて、昔はくだらないと思ってたけどヒア&ナウみたいな感覚から今の日本は離れてるよね。

俺：具体的には？

兄：保守的になってるってことじゃない？　ある種の正嫡性？　過去から続くものの良さとかさ、そういったことを口にしがちだよね。そもそも身体性に正しさを担保すること自体が保守なわけよ。

俺：極論キタ。

兄：極論大事。ブルース・リーが言うじゃない、考えるな、感じろって。あれって良いことのように言うけど保守の原則だから。だからあれは俺の超嫌いな言葉。俺は感じるな、考えろ、お前らバカなんだからって思うよ。感じたら、相手も自分ってことになっちゃうから。一個いい話があるよ。ロフトプラスワンで石田さん（ECD）が観客から「在特会がどういう人間だと思いますか？」って質問されて「分析しない」って答えたの。この発想は大事で保守ではない。間違ってるから切るだけの父性による切断だよ。石田さんは在特会のなかに自分がいる可能性があることをわかってて言ったんだよ。だから分析しないと。それはある種の『スルー・ザ・ミラー』、ルールそのものの正しさ。だから母性と父性って対にはなってるよ。１枚目が『MAMA』で今回が父性で、ある種の切断があって、ノイズがもう全能感もなければ、夢も見れない、そして曲が曲らしくなって。俺もエログロナンセンスのサブカル青春を送ってきて、弱者がぶん殴られたり殺される映画のシーン観て、横にいる彼女にコレいいね！　とか言っちゃってきたわけじゃない（笑）？　そこは、あんまり言いたくないけど、ゾーニングのソフト入れたみたいな感覚があって。成長って言葉は使いたくない、ルールを知る=成長じゃないでしょ？　父性だよ。父性を知るってことは男子だと成長って言葉で言われがちだけど、父性を知るか、母性を知るか、単にそれだけでいい。成長も成熟もどうでもいい、頭が良くなるか、良くならない。だから、エッくんがよく使う言葉としてアンチ・ビルディングス・ロマンていうのがあるじゃない？

弟：そうだね。

俺：アンチ・ビルディングス・ロマンってのはこういった音楽の最大のテーマではあるよね。

兄：俺たちはそれを真っ向から取り組んでいるつもりです（笑）。成熟っていう命令とか、成長物語を生きなきゃいけないことに対してアンチがある。

俺：（年齢に関係するような話が出てきたから言うけど）世代論的な話はしたかったんだ。でもそれは友達の関係になる以前に直感したことが俺の中であって。エッくんが出してくる文章しかり、それからヴィジュアル・イメージ、君たち自身が作ってないものもあるけどさ……

兄：ほとんど作ってないよ。

俺：初めてエンドンの顔のステッカー見たときに……

兄：あ、あれは唯一俺で。平野くん（ドッツマーク代表）が並べてくれた。

俺：あれ見たときにシリアルキラーが描く絵だって思ったの。そこに狂気を感じたわけじゃないけど、やっぱり少年Aとか、僕らと同世代の猟奇的な事件のイメージとオーヴァーラップしたんだよね。これ描いた奴は絶対ヤバいなって、サイコパスだって（笑）。

兄：あれはペルー人のモンタージュなんだよ。

弟：少年Aの絵はお手製の神様を作るってことだったよね？

兄：エンドンっていうのもお手製の神様の名前だよね。

俺：エンドンって仏教用語かなんかの円頓じゃないの？

兄：それは天台宗の円頓だよね。完璧で超早いって意味だよね。確かあの世とこの世の間の魂を移動させるものっていう意味もあるし、エンドンは色々あるよ。折り紙用語で……

俺：折り紙用語（笑）!?

兄：別に折り紙用語ってわけじゃないけど、紙の右端と左端あるでしょ？　それを相手の前でこうする（実際に紙を折って）のを「END ON」ていう。

俺：マジかよ（笑）

兄：最高でしょ？

弟：コンヴァージと一緒だよね？

兄：違う。あれは遠近法的な収束、消失点のことでしょ。だから「END ON」はもっと雑だよ。右翼の端っこと左翼の端っこを折ってその隣接線を相手の前にセンターとして見せて「これブルータルじゃない？」ってくらい雑（笑）。あとはベケットの『マーフィー』のなかで主人公マーフィーのチェスの相手をする統合失調症の患者もエンドン。まあいいやとくに意味ないよ（笑）

俺：世代論に戻ろう。

兄：少年Aとバスジャックのネオむぎ茶と秋葉原通り魔事件の加藤は全部同い年だよね、昭和57年、1982年生まれだから。少年Aのああいうある種のすごい強烈なキャッチーさとわかりやすさってことに対して、禁欲を強いてきたわけじゃない？　それをやっぱり分散させてみんながちょっとづつ昇華させてるってのは思うんだよね。最近でた彼の本は退屈で汚らしい印象を受けたけどね。

俺：昇華させてる人は少ないんじゃない？

兄：あの事件にまつわることを昇華してるわけではないけど、一部のヴィジュアル系はすごくそういうセンスがあって、加害欲求みたいなモチーフに拘るバンドもいたよね。今はその辺りをすごく禁欲的にならざるを得ない。例えば黒夢なんかは生きていた中絶児……とかそういうタイトルじゃん？　あとはやっぱり好きな子を殺しちゃう、なんで好きな子殺しちゃうの！？　俺らがガキの頃のそれ系の歌詞ってやっぱ基本的に好きな子殺しちゃうからさ（笑）

一同：（笑）

兄：で、今回のツアー・タイトルをサディスティック・ロマンスというタイトルにした。自分で自分をモヤモヤさせることを選んだわけ。世のなかの構成要素は多ければ多い方がいいと思ってるから、人を傷つけたいって気持ちは世のなかにない方がいいかって言ったら、俺はあった方がいいと思う。実際に表現されてしまうと別の問題になるという考え方。あくまでゾーニングってこと。人をブン殴って回るツアーでもないし、各地をレイプして回るツアーではないけど、今回のツアーは世代論的にもタイトルをサディスティック・ロマンスにしたかった。やっぱりある種の「問題」を扱っていきたいという意識がある。

俺：エンドンがエクストリーム・ミュージックであることの必然性ってそこにあるよね。

兄：あるある。ある種の加害性なんだろうね。私とあなたは違うんです……とかっていうような意識からくる加害性とか、出生を恨むとまでは言わないけど、そういうものとの折り合いのつけ方をただの抑圧にしない。

俺：ぶっちゃけいまのエクストリーム・ミュージックのシーンがどうとかは俺はどうでもよくて、単に音楽以外の文脈を音楽にこれだけふんだんに盛り込んでる日本のバンドってエンドン以外にそんな知らない。しかも盛り込まれてる文脈が一方向的なメッセージじゃなくて拾った人が好きに膨らませられるような投げかけになってるのが重要かなと。

兄：情報量を多くしようとはしてる。ある種の「ノイズ」 っていうか。ノイズの意味性＝不可能性ってのはもうどうやってもそれこそが不可能だから。過剰性なんじゃないかな。たくさんの情報が乗り入れまくってる、そういう意味でのノイズ。何かにとって整合性のあるものは、別の何かにとってはノイズ（雑音）になってしまうという関係性を整理しないでそのまま置いてあるというか。だからまぁ本当はノイズなんて言葉使う必要ないんだけど、やっぱりエッくんが小説も発表すれば、ギターソロもあるし……

俺：そこに最高のギターソロがちゃんと入ってるってところに海外に輸出して文脈を理解されなくても音楽的な強度で勝負できるってことだよね。

兄：それはあるね。

俺：……でやっぱり改めて俺が思うのは俺はハイドラヘッド・レコーズ（元アイシス／のアーロン・ターナーのレーベル）のおかげでグローバルな視点で活動できるようになったし、俺の世代が影響を受けてきた、そういった音楽以外の文献をふんだんに持ち込んだ音楽を提供してくれて視野を広げてくれたエクストリーム・ミュージックってハイドラヘッドだし、君たちがそこからリリースするってことに必然性を感じる。

兄：ハイドラヘッドのインテリジェンスって、俺が19くらいの頃だけど、憶えてるよね。ギリシャ神話を使うとか、フーコーとか。それでいまインタヴュー録ってるお前がハイドラヘッドと関係が深いってのもあるし、不思議なもんだよね。でもまさか、こういった形の階段を登るのが俺たちだっていうのは当時は思いもしなかったよ。もっと暗くてアヴァンギャルドで前衛的なことをやってる未来を考えてた。こういうロック・バンドをやるとは思ってなかった。だけどずっと学んできたことってすごくシンプルなロックの歴史を正当に評価するってことだから。例えばＴ・レックスを特権的に思うのは親から貰ったものなのかもしれないけど、あるとないとでは全然違って、バンドやるってことが友だち同士の音源の貸し借りからはじまった話じゃないっていうか。白人が黒人のパワーに触れて、ブルースと衝突してってところから自分たちの親の文化もはじまってて、それと同じとこから自分らのロックへの考え方もはじまってるというのはすごく重要なことじゃない？　コウキと俺がストーンズとツェッペリンを偏愛してることは、むしろこのアルバムでは如実に表れてるんじゃない？　時代的に身の回りにブラック・サバスみたいなバンドが多すぎたってことへの反動もあるけども。

俺：この後アルバムが海外でハイドラヘッドからリリースされて、ロック・バンドとしての正当な評価は得られると思うんだ。だけどそれに＋してエンドンが内包する膨大な文脈みたいなものがちゃんとインターナショナルに変換されたら君たちはまだ誰も到達してないステージに上がれるんじゃないかな？　メタル・マーケットとかってアメリカやヨーロッパには日本の比じゃないほど大きなものがあって、そこでも充分やってけるんだけど、少なくとも君らはそれじゃ満足しない気がする。

兄：しないしない。メタルの延命措置に躍起になってはいるけど、メタル・シーンなんて端的にダサっとしか思ってないもん。膨大な文脈と言えば、映像とテキストと絡む作品をもっと作りたいんだよね。引用の化け物になりたいのよ。俺はやっぱりニヒリストだからさ、自分なんかどうでもいいわけよ、ゴミだから。

俺：アメリカンな発想だな……

兄：そうね。消費の化け物でもあるしね。俺たちがやってることってやっぱりメイド・イン・オキュパイド・ジャパンってことじゃないですか、完全に。照り焼きバーガーみたいなグローカルメニューしか作れませんみたいな。だからひとまずは引用の化け物になりたいなって思うんだよね、文章もそうだし、映像もそうだし、例えば映像のカットアップ、コラージュにナレーションで他人の文献も、自分たちのテキストも、人の音楽も自分たちの音楽もブチ込んだ4時間くらいのDVDを作りたい（笑）。

弟：俺ら、っていうかこういうジャンルのプレイヤーって、すげぇアメリカナイズドされてるから、反米っていう主張をするときに、じゃあオリエンタルな意匠で対峙しようっていうのは無理なんだよ。アメリカの消費文化をコラージュするのがいちばんいいかなっていうか、それしかできない。固有のアジア的身体性、精神性、それももともとあったはずの偽装された自然だね、そういうものに退行したらテロリズムになっちゃう。じゃなくて、内戦。内側から、外に出る。

兄：DVDとCDが結構な枚数で入ってるような箱物ができたらいいよね。膨大な情報量で攻めるってのを本当にいつかやってみたい。

弟：質って稀なものだよね。

兄：質って全部固有のものだから、量に還元した時に批判されるだけで、それとはやっぱり別の話で圧倒的な量の引用の塊で、幽霊が中に大量にいるようなスクラップの塊みたいな、ヒプノシスがやったアンスラックスのストンプ442のジャケットのアレみたいな化け物を作るってのはやっぱ野望だよね。

俺：次の作品じゃないですか。

兄：いや次の次の次くらいで……

俺：いやだめでしょ。トリロジーだから。3が物すごく重要。

　カマシ・ワシントンの『ザ・エピック』はじめ、ブランドン・コールマンの『セルフ・トウト』、テラス・マーティンの『ヴェルヴェット・ポートレイツ』、ジョセフ・ライムバーグの『アストラル・プログレッションズ』、マイルス・モズレイの『アップライジング』と、ロサンゼルスのジャズ集団のウェスト・コースト・ゲット・ダウン（WCGD）周辺作品が、ここ1、2年で続々とリリースされている。これらの作品は現在のLAジャズ・シーンの活況ぶりを物語るに十分だが、同じジャズ・サークルで共演も多い彼らの作品でも、たとえばスピリチュアル・ジャズのカマシ・ワシントンと、ファンク色の濃いブランドン・コールマンの作品では、たとえ演奏するメンツが同じような顔ぶれであっても、リーダーによって全く異なる作品、演奏になるところがジャズの面白さ、多様性を示している。このたび3枚目のソロ・アルバム『ドランク』を発表するベーシストのサンダーキャットことスティーヴン・ブルーナー、その兄で初のソロ・アルバム『トライアンフ』をリリースするドラマーのロナルド・ブルーナー・ジュニアも、このWCGDのメンバー。前述の『ザ・エピック』はじめ、フライング・ロータスの『ユー・アー・デッド』、ケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』などにも参加している。彼ら兄弟の作品が奇しくも同じ時期にリリースされるのだが、やはり兄弟ということもあって共通項を見出せるアルバムである。

　とはいえ、今回のブルーナー兄弟の共演は、『トライアンフ』に収録された“テイク・ザ・タイム”でサンダーキャットが客演するのみ。『ドランク』には盟友のフライング・ロータスに、今までもサンダーキャット作品に参加してきたカマシ・ワシントン、テイラー・グレイヴスらが参加しているが、WCGD周辺メンバー自体はそれほど多く参加していない。サンダーキャットの前作『アポカリプス』（2013年）にも参加したチャールズ・ディッカーソンのほか、ディアントニ・パークス、ルイス・コール、デニス・ハムといった腕利きのセッション・ミュージシャンらが脇を固め、ミゲル・アトウッド・ファーガソンがストリングスを手掛ける。ケンドリック・ラマー、ファレル、ウィズ・カリファなどヒップホップ方面のゲストのほか（国内盤ボーナス曲にはマック・ミラーも）、“ショウ・ユー・ザ・ウェイ”ではドゥービー・ブラザーズのマイケル・マクドナルド、ロギンス＆メッシーナのケニー・ロギンスと、1970年代初頭よりウェスト・コースト・ロックやAORを作り上げてきたシンガー・ソングライターふたりの参加が話題だ。ジャズ／フュージョンを軸に、ビート・ミュージックやドラムンベースなどクラブ・サウンドの要素も取り入れ、さらにAORをミックスさせてバレアリックなムードの作品も作ってきたサンダーキャットだが、そうしたAOR路線の拡大がマイケル・マクドナルドとケニー・ロギンスの参加に象徴されている。“ア・ファンズ・メイル”や“ラヴァ・ランプ”などもそうしたAOR路線の曲だ。しかしながら、サンダーキャット自身はAOR路線拡大の狙いからマクドナルドとロギンスにゲスト要請をしたわけではなく、単純に昔から彼らの大ファンだったことが理由だそうだ。サンダーキャットは1984年生まれの黒人だが、LAのようなミクスチャーが盛んな土地では、彼らの世代の黒人はAORや白人音楽を普通に聴いていたようで、我々が日本で想像するようなブラック・ミュージックのイメージも、実際はやや異なるものなのかもしれない。『ドランク』は一般的なブラック・ミュージックというより、ロックやAOR通過後のそれと言えるだろう。サンダーキャットが昔から影響を受けたと述べるジョージ・デュークやスタンリー・クラークにしろ、ジャズ畑出身の黒人ミュージシャンではあるが、ロックをはじめとした白人音楽を柔軟に取り入れ、いわゆるブラコン的な音でメジャーな成功を掴んだ人たちだ。今まではどちらかと言えばベース・プレイに第一の主眼点を置き、いかにその技巧を目立たせるかに注意を払ってきた感がなくもないサンダーキャットだが、シンセ・ファンク系の“フレンド・ゾーン”や“トーキョー”に顕著なように、今回はトータル・サウンドのプロデュースや作曲に重きを置き、同時にシンガーとしての能力を今まで以上に発揮したものとなっている。そうした音楽に対する軸足の置き方という点でも、ちょうど1970年代後半から1980年代にかけて、フュージョンからディスコ、ブラコン方面へシフトするジョージ・デュークの足跡とダブるところもある。余談だが、アルバム・ジャケットの写真は『地獄の黙示録』へのオマージュといったところで、今までの2枚のアルバムに「アポカリプス」という言葉を入れていたサンダーキャットの遊び心が表われている。

　一方、ロナルド・ブルーナー・ジュニアの『トライアンフ』には、前述のとおりサンダーキャットのほか、“センセーション”でマック・ミラーと黒人女性シンガーのダニエル・ウィザースがゲスト参加。そして、“ジオーム・ディオーム”にはジョージ・デューク本人がフィーチャーされている（ジョージ・デュークは2013年8月に亡くなっているので、恐らくそれ以前のセッションか、録音素材をもとに完成させた作品だろう）。彼のドラムはジャズやブラック・ミュージック的なそれと言うより、ロックの影響が強いものだ（ロナルドはサンダーキャットとともにスラッシュ・メタルのスイサイダル・テンデンシーズでも演奏してきた）。“トゥルー・ストーリー”や“テイク・ザ・タイム”あたりにそうした特性が表われており、またこれらではサンダーキャット同様にシンガーとしてもアピールをおこなっている。“チックス・ウェブ”はインストのフュージョン・ナンバーだが、これもロックからの影響が色濃い。ジョージ・デュークとの“ジオーム・ディオーム”もそうだ。ジョージ・デュークはジャン・リュック・ポンティと共演し、フランク・ザッパのマザーズで演奏したり、ビリー・コブハムとの双頭ユニットを組んだ時期もあるのだが、そうしたことを思い起こさせる曲と言えよう。そして、“シール・ネヴァー・チェンジ”や“ホエンエヴァー”あたりはウェスト・コースト・ロックの文脈から出てきたような曲だ。サンダーキャットの『ドランク』のAOR路線に呼応する曲と言えるかもしれない。長尺の“オープン・ザ・ゲート”は、AOR的な導入からフュージョン、プログレ風のジャズ・ロックへと展開していく。ほかにハウス・ビートにシンクロしたような“ダズント・マター”、シンセ・ファンク～シンセ・ポップ路線の“トゥ・ユー／フォー・ユー”があり、“センセーション”ではあたかもアース・ウィンド＆ファイアを想起させるコーラスがフィーチャーされる。アースはLAのミクスチャー・カルチャーを象徴するような存在であり、真の意味でのフュージョン・バンドだった。ブラック・ミュージックにロックやAORの要素も取り入れた先駆と言える。ジョージ・デュークにしろ、アースにしろ、そうしたLAの音楽文化が、サンダーキャットにも、ロナルド・ブルーナー・ジュニアにも受け継がれていると言えよう。