「Nothing」と一致するもの

季節の即興音楽、あるいは形式に還元されざる余剰の響き

演奏の展開はいつも同じで、まず手探りのようにはじまり、まんなかで盛り上がり、静かにおわる。この曲線がかならずついてまわる。これ以上の形式がないとしたらまったく空疎だとしかいいようがない。 ――ギャヴィン・ブライアーズ

　昨年の夏、とあるミュージシャンが率いるグループのライヴを観に行った話から始めよう。そこでは電子楽器とアコースティックな楽器が入り混じった７、８人ほどの演奏者たちによる、いくらか「決めごと」を設けられた即興アンサンブルが披露されていたのだが、演奏が開始したとき、もの凄く奇妙な体験をしたことをよく覚えている。まるでサイン波のような電子的な音を発する管楽器や声が、エレクトロニクスの響きと混ざり合い、どちらがどちらともつかないような、どの音がどの人間から発されているのかわからなくなるような、視覚的な風景と聴覚的な体験が撹乱されるような不可思議な音響空間が成立していたのである。「これはすごい！　ここからどういうふうに展開していくのだろう」と思ってしばらくすると、しかしアンサンブルは、そのミュージシャンの音盤で経験したことのある「あの感じ」に近づきはじめていく。それぞれのプレイヤーが短いフレーズを繰り返すことで即興を織り成していくその演奏は、そこからは案の定「あの感じ」を追体験／再確認させるかのようにして、予想した通りの展開になっていった。探り探り始められたアンサンブルは盛り上がりをみせ、その後静かになっていき終了した。

　もちろん、音盤と同じ展開をみせるのは、なにも悪いことではない。むしろそのミュージシャンの変わらぬ個性を聴くことができた、と言うこともできる。しかしその日の演奏で素晴らしかったのはやはり、最初の段階でみられた「聴いたことのない」サウンドだったのだ。そしてこと即興演奏に関しては、互いの探り合いから始まり、それがノってくると盛り上がり、そこから終わりへ向けて静かに収束していく、という展開は、このミュージシャンに限らず広くみられるものである。

　こうした展開を前にして、即興音楽の形式の単調さに絶望し、作曲へと活動領域を移したのが、かつてデレク・ベイリーのもとでベーシストとして活躍していたギャヴィン・ブライアーズだった。たしかに言葉に還元してしまえば、多くの即興音楽はことほどさように単純極まりない形式をとっているようにみえる。じっさいに、こうしたある種の予定調和のような展開に安住する即興演奏家も少なからずいる。そのほうが展開を気にしなくていいぶん、より「自由」だとも言えるのかもしれない。だがしかし、同時に、言葉にしてしまえば単純だとしても、現実に鳴り響く音楽はより複雑で多様なありようをみせているものである。冒頭に書き記したライヴの体験でいえば、その展開と成り行きは「あの感じ」から逸脱するものではなかったのだとしても、少なくともその始まりの部分では、「探り探り」でありながら、この言葉には絡め取ることのできないようなサウンドに満ち溢れていた。そしてそうした言語化しえないような、還元された形式の外へと零れ落ちる響きを聴かせてくれるグループとして、たとえばここに、ザ・ネックスがいる。

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　オーストラリア連邦最大の都市であるシドニーを拠点に活動してきたザ・ネックスは、ピアノのクリス・エイブラムズ、ベースのロイド・スワントン、ドラムスのトニー・バックという３人のメンバーによって1987年に結成された。かつて90年代の初めごろ、トニー・バックは日本とも交流をもち、大友良英らとともにバンドを組んでいたので、そこから彼らの存在に辿り着いたという日本のリスナーも多いのかもしれないが、とりわけ昨年の暮れにザ・ネックスは活動30周年を前にして初めての来日を果たし、東京、大阪、滋賀の３箇所でツアーをおこなったので、そのことから彼らの存在を知るに至った人も多いのかもしれない。東京公演にはわたしも駆けつけ、１時間近くも続けられるトリオ・インプロヴィゼーションに圧倒された。しかしながら彼らの音楽は言葉にしてしまうともの凄く単純である。メンバーのそれぞれが短いフレーズをひたすら繰り返す。彼らはそのフレーズを即興でゆるやかに変化させていく。時折フレーズ同士が絡み合い、グルーヴする場面もみられるが、無関係に並走することもある。３人ともにフレーズの繰り返しをおこなっているため、通常の即興演奏におけるような丁々発止のインタープレイはみられず、まるで植物の生長のような、あるいは広々とした空に流れる雲のような、じっと耳を凝らしていないと変化していることにさえ気づかないような緩慢な移り変わりを聴かせてくれる。それは静かな演奏から幕を開け、中盤では盛り上がりをみせ、また静かになって終えられる。

　ブライアーズが非難した単純極まりない形式である。けれどもそれは、予定調和と言ってしまうとちょっと違う。盛り上がった後に静まりかえって終わるのだろうなという予想はつく。しかし彼らの音楽は、その始まりからは予想だにしないような成り行きをいつも聴かせてくれるのだ。それはたとえば、緩慢な四季の移ろいが、春の後には夏が来て、秋の後には冬が来るとわかっていながらも、昨年の夏と今年の夏が異なっていることにも似ている。反復することが同じ結果をもたらすのではなく、繰り返すことが異なる結果をもたらすようなものとしての音楽。

　そんな彼らの19枚めのアルバムがリリースされた。リリース元は、1994年以来ザ・ネックスの音源を発表し続けてきた彼らの自主レーベル〈フィッシュ・オブ・ミルク〉ではなく、エレクトロニカ／電子音響作品で知られる〈エディションズ・メゴ〉の傘下にあり、Sunn O)))のスティーヴン・オマリーが監修するレーベル〈イデオロジック・オルガン〉である。過去の大半のアルバムでは１時間近くの長尺の演奏が１曲だけ収録されているというパターンが多く、それは74分間もの長さを記録することが可能なCDというフォーマットが、音楽の流通手段として人口に膾炙し始めたのと同時期に、ザ・ネックスが活動を始めたことと無関係だとは思えないのだが、ならばなおさら本盤が、２枚組LPおよび音源配信のみで出されているということは興味深い。収録されているのは15分ほどの曲が２曲、20分ほどの曲が２曲の計４曲で、それらはちょうどLPの片面の長さに相当する演奏である。だがCDというフォーマットの栄枯盛衰を眺め続けてきた彼らにとって、これがLPでリリースする初めてのアルバムというわけではなく、過去に『Mindset』（2011）『Vertigo』（2015）と２枚のLPアルバムを出している。

　ついでにザ・ネックスのこれまでの活動を音盤から振り返ってみると、彼らは1989年にファースト・アルバム『Sex』を発表し、同じフレーズが１時間近くも延々と続けられるその衝撃的な音楽を世界に提示した。しかし翌年にリリースされたセカンド・アルバム『Next』（1990）では早くもコンセプトをやや変えて、６曲の短い演奏（とはいえ、うち１曲は30分近くある）を、複数のゲストを迎えながら収めたものとなっている。続く３枚め『Aquatic』（1994）はそれから４年後にリリースされ、30分弱の、タイトルと同名の楽曲が２曲収録されているのだが、片方はトリオで、片方はハーディ・ガーディ奏者をフィーチャリングしたカルテットによる演奏。４枚めのアルバム『Silent Night』（1996）では１時間１曲というスタイルに戻り、しかしそれが２枚組アルバムとなって２曲まとめて発表された。その後は映画音楽を手掛けそのサントラ『The Boys』（1998）を出したり、ライヴ・アルバム『Piano Bass Drums』（1998）をリリースしながらも、スタジオ・アルバムとしては１時間１曲というスタイルが踏襲されていく（『Hanging Gardens』（1999）『Aether』（2001））。もちろん、同じスタイルとは言っても内容はそれぞれに異なるモチーフが扱われているためまったく別ものの演奏となっている。そして2002年にリリースされた４枚組のライヴ・アルバム『Athenaeum, Homebush, Quay & Raab』は、オーストラリアにおけるグラミー賞とも言うべきARIAミュージック・アワードにノミネートされた。続けざまにライヴ・アルバム『Photosynthetic』（2003）を出した彼らは、同年にリリースした『Drive By』（2003）でARIAミュージック・アワードのベスト・ジャズ・アルバムに選出されることになる。12枚めとなるアルバム『Mosquito / See Through』（2004）は２枚組で、木片が飛び散るような物音と力強いベースのグルーヴなどは、同じく１時間１曲の２枚組だった『Silent Night』を思わせもする。そしてさらに『Chemist』（2006）では２度めのベスト・ジャズ・アルバムに輝いてしまうのだ。同作品はそれまでのスタイルとは異なり、20分前後の楽曲が３曲収録されている。スティーヴ・ライヒmeetsロック・ミュージックな３曲め“Abillera”は、ポストロックにも通じるサウンドを聴かせてくれる。また、このあたりからドラムスのトニー・バックが積極的にギターも使用し始める。４枚めのライヴ・アルバム『Townsville』（2007）を挟んでからは、２曲収録されたLP作品『Mindset』（2011）を除いて、１アルバムに長尺の１曲というスタイルで『Silverwater』（2009）、『Open』（2013）、『Vertigo』（2015）の３枚の作品をリリースしていく。

　ここまで振り返ってみて興味深いのは、ゼロ年代の終わりごろを境にして、彼らの音楽性がやや変化しているということである。それまでは「リフ」とも言うべきベースとドラムスの具体的／音楽的なフレーズの反復を基盤にして、その上で主にピアノが装飾的な彩りを加えていく、というアンサンブルの組み方がなされていたのだった。場合によってはベースとドラムスは徐々に変化するということもなく、『Sex』のように全く同じフレーズを１時間ひたすら続けるということもあった。しかし『Townsville』あたりからそうしたスタイルに変化の兆しが見え始める。ベースとドラムスはともに同じリズムを奏でるのではなく、それぞれが独立し各々のフレーズをゆるやかに変化させていく。そのフレーズも具体的／音楽的というよりは、反復されることで初めてリズムやパターンを見出せるような抽象的／音響的なものとなっていく。『Open』や『Vertigo』などに顕著だが、リズムを生み出す下部構造としてのベース＆ドラムスに対して彩りを添えるウワモノとしてのピアノ、というのではなく、むしろ三者がそれぞれリズムもサウンドも担いながら三様に変化していき、それらが絡み合いときに衝突しあるいは共振するアンサンブルといったものになっていく。その時点でザ・ネックスは結成からすでに20年以上経っているわけだが、彼らの音楽がクラウト・ロックやミニマル・ミュージックとは全く異質な独自のインプロヴァイズド・ミュージックとなったのは、むしろここからのようにも思える。しかも彼らはあくまでピアノ・トリオという伝統的なジャズ・フォーマットを踏襲した上でそれをおこなっているのである。新たな音楽性へと突き進むためにメンバーが次々に楽器を持ち替えていくというわけではなく。

　そして本盤『Unfold』はまさにそうしたザ・ネックスに独自の音楽が収められた現時点での最高傑作である。叙情的なピアノの旋律から幕を開ける１曲め“Rise”は、さらにオルガンの揺らめく響きとベースのアルコ奏法による持続音が漂うなかで、雨音のようにパラパラと叩かれるシンバルが絡み合い、終始穏やかな音の風景を聴かせてくれる。２曲めの“Overhear”では、アルコ奏法の持続音が鳴り響く一方で、ドラムスは速度感のあるパルスを刻んでいき、そしてそれらのサウンドの波に乗るようにしてオルガンは旋律を奏で続けていく。より「波」の形容が相応しいのは３曲め“Blue Mountain”だ。ベースは太い低音を出しゆったりとしたリズムを形成し、ドラムスは強くなったり弱くなったりするスネアやシンバルのロール奏法を聴かせ、そこにオルガンの揺らめきが加わるサウンドは、まるで打ち寄せては引き返していく浜辺の波のようでもある。だが後半では、ドラムスのリズムが速度を増していき、それに呼応するようにベースとピアノも変化することで、演奏の緊張感が高まっていく。その高まりを打ち破るかのように４曲め“Timepiece”は強烈な打撃音から幕を開ける。不規則なパルスがポリリズミックに絡み合うその演奏は、しかしながらしばらく聴いていると、ある周期で反復されているために一定のグルーヴを生み出しているのがわかるようになる。そこにオルガンが入ったサウンドは、どこかエレクトリック期のマイルス・デイヴィス・グループを彷彿させる。あるいはその揺らぎモタつくシャッフル・ビートは祭囃子のようでもある。それはいくつもの自動機械が置かれた工場のなかで、それぞれの機械が自らの周期で反復することから生まれる、空間全体のアンサンブルを耳にしていると形容することもできる。

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　１時間に長尺の１曲だけが収録されたアルバムというのは、いかにも取っつき難そうに思えるかもしれず、その意味では本盤は、抽象化／音響化以降のザ・ネックスの音楽が、それぞれに特徴的な４つの楽曲として、LP片面というほどよい短さで収録された、彼らについて知るための導入口として打って付けのアルバムになっている。ちなみに余談だが、本盤に収録されている楽曲の長さを合計すると74分40秒弱になり、CD初期の収録可能時間74分42秒とほぼ一致する。それが偶然の産物なのか意図的に編集されたものなのかは定かではないものの、たとえLPというフォーマットでリリースされた「ほどよい短さ」の楽曲であったとしても、ザ・ネックスの音楽にCDのフォーマットが纏わりついているという事実は、基本的にはアコースティックなピアノ・トリオでありながら、多重録音やプログラミングにも取り組んできた彼らの、音響テクノロジーとの関わりを象徴的に示しているように思える。この30年はザ・ネックスの活動の軌跡であるとともにCDというフォーマットの栄枯盛衰の歴史でもあったのだった。生きた即興音楽を録音するとは如何なる行為なのか？　それは避けられるべき演奏を殺す行為なのだろうか？　少なくともザ・ネックスにとってそれは、彼らの表現を成立させるための基盤になってきた条件のひとつであった。彼らの即興音楽はCDになることで死物と化するのではなく、むしろそのフォーマットによって生み出された身体感覚を備えることではじめて可能になるような特異性を内包している。それはLPでは短すぎ、音声ファイルでは際限がなさすぎるのである。そうした特異性の影が、「ほどよい短さ」であるLPの片面に収められた演奏にも、ひっそりと刻印されていると考えることはできないか。余談が過ぎたようだ。ともあれ、これまでとはレーベルを変えて出されたということも含めて、活動を始めてから30周年を迎えたザ・ネックスにとって、本盤のリリースが画期となる出来事であることはあらためて述べるまでもないだろう。

　最後に付言しておくと、ザ・ネックスの音楽にじっくりと耳を傾けてみるならば、ここまで述べてきたような様々な発見と出会いと驚きがあるものの、かといってバックグラウンド・ミュージックのように聞き流すことができないものであるというわけではない。その点では、集中的聴取に耐え得る強度を備えた音楽でありながら、同時にその場の空間に溶け込んでしまうこともできるような特徴もあるという、「環境音楽」（ブライアン・イーノ）としての側面を備えている。聴感的にもアンビエント・サウンドやポスト・クラシカルな傾向と共振するものがあるとも思う。とはいえ、やはり彼らの音楽はあくまでも「即興音楽」なのである。少なくともこの側面なくして彼らの音楽は成立することはないだろう。なぜなら事前に音を配置しては決して得られることのないようなサウンドの移り変わりこそが、ザ・ネックスの音楽に特有の独自性であると言うことができるから。そしてそれはやはり、変わりゆく移ろいそのものの美しさというものであり、あるいはわたしたちが気づかぬ間にそこで生成し変化していき、ふと振り返ると美しく佇んでもいるような、迷路のように複雑に入り組んだ「季節」に似ている。

　熱心な弊媒体読者はJOLTの見出しに一昨年の〈JOLT TOURING FESTIVAL 2015〉を思い出されたかもしれない。PHEWと灰野敬二＋大友良英がトリを飾った豪華きわまりないあの２デイズは、現在進行形の音楽の切っ先の鋭さをうかがわせただけでなく、日豪両国のシーンの厚みというか深みというか、そのようなものを垣間見せた。オーストラリアのソニックアーツ組織「JOLT Arts INC.」の継続的な活動が成熟をみせた場面だったと記憶するが、2017年のいま、JOLTの試みはさらに加速している。
　日本では５年目に入ったJOLTはこのたび、女性アーティストに特化したプログラムを披露する。豪州からは、JOLTのディレクターでもあるジェイムス・ハリック、そのハリックが率いるボルト・アンサンブルからダブルベースのミランダ・ヒルとチェロのカーウェン・マーティンが本ツアー用の編成で来日。メルボルンのノイズ・トリオ、タイパン・タイガー・ガールズのギタリスト、リサ・マッキニーは単独でドローン以後のフィードバック・ノイズを聴かせるという。迎え撃つ日本勢は箏の八木美知依とヴォイスのヒグチケイコ。箏と身体に潜在する響きをあますところなくひきだす両者のパフォーマンスが、オーストラリア勢とどうかさなりあうか、ここでしかお目にかかれない瞬間を目撃できるのが、何度もいいますがJOLTのたのしさでありおもしろさです。前日には野毛アンダーグラウンドと共催で、横浜のツァルトでも関連イベントもあるようです。両日ともぜひ！　（松村正人）

　その日の午後、わたしは本誌編集長野田努と渋谷で会っていた。ごく当たり前の出版論が、途中からなぜかチャック・ベリーの事になり、わたしは夢中になって話した。野田努はただ聞いているだけだった。セックス・ピストルズ以降の人間が、チャックの影響下にあるとは言い難い。わたしですら彼の事を意識し出したのは1970年で、16歳になってからだ。全盛期はその遠い昔だった。それ以来、彼の事は本当にずっと聞いて来た。1日に1回は必ず思い出していた。
　その晩に立ち寄ったロック・バーで、「新作がなかなか発売にならない」という話題が出た。ロンドンの音楽誌『アンカット(UNCUT)』2017年1月号でその情報に接したのはもう3ヶ月以上前の話になる。本人が「こんどのは最高の出来だ」と語っていた。彼が自作を喧伝するのは、極めて珍しい。

　「新しい事はやってないだろうね。でも懐古的な作品にはして欲しくないな」
　そんなありふれた事を喋った記憶がある。
　「もうだいぶ歳なんですよね」　
　「いや、あいつは死なないよ」
　根拠はないが妙な確信が浮かんで、そう答えて店を出た。

　翌々日、日曜の朝、衝撃がやって来た。チャック・ベリーの訃報だ。不思議と悲しくはならなかった。それより世の無常を悟ったような気分だった。

　彼の死は20日付け東京新聞社会面でも大きく報道された。今でこそチャック・ベリーこそロックンロールだ、という認識が一般化している。ただしそれまでにこの国で彼の事が評価されていたかどうかは、極めて疑わしい。もちろんカタログ注文のアメリカ盤を3ヶ月待って同時代的に聞いていた何人かは居ただろう。しかしこの国で「チャック・ベリー」という名前が挙がるようになったのは、1970年代半ばに起きたあの歪んだロックンロール・ブームからだ。たぶん最大の貢献者は、矢沢永吉のグループ、キャロルだろう。それ以前は、“ロール・オーヴァ・ベイトーヴェン”も“ロック・アンド・ロール・ミュージック”も、ビートルズが唄ったから誰でも知っていたのだ。

　チャックの所属していたレコード会社チェスの興亡を描いた映画『キャデラック・レコード』の中で、本人がドサ回りでクラブに行き「今晩出演予定のチャック・ベリーだ」と告げると、支配人に立ち入りを拒否される。彼曰く「お前じゃない。奴は白人だ」と。観る度に笑える場面だ。彼の地でも大人の認識はこんなだったのかも知れない。
　日劇ウエスタン・カーニヴァルの全盛期に採り上げられていた楽曲は、ジェリー・リー・ルイス、リトル・リチャード、エディ・コクラン、そしてエルヴィス・プレズリあたりで、チャックの歌をリパトゥワにしていた唄い手もバンドもほとんどいなかった。その無理解はこの時だけに留まらない。奇しくも野田努が編集した萩原健太の近著『アメリカン・グラフティから始まった』に、こんな記述がある。
　「日本では複数アーティストが参加したロック・コンサートで全員参加のアンコール演奏をしようとした場合、チャック・ベリーの“ジョニー・Ｂ・グッド”が選ばれる事が多い。歌詞をちゃんと歌えないやつが多いにもかかわらずだ。それが日本の“ロケンロール”史観なのだろう」（102頁）。
　これは全く正しい。21世紀になっても、この国のロックンロール好きは、「ゴージョニゴー」としか唄えないのだ。「チャック・ベリー、昔から大好きでした」なんて語る奴を、わたしは信用しない。ただ自分自身も50年近く聞いている事になるので、「昔から大好きでした」になってしまう。
　しかし、それは違う。わたしは明日もチャック・ベリーが好きなのだ。素晴らしい色彩で描かれた楽曲の数々は、聞く度にアメリカ合衆国のウラオモテを教えてくれる。弾力性を持ちながら機械のように斬り込んで来るブルーバード・ビートの刻みは、どんな腕の立つギタリストも真似出来ない。さらに、彼の面倒な属性は、世の中を生きて行く上で参考になる。

　映画『ヘイル、ヘイル、ロックンロール』での自己中心的振る舞いは、大いに話題になった。“キャロル」のイントロで執拗にダメを出すのは、明らかな嫌がらせ、いじめ、“マンキ・ビジネス”だ。その後でチャックがアムプの調整でつまづいた時に、キース・リチャーズがここぞとばかりにやり返して追い詰めるのも面白い。
　この映画を監督したテイラー・ハクフォードが冒頭で彼について喋る。「難儀（trouble)」、「面倒(difficult)」、「風変わり(funny)」と、その性格を説明する時、彼は毎回つい微笑んでしまう。チャックの事を、正しく理解しているに違いない。
　チャックの運転する車で仕事に行ったら、途中でガス欠に陥った。すると彼は高速道路から単身飛び降り、ガソリン缶を手に戻って来たという話がある。『ヘイル、ヘイル』の中だったかと、今回慌てて観直したけれど、その場面を見つける事が出来なかった。何処に所蔵されたこぼれ話だっただろうか。女性が語っていたような記憶がある。
　ジョン・ハモンド（元ジュニア）に取材した時、“ネイディーン”、“ブラウン・アイド・ハンサム・マン”をカヴァしているので聞いてみたら、「初期のレコードは、僕にずいぶん刺激を与えてくれた。でも68年に逢った時、なんて奴だって思ったよ。実にいやな男だったんだ。人間的にはちょっとねぇ……」と語気を強めて話していた。きっと機嫌の悪い時に出会ったのだろう。
　ゼニカネにうるさく、出演料は半額を契約時に、残りは「ドン前（緞帳を上げるまで）」、いずれも現金、というやり方を非難する意見は多い。でもこの世界ではそれが常識だ。元締めが売上を持って逃げる話は今でもある。後日の銀行振込なんて当てにしない。払ってくれないんなら演らないだけだよ……、カッコいいじゃないか。

　彼の事を人間不信の変わり者、だけで済ますのは間違いだ。誰にも頼らずひとりで生きていくには、このくらいゴリカンでなきゃ無理だろう。チャック・ベリーは50年代のアメリカ合衆国の芸能の世界を何の後ろ盾もなく渡って来た黒人なのだ。
　こういう事実を知れば知るほど、1981年4月27日、厚生年金会館大ホールの下手袖で、わたしの差し出した公演パンフレットにサインしてくれたというのは、奇跡だろう。

　ニュースを聞いて数日後、同じロック・バーを訪れた。
　「あのすぐ次の日の朝だったね」と店主にさっそく話しかけた。
　「そうでしたね」、彼は少し怪訝な顔をしたが、付き合ってくれた。
　さんざん話して夜も更け、ようやく帰ろうとしたら、
　「あの後、一度来てますよ。『チャック・ベリーが死んだ』って、ワインを呑んでました」と、耳元で囁かれた。そうだったのか。全く憶えていない。
　チャック・ベリーは絶対に死なない。少なくともわたしの心の中では。早く新譜を聞きたい。既に公開されている1曲“ビグ・ボーイズ”は、まるでチャック・ベリーのロックンロールだ。今、他の誰にこんな事が出来ると言うのか。新しい1枚では、これまで粗製濫造していたジャムの寄せ集め的アルバムにそっと忍び込ませていたような、カリブ風だったり、保守的なスタンダード的だったり、あるいはカントリーそのものだったりする非ロックンロール曲に、大いに期待している。6月29日が発売日だという。チャック・ベリーは、これからもずっと生き続けていく。

　チャック・ベリー：チャ―ルズ・エドワード・アンダスン・ベリー　2017年3月18日午後、ミズーリ州ウェンツヴィルで死去。90歳。

　ディミトリ・フロム・パリにしろ、エールにしろ、ダフト・パンクにしろ、カシウスにしろ、昔からフランスのアーティストは遊び心が旺盛な人が多い。そうした遊び心やユーモアから、彼らのようなロマンティックでドリーミー、またはセクシーで煌びやかなサウンドが生まれてくるのだろう。1990年代半ばに〈イエロー・プロダクションズ〉、〈Fコミュニケーションズ〉、〈ディスク・ソリッド〉などが設立され、そうしたフランスならではのクラブ・サウンド（＝フレンチ・タッチ）が、USやUKといったクラブ・ミュージックの本場に対抗する勢力として狼煙を上げたが、そんなフレンチ・アーティストの遊び心は、ミスター・オイゾ、ジャスティス、オンラなど、いろいろと形を変えつつも継承されている。カシウス、オイゾ、ジャスティスらが所属する〈エド・バンガー〉は、現在のフレンチ・タッチを代表するレーベルで、近年はブレイクボット（元アウトラインズ）の活躍が目覚ましいところだ。ブレイクボットはヒップホップやR&B、ハウスやエレクトロ、ディスコやブギー、チル・ウェイヴやドリーム・ポップ、AORなどあらゆる要素をミックスした折衷的なクラブ・サウンドに、フレンチ・タッチならではのユーモラスでお洒落なセンスを巧みにコーティングするのが得意だ。そんな〈エド・バンガー〉の路線を担いつつ、ディスクロージャー以降の新しいハウス・サウンドを担うレーベルとして、パリで〈ローチェ・ミュージック〉が設立されたのが2012年。フレンチ・タッチをバックグランドに持つこのレーベルの主宰者が、FKJ（フレンチ・キウイ・ジュース）ことヴィンセント・フェントンである。

　最初はサウンドクラウドなどを舞台に、リミックスやオリジナル曲を発表していたのだが、その中の“ライイング・トゥゲザー”が世界中で人気を集め、シカゴのセイヴ・マネー（チャンス・ザ・ラッパーも所属）のクルーのトゥキオがすぐさまサンプリングして“アイ・ノウ・ユー”という曲を発表するなど、アメリカでも一躍注目される存在になる。その後、フィジカルで初のEPである『タイム・フォー・ア・チェンジ』（2013年）をリリースし、第2弾EPの『テイク・オフ』（2014年）を経て、初のアルバム『フレンチ・キウイ・ジュース』を発表するのである。FKJはキーボード、ギター、ベース、サックスから、サンプラー、ラップトップPCまで操るマルチ・ミュージシャン／プロデューサーで、また自身でヴォーカルもとる。本作もそんな具合に、ひとりで何役もこなしながら作られたものだ。2016年はケイトラナダやジョーダン・ラカイなどの若いマルチ・ミュージシャン／プロデューサーのアルバムが出たが、FKJもそうした人たちに並ぶ才能の持ち主と言えるだろう。

　『フレンチ・キウイ・ジュース』の音楽的な骨格にはソウル・ミュージックがある。“ウィ・エイント・フィーリング・タイム”や“スカイライン”、“ベター・ギヴ・ユー・アップ”あたりがその代表曲だが、ビートは打ち込みでもギターや鍵盤などの楽器演奏により極めてオーガニックな味わいのナンバーとなっている。鍵盤は主にフェンダー・ローズを使っているようだが、そうしたヴィンテージ機材を巧みに用いることにより、敢えてレトロでメロウな質感を感じさせる点が彼の特徴である。“ウィ・エイント・フィーリング・タイム”や“チャング”でのジャジーなサックス・フレーズも、そんなFKJのレトロ・センスの表われであるし、“ホワイ・アー・ゼア・バウンダリーズ”の枯れた味わいは1970年代のニュー・ソウル的でもある。“スカイライン”もビートは新しく洗練されたものだが、楽器の音色は意図的にヴィンテージ感を出している。また、ヴォーカルとコーラス・アレンジのセンスも抜群で、全体にポップなフィーリングを漂わせる大きな要因となっている。どの曲からも優れたメロディ・センスが感じられ、中でも“ブレスド”はチル・アウトでメロウな味わいが格別である。仄かなマリン・フレーヴァー漂うこの曲は、先日他界したリオン・ウェアが若いビートメイカーになって蘇ったようでもある。ディミトリを筆頭に、フレンチ・タッチのアーティストはメロディ・センスやポップ・センスにも優れた人が多かったのだが、そうした点でFKJもフレンチ・タッチを今に受け継ぐアーティストであることは間違いない。

　もう３年も経ったんだ。そろそろ新作が出てもいい頃合いなんじゃないか――ちょうどそんなふうに考えていたところだった。そしたら本当にきちまった。
　つい先日 Spotify でスタジオ・プレイリストを公開したばかりのマウント・キンビーだが、そんなかれらが昨晩、突如新曲“We Go Home Together”を配信にてリリースした。しかもその新曲にはジェイムス・ブレイクがヴォーカルで参加している。ポスト・ダブステップの地平を押し広げた両雄の共演となれば、これは見逃せない。アルバムへの期待も高まるね。

　チーノ・アモービやムーア・マザーといったアフリカ系の若手がアルカやD/P/Iに影響を受けているのは明らかだろう。それぞれにトラップや２ステップといったリズムを根底に忍ばせがら、その表面は混沌としたコラージュ感覚で覆い尽くされ、そうかと思うと無に近い空間性を自在に行き来する。ベタっとしたノイズに沈みがちなゼロ年代式のノイズ・ドローンがそこにはかけらも残響していない。同じインダストリアル・ミュージックを志向してもゴシックとアシッドの違いがあり、まあ、いってみればノイズでさえもファンキーに跳ね回る。それこそブラック・エレクトロニカとかなんとかいってみたくなるし、女性作家が多いのもひとつの特徴か。ボンサイやンキシ（Nkisi）を始めとする最近のダンス・アクトにもその余波は覆い被さっている。J・リン、OKザープ（Okzharp）、ニディア・ミナージュ……

　それらを併せ持つというのか、アフリカ系にフォーカスしたチーノ・アモービのレーベルから「ボンデージ007」というEPをリリースしていたクラインが、１年ほど前にハート型のメモリー・スティックでリリースしていたデビュー・アルバム『オンリー』がブリストルのレーベルによってアナログ化された（これをようやくリプレスで手に入れた）。セカンド・サマー・オブ・ラヴみたいなジャケット・デザインですよね、これがまた（つーか、もしかしてノイ！の影響？）。ソランジュがサイケデリックR＆Bと呼ばれるなら、これはもうフリーク・アウトR＆Bとでもいうしかないでしょう。ブリストルが反応するのは無理もない。

　『オンリー』というタイトルには文字通り、彼女の自信が漲っている。新しい音楽というのは、それまで存在していた世界に疎外感を覚えていた人にしかつくれないと僕は思っているけれど、これまでアフリカ系の女性というのはその最たる位置にいたわけで、『オンリー』というタイトルはそうした疎外感をそのまま言い表したものとも言える。実際、なんと描写していいのかわからない曲が多く、スクリューの掛けすぎでドローンとダンス・ミュージックにはぜんぜん壁がないし、クリシェ化したビートもないのに全体に見事なほど統一感を持っているところは驚異的としか言いようがない。チーフ・キーフの影響が感じられる“ギャズ・シティ（Gaz City）”やノイ！がジュークをやっているような“ファイン・ワイン（Fine Wine）”など、先達の影がまったくないわけではないので、無理にまとめればハイプ・ウイリアムスのブラック・ミュージック・ヴァージョンとかなんとか（？）。後半では、このところ懐古趣味にひた走っているアンビエント・ミュージックを強引に未来へと連れ去るようなドローン・ダブが展開され、この世のものとも思えない桃源郷から一気にブラック・ミュージックのメランコリーを凝縮したようなバッド・トリップに突き落とされたり（ここマジでヤバいです）、とにかく想像以上にメンタルがいじくりまわされる。どれだけハートが強いと言われるゆとりでも……まいっか。

　クラインはちなみにナイジェリアにルーツを持つらしく、現在の活動場所はロサンゼルスとロンドンと、ナイジェリアのラゴスだそう。ちょっと脱線するけれど、ナイジェリアの70年代とドイツの70年代というのは、どういうわけか音楽的なピークが重なる時が多く、いわゆる欧米で起きたサイケデリック・ムーヴメントに対して音楽家の反応する速度が同じだったのかなーと。クライン『オンリー』を聴いていると、そういうことも考えてしまう。

　メタフィジカルなロックンロール、というのは言いすぎだろうか。だが、スプーンほどいまロック・ミュージックをやることの困難に自覚的なバンドもいないと思うのである。本作の1曲め、タイトル・トラックのコーラスはこうだ――「激しい想い（hot thoughts）で頭がいっぱいだ」。それはロックンロールのクリシェなのかもしれない、が、スプーンは絶対にそれをモダンなものとして響かせようとする。どうやって？　――それは録音である。
　バンド名がカンの曲から取られていることからもわかるように、スプーンはミニマリスティックな演奏に音響実験を取りこむことでサウンドを更新してきた。執拗なほど左右に振り分けられた音や、意図的に歪みやノイズが混入されることでざらついたロウな質感を与える試みなどはスプーンの録音における目立った特徴で、7作めとなる『トランスファレンス』はその側面でひとまずのピークを見せたアルバムだった。逆に言えば技巧が技巧として目立っていたとも言えるわけで、前作『ゼイ・ウォント・マイ・ソウル』は熟練のデイヴ・フリッドマンをプロデューサーに迎えることで、よりソングライティングに自然に沿う形でのプロダクションが実現されていた。フリッドマンを再び共同プロデュースとした9作めとなる本作『ホット・ソーツ』は結論から言うとその方向を押し進めたアルバムであり、その水準で言えば相当な高みに達したと言えるだろう。先述の“ホット・ソーツ”を聴けば一発でわかるが、テレヴィジョン譲りの鋭いギターだけでなく、タンバリンや鍵盤打楽器、ハンド・クラップの鳴りのひとつひとつにまでこだわり抜かれている――が、それは曲自体のファンキーさの奥にすっと後退する。ブリット・ダニエルによるしゃがれた声のシャウト――ロック・ミュージックの決まりごとを避け続けてきたことで一周し、ロックンロールの本質、すなわち「hot thoughts」に肉薄せんとする域にスプーンはいる。

　本作のサウンド自体は方法論的にはミニマル・テクノからの影響が目立つ。“ウィスパーアイルリッスントゥヒアイット”のオープニングでループするシンセのシークエンスに顕著だが、あるいは“ピンク・アップ”のダビーなダンス・ビートなどを聴いても明らかにロック以外の音楽に音のヒントを求めていることがわかる。姿勢としてもっとも近いバンドはレディオヘッドだろうが、ただ、スプーンのほうが結論としてはよりバンド・サウンドに落とし込もうとする意志を感じる。リッチなストリングスが彩る“キャン・アイ・シット・ネクスト・トゥ・ユー”にしても、なにやら94年ごろのブラーのようなダンス・ポップ“ファースト・カレス”にしても、コンボ・スタイルのバンドを大きく外れるものではなく、その演奏でよりファンキーなグルーヴが追求されている。スピリチュアル・ジャズのようなサックスが鳴る終曲“アス”はアルバムのなかでは毛色の違うナンバーだが、総じてロック・バンドであることの可能性をディテールを重視しながら拡張するアルバムだと言える。
　その繊細な実践を積み重ねた上で、最良の瞬間は終盤にやってくる。“テア・イット・ダウン”はソウルに多大なる影響を受けてきたスプーンのソングライティングが衒いなく発揮されたナンバーで、ビターなメロディとコーラス、抑揚がきいた演奏が静かな高揚を演出する。「おれたちの周りに壁を作るならそうすればいい／どうでもいい／どのみち取り壊してやる／ただのレンガと悪意／建てるだけ無駄だ／おれが取り壊してやる」――それはロックンロールにおけるラヴ・ソングの踏襲かもしれないし、閉塞的になっていく社会への抵抗宣言なのかもしれない。いずれにせよ、その情熱は普段は秘められているがけっして失われていないのだ。それこそがスプーンのロック・ミュージックである。

　純粋に音の冒険を楽しむのが目的なら現在ロックはもはや限りなく下位にある「ジャンル」だし、時代性や精神性を考慮しても有効ではなくなりつつあるのが現実だろう。スプーンはそのことに真っ向から抗しながらしかし、ひけらかすこともしない。その意志を裏づけるのは音だと彼らは知っているからだ。

　ダニエル・ミラーは自分の趣味に忠実な人間で、〈ミュート〉はこのたび、バンドの協力のもとスロッビング・グリッスルの全カタログをリイシューすると発表した。
　フルクサスのパフォーマンス・アートないしはメール・アートの影響下、1969年から1970年代のロンドンのアンダーグラウンドにおける伝説となったアート集団、COUMを前身にもつスロッビング・グリッスルは、セックス・ピストルズがデビューした1976年、彼らとは別の場所で、翌日タブロイド紙を激怒させることになる、過激なポルノと、そして血と小便と嘔吐にまみれたショーを試みていた。そして同年、インダストリアル・レコーズを立ち上げて作品を発表していく彼らだが、それらは後のエレクトロニック・ミュージックにおいて大きな影響を残すことになる……という話は電子音楽が好きな人にはよく知られている。
　今回再発されるのは、代表作として知られる以下の４枚＋ベスト盤１枚＋近年の成果２枚。
　『The Second Annual Report』（’77年）
　『D.O.A. The Third And Final Report』（’78年）
　『20 Jazz Funk Greats』（’79年）
　『Heathen Earth』（’80年）
　『Greatest Hits』（’80年）
　『Part Two The Endless Not』（2007年）
　『Thirty-Second Annual Report』（2008年）
　まずはApple MusicとSpotifyでも配信され、ボックス・セットや各アルバムのリイシューが予定されている。

　〈ルーピー〉は、〈4AD〉のA&R、サミュエル・ストラングが設立したレーベルで、〈サブテクスト〉からのリリースでも知られるFISのアルバム『ザ・ブルー・クイックサンド・イズ・ゴーイング・ナウ』を、2015年に送り出している。まさに現在、注目すべきアンダーグラウンド・エクスペリメンタル・ミュージック・レーベルのひとつといえよう。
　その〈ルーピー〉の2017年におけるファースト・リリースが、イタリア人アーティストのドナート・エピロ『ルビスコ』である。ドナート・エピロは、カニバル・ムーヴィーのメンバーでもあり、ソロとしても、あの〈ブラッケスト・レインボウ〉や〈ブラック・モス〉からダーク／アヴァンなエクスペリメンタル・ミュージックをリリースしている。また、00年代後半からレーベル〈スタームンドラッグス・レコード（Sturmundrugs Records）〉を主宰し、あのディープ・マジックやTHEAWAYTEAMなどの作品を送り出してきたという重要人物でもある。
　本作は、これまで少部数のCD-R作品として発表した曲をまとめたアルバムだが、しかし、その廃墟のような音響空間は、まさに2017年的ポスト・インダストリアル・ミュジーク・コンクレート・サウンドである。聴き込むほどにドナート・エピロの先見性と、この作品を、2017年の今、リリースするレーベルの審美眼の鋭さに唸らされてしまう。

　細やかなノイズ、鼓動のようにパルスをベース、打撃のようなリズム、分断される環境音。それらは断片化され、まるで終わりつつある世界を描写するようにインダストリーなサウンド・スケープを展開していく。それはドローンですらない。新しい時代のミュジーク・コンクレートが生みだすアンビンエスがここにあるのだ。
　アルバムは、環境音らしき音の持続／反復から幕を開ける“Rubisco”からスタートするわけだが、いくつもの霞んだ音色のミュジーク・コンクレート的なトラックは、まるで世界の廃墟を描写するように静謐に、そしてダイナミックに展開する。さながら映画の環境音のように、もしくは夢の中の環境音のように、である。そして、アルバムは次第に音楽としての反復を獲得しながら、反復と逸脱を重ねていくだろう。特に5曲め“Nessuna Natura”、6曲め“Scilla”のサウンドを聴いてほしい。

　私には、このアルバムに収録されたトラックは、いわば、ジャンクな世界に満ちたジャンクなモノの蠢きによって再構築し、それによって、廃墟的なロマンティズムをコンポジションした稀有な例に思えた。これが2009年から2010年までに少部数リリースされたCD-R作品からの曲というのだから、そのあまりの先見性に、もう一度、唸ってしまう。音楽とSFは世界を預言するもの、とはいえ。
　世界が最悪になっているのなら、その最悪さを引き受け、人というモノ以降の世界の廃墟のセカイを音によって描き切ってしまうこと。そのような「廃墟のアンビエンス」が本作にはある。美しさと郷愁がともに存在し、そして鳴っている。私には、その「ヒトのいない世界のザワメキ＝音響」が、とても穏やかなアンビエンスに聴こえてしまうのである。

　ＧＷの５月３日～５日にかけて伊豆の稲取で開催されるRAINBOW DISCO CLUB 2017の魅力について、渡辺健吾と野田努が語り合いました。詳しいラインナップと入場料、アクセスなどはホームページを見ていただくとして、ここでは何故２人がこの野外フェスを推すのかを読んでいただけたら幸いです。

野田：昨年初めてRAINBOW DISCO CLUB（RDC）に行ったんだけど、行って良かった。いろいろな意味で。
健吾：僕は晴海でやってた時代は何度か行っていて、ビル群や海がすぐそこに見えるロケーションでさっと行けるし、割りと好きだったんだよね。夕暮れの雰囲気とか、海風が気持ちいいとか、いい点もたくさんあった。だけど、やはり伊豆で開催になってまるで違うパーティというくらいよくなったと感じたなぁ
野田：昨年のが伊豆になってから1回目なの？
健吾：いや、2回目だよね
野田：健吾は2年連続だったんだ？
健吾：いや、僕も去年が初なんですよ。伊豆の初回がすごくよかったという話をあちこちでたくさん聞いていて、これは行くしかないだろうと
野田：なんだよぉ～、すっかり行き慣れたベテラン面してるからさー、「ヨロシクお願いします」なんって言っちゃったじゃない。
健吾：いやいや、そうだっけ？
野田：もうすっかり、場慣れしてたじゃん。水道場で食器とか洗っててさ。なにがプチアウトドアだよ。俺なんか、民宿だぜ。
健吾：春先から秋までは、キャンプ含めて子供連れで楽しめる野外のパーティによく行くようになっていて、毎年数ヶ所の野外パーティやフェスに行っているからね。そういう中であそこは楽しいぞ、雰囲気いいぞ、とか、そういう嗅覚は結構磨かれてるんじゃないかと。
野田：俺なんか、多摩川に釣りに行くぐらいだからなー。それはともかく、ＲＤＣは素晴らしいよね！
健吾：素晴らしいですね！　噂以上だった。
野田：じゃあ、お互い、どこが良いと思ったのか、理由をいくつか挙げていこう。まずはロケーションだね。これ、重要。
健吾：そうですね。あんな場所よく見つけたなと思うけど、ただの山の中でもないし、かといって日常の空間でもないから、不思議な魅力がある。
野田：公共の交通手段を使って、2時間ぐらいで行けて、山と海がある。ホントによく見つけてくれたって感じ。
健吾：そういう会場だと、他にいくつも違うイベントが開催されて、スペシャル感が薄れるケースもあるけど、あそこはRDCだけだからな
野田：日本の初夏の青々しい風景、そして伊豆の小さな港町……子供がいようがいなかろうが、行きやすいし、場所だけでも気持ちが上がるね。
健吾：突飛な場所でやりすぎて、1年でできなくなっちゃうっていうケースもたくさん見てきてるから、3年続けてやって年々よくなっているという継続ができたらすごくいいなと思うしね。前に千葉のビーチであったパーティに行って、感動するくらいロケーションよかったんだけど、ビーチだから夜中になったらみんな勝手に入ってきちゃって、大変だったらしい（笑）。
野田：野外パーティの難しさってやつか。ぼくが泊まった民宿では、民宿だから共同風呂なんだけど、風呂に入ってくる人がみんなRDCのバンド捲いてんだよ。で、「同じっすね」とか言うと、「去年も来たんですよー」なんてね。今年もリピーター多いんだろうなぁ。
健吾：あれは口コミで広がるタイプの良さだから、そう思う。
野田：そもそも健吾は野外フェスに何を求めているの？　なんで、いまも行き続けているの？
健吾：一言では言い表せないけど、遠慮会釈なくいい音、でかい音で踊りたいっていうのがいちばんかな。クラブという日常の延長にある場所では、なかなかそういうことができなくなってしまった。
野田：野外フェスなら家族で行けるのは、たしかにオレら世代にとっては魅力だよね（笑）。でも、オレが野外に目覚めたのはまだ自分がギリギリ20代のときの1993年、最初はグラストンベリーだったんだよね。
健吾：いきなりグラストンベリーか。インパクトがすごそう。僕はあまりロック・フェスで楽しかった記憶がないんだけど、グラストンはどこが良かったの？
野田：どこがって……とにかくカルチャー・ショックだよ。なんていうか、ヘッドライナーがスピリチュアライズドだろうがオーブだろうがヴェルヴェッツの再結成だろうが、そんなことは最終的にはどうでもいいわけ。自分たちがその場にいて、その場にいることを楽しんでる。多様な人間がそこはいたし、年齢層もヒッピーからインディ・ロック、レイヴ世代までと幅広い。そして、その場にいる人たちもそのフェスの重要な要素なんだよ。あの感じ……クラブやライヴとは違った、過激なまでの「ゆるさ」とでも言おうか、あれがオレのなかの理想としてあるんだ。つまり、出演者のタイムテーブルに合わせて客も移動するみたいな、あの感じはまったくないよ（笑）。とことんレイドバックしてるのよ。
健吾：なるほどね。RDCでいいと思ったポイント、僕が嬉しいのは「ゆるさ」なんですよね。もちろん、歴史あるイギリスのグラストンベリーとは違うタイプのものだろうけども、運営サイドと客が信頼しあっていて、ゆるく運営されているっていうのは日本においては貴重だからね。
野田：あのゆるさは素晴らしい。しかもさ、良い音楽が良いオーディエンスを集めるってことを実践してるジャン。
健吾：うん、そう思う。日本だとクラブ系のDJやアーティストがたくさんでるフェスですら、「出演者のタイムテーブルにあわせて客が大移動」みたいなことが起きるから。そうすると、どうしても有名で、たくさんファンを呼べるような人中心のブッキングになってしまったりして。ポスターにずらずら名前が並んでいるのを見るとすげえって思っても、実際にその場に行くと、楽しめないっていうことも多いんだよね。RDCの場合は、たぶん敢えてその逆いってるという。
野田：ヨーロッパのフェスっぽいんだよね。極端に言えば、ライヴを見ずにただテントで生活して帰ってく人も珍しくないっていう感じ。そういう場を作るってホントに難しいと思うんだよ。さっき健吾が言ったように、雰囲気って、オーディエンスや出演者なんかとの信頼関係で築かれるものだからね。その信頼関係をうながすかっていうと、音楽愛じゃない？　RDCはそこがしっかりしているよね。
健吾：そこまで裏話やなんかを知ってるわけではないけど、ステージや楽屋の写真を見たり、発言を読んだりしていると、出演者にもRDCという場やコンセプトが愛されているんだと感じるね。
野田：ハンモックとかさ、ああいうのが並んでいるのもいいよね。キッズ広場まであるし。適度に逃げ場もあるし、適度に散歩もできるし。
健吾：キッズ・スペースはだいたいどこの野外パーティでも設けてるけど、ちゃんと遊び場として機能してると感じたのは数少ないね。RDCのキッズ広場はあってすごく助かった。
野田：絵本もいっぱいあるしさ。
健吾：そういえば去年、結構早い時間帯だったけど、瀧見さんがプリンスかけたの覚えてる？　まだ昼くらいでそんなに客もいなかったし、皆のんびりした雰囲気で座ったり寝そべって見ていたら、セットの最後の方でいきなりプリンスかけたんだよね。たしか、「Sometimes It Snows In April」だったかな。
野田：それってプリンスでオレがいちばん好きな曲！
健吾：去年は4月の終わりだったし、気がきいてるよね
野田：さすがベテラン。今年も出るんでしょ。彼みたいなのがいるのは心強い。
健吾：僕はハンモックのあたりでそれ聴いてて、少し立ち上がって、高いところからフロアの様子を見ていたら、皆「プリンスだ！」とか騒ぐ感じでもなくて、ゆっくりそこここで立ち上がって、レクイエムみたいにゆらゆら踊る人が増えるのがわかったんだよね。なんかすごく心にしみた。
もちろん瀧見さんの、あそこであのタイミングでプリンスのしかもあの曲っていうのがすごいと思ったけど、客もそれに応えてる感じだったなぁ
野田：あんな良い天気のなかで、あんな切ない曲を……。そういう、その場の物語が生まれるんだよね。クラブでもそうなんだけど、良い野外フェスにはとくにそのときでしか経験できない物語が生まれる。これから2日後にはどうなっているんだろ？　っていうワクワクした感じがあって、わずか3日のあいだにいろんなことが起きるんだよな。
健吾：ほんとそう。で、ワガママかもしれないけど、子持ちだと、ピークタイムが深夜～明け方に設定されてるフェスでは、いちばんいいところを絶対に経験できないんだよね。夜通し踊った皆が休みにテントに戻りだす朝はやくにようやく活動し始める。RDCの場合は、夜は平等にみんな寝るというタイムテーブルだから、みんなと同じようにいい経験ができるチャンスがあるのよ。
野田：なるほど。で、テント生活はどうよ？
健吾：もちろん、楽しいよ。半分それが目的だからね。
野田：夜はまだ寒いだろ？
健吾：装備によると思うけど、うちは冬用のシュラフ持っていくからそうでもないね。もちろん、民宿とかホテルでもいいと思うし、お風呂は入れたほうが体も休まるんだけど、テントの場合、子連れだったら一度寝かせてからまたちょっと踊りに行くとかもできるしね。テントサイトからフロアまでそんなに距離がないのもいいね。野田さんもテント張ったらいいのに（笑）。
野田：オレは今年も民宿ですが、稲取の金目鯛はぜひ味わって欲しいですね。港の近くに市場があってさ、そこにもRDCに来た人たち大勢いたぜ。
健吾：実は、今年は前日の夜から行こうかなと思ってて、その日は民宿に泊まる予定なの。だから、金目鯛も食べられるかな（笑）。そうそう、テントと言えば、去年は風がすごく強かったんだよ
野田：いいじゃない。風が強いくらいがちょうどいい。
健吾：いやいや、どこの人気フェスもそうだけど、テントサイトはそんなに広くないし普通よりくっついてちょっと無理にテント張ってるから、きちんと張れてないのね。ペグダウンしてないとか。それで、去年の2日目は奥さんが踊って僕子供の世話っていう担当になってたので、夕飯食べて子供連れてテントに帰ったら、強風でテントが崩壊しそうになっててさ。子供と2人で協力して、1時間以上かけてなんとか風でテントが吹っ飛ばないように張り直して、事なきを得たけどちょっと泣きそうだったよ。深夜に周囲でバンバン物が飛んだりテント崩壊したりしてたから、みなさん自然をなめないようにしましょう、という話はしておいたほうがいいかな。
野田：野外っていうのはリスクもあるから。しかし渡辺家は前泊とは、すげー気合いを感じるな。
健吾：なはは。民宿も楽しそうだなぁと思ってね。気合入ってます。
野田：出演者も相変わらずイイよね！　日本人の出演者だけでも充分なメンツですよ。
健吾：そうだね。個人的には、ここ5年位ずっと気になっていたヘッスル・オーディオの3人が揃って来るのが本当に嬉しい。でも、それ以外のメンツもRDCらしさもあり、とても楽しみだわ。
野田：ベンUFOは、ベース世代を代表するもっとも人気／評価の高いDJだしね。しかし今回は、いろんな世代が混じっている感じが出たね。
健吾：日本だとああいうダブステップ以降のものが混沌としてるパーティあまりないし、今の彼らがどういうプレイするか興味ある。
野田：欧米は、数年前からベース世代とハウス世代が混じり合ったじゃない。日本ではまだその溝があるけど、これからはどんどん溝が埋まっていくと思う。だから今年のRDCは、チャレンジしているよ。
健吾：NOBUくんと一緒にB2Bでやる、フレッドPは、どんな感じか知ってる？　NOBUくんは、去年のブラック・マドンナとのスペシャル・セットがすごくよかったから、今年も期待してるんだけど。
野田：フレッドＰは作品しか知らないけど、ずっと評価高い人だよね。とくにブラック・ジャズ・コンソーティアム名義の作品はディープ・ハウスが好きな人にはたまらないものがある。
健吾：だよね。僕も彼の曲いくつか聴いたくらいだけど、DJも良いといいな。普段やらない人と一緒にやってしかもいいプレイが聴けるって、フェスの醍醐味だから
野田：しかしフレッドＰとNOBUくんのB2Bというのは、まあ音楽を追究して好きでなきゃ、まず思い付かないよ。RDCは、いまでもちゃんとレコード店に行ってる感じが出ているもんな。
健吾：ふふふ。野田さんの注目アーティストは？
野田：さっきも言ったように、主催側のセンスを信用しているんで「おまかせ」って感じなんだけど、敢えて他に名前を挙げるとしたら、寺田創一さんとKUNIYOKIとsauce81のライヴ、野外が似合う井上薫、あとはフローティング・ポインツかね。野外であれを聴くのは楽しみ。
健吾：寺田さんとKUNIYUKIさんとSauce81のセッションってすごそうだよね
野田：今年はディープ・ハウス色が強いね。
健吾：とは言っても、その場にならないとどんな音が出てくるのかわからないのがRDCの楽しさでもあると思う。去年も、ウェザオールが急遽キャンセルになって、マット・エドワーズ （aka レディオ・スレイヴ）が代役で出たでしょう。以前、RDCにマットが出たときはかなりディスコ寄りのセットだったから、去年もパーティのテイストにあわせてそういう感じになるかと思ったら、完全にレディオ・スレイヴ・モードで、ゴリゴリのテクノだったしね。
野田：いずれにしても、良いメンツだよ。話をぶった切るようだけど、弘石君たちがどさくさに紛れて、マッサージ屋を出していたよね。あのお店のエリアに古本屋さんも出店していたの憶えている？　ああいうのもナンかイイよね？
健吾：弘石くんの会社がやってるマッサージ屋は、結構老舗だよ。晴海でやってた時代からRDCに出店てしてたんじゃないかな。とはいえ、たしかにRDCでは他ではあまり見ないような出店があるんだよね。他のフェスで食事しようとして、だいたいいつも同じような、フェスに行くたびに目にする店ばかりで食傷気味になるところ、RDCは地元の店が多いよね。
野田：弘石マッサージテントの隣で、地元の魚屋さんが焼き魚と定食売っていたのが良かったな。野外フェスで魚って、なかなかないでしょ（笑）。
健吾：そうだね。少し店のおばちゃんと話したけど、もろに地元の人って感じだった。
野田：さあ、これで、まだ行っていない人も、だいぶイメージが湧いてきたんじゃないのかな。良いダンス・ミュージックも聴けて、伊豆の魚も味わえるなんて……。あとはテント組は自然を舐めるなと。
健吾：3日だからガツガツしないで気候や音楽や景色の移り変わりも楽しめるといいよね。あと5分〜10分ほど歩いたところにあるレッドブル・ミュージック・アカデミーのキュレーションする体育館の会場も、雰囲気違っておもしろいよね。今年はNORIさんや、サファイア・スロウズ、アキコ・キヤマなんかもでる。去年はあまりにメイン会場が良すぎて、ほとんどレッドブル側に行けなかったから今年はあっちでも踊りたい。
野田：最近UKでは、レイヴ・カルチャーが見直されているっていう話だよ。あの暗い時代における、ひとつの抵抗のカタチとして再評価されているんだって。
健吾：そうなのかぁ。まぁわかる気がするなぁ。
野田：オレらもまだまだ伝えていかないとね！　なーんて。
健吾：そうですねぇ
野田：じゃあ、オレは伊豆踊り子号の指定席でビールを飲みながら駆けつけるわ！　現地で会おうぜ！
健吾：ははは、飲み過ぎないように（笑）。今年もひとりで来るの？
野田：昨年も家族で来てるって！　今年も子供連れて行くつもりでーす。ダンス・ミュージックを愛するみなさん、当日お会いしましょう！
健吾：あれ、そうなんだ。ひとりで楽しそうにフラフラしてる姿しか見なかったから、てっきりひとりで羽を伸ばしているのかと！
野田：いや……
健吾：ふふふ。まぁ今年も去年以上に盛り上がるでしょう。今から楽しみ！
野田：です！