「Nothing」と一致するもの

　いまでもスフィアン・スティーヴンスの『イリノイ』（05）について考える。あのアルバムの凄いところは、イリノイ州にまつわる事件や伝承をストーリーテリングに落としこみつつ知的にコンセプトとした……のみではなく、そこにスフィアン個人の屈折した内面や誇大妄想が編み込まれていたことにある。彼個人の狂気がアメリカ中西部に埋もれた歴史と重なるという事態。音楽的にはランディ・ニューマンやヴァン・ダイク・パークスの血筋にあるオーケストラル・ポップだが、「音楽的」という領域に留まらない深淵が口を開けていた。その才覚があまりに突出したものであるために、00年代のUSインディ・ロックにおいてスフィアンは個として屹立した存在になってしまった。背中を追えない存在に。その後彼は自身の生い立ちの暗部によりフォーカスするようになり（『キャリー＆ローウェル』～シングル「トーニャ・ハーディング」）、もはや誰も踏み込めない領域に入りこんでいるように見える。
　だが、スフィアン・スティーヴンスのアメリカに対する強い関心が刺激を与えたのか、彼の「音楽」部分はケンドリック・ラマーがサンプリングするなど個を剥奪しながら、むしろ他ジャンルに広がっていくこととなった。ソウル／ゴスペル／R&Bにスフィアンからの影響が色濃いチェンバー・ポップを混ぜ合わせるモーゼズ・サムニーの登場は、ジャンルの横断が柔軟になったいまらしい出来事であるように思える。にわかにスフィアンの功績が再浮上しているようなのだ。

　コナー・ヤングブラッドの本デビュー作は、まさにスフィアン・スティーヴンスのこの15年ほどの存在の大きさを思い知らされるものだ。はっきりと直系だと言っていいだろう。バンジョーやクラリネット、ハープやタブラまでこなすというマルチ奏者であり、ダラス出身のこのシンガー・ソングライターが鳴らすのは、スフィアン・スティーヴンスのチェンバー・ポップをボン・イヴェールのアンビエント・フォークを通過させたものだ。祖父は黒人であることを理由に大学に入学できず、父親は人種差別の抗議運動に参加していたそうだが、ここからブラック・ミュージック性はほとんど聴こえてこないし（薄くソウル色がある程度か？）、直截的な政治性もない。本人はイェール大学でザ・バンドについての論文を書いた経験があるそうだが、つまり、高等教育を受けられる立場となった黒人である自分が、人種性をきわめて無効化した地点で音楽について学術的な視点を通して考え、鳴らせることを謳歌しているようだ。
　『シャイアン』は彼が旅した風景がもとになったアルバムだそうで、たしかにランドスケープ的な静謐ながら空間の広い楽曲が並ぶ。まろやかな耳障りのオーガニック・フォークと、ときに消え入りそうに繊細に響く歌声。アルバム序盤、“Los Angeles”～“Lemonade”の時点で多楽器によるざわめきのようなアンサンブルが親密に広がっていく。その温かみのある音像は初期のスフィアン・スティーヴンスを想起させるし、オートチューンの歌声をアンビエント・フォークと合わせる手法は明らかにボン・イヴェールからの影響だろう。が、スフィアンの深い闇もボン・イヴェールの身を切るような孤独もここにはなく、ただただ衒いなく旅の美しい風景が一遍ごとに立ち上がっていく。その素朴さはこのアルバムの魅力でもあるし限界でもある。良くも悪くも透徹した風景ばかりがある清らかな歌で、聴き手を苦しめることはない。おそらくもっとも近いのは、ボン・イヴェールのドラム／パーカッションを務めるS. キャリーのソロ名義作だろう。自然と世界の美しさへの素直な敬意がこもった柔らかなフォーク・ソング集。とても優秀で、破綻はない。

　もちろん、音楽的な偏差値は非常に高く、コーラスとハープの掛け合いがユニークな“Stockholm”のように挑戦的なアレンジも随所に発見できる。「シャイアン」は先住民族の部族の名前だそうでコンセプト性もいくらかあるようだし、行ったことのないフィンランドを思い描いたという“The Birds of Finland”のアイデアも面白い。だからこそ、そうした冒険が彼の優秀さを凌駕する瞬間にも期待したい。スフィアンのように狂気じみたコンセプトや彼個人の内面の暗部が、この整った音楽を乱す瞬間も聴いてみたいと僕は思ってしまうのだ。それが本人にとって幸せなことかはわからないけれど……彼の音楽の旅は、この基礎体力があればもっと果てしない場所にまできっと行ける。

　労働がしんどいのは、そこに強制が入り込んでいるからだろう。偉い人から命令されていやいや作業するケースだけではない。「こういうことをやってみたいです」と自分から積極的に提案した場合もそうである。一度それが業務として動き出してしまったら、「やっぱりやめた」と放り投げられなくなる。「みんなが迷惑する」「責任を持て」「そもそもお前が言いはじめたことだろう」と、何がなんでもやり遂げなければならない状況に追い込まれる。人の気分はつねに移ろいゆくものだというのに、ある瞬間に抱いた思いを何週間も何ヶ月も維持し続けなければならない。だから、つらい。あらゆる労働はたぶん、そんなふうに人間の自然なあり方をねじ曲げることによって成り立っている。

　ブラック・ロッジことダン・ドウェイヤーは、90年代初頭から活動するマンチェスターのプロデューサーである。かつてはゲスコムの一員だった人物で（いまも？）、ダニエル72名義ではオウテカのファースト・アルバムにもイメージの部分で関わっている。けれどもその詳細は謎に包まれており、またそれほど頻繁に音源を発表しているわけでもない。2000年前後に〈Mo' Wax〉などから数枚のシングルをリリースしており、おそらくその際に繋がりができたのだろう、2010年にはウィル・バンクヘッドの〈The Trilogy Tapes〉からカセットを出してもいるが、目立ったリリースはそれくらいのものだ。
　そんな彼が、なぜか最近になって急に活発に音源を発表しはじめている。去る7月には復活した〈Arcola〉から12インチがリリースされ、00年代初頭に〈Mo' Wax〉から出る予定だったにもかかわらずお蔵入りとなってしまっていた音源たちが、ようやく日の目を見ることになった。そして、それに続く形で送り出されたのがこの『Bitter Blood』である。副題に「A Collection Of Archival Recordings」とあるから、こちらも以前からぽつぽつと作り溜めてきたトラックを集めたものなのだろう。思いついたときに曲を作って、思いついたときに外に出す。とても自然である。

　収録されている曲たちはどれもロウファイで、そこはかとなくシネマティックな雰囲気を携えてもいる。リエディットかもしれないけれど、ぽこぽこしたビートと荒い持続音のうえをかわいらしいノイズとメロディが楽しげに通り過ぎていく“Jamais Vu”や、ご機嫌なブレイクスのうえでノスタルジックなシンセと気だるげなヴォーカル・サンプルが共演を繰り広げる“Wodwo”なんかはとってもチャーミングだし、あるいは、謎めいた音声の反復とむせび鳴く弦の共存が名状しがたい空気を醸し出す“Black & Red”や、不穏な弦がひたすらうねうねと這っていく“A Cross Inverted”など、どの曲も入念に練り上げて作ったというよりは、ぱっと思いついた組み合わせを試しているような仕上がりで、なんとも遊び心にあふれている。

　無邪気というと語弊があるかもしれないけれど、こういう素朴に音と戯れているような感じの曲たちを聴いていると、なんだか朗らかな気分になってくる。これはきっと労働の成果なんかではなくて、遊びの賜物なんだろう。誰から強制されるでもなく、とくに目的もなく、思いついたときに、思いついたまま、えいやっと試してみる。それこそが私たち人間の本性であり、自然なあり方というものだ。とまあそんなふうに、ブラック・ロッジのこの素敵な作品集は、日々の労働に追われてぼろぼろになっている私たちに、たいせつなことを思い出させてくれるのである。

　ニューヨークの電子音楽家／アンビエント・アーティスト、テイラー・デュプリー主宰〈12k〉からマーカス・フィッシャーとサイモン・スコットのデュオ・アルバムがリリースされた。2018年型のエレクトロ・アコースティック・アンビエントとして興味深い仕上がりである。

　まず、二人の経歴を簡単に説明しよう。マーカス・フィッシャーはポートランド・オレゴン出身のアンビエント作家である。2010年に〈12k〉より発表された『Monocoastal』でアンビエント・リスナーから高い評価を獲得した。環境音と電子音が霧のように交錯し、空気の中にうっすらと浸透するかのごとき美麗なサウンドを生成している。深く響く音が耳に実に心地よい。リリースから8年ほど経過しているアルバムだが、いまも大切に愛聴しているリスナーが多いのも頷ける名品だ。

　以降、同レーベルからはテイラー・デュプリーとのコラボレーション作品『In A Place Of Such Graceful Shapes』（2011）、『Twine』（2015）、『Lowlands』（フランスの新鋭エクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈IIKKI〉と〈12k〉の共同出版／2017）などの秀作を継続的に発表する。

　加えてUSの〈Tench〉から『Collected Dust』（2012）、ポートランドの〈Optic Echo Records〉からジ・オー・レイ（The OO-Ray）との『Tessellations』（2012）、セルフ・リリースでコリー・アレンとの『Two / Twenty-Two』（2012）、ソロ楽曲をまとめた『Public Works』（2015）などを継続的に送り出す。2017年には久しぶりのソロ作『Loss』を〈12k〉からリリースするに至る。

　フィッシャーの楽曲は、楽器の音と電子音楽の交錯・融解によって時の流れを変えてしまうようなアンビエント／アンビエンスを形成・生成している。アナログな質感とそれから導き出された響きは、聴き手の時間感覚をゆったりとした流れへと変えてしまうのだ。身体に作用し、深い時間の只中に身を浸しているような感覚である。彼のアンビエンスは聴き手の耳と意識の表層と奥底に響く。まさしく「時が揺れる」「時が満たされていく」感覚だ。

　一方、イギリス出身のサイモン・スコットは、あのスロウダイヴのドラマーである。彼は2009年に〈Miasmah〉からリリースしたソロ・アルバム『Navigare』で楽器や電子楽器など様々な音響生成装置を用いて「融解したシューゲイザー・アンビエント」といったサウンドを生み出し、エレクトロニカ以降の音響リスナーの耳を驚愕させた。

　その翌年2010年は、〈Low Point〉からダグ・ローゼンクヴィスト（ジャスパー TX）との『Conformists』、〈Slaapwel Records〉から『Silenne』、〈Immune〉から幽玄なアンビエント作品『Traba』と複数のレーベルから矢継ぎ早にリリースを重ねていく。2011年には再び〈Miasmah〉から、ヴォイス、ギター、ピアノなどを導入したポップな『Bunny』を発表した。

　そして2012年、〈12k〉から『Below Sea Level』をリリース。このアルバムは生楽器、電子音、環境音が溶け合うようにレイヤーされた極めて2010年代的なアンビエント／ドローン作品だ。アコースティック・ギターの瀟洒なフレーズ、柔らかい残響のような電子音、記憶と耳を密やかに刺激する環境音のレイヤーによるアンビエント・コンポジションは洗練の域にまで至っており、スコットの代表作のみならず10年代初頭の〈12k〉を象徴する1作になった。

　『Below Sea Level』以降は、2015年にUKの老舗エクスペリメンタル・レーベル〈Touch〉系列の〈Ash International〉から『Insomni』、2016年に〈Touch〉から『FloodLines』、〈The Tapeworm〉から『STUK』とリリースを重ねていった（2017年はスロウダイヴのメンバーとしてリユニオン作『Slowdive』に参加）。そして2018年は、〈Touch〉からシングル「Grace」をリリースし、待望のニュー・アルバム『Soundings』のリリースも予告されている。

　本作『Shape Memory』は、そんな二人の共作である（競演した録音物としては、2012年に〈12k〉からリリースされたコリー・フラー、伊達伯欣、マーカス・フィッシャー、 サイモン・スコット、テイラー・デュプリーらビトウィーンのEP「Between」を忘れてはならない）。レコーディングは、スロウダイヴのアメリカ・ツアーの合間にポートランドでおこなわれたという。録音日のクレジットは2017年10月27日。

　この録音ではフィッシャーはシンバル、エレクトロニクス、ギターを担当し、スコットはシンバル、エレクトロニクス、テープなどを担当している。ちなみにマスタリングはテイラー・デュプリー。ジャケットに用いられた写真はフィッシャーの作品だ。
　クレジットから分かるようにエレクトロ・アコースティック的なサウンドをこれまで以上に展開している。1曲め“Ferns”でのシンバルの響き（そう、打撃ではなく）からして具体的な音の、その向こうにあるものを鳴らそうとしているように思えた。その意味で、本作のムードはフィッシャーのこれまでの作品と近い。
　とはいえ聴き込んでいくと、ことはそう単純ではないと分かってくる。1曲め“Ferns”から2曲め“Thorns”、そして3曲め“Branches”へ。アルバムのサウンド・テクスチャーは微細に、シームレスに、深く変化し続けるのだ。シンバルと打楽器。弦と電子音。環境録音とノイズ。それらサウンド・モジュールは記憶と密接に結び付き、音楽／音響を生成させていく。微かな音。乾いた音。微細なノイズ。深い響き。音楽の断片。旋律の欠片。これらの音たちはバラバラに存在し鳴っているように聴こえつつ、しかしいくつもの記憶と結びつき、次の瞬間には別の音として生まれてくる。いわば音の連鎖と音の結晶化だ。まさにフィッシャーのゆったりとした融解するような時間感覚とスコットの波のように変化する音響生成の感覚が交錯する見事な演奏／セッションである。

　こういったアンビエント作品で「演奏？」と訝しく思う方もいるだろう。たしかに演奏以降のポストプロダクションにおいてさまざまなエディットが加えられてはいるだろうが、しかし、00年代～10年代以降、つまりエレクトロニカ以降のアンビエント／ドローンは、極めて即興演奏／生成的な音楽であったと思うのだ。そう、音を鳴らすこと。音を生成すること。音で空間を満たすこと。音の時を積み貸せること。ベースにはそれがあった。
　私は3曲め“Branches”を聴き終えたとき耳を浄化されたような感覚を持ったのだが、それは演奏／即興という「自然な流れ」の先に生まれた音を聴取したからではないかと思っている。2010年代以降の環境録音を取り入れた生楽器と電子音を交錯させるエレクトロ・アコースティック・アンビエントの最良の部分を封じ込めた見事なアルバムである。

ぐにゃりとうなだれた性交後のCOUMのペニスから、屹立し準備万端・完全に勃起したスロッビング・グリッスルへ。一丸になったときのわたしたちは妥協なしのあなどれない力だったし、誰にも止められない、はち切れんばかりに充電されたドクドク脈打つエネルギーの塊だった。　（本書より）

伝説のバンド、スロッビング・グリッスルはいかにして生まれ、どのように倒錯し、なにゆえに死に絶えたのか……、ピッチフォークの2017年度年間ベスト音楽本にも選定された、TGの創設メンバーによる、その内側からの衝撃のレポート

コージー・ファニ・トゥッティは、まさに自分の人生で起きたことすべてを晒しながら、彼女にとっての「自由」「インダストリアル」「セックス産業」の意味を紐解いていく。

ノイズ／インダストリアル・ミュージックのファン、およびクリス＆コージーとスロッビング・グリッスルのファンにとってのマスト・アイテムであり、また、ひとりの女性の型破りな人生譚としても非情に興味深いものとなっている。

1960年代～1970年代のもっとも過激なUKアンダーグラウンドを駆け抜けていった、労働者階級出身の彼女の「アーティスト」としての生き様は、読む者に深い余韻を残すだろう。

俺はコージー・ファニ・トゥッティに惚れている。それだけのことだ。　（ニック・ケイヴ）

「Far Out（型破り／斬新な）」というのはかつて視覚・音楽芸術双方における前衛を呼ぶ際に使われたタームだった。わたしの覚えている限り、コージーはそもそも初めからファー・アウトな人だった。限界に向かって押し進めていくアーティストたちも中にはいる──だがコージーのアートは許容されるぎりぎり限界の地点から始まっている。　（ロバート・ワイアット）

わたしたちのアプローチは、ディスコとポップ・ミュージック、排他性のカルチャー、過去もしくは現在起きている残虐行為や「不快な」犯罪を隠蔽する「臭いものにはフタ」の傾向、ストライキの数々が生み出すカオスで人々の日常に影響していた当時の政治的な動乱、操業中の工場・鋸・機械群・地下鉄・公園で遊ぶ子供たちの声といった自分たちのスタジオの周りに常に存在していた周辺音といったものに対する反撃であり、リアクションだった。わたしたちは自分たちにとっての現実、その欠点／汚点も含めた一切合切のサウンドトラックをクリエイトしていた。中途半端な妥協はあり得なかった。　（本書より）

　ザーッとめくってパッと止まったところで一文抜き出して例証しつつ中身の説明にうつろうかと思いきや、800字あまりのレヴューがほぼ句点なしだったので抜き書きはあきらめた。280ページのマーティン・レヴの項のところで、湯浅学の鉛筆はこのスーサイドの片割れの怪人のソロを、あたかもその音楽のとりとめのなさに擬態するかのように冒頭のレヴが死んだというウワサから書き起こし、概況から音盤の各論に旋回していくのだが、読むには不如意な形式にもかかわらず表現は的確で、私は引用は止めたともうしあげたが、やはり一文引いておきたい。
「スーサイドの秘密は六〇年代ポップの類型をあえて形骸化したスカスカのテクノで色の塗られていないピラモデルのように仕立てたものをどんより暗い色でアクション・ペインティングしつつどんよりした曇り空の下に置き去りにするところにある」
　前半はすでに定説化した――それもまた著者の功績ともいえる――感があるが、批評の観点を視覚的なヴィジョンが補足する、というより、それを拮抗させることで音楽は私たちがふだん接しているのとはちがう側面を唐突にあらわにする。なんなら作品への詩的介入とでもいってもいい、音盤を裏側から聴く行為は、雑誌掲載のレヴュー（音盤解説）という紙幅にかぎりのあるなかで、日々幾万、幾千の書き手を悩ませつづけるが、湯浅学ほどこの難問を逆手にとり濃密な回答を提示したものはいない。ことに90年代、音楽産業が最盛期を迎え、新作から旧作再発まで、毎日がリリースの五月雨であった季節に、ロック（王道傍流を問わず）からポップス（洋邦問わず）、ソウル（甘辛問わず）、R&B（濃淡問わず）、ファンク（硬軟問わず）、ジャズ（寒暖問わず）などを並列に聴取し、作品に光を灯すかのごとき評文をものしているのは圧巻である。著者はあとがきで「俺の中では音楽は音楽として、ひとつの、傘の下、あるいは河の流れ、あるいは港の中にあるというだけのことだ」と書きつけるが、観念ではなく実践でそれをあかすことのむつかしさは、それが批評という対象をもち注文を待つ行為であることを考えれば容易に想像がつく。
　むろんそのようなことを考えなくとも、幾多の音盤を作者の人名を五十音順にならべた本書は聴く人名辞典としても機能するであろうし、気になった作品へのガイドとしてもうってつけである。ニューオーリンズやヒップホップや大韓民国の音楽など、90年代に力を入れていた諸分野、あるいは新聞連載など、通読する機会のすくなかった文章をまとめ読みするまたとない機会でもある。説明がおそくなって恐縮だが、本書は1997年刊行の『音海』の増補改訂版にあたるため原書の補遺を目して90年代の著作が中心をなしている。音の海とは前述の著者の音楽観を裏打ちするものであり、そのような表現はしばしば目にもするが、しかし名が体をあらわす物体がこの世に出現することはなにがしかのことといわねばならない。（松村正人）

　ドリアン・コンセプトことオリヴァー・ジョンソンは、インタヴューで自身のことを「インプロヴァイズされた音楽とエレクトロニック・ミュージックの真んなかあたりのどこか」に位置すると述べている。「イン・ビトウィーン（中間）」というのは、彼が音楽をやるにあたって常々存在しているもので、デビュー・アルバムの『ホエン・プラネッツ・エクスプロード』（2009年）でのメタリックでインダストリアルなグリッチ・サウンドとアヴァンギャルドなフリー・ジャズ、セカンド・アルバムの『ジョインド・エンズ』（2014年）でのミニマルなエレクトロニカとクラシックや室内楽といった具合に、それぞれ異なる世界の狭間に自身を置いてきた。サンプリングなどのエレクトリックなプロダクション、シンセイサイザーやエイブルトンなどの電子楽器を用いつつ、人間が生の楽器で演奏するアコースティックな世界にインスピレーションを得て作られる彼の音楽は、ジャズの軸となる即興演奏をエレクトロニック・ミュージックの分野で展開するもので、たとえばゴー・ゴー・ペンギンがエレクトロニック・ミュージックをアコースティックな手法で生演奏するのとまったく逆のアプローチで、でも本質的には同じ視点を持つ音楽をやっていると言える。

　そうしたドリアン・コンセプトのイノヴェーターである点にフライング・ロータスは共感を示し、これまでも彼のバンドに招へいするなど親交を深めてきた。〈ブレインフィーダー〉で作品をリリースするテイラー・マクファーリンやジェイムスズーも、ドリアン・コンセプト同様に「イン・ビトウィーン」な視点を持つアーティストであり、イノヴェーターたちである。近年はサンダーキャットなどジャズの分野との「イン・ビトウィーン」な作品が目立つ〈ブレインフィーダー〉だが、いまのレーベルの方向性はドリアン・コンセプトのそれにとても合致しており、新作の『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』がリリースされることになった。『ジョインド・エンズ』から4年ぶりのアルバムで、“ア・マザーズ・ラメント”や“ザ・スペース”のように、『ジョインド・エンズ』で見られた緻密で繊細なアプローチを引き継ぐところもありつつ、“Jバイヤーズ”などでは初期作品で見られた大胆でダイナミックなビート感の強いアプローチもあり、彼自身で振り返るようにドリアン・コンセプトの音楽を総括するような作品集となっている。そして、ドラマチックに幕開けするオープニング曲の“プロミセス”に見られるように、これまで以上にポップな感覚が表れているアルバムだ。もちろん、ドリアン・コンセプトにとってポップであることは実験的なことであり、楽曲は予測不能な方向へとトリッキーに展開していく。“エンジェル・シャーク”のメロディもとてもポップであるが、その実リズムは非常に複雑なもので、楽器演奏など含めてとても高度なところで楽曲が作られている。“E13”はキーボードの生演奏がサンプリングを介して、さらに即興的に構築されていく。エレクトロニクスによるインプロヴィゼイションを示す好例と言えるだろう。

　ドリアン・コンセプトは『ジョインド・エンズ』からヴォーカルを披露していて、それはテクスチャーとして人間的な要素を加えるために用いていたわけだが、『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』においては“ペデストリアンズ”や“ユー・ギヴ・アンド・ギヴ”のように、感情や感覚をより豊かに表現するものとなっている。ただし、それだけが突出することなく、あくまで楽器の一部として作られている。エレクトロニックな要素とアコースティックな要素の中間的な音楽というのは、こうしたところから生まれてくるのだろう。倍速のビートの中で行き来する“セルフ・シミラリティ”では、リズムをポップに展開させることにより楽曲に生命力を与えている。ビートから作品のモチーフを膨らませることの多い彼の真骨頂と言える作品だ。同様にファンク・ビートを基調とする“ノー・タイム・ノット・マイン”や“ディッシュウォーター”も、ドリアン・コンセプトのビート・サイエンティストぶりが際立っている。ポップな感性と高度な技術、実験性を兼ね備えたアルバムが『ザ・ネイチャー・オブ・イミテーション』だ。

　やはりアルカの影響力は絶大だったということだろう。いや、もちろん、ビョークやアノーニの存在も無視できないとは思うのだけれど、こと近年のエレクトロニック・ミュージックにおけるクィアネスの増殖に関しては、アルカこそがその土壌を開墾した先駆者であると言っても過言ではない。たとえば音のタイプは異なれど、ソフィーの野心的な試みだって、すでにその地平が切り拓かれていたからこそ成立可能になったのだとも言える。
　ただここで忘れてはならないのは、よりアンダーグラウンドなレヴェルでもその流れを後押しする動きはあったということだ。人種やセクシュアリティにおける「異端」が次々と表舞台へとなだれ込んでいく近年の傾向には、アルカほど華々しい形ではないにせよ、ブラック・ディアスポラの新たな集合のあり方を探っていたコレクティヴ＝〈NON〉もまた一役買っている。最近目覚しい活躍を見せているイヴ・テューマーにせよガイカにせよ、〈NON〉の最初のコンピレイションに名を連ねていたメンバーだし、サーペントウィズフィートことジョサイア・ワイズも〈NON〉と接触しつつ登場してきたアーティストのひとりである。
　近年は「ブラック」に限定せず、「ノン」という否定形のもと世界じゅうに散らばった異端者たちを接合させながら、果敢にエレクトロニック・ミュージックのオルタナティヴを模索し続けている彼らは、レーベルを起ち上げた2015年に、まずは共同設立者の3人であるエンジェル・ホ、ンキシ、チーノ・アモービのトラックをリリースしている。そのうちの1曲、アモービによる“Calcified (Remix)”にフィーチャーされていたのがサーペントウィズフィートだった。ダークなインダストリアル・サウンドのうえを漂流するその歪んだ音声はアモービの音楽と相性が良かったのだろう、両者は同年“Total Freedom”でも再度手を組んでおり、一転して艶やかさを打ち出したジョサイア・ワイズのヴォーカルは、背後で砕け散るトラックに抗うかのような気高き聖性を獲得するに至っていた。

　まさにその聖性こそがサーペントウィズフィートの特異性となる。アモービとのコラボを経た2016年、ワイズは〈トライ・アングル〉と契約を交わし、時の人だったハクサン・クロークとともに初のEP「Blisters」を編み上げる。静謐さによって聖なるものを喚起させるそのサウンドは「ペイガン・ゴスペル」と呼称されることになるが、なるほど、たしかに「異教」であることは〈NON〉のコンセプトとも共振するし、ということはサーペントウィズフィートの個性的なヴォーカルについて、異端であるがゆえに声を奪われてきた者たちの声ならざる声、と捉えることも可能だろう。そのように声なき者たちの声を響かせる「ペイガン・ゴスペル」は、冒頭“Whisper”でいくつも重ねられるヴォーカルや、あるいはクロージング“Bless Ur Heart”のバラードによく表れているように、2年のときを経て届けられたファースト・アルバム『Soil』でも全篇にわたって展開されている。崇高、ここに極まれり？
　他方、「Blisters」では控えめだったビート～パーカッションの部分が己の主張を強めているのもこのアルバムの特徴だろう。脇を固めるプロデューサーたちも堅実に仕事をこなしていて、4曲を手がけるクラムス・カシーノは、“Messy”に顕著なように自身の特性をするりと流し込みつつ、ワイズのヴォーカルのためにゆとりある空間を残してもいる。それとは対照的に、6曲を担当した同じ〈トライ・アングル〉のケイティ・ゲイトリーは、自身のトラックとワイズのヴォーカルを溶け合わせるようなプロダクションを聞かせてくれる（まあ、どこからどこまでが彼女の手によるものかはわからないけれど）。なかでも、吐息が刻むビートのうえで、声にならない声を伝達しようともがいているかのようにメイン・ヴォーカルが揺れ動く“Cherubim”は、本作のハイライトと言っていい。

　ゴスペルとクラシック音楽の文法を流用しつつ優雅にさまざまな声を重ね合わせていくサーペントウィズフィートの聖性は、一見コンテンポラリR&Bの意匠をまといながらも、そこには回収されえない差分を多分に含んでいる。その数々の微細な不和こそ、彼の音楽が「ペイガン」と呼び表されるゆえんなのだろう。アモービと組んでいた頃のようなインダストリアルな路線とはまた異なるアプローチで、しかしその頃と同じように自身の声をもって彼は、世界じゅうの異端者たちに祝福を届けようとしているに違いない。

Serpentwithfeet Soil Tri Angle / Secretly Canadian / ホステス R&BExperimental Amazon Tower HMV iTunes

　アルカ以降の重々しくインダストリアルな感覚のビートがあり、フランク・オーシャン以降のオルタナティヴR&Bがあり、それらをオペラのようにシアトリカルなオーケストラが華麗に彩っている。そしてジェンダーに縛られないエモーショナルで甘美な歌……サーペントウィズフィートを名乗るボルチモア出身の新鋭、ジョサイア・ワイズの音楽を要約するとそうなるのだろうが、ここで問題にしたいのは、この自然体の広範さがどこから来たのかということである。
　その異物的だが艶やかなヴィジュアルを一目見ればわかるように、サーペントウィズフィートは新世代のクィア・アーティストである。それはニューヨークのアンダーグラウンド・パーティが育んだものだ。そこに集まった彼ら／彼女らは奇抜なファッションに身を包み、エッジーな音をたっぷり取りこんで、社会常識や規範を撹乱するダンスを踊ろうとした。エレキングに日々アップされるディスク・レヴューを見ていると意図せずしてクィアなミュージシャンが増えているように感じられるが、いまはクィアネスがサウンドも価値観も拡張している時代ということなのだろう。サーペントウィズフィートに関して言えば、昨年ビョークの“Blissing Me”のリミックス版のヴォーカルに招かれたことが話題になったが、クィア・ミュージシャンを寵愛し続けてきたビョークが彼の存在それ自体の先鋭性と華を見落とすはずがなかった、というわけだ。
　5曲入りEP『ブリスターズ』ではハクサン・クロークがプロデュースを務めているが、デビュー・アルバム『ソイル』にはケイティ・ゲイトリー、mmph、クラムス・カジノといった名前が並ぶ。ポール・エプワースという大物プロデューサーも参加しているが、ジョサイア・ワイズはそちらよりも明らかにアンダーグラウンドのエレクトロニック・ミュージックとの回路を保持しようとしているように思える。自分がどこから来たのかを忘れていないのだ（リリースはEPに引き続き〈トライ・アングル〉から）。そこに管弦楽の絢爛なアレンジを加えて、ワイズ自身が中心で歌い、舞い踊っている。アルバムはときに過剰にドラマティックな展開を通過しながら、聴き手の美的価値観を揺るがし、更新しようと促しているようである。彼自身の言葉を借りれば、その境界を押し広げようと。とりわけラスト、“Bless Ur Heart”の眩い恍惚が圧倒的だ。

　驚くほどミニマルだったフジロックのステージから数日後、ジョサイア・ワイズに会って話を聞いた。意外とシンプルな服装だが、銀色に光る鼻ピアスの存在感にどうしても目を奪われる。饒舌なタイプではなかったが、質問に答える度に楽しそうに笑う姿がなんともチャーミングだった。

僕にとって音楽はセラピーや癒しではないんだ。僕が音楽で扱っているのはいま直面している問題ではなくて、整理できている過去についてなんだよ。だから内面を出すことに居心地の悪さを感じたことはなかったよ。

■フジロックでのステージを観ましたが、短い時間で濃密な空気が生み出されていて圧倒されました。で、どんな服装で出てくるかを楽しみにしていたんですが――

ジョサイア・ワイズ（Josiah Wise、以下JW）：ふふふ。

■赤いポンポンのようなものを腕につけているのが印象的でした。あなたのこれまでのヴィデオでも赤が印象的に使われていますが、あなたにとって赤とはどういう意味を持つ色なのでしょうか？

JW：フジロックではとくに赤を使うプランを立てていたわけではないんだけど、赤が僕にとって重要な色だというのはたしかだね。赤はパワーがある色だし、行動を促すものだと思う。動きが表現できるんだよね。

■ライヴではサウンドは比較的シンプルにして歌にフォーカスしている印象だったのですが、これは意図的でしたか。

JW：うん、やっぱりヴォーカルはすごく自分にとって重要だから。

■シンガーとしてお手本にしているひとはいますか？

JW：フェイヴァリットはブランディだね。

■へえ！　ブランディのどういうところが好きですか？

JW：やっぱりヴォーカル。甘くて優しい感じがするし、健康的なところもいいね。

■今回のステージはあなたひとりでミニマルな構成でしたが、今後、たとえばビョークみたいにクワイアやオーケストラを入れるようなもっと大きい編成のものもやってみたいと思いますか？

JW：予算がかかるからね（笑）。可能性はあるけど、様子見だね。

■個人的には、ダンサーが入るようなシアトリカルなステージも観てみたいと思います。

JW：それも様子見だね（笑）。

■なるほど（笑）。いまいきなりステージの話からしてしまったのですが、今回はじめてのインタヴューなので、少し基本的な質問もさせてもらいますね。

JW：オッケー。

■サーペントウィズフィートの音楽にはすごくたくさんの要素がありますが、それに影響を与えた欠かせないミュージシャンを3人挙げるとしたら誰になりますか？

JW：ブランディ、ビョーク、ニーナ・シモンだね。

■全員女性アーティストというのは何か理由がありますか？

JW：いや、女性だからということは関係なくて、純粋に彼女たちが素晴らしいと思うからだね。

■聖歌隊にいたそうですが、ゴスペル・ミュージックから受けた影響はありますか？　あなたの音楽にはホーリーな響きもあるので、宗教的な意味合いもあるのかと思ったのですが。

JW：宗教的な部分ではないかな、僕は宗教的な人間じゃないしね（笑）。宗教的な言葉を使ってはいるけどね。ただ、クワイアにいるのは本当に好きだったんだ。すごく影響を受けたし、自分を変えてくれたと思う。

■影響を受けたと言えば、ニューヨークのクィア・カルチャーやクィア・パーティにもインスパイアされたとお話されていたのを読みました。それらのどういった部分が刺激的だったのでしょうか？

JW：何と言っても、その自由な感覚だね。ニューヨークのクィア・カルチャーに属しているひとたちは、誰もが自分の境界を押し広げようとしているんだ。僕もそれにインスパイアされて、そういった姿勢を実践しようとしているよ。

■なるほど。何か具体的なエピソードはありますか？

JW：僕は昔、すごく静かなほうだったんだ。だけど、ニューヨークのクィア・カルチャーに関わっているたくさんのアーティスト――ミッキー・ブランコやケレラなんかはとくに、自分自身をラウドに表現していると思ったんだよね。彼らの姿を見て、自分も深い感情というものを表現できるようになったと思う。

■クィア文化からはヴィジュアル面でも影響を受けたように感じますが、ファッションも含め、何かポリシーはありますか？

JW：ファッションに関しては、出身のボルチモアのカルチャーから影響を受けているんだ。すごくオリジナルで。あとはサンフランシスコ。アーバンなファッションに煌びやかさが加わったようなところだね。あとストリート・ウェアが好き。楽だからね（笑）。

■そうなんですか。どっちかと言うと、気合いが入ったファッションをするほうなのかなと思っていました（笑）。

JW：全然（笑）。カジュアルなほうがいいね。

■そうだったんですね。ではサウンドについても訊きたいのですが、EPではハクサン・クロークを起用していたり、アルバムではケイティ・ゲイトリーやクラムス・カジノ、mmphが参加していたりと、アンダーグラウンドのプロデューサーが活躍していますよね。こうした人選の基準はどこにあるのでしょうか？

JW：EPに関しては、僕がハクサン（・クローク）といっしょに仕事がしたかったから。アルバムではレーベルからの推薦と僕の希望のミックスなんだけど、自分が選ぶときは、自分がそのひとの音楽を聴いて良いと思ったらプロデューサーを調べて、それで決めるようにしているよ。

■アルバムではとくにケイディ・ゲイトリーの貢献が大きかったそうですが、彼女のどういったところが良かったのでしょう？

JW：彼女はイカれてるんだ（笑）！　これはいい意味でね。彼女の作るトラックは何もかも燃えているようで、僕はそれが欲しかった。クレイジーだよ。

僕は音楽だけじゃなくて、ライフそのものに官能性は重要だと思うんだ。鳥のさえずり、花、木の揺らぎ……そういったもののすべてが、僕にとってはセンシュアルなんだ。

■あなたの音楽はエクスペリメンタルなエレクトロニック・ミュージックの要素も重要ですが、そうした音楽もハードに聴くほうなのですか？

JW：そうだね、けっこう聴くほうだと思う。革新的でエキサイティングなプロダクションというのはいつも気にしてる。とくにティンバランドやトータル・フリーダムのサウンドが好きだね。

■アルカはどうですか？　あなたと近いところにいるアーティストだと思いますが。

JW：うん、すごくいい作品を作っていると思う。彼の音楽が出てきたとき、たくさんのひとが新しいと感じたと思う。そこがいいよね。僕と似ているかについては、彼以外にもゲイのアーティストが同時期に出てきたと思うんだけど、（自分たちは）場所に関係なく共通して持っているものがあるかもしれないね。

■他に、とくにシンパシーを感じるミュージシャンはいますか？

JW：フランク・オーシャン、ソランジュ、SZA、ブロックハンプトン……たくさんいるよ。

■いままっさきにフランク・オーシャンが出てきましたが、やっぱり彼の存在は大きかったんですね。

JW：うん、そうだね。フランク・オーシャンの成功があったからブロックハンプトンの成功があったんだと思う。ただ、これはゲイとストレート関係なく、タイラー・ザ・クリエイター、SZA、ウィロー・スミス、ジ・インターネットみたいなひとたちも共通しているけど、彼らに影響を与えたのはファレルだと思う。ゲイ／ストレート関係なく、自分自身を表現するという点でね。

■もうひとつ、あなたのサウンドではオーケストラの要素が重要ですね。これはオペラや演劇からの影響ですか？

JW：子どもの頃からオペラがすごく好きだったら、そういった部分が出ているのかもしれないね。

■子どもの頃っていうのは、本当に小さいときからですか？

JW：ええと、たぶんそうだね。小学生くらいのときだから。

■へえー！　オペラを聴いてる小学生ってけっこう珍しいと思いますけど（笑）、どういったところが好きだったんですか？

JW：両親の影響なんだ。もうただただ、美しいと思ったよ。

■それは早熟ですねー。それで、いまお話したようなこと――ソウル／ゴスペル、R&B、アンダーグランドのエレクトロニック・ミュージック、クィア・カルチャー、オペラ――がアルバムには全部入っていますよね。基本的なところなのですが、アルバムの最も重要な課題は何だったのでしょうか？

JW：『ソイル』についてはその言葉通り、泥や土みたいにすごく「詰まった」アルバムにしたかったんだ。ものすごく濃密なもの。

■ええ、本当に濃密なアルバムだと感じました。サウンド面でも感情面でもそうですよね。内容もけっこう生々しいと思いますが、そんな風に自分をさらけ出すことに恐れや不安はなかったですか？

JW：いや、僕にとって音楽はセラピーや癒しではないんだ。僕が音楽で扱っているのはいま直面している問題ではなくて、整理できている過去についてなんだよ。だから内面を出すことに居心地の悪さを感じたことはなかったよ。

■それは面白いですね。それからすごく官能的でもありますが、なぜなぜあなたの音楽にエロスが必要なのでしょう？

JW：うん、重要だね（笑）。僕は音楽だけじゃなくて、ライフそのものに官能性は重要だと思うんだ。鳥のさえずり、花、木の揺らぎ……そういったもののすべてが、僕にとってはセンシュアルなんだ。

■なるほど。とくにアルバムの最後の“Bless Ur Heart”は官能性も濃密ですし、非常に重要な一曲だと思います。歌詞に「Boy」や「Child」という言葉が出てきて、これはあなた自身のことを指していると思ったのですが、あなたにとっては何を象徴するものなのでしょう？

JW：その通りだよ。あの曲では、いまの僕自身に向けて語りかけている。テーマは優しい心を持ち続けることについてなんだ。雲とか木や幽霊が、（そうしたメッセージを）僕に語りかけているイメージなんだ。

■すごく美しい曲ですが、なぜラスト・ナンバーに置いたのでしょう？

JW：僕にとってはすごくスウィートな曲で、アルバムもそういうムードで終えたかったんだ。それにピッタリな曲だと感じたからね。

■ええ、本当にそう思います。では、クィア・カルチャーについてももう少し訊きたいのですが、最近は、アノーニ、アルカ、フランク・オーシャン、ソフィーなど、たくさんのクィアなアーティストがそれぞれの表現で活躍していて、日本から見ていてもすごく勢いがあるように思えます。ただ、あなたからすると、いまのアメリカでもクィア・アーティストとして表現することに困難はあると思いますか？

JW：いや、あまり感じないね。日本ではどう？

■いやあ、まだまだ難しいと思います。

JW：そうなんだね。僕の場合は、単純に自分がクィアだからそれ以外の選択肢がないんだよ（笑）。

■あなたの音楽には、クィアに対する祝福があるのでしょうか。

JW：もちろん。それはアルバムを通してつねに感じていることだよ。音を作っているときからね。

■あなたの言葉でクィアを定義するとどうなりますか？

JW：expansive（拡張的な、展開的な）。

■ああ、それはすごくしっくり来る定義だと思います。では最後の質問ですが、いまの目標を教えてください。

JW：これもexpansive、だね（笑）。

　イタリアのテクノ系プロデューサー、シェヴェル（シュヴェール？）ことダリオ・トロンシャンによるダブルパック『In A Rush And Mercurial』が興味深かった。これは４月にリリースされた彼の５thアルバム『Always Yours（いつもあなたを思っています）』がどのようにしてつくられたかを想像させる内容だったのである。彼は3年前までダブ・テクノにグライムを持ち込むことで大きな興味を引いた存在だった。その彼がマムダンスのレーヴェルに移り、さらにウエイトレスと呼ばれるジャンルにチャレンジし、またしても大きな飛躍を見せたのが『Always Yours』であった。個人的にはいまのところ今年のベスト・スリーに入る充実作である。2枚のEPから構成された『In A Rush And Mercurial』は一聴すると『Always Yours』よりも以前のスタイルに揺り戻したかのような印象を与える。実際にそうだったのかもしれない。しかし、『In A Rush And Mercurial』は『Always Yours』を作り上げる段階で捨てられた曲をまとめて出したと考えた方が得心のいく曲が多い。彼はダブ・テクノにもウエイトレスに通じる部分はあると考えているようだけれど、それまで彼の重心部分であったダブ・テクノの比重を減らし、グライムからウエイトレスを抽出して後者の方法論を肥大させていく過程でダブ・テクノから充分に脱却できなかったものを一度は捨てたのではないかというストーリーを勝手に組み上げてみたくなるのである。『In A Rush And Mercurial』もよくできてはいる。しかし、先に『Always Yours』を聴いてしまった耳には『In A Rush And Mercurial』は物足りなくなる部分があるし、逆に言えば『Always Yours』がどれだけ跳躍力が高かったかをあらためて実感できたともいえる。
　
　マーラのDJがUKサウンドとの出会いだったというトロンシャンはウエイトレスに進路を定める上でとくに参考にした曲としてフランコ・バティアトーの６thアルバムから「Za」を挙げている。バティアトーは70年代のイタリアン・プログレッシヴ・ロックでもけっこうな異端児で、「Za」はとくにストレンジでコンセプチュアルな曲といえる（『アンビエント・ディフィニティヴ』P152）。そして、これとまったく同じ発想で作ったとしか思えない曲がローレル・ヘイローの５thアルバムにもフィーチャーされていた。“Quietude”である。スカしたタイトルはヴァンガード・ジャズ・オーケストラが60年代に録音していた曲と同じだけれど、それとは関係がないようで、バティアトーを飛び越えて、さらにその向こうにいるジョン・ケージやプリペアード・ピアノから着想を得たものなのだろう。トロンシャンでいえば『In A Rush And Mercurial』に収録された”Faded”にかなり近いものがあり、ふたりが同じところをウロウロしているのは間違いない。
　『Raw Silk Uncut Wood』は、そう、オリヴァー・コーツのチェロをフィーチャーしたタイトル曲からしてモロだし、全体にミュジーク・コンクレートからのフィードバックが濃厚な1枚で、イーライ・ケッセラーのドラムを使い倒した“Mercury”ではフリー・ジャズ、“The Sick Mind”ではリュック・フェラーリのような名前がどうしても浮かんでしまう。あるいは例によって解体されたデトロイト・テクノのリズムにも強く注意が払われ、そのことによってトロンシャンとも同じく現在形の表現になっていることも保障されている（デリック・メイたちに“Mercury”の感想を訊いてみたい！）。テーマ的にはオランダのデザイン・スタジオ、メタヘヴンとアーシュラ・ル・グインが訳した道教の本からインスピレーションを得たそうで、音楽とイメージをどう結びつけるかはなんとでも言えるし、ああそうですかとしか言えないので、観念的な側面は省略。イージーにいえば瞑想的で静謐な曲が多い。

　ローレル・ヘイローのサウンドはそれにしても完成度が高く、女子高生言葉でいうところの「雑味」がまったくない。だからといって息苦しいわけでもなく、冒険のセンスにもあふれている。リリース元はエナ『Distillation』や今年に入ってイヴ・デ・メイ『Bleak Comfor』をリリースしたフランスの〈レイテンシ〉。当初はシカゴ・ハウスやデトロイト・テクノを発していたものが、すぐにも実験的な作品ばかり扱うようになったレーベルである。『Raw Silk Uncut Wood』のエンディング、“Nahbarkeit（親しみやすさ）”をヴォルフガング・フォイト（マイク・インク）のガス名義に喩えたレヴューがいくつかあったので、たまたま同時期にリリースされたガス名義の６作目『Rausch（酩酊）』を聴いてみたら、まあ、確かにそうかなとも思いつつ、意外にもヘイローの方が快楽的だったので、クラブ・ミュージックの連続性も切り捨てられてはいないといえる。ちなみにトロンシャンも『Flowers From The Ashes: Contemporary Italian Electronic Music』でリュック・フェラーリを思わせる極上のアンビエント・チューンを聞かせくれる。

　ずっとオウテカがヒーローだった。5月に公開された『クラック・マガジン』のインタヴューで彼女はそう明かしている。この発言が意外に感じられるのは、これまでの彼女が盟友のA・G・クックあるいは彼の主宰する〈PCミュージック〉のポリシーに則って、何よりもまずポップであることを希求し続けてきたアーティストだからだろう。自身の楽曲はもちろんのこと、チャーリー・XCXをはじめとする数々のアーティストとのコラボをとおして、いわゆる「バブルガム・ベース」の第一人者としてその地位を確立したソフィー。その初期の音源は2015年にリリースされた編集盤『Product』にまとめられているが、それに続くフルレングスとして発表されたこのファースト・アルバム『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』は、しかし、「バブルガム・ベース」のある種の到達点を示した『Product』とはずいぶん異なる様相を呈している。

　その変化はまずアートワークやリリックに、あるいはシングルカットされた3曲のMVに如実に表れ出ている。これまでどちらかといえば匿名的ないし記号的なイメージを堅持してきた彼女が、今回は自身のクィアネスを全面に押し出しているのである。たしかに、性の自由や多様性といったテーマは彼女のカラフルなサウンドと相性がいい。じっさい、本作中もっともポップな“Immaterial”は、安室奈美恵と初音ミクのコラボ曲にもつうじる躍動的なトラックのうえで、「私は私が望む何にだってなれる」と盛大に宣言しており、ある種のクィア・アンセムと捉えることも可能だろう。
　けれどもこのアルバムがおもしろいのは、その“Immaterial”のほかにいわゆる「バブルガム・ベース」らしい楽曲が見当たらないところだ。クィアのプレゼンテイションとしては、“Immaterial”のようなポップ・チューンを（あるいは、初めて自身の歌声を披露したファースト・シングル曲“It's Okay To Cry”のようなバラードを）できるだけ多く収録したほうがより効果的だと思うのだけれど、彼女はそれでアルバム全篇を覆い尽くすような真似はしなかった。まさにそのようなアティテュードにこそ、クリエイターとしてのソフィーの本懐が宿っているのではないか。

　ベース・ミュージックらしい低音を堪能させてくれるセカンド・シングル曲“Ponyboy”には、他方で90年代テクノを思わせる旋律が織り交ぜられてもおり、ソフィーの音楽的なバックグラウンドの多彩さを垣間見ることができる。そのインダストリアルな意匠はそのままシームレスにサード・シングル曲“Faceshopping”へと引き継がれ、ベースやらヴォイスやらアシッドやらがスリリングな応酬を繰り広げる。そして同曲はなぜか、次のトラックへ移ったと錯覚させるようなタイミングで唐突にポップな展開を挟み込んでもくる。音楽的冒険を突き詰めたこの2曲こそが本作全体の方向性を決定づけているといっていい。
　そのような尖鋭性はほかのトラックにも滲み出ていて、ぶりぶりと唸るベースの間隙にレイヴの断片が貼り付けられる“Not Okay”は、まるで死体をダンスさせているかのような奇妙な仕上がりだし、“Pretending”のドローンもどこかティム・ヘッカーを想起させる静性を具えている。極めつきは最後の“Whole New World/Pretend World”だろう。もしもアレック・エンパイアがポップ・ソングを作ったら……といった按配で幕を開けるこの曲は、中盤以降うっすらとウェイトレスなシンセを忍ばせつつ、ある時期のエイフェックスとオウテカを掛け合わせたような強烈なアヴァン・テクノへと変貌を遂げるのである。

　風船ガムのように弾けては消えるライトな音楽を標榜し、それこそJポップまで取り入れるに至った彼女はいま、なぜこのように尖ったアルバムを送り出したのだろうか。
　件のインタヴューにおいて彼女は、メインストリームの音楽の持つ長所として、それが排他的ではなく、またエリート主義的でもない点を挙げている。資本のど真ん中を流れゆく音楽たちがほんとうに排他的でないかどうかは議論の余地のあるところだけれど、仮にそれらの音楽が「万人に開かれている」という前提のうえに成り立っているのだとしたら、彼女はそのど真ん中めがけて爆弾を投げつけようとしているのかもしれない。すなわち、「開かれた」ポップのフィールドにアヴァン・テクノの遺産を反映させつつ、さらにそこにクィアというテーマを重ね合わせることはいかにして可能となるのか、そしてそれはいかなる未来を呼び込むことになるのか。まさにそれこそがこの『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』の賭金であり、たしかにそれはオウテカにはとることのできなかった選択だろう。つまりソフィーはいま、かつての自らのヒーローを超えるような試みを為そうと大いに奮闘しているのである。