「Nothing」と一致するもの

　相変わらず話題が尽きない。昨秋は原宿でポップアップ・ショップを展開し、この４月にはコーチェラへの出演が決定しているエイフェックスだが、彼が90年代半ばにニューヨークのライムライト（Limelight）というクラブでおこなったライヴの音源が発掘され、一部で大騒ぎになっている。90年代半ばのエイフェックスといえば、ダンス全盛期に大胆にもビートを排した『Selected Ambient Works Volume II』を発表し、リスナーやメディアを大いに困惑させたわけだけれど、今回の音源は全体的にレイヴィかつアシッディ、インダストリアルなセットで、ミート・ビート・マニフェストやメスカリナム・ユナイテッドのリミックス、ブラッドリー・ストライダー名義で発表した曲などに加え、LFO や L.A.M.（ドレクシアのエイリアスのひとつ）も聴くことができる。

　１ヶ月ほどまえに SoundCloud に出現したこのライヴ音源は、ニュージャージーのレコード店〈Lofidelic〉がポストしたもので、それを独『Electronic Beats』誌が報じたことで一気に注目を集めることとなった。当初の投稿者の説明によれば、1991年または1992年にソニーのポータブルDATレコーダーで録音し、そのまま25年以上放置していた音源で、最近になって友人に協力を仰ぎデジタル・コピーを作成したとのことなのだけれど、どうも記憶があやふやだったようで、現在は1993年以降の音源だろうと訂正が加えられている（じっさい、1994年のデイヴ・クラークのトラックや、翌年のキネステシアやサイロブといった〈Rephlex〉勢の曲もプレイされている）。なかには「1995年8月15日」と日付を特定しているファンもいて、仮にその某氏が正しいとすると、『...I Care Because You Do』が出て４ヵ月後のショウということになるが、はたして真相やいかに。

　なお、エイフェックスは３年前にも90年代のライヴ音源が SoundCloud にアップされ話題になっていた。

　ブリストルのアジソン・グルーヴは、ダブステップ～フットワークときて、そして最近では自身のレーベル〈Groove〉を拠点にハウスへと急接近している。UKガラージの要素も入った雑食的ハウスで、やっぱアジソン・グルーヴってなにやっても上手い。
　今回は、Trekkie Traxの一員でありながら、高崎を拠点に活動する若手DJ Ampsが仕切ってのツアーになる。3月上旬から３月末まで。UK最高のグルーヴを体験して欲しい！

　しぶや花魁を拠点にローカルからワールドワイドまでクオリティーの高いアーティスト / DJを招き、毎週日曜日18:00~21:00にライヴ・ブロードキャストを行うTSUBAKI FM。昨年は京都八坂や加賀山代温泉などの出張放送の実績もあるラジオ局が、東京、京都、福岡、広島にて初のジャパンツアーを行う。
　ツアーでは京都を代表するJAZZ / CROSSOVERイベント〈Do it JAZZ!〉を主催し、現在は Gilles Petersonがスタートしたオンライン・ラジオステーション〈Worldwide FM〉の京都サテライト〈WW KYOTO〉のDJも務めるMasaki Tamura。
　アンダーグラウンドディスコを軸に長年に渡り茶澤音學館のクルーとしてSadar Baharの来日サポートを務め、毎週火曜日のAoyama Tunnelをレギュラーに都内を中心にDJとして活躍中のSouta Raw。
　そして東京ハウス・ミュージックシーンの人気パーティー / レーベル〈Eureka!〉を仕掛け、TSUBAKI FMの発起人でもあるMidori Aoyamaの3人を中心に、特定のジャンルに縛られない様々なジャンルを発信するTSUBAKI FMとリンクした「音」にこだわりのある4会場のローカル・アーティストがコラボレーション。
　現地でのライヴ配信とイベントが融合したツアーショーケースを1ヶ月通して開催する。

Swindle
No More Normal
Brownswood / ビート

GrimeDubstepJazz

Amazon Tower HMV iTunes

　スウィンドルが2013年に発表したデビュー・アルバム『Long Live The Jazz』に収録された“Do The Jazz”。ダブステップのビート感、レイヴなシンセ、そしてファンキーなリフをミックスしたこの曲は、彼のなかにある多様な音楽の生態系を1曲のなかに凝縮したような音だった。多くのラップトップ・ミュージシャンと同じように、ひとりで作曲・編曲をこなしミクスチャーな音を届けてくれたスウィンドルは、新作『No More Normal』でさらなる進化を遂げている。自己完結型の作曲・編曲だけでなく、共作するミュージシャンを集め、その「指揮者」となって、彼らの演奏からオリジナルなサウンド・言葉を引き出していったのだ。グライムMC、シンガー、ポエトリーリーディング、サックス奏者、ギタリストなど様々な才能の真ん中に立ち、彼らと制作している。僕が気になったのは、そうした制作手法の意味やコラボレーションのコツだ。どのようにして彼らと出会い、どんな関係を築いていくのか。どのような工夫をすれば有機的な時間を作り出していけるか。スウィンドルのアルバムを聴いたとき、こうした問いに彼がなにか答えをもっているのではないかと思った。

　制作・コラボの秘訣からはじまったインタヴューは、『No More Normal』の問いの意味をめぐる話につながっていった。2018年11月、アジア・ツアーを周り、代官山UNIT の DBS×BUTTERZ の出演を控えたスウィンドルが誠実に答えてくれた。

自分がダブステップを見つけたというよりは、ダブステップが自分を見つけたという感じ。それはグライムにおいても同じで、自分はずっとグライムの「アウトサイダー」なんだ。

■前回ele-kingに登場いただいたのは2016年来日時のインタヴューでした。それから、編集盤『Trilogy In Funk』を2017年にリリース、プロデュースの仕事など様々な仕事をされてきましたが、今作『No More Normal』はどのくらいの制作期間だったんですか？

スウィンドル（Swindle、以下S）：『Trilogy In Funk』 の後にこのアルバムのプロジェクトをはじめたというわけではなくて、コージェイ・ラディカル（Kojey Radical）と同時並行でいろいろ作っていたりするなかで、このアルバムが生まれたんだ。音楽は「日記」のように書き続けているから、音楽の仕事はすべてが繋がっているように感じているよ。

■なるほど、『No More Normal』にはエヴァ・ラザルス（Eva Lazarus）、ライダー・シャフィーク（Rider Shafique）、コージェイ・ラディカル、マンスール・ブラウンといったジャンルやエリアを超えた多彩なアーティストが参加しています。アルバム制作のコラボレーションはどのように進んだのでしょうか。

S：ロンドンの郊外にある Real World Studio という素晴らしいスタジオを2週間貸し切って制作に入ったんだ。そこに自分が一緒に作りたいアーティストを招待した。じっさいにどういうふうに制作が進んだかというと、朝10時にはエヴァ・ラザルスがきて、12時にはべつの人が来てエヴァに加わったり、マンスール・ブラウンがギターで加わったりとか。だから何も強制せずにすべてが自然に起こったんだよね。 アーティストと一緒に制作するとき、いま取り組んでいることを止めてべつのことをやらせたりとか、「時間が無駄だからこれをやって」というように言ったりすることはしないんだ。夜9時になって、全体を見て「ひとつアイディアがあるんだけど、こういうことをやってみるのはどう？」と提案することはあるけど、やっぱりルールがあるわけじゃないし、プレッシャーもなかったよ。

■それはすごく理想的な環境ですね。短い時間だけスタジオに入って作業すると、「この時間内に成果を出さなきゃ」というプレッシャーがあったりします。

S：そうだね。参加してくれたアーティストのなかにはロンドン以外を拠点に置いている人もいて、べつべつに作業することもあったけど、基本的なアイディアとしてはみんなで長い時間いて、その場所にいて制作するということ。これまでは、言ってくれたように2時間だけスタジオを借りて、そこでちゃちゃっと作っちゃうっていうことをしてきたけど、今回はそうじゃなくて、2週間という期間があったのがよかった。

■このアルバムを聴いていて、じつは最初は「なんて生音のように素晴らしいシンセサイザーなんだ」ということを思ったんです。僕のミュージシャンの友だちはあなたのお気に入りの VST（作曲ソフト上で作動する音源ソフト）を知りたいみたいだったんだけど、そういうわけではないようですね。

S：VST は入ってないね。今回はサンプリングもいっさいしていない。808 の部分とピアノのいくつかは使っているけど、それ以外では MIDI も使っていない。ほんとうにそのスタジオで録った音しか収録されてないんだ。

■アナログな手法が音の質感の変化にもつながっていますね。一方で『Trilogy In Funk』に引き続き、ゲッツ（Ghetts）やD・ダブル・E（D Double E）、他にもP・マニーといった第一線のグライムのMCが多く参加していますが、レコーディング中のエピソードはありますか。

S：ゲッツとの共作“Drill Work”を作っているときかな。ロンドンのスタジオで、初日はビートを作って、その次の日にヴァイオリン、その次の日にホーンというふうにレコーディングしていったけど、ゲッツはその音に対してノートも使わずにその場でビートをスピットしていったんだ。マイクの前に立って、ゲッツが「Been there, Done there, No Talk, Don chat」とスピットして、俺は「イェー」って感じ。そういうことが生まれるのもスタジオのいいところだね。まるでスタジオを「白いキャンバス」として使うようで好きなんだ。自分の音楽がほかの人をインスパイアして、それがさらに次に繋がっていって、一緒に作っているという感覚がある。

■生の空気がそのまま制作につながっていくんですね、ヴァイブスの高さはゲッツらしい感じがします。ほかに一緒に参加したアーティストはどのように選んでいますか？

S：とにかくまずはその人の音楽が好きなこと、そして「正直」なことをやっている、音楽を感じられること。「真のアーティスト」であると感じられること、そして自分がつながりを感じられること。「人気がある」とかほかの瑣末なことは関係ないよ。スタジオでケミストリーが生まれるかどうかが大事だな。

■誠実さというのがいちばんキーになるのはすごくおもしろいと思いました。少しむかしのことを振り返るような感じになりますが、スウィンドルが「スウィンドルになる前」についても聞かせてください。私は最初あなたの音楽を「ダブステップ」や「UKベース」の棚で見つけました。ご自身はダブステップのシーンが非常に勢いづいていたクロイドンで生まれ育っていますが、そこまでダブステップにハマっていたというわけではなかったんですね。

S：自分がダブステップを見つけたというよりは、ダブステップが自分を見つけたという感じ。クロイドン（*）が出身だけど、もともと作っていたものを外の人が聴いて、「こういうのやらない？」と誘われた感じだね。それはグライムにおいても同じで、自分はずっとグライムの「アウトサイダー」なんだ。たとえば、アラバマ出身でカントリー・ミュージックをやるっていうのは「ふつう」のことかもしれない。だけど、「ふつう」にはないようなユニークなことをやっている人が、お互いをサポートするためのシステムが〈Butterz〉だったりするんだ。たとえば僕が応援している ONJUICY が日本でグライムをやっているってことは、もうそれだけで「違うこと」をしているわけだよね。だから彼をすごく応援したいし、彼の立場に共感できるんだ。

オーセンティックになるためには「自分自身」でなければいけないと思うよ。ただそれは「何かから距離をとる」っていうことじゃなくて、あらゆるものにより近づくってことだと思う。

■いまUKのジャズ・シーンにはすごく勢いがあって、おもしろい作品がたくさん生まれています。今回のアルバムにはヌバイア・ガルシア（Nubya Garcia）やマンスール・ブラウンが参加していますが、ジャズとの関わりはいかがでしょうか。

S：ヌバイア・ガルシアとはむかしからの仲で、僕のショーのサポートでも演奏してもらっている。彼らとのストーリーといえば、2013年に1st アルバム『Long Live The Jazz』をリリースしたときにいろいろな人から「ジャズというジャンルは人気じゃないし、そのジャンルに自分を並べることは今後の音楽活動に悪い影響がある」という話をされたんだよね。でも後から、アルバムに参加しているマンスール・ブラウンとかヌバイア・ガルシアや、ヘンリー・ウー、ユセフ・デイズ、エズラ・コレクティヴ、フェミ・コレオソ（Femi Koleoso）といったミュージシャンが僕を見てくれていて、僕が「ジャズ」という言葉を使ったことで、彼らが新しいムーヴメントを起こすときに後押しされたと言ってくれた。だからといって、べつに僕は「彼らの成功は自分のおかげだ」と言うことはまったくないけどね。僕はジャズという言葉を文字通りの意味以外の意味で使っていた部分もあるけど、僕がしてきたことで彼らを後押しできたことはとても素晴らしいことだと思っている。

■非常におもしろい話ですね。そういったことを踏まえて、ジャズについてご自身はどのような立ち位置だと感じていますか？　グライムやダブステップと同じようにやはり「アウトサイダー」でしょうか。

S：やっぱりアウトサイダーのような感じだね。ヌバイア・ガルシアと自分は同じアーティストとしてメッセージを発していて、彼女とは従兄弟のような感じかな。

■そういう意味では影響を受けている音楽も含めて、あらゆる音楽から少し距離を置いているというか、言い方を変えれば「孤立」しているという感じでしょうか。そういういわゆる「オーセンティックなもの」からは……

S：だから「自分がオーセンティック」なんだよね。たとえば「オーセンティックなグライムをやる」っていうのは、他のオーセンティックな人に合わせるっていうことだと思う。そしたら、オリジナルの人はオーセンティックかもしれないけど、フォローする人はオーセンティックじゃないんだよね、オーセンティックになるためには「自分自身」でなければいけないと思うよ。ただそれは「何かから距離をとる」っていうことじゃなくて、あらゆるものにより近づくってことだと思う。（ジャズ・レジェンドの）ロニー・リストン・スミスとも仕事するし、（グライムMCの）D・ダブル・Eとも仕事してきた。ほかの人から、「そんないろんな人と仕事をしているのはスウィンドルだけだ」って話を聞いた。だから、オーセンティックになるためにダブステップやグライム、ジャズから距離を取るのではく、あらゆるものに近づいて、いろいろなものから影響を受けるっていうことだと思った。

■でもそういう人と仕事をするのってけっこう大変なときもありませんか。「友だちになる」っていうこともコラボレーションのなかには入っているでしょうから。

S：でも何も強制することはないよ。自分はこれだけ音楽に浸ってきているので、ライヴとかショーとか、他のときに一緒にいたというきっかけで繋がって打ち解けることが多い。具体的に「どこで」出会ったかとかは忘れてしまっているけど、音楽に対して向き合う姿勢やリスペクトはすごく大事だね。

■なるほど。少しネガティブな話になりますが、そうした音楽キャリアのなかで自分の成功やこれまでの評価が逆にプレッシャーになることはありませんか。

S：2013年に、ロンドンのクラブ Cable でDJしたときに、電源が止まって、音が止まってしまったんだ。そのときに満杯のお客さんに対してどうしたらいいかわからなくて。

■それはある意味でプレッシャーですね（笑）。

S：そう、でもそのときに自分の口から「Long Live the Jazz」という言葉が出て、それでお客さんとコール・アンド・レスポンスしたんだ。そこからはじまった。いまは多いときは毎週5000人のお客さんに会うことになる、そんな生活はすごく恵まれていると思う。音楽キャリアのなかでいちばん大変なのは飛行機とか車で移動することだけど、音楽をやることはぜんぜんプレッシャーには感じてない。一方で、音楽で生計をたてていることには責任を持たなければいけないと思っているよ。なぜかというと、音楽をやって生活しているということは特権的な生活だから。そのためには、自分が好きな音楽だけをやってそれで自分がハッピーになって、周りの人にポジティヴなものを返す、与えるっていうことを大事にしているよ。

■みんなが憧れるような人気DJやアーティストとして素晴らしい仕事をしていても、不幸になってしまう人もいますね。

S：そうだね、それはすごく気をつけなくちゃいけない。結局不幸せになるっていうのは「やりたくないことをやっている」からだよね。たとえば歌がうまくて歌手になったのに、着たくない衣装を「人気が出るから」という理由で着るとか. そういうことが不幸になってしまう最初の状態だったりする。家具職人が最初は手の込んだ家具を作っていたのに、「お金が儲かるから」とか「これが仕事だから」とか、そういう理由で組み立て家具ばかり作らされてしまうみたいなことだ。そうしたら、家具職人はむかしやっていた自分の好きなことが懐かしくなって、いまがすごく不幸に感じられてしまう。それはなぜかというと、「自分はなんでいまこれをやっているのか（Why are we doing what we do?）」っていうことに気を配ってないからなんだ。

■まさにアルバムの最初のライダー・シャフィークのメッセージですね（**）。そういう話を聞くと一層メッセージが強く伝わってくる感じがします。アルバムのタイトルになっている「No More Normal」というメッセージはどのような意味がありますか。

S：自分はまずタイトルが決まってからアルバムを作りはじめるといった性なんだよね。3年前に自分が思いついて、いまは自分にとっては「連帯」やコラボレーションを通じて自分たちの未来を作り上げていくというような感じかな。ジャンルやバックグラウンドが違っても、「自分たちらしくある」ことで自分たちの未来を作り上げていくというメッセージを込めているんだ。

（*）　クロイドンは南ロンドンの郊外にある地区。2000年代のUKダブステップの興隆の中心となった。
（**）　“What We Do (Feat. Rider Shafique, P Money, D Double E & Daley)”『No More Normal』

　嬉しいニュースが飛び込んできた。2001年に発表されたあまりにも美しい『Endless Summer』で、その後のエレクトロニカ～アンビエントの流れに大きな影響を与えたフェネス。以降もあまたの良作を送りだし、数えきれぬほどのコラボを試みてきた彼が、ソロ名義としてはじつに５年ぶりとなるニュー・アルバム『Agora』をリリースする。3月27日、日本先行発売。現在アルバムのダイジェスト音源が公開中だが……これは名作の予感がひしひし！　なお、今回の新作にあわせて旧譜３タイトルもスペシャル・プライスにて再発されるとのこと。詳細は下記をチェック。

　オルタナティヴという言葉はある時期まで、なにか真新しいものを指す響きを伴っていたはずだ。日本では「オルタナ」といえばイコールで（ある程度狭い範囲の）オルタナティヴ・ロックを指す時代もあった。主流派や多数派の主張、ロック・スターやその物語を崇めるだけでは感じることのないできない何か……いまでは言葉自体の新鮮さは失われ、オルタナと言えば右派の冠となって（alt-right）もっとも話題になっているようである。リベラリズムにネオがついて別の価値観を提示するようになったように、オルタナティヴもまた行き場所を失っているのだろうか。
　とはいえいま、だからこそと言うべきなのか、「オルタナ」は懸命に回顧されている。ライオット・ガールをはじめとした90年代の女性たちによるロック・ミュージックが再評価されるのは時流を考えれば当然のことだし、スネイル・メイル、コートニー・バーネット、ジュリアン・ベイカーといった現在脚光を浴びる「オルタナティヴ・ロック」の新世代のアイコンが非ヘテロの女性というのも象徴的だ。ビキニ・キルの再結成も、スリーター・キニーの新曲をセイント・ヴィンセントがプロデュースしているというのもいいニュースだと思う。いま、「なにか真新しいもの」は圧倒的に女性の表現だ。

　では男たちはどうだろうか。天野龍太郎くんには年末の紙エレキングのコラムで「木津はいま一番生きにくいのは白人男性だと言っている」と書かれてしまったが――いや実際に言っているのだが――、もう少し正確に言うとそれは白人ヘテロ男性で、具体的な経済的・政治的なことではなく、なんと言うか、発言力や表現の説得力のようなものを指している。いわゆるトキシック・マスキュリニティ（有害な男性性）を男性側から糾弾したジレットのCM（https://youtu.be/koPmuEyP3a0）がいま海外では凄まじい議論になっているが（日本であまり話題になっていないのはなぜ？）、彼らヘテロ男性たちの肩身の狭さを見る想いがして何とも言えない気持ちになってしまった。
　かつて「オルタナ」だった男たちもすっかり中年になり、もはや新しくも何ともない。しかし……結論から言えば、ジェフ・トゥイーディとJ・マスシスというオルタナ中年男のソロ・アルバムがなんとも沁みるものがあるのである。それは多分にノスタルジーもふんだんに含みつつも、彼らの現在を懸けて鳴らされていることが伝わってくるからだ。

　どちらも飾り気のないフォーク・ロック・アルバムだ。ウィルコのフロントマンであるジェフ・トゥイーディの『ウォーム』ではドラムのグレン・コッチェや息子のスペンサーなどお馴染みのメンバーを招きつつ、お馴染みの彼の歌がパーソナルに展開する。フォーク／カントリー、いくつかのパワー・ポップ、ほのかなエレクトロニカやアンビエントの音響。90年代末から00年代頭にかける頃のウィルコの音のドラスティックな進化はすでに過去に得た語彙のひとつとなり、着古したシャツのように全体の一部として馴染んでいる。鳴りのいいギターを殊更強調するわけでもなく、かといって無理に加工したりしない率直さ・素朴さはキャリアの長さを思えばじつはすごいことのようにも思えるし、ジェフの声もメロディもいまふと沸いて降りてきたような親密さがある。
　キャッチーで軽やかなフォーク・チューンである“Some Birds”や“Don't Forget”も彼らしいチャーミングな曲だが、ラスト2曲にこのアルバムの良さがよく表れているように感じる。ビターなメロディと余韻を残すギターが重なる“Warm (When The Sun Has Died)”では「僕は天国のことを信じない」と老いや死についての内省が弱々しく呟かれ、力の抜けきったダウンテンポ・フォーク“How Will I Find You?”では「どうすれば君を見つけられるだろう？　わからない」と繰り返す。僕には「You」が生きる目的やゴールを指しているように聞こえる。彼は天命を知るはずの50を過ぎてなお、途方に暮れる自分を包み隠そうとしない。

　ダイナソーJr.のマスターマインド＝J・マスシスの『エラスティック・デイズ』もまた、オープニングの“See You At The Movies”のあまりにも瑞々しいギターのイントロの時点でハッとするものがある。よく歌うエレキのソロと、90年代の青春映画に一気にタイムスリップするような甘酸っぱいメロディ……「映画のなかで会おう」。だがそれは、彼が向き合い続けたロック・サウンドの蓄積でこそ実現しているのだとわかる。マスシスはここでギターだけでなくほとんどの楽器を自分でこなし、おそらく過去最高に親しみやすくパーソナルな一枚を作り上げた。ダイナソーJr.のギター・ノイズではなく、アコギを主体とした演奏はあくまで優しい。ほとんど3分台のナンバーがズラッと並び、エモの復権を象徴するように情熱的なギターの演奏が次々に現れては去っていく。ドラマティックなコントラストを持つ“Give It Off”、激しさを内包しながら疾走する“Cut Stranger”、叙情的アコースティック・サウンドで聴かせる“Sometimes”……思春期の少年たちの偶像劇のようでありながら、しかしこれはあくまで若くない男の内部にある柔らかい部分の表出である。
　何かと奇人とか変人とか言われるJだが、それは「普通」に器用に生きられるひとたちが見落としている何かが彼には見えているからだろうし、この飾り気のないソロ・アルバムを聴いていると、彼のほうこそその瞬間瞬間を生きているのだろうと思わされる。それが「オルタナ」なのだろうと。

　ふたりがまだ真新しかった頃を僕はリアルタイムで知らないので「いい年の取り方をしている」なんて偉そうなことは言えないのだけど、オルタナティヴとして年を重ねることの困難と勇敢さを感じることはできる。20年以上前に壁に貼ったライヴのポスターは剥がれてしまったし、誰かにもらったお気に入りのミックステープもなくしてしまった。だが、もう入らなくなってしまったTシャツとジーンズを棚から引っ張り出さなくても、30年以上弾き続けてきたギターを鳴らすことでふたりのJは僕たちをいまもビターでスウィートな気持ちにしてくれる。

　2018年、私は新しいポップスの気配を感じながら過ごしていました。明確にポップス構造を持った、しかし小さくささやかな音楽が生まれつつあるようです。何年か前に“あたらしいシティポップ"などと言われた音楽は、どうしてもフォークやロック的な価値観がそこにありましたが、インターネット以降に音楽を始めた世代の人たちはギター・ミュージックに迂回することなく直接ポップスに接続し、それを手元のプラグインで再現しています。ポップスを獲得して手元に置いておくささやかな喜び。表面的な粗さ、ローファイさ、デモっぽさはありますが、それすら魅惑的に思える曲たちを、ここではTINY POPと呼んでいくつか紹介させていただきます。

1.mukuchi – 冷蔵庫

mukuchiは兵庫県北部の日本海側沿岸にある漁村で1人音楽を作っている女性宅録ミュージシャン。
Teenage Engineering POシリーズ、KORG VOLCA-KEYSなどのガジェット系シンセを駆使して作られたこのトラックの隙間から普遍的なポップスが立ち上がるのが見えませんか。毎回1小節だけ挿入される聞き慣れない転調にも驚かされる。

2.NNMIE – 風は吹いていた方がいい

NNMIEは山形出身のミュージシャン。2011年からインターネット上に曲をアップし始め、彼の影響で音楽を始めたと公言する人も多い。2017年に入ってから東京でもライブ活動を始めている。この男女のユニゾンで歌われるメロディは2018年耳にしたもので最も美しいものの１つだった。

3. ゆめであいましょう - odayakani hisoyakani

ゆめであいましょうは5人のバンド編成では日本のフォークやサイケの影響を感じさせる演奏をするが、この打ち込み80年代歌謡の路線は現世を生きている人とは思えない歌詞とメロディだ。完全に構造を把握して作曲しているのがうかがえる。中心人物の宮嶋さんはヤマハのポプコンに出場するのが目標と言っていたがやはり現世を生きているとは思えない。女性ボーカルのJ-POP的な上昇志向とは無縁の真っ直ぐな歌声(これもJ-POP的な声の評価で使い古されている表現だがまさに)も本当に素晴らしい。2019年はこの打ち込み80s路線の音源を作るらしいので期待です。

4. どろうみ - 花よ花よ

どろうみは日本のオルタナティブフォークの伝統を受け継ぐユニットで、現在はボーカル・ギター・チェロ・アコーディオンの4人で活動している。この曲は天童よしみに歌わせるつもりで作ったとコメント欄にあるように演歌の構造を手元にトレースすることに成功している。関係ないが先日浅草の宮田レコード(演歌の営業・インストアライブでも有名な老舗レコード屋)に久しぶりに立ち寄った際、店内を見回してもまだ新譜を7インチで出すという文化は演歌界には届いていないことがわかった。インディー演歌という理論上は存在するジャンルのこの曲をレコードにしてどろうみのポスターと一緒に店頭に並べることは可能だろうか？

5. onett - 干されてもいい

onettは埼玉の宅録ミュージシャン。この曲は彼の代表曲ではないかもしれないが筆者の心に刺さり2018年の前半によく家で口ずさんでいました。エルヴィスコステロ、そして"日本のエルヴィスコステロ"の構造を譜割りから音色まで抽出することによって明らかにし、そこに平易な歌詞が載る(いきなり拙者という言葉が飛び込んでくると驚いてしまいますね)。この曲から、ポップスの構造把握には移入とは別にまだまだ可能性があると気づかされました。

6. アフリカレーヨン – 上海で逢いましょう

アフリカレーヨンはボーカルを担当するmimippiiiと作曲を手がけるmikkatororoのユニット。現在は活動を休止している。
ボーカルのmimippiiiも80年代初期グループアイドルを彷彿とさせるような曲を作る優れたソングライターだが彼女の楽曲は現在全て非公開になっている。(ナイーブさを持った作家の人も多いので曲がアップされたらすぐ聴かないと！という気になってしまいます。)　mikkatororoが作詞作曲を手がけたこの曲はアフリカレーヨンが残した全6曲の中の最高傑作で、このまま他のシンガーが歌ってヒットになってしまってもおかしくないくらいのクオリティだ。活動再開としかるべき形でのリリースを期待したい。

7. Maho Littlebear – リスボンの夏

シンガー・トラックメイカーのMaho Littlebearは現在は京都からドイツ・フランクフルトに拠点を移して活動中。硬質なビートに自身のボーカルが乗るトラックが多数soundcloudに公開されているが、3年前のこの曲は趣を異にしている。これはリスボンへの郷愁を歌ったもので、ここで発せられるカリプソのパルスからは80年代後半のワールドミュージックブーム(トレンディエスノ by anòuta)を取り入れた日本のポップス(早瀬優香子、ANNA
BANANA、戸川京子、岩本千春の91年コンピレーション”World Beat Beauty”が有名)が偶然か聴こえてこないだろうか。

8. にゃにゃんがプー - おねむのくに

モバイル版GarageBandで制作したオケにチャイルディッシュなボーカルを載せるスタイルで"ニュー餅太郎(2015)"という名曲とともに世に登場したにゃにゃんがプー。その音色から日本のニューウェーブやテクノポップの文脈で語られることが多いが、一昨年に出たこの曲のイントロや間奏への転調、音色を使い分け交わされるインタープレイなどを改めて聴くとlate 80s歌謡を現代にトレースした最良の曲の１つだという確信をもった。今年アルバムが出るらしいので期待したい。

9. mori_de_kurasu – MIMOCA

“森で暮らす”氏はジャズスタンダードを素材にしたサックスの多重録音やジャズクラブでの演奏にも取り組むアルトサックス奏者。この曲はシンセを使ったフュージョン調でここ数年のVaporwaveやフュージョン再評価の流れに沿ったものではあるがジャズプレイヤー側から出てきたのは悲願というかやっと来たか！と唸ってしまいました。ジャズ出身の人でこの価値観をsoundcloudでやる人が出て来てほしいと思っていた人も多いだろう。サックスの音色が素晴らしい！今後の活動にも注目です。

10.Utsuro Spark – シーサイド

　Utsuro SparkはPIPPI・コロッケ・土萠めざめの3人によるユニット。昨年各所で話題になったネットレーベルLocal Visionsから出たEPは私の2018年ベストチャート1位でした。声・作曲・編曲全て素晴らしい。どの曲もアイデアがありながらオーセンティックな響きを持っているがこの曲だけ一聴しても異様で、様々なポップスの記憶に引っ張られそうになりながらもそれを裏切り続けて進むコード進行が素晴らしい。PIPPI氏は "最近もう「明日からアマチュアの曲しか聴けない」という制約を受けても余裕だと思えるな。音楽が商業化して大資本が管理してた時代が一段落して個人個人のもとに戻ってきたように思える"とツイートしていたがそれこそTINY POPの思想そのものです。

11. wai wai music resort - 夜の思惑〜Last Bolero

waiwai music resort は作曲と演奏を担当するエブリデと歌のLisaによる兄妹ユニット。ここ数年、日本でも起きているキューバのフィーリン再評価によってボレロという言葉がポジティブに響く時代になっているが、その反射がTINY POPS界にも届いている。この曲はそのボレロのリズムに乗って螺旋状に上昇していくブラジル寄りのメロディが素晴らしい。

12. feather shuttles forever - 提案 to be continued edit (feat. Tenma Tenma, kyooo, 粟国智彦, 入江陽,SNJO, 西海マリ)

　feather shuttles forever はhikaru yamadaと西海マリによるユニット。この曲は関西を代表する90年代シティポップディガーのinudogmask
aka.台車によるmix(https://soundcloud.com/inudogmask/inudogmask) にインスパイアされて書きました。多数のゲストを迎えたTINY POPSのチャリティーソング。2人でメロディを書き分けているので一度もループしないのが特徴です。

この他にも自薦・他薦に関わらずこれこそtiny popだと思うものがあったら連絡ください。ぜひ紹介させてもらいたいしリリースの手伝いなどもやります。

　ノイズ／ミュージックとは物体の持つ「声」の残滓だ。いまは／いまも存在しない「声」でもある。発したモノがなにものかわからない「声」。しかし、その「声」は、かつて確かに世界に響いていた。音、音として。どんなに小さく、どんなに儚くとも、その「声」は世界に対して轟音のような己の意志を発する。そのようないまは消え去ってしまった「声」のすべてを蘇生すること。「声」とは存在や物体すべてが有している音でもある。「声」とは音だ。となれば刹那に消え去ってしまった「声」は「最後の音楽」といえないか。音。その音は小さく、しかし大きい。存在と幽霊。蘇生と爆音。となればノイズ／ミュージックとは「声」＝音の存在を拡張する方法論だ。いまここでは幽霊になってしまった最後の「声」＝音たちの蘇生の儀式なのである。

　メルツバウの新作『Monoakuma』を聴きながら、改めてそのようなことを思ってしまった。なんと想像力を刺激するアルバム・タイトルだろうか。「モノアクマ」。具体と抽象が同時並走するようなこの言葉は、先のノイズ／ミュージックというマテリアルな「音楽」の本質を見事に掴んでいるようにも思える。まず、このティザー映像を観て頂きたい。

　まるで黒い幽霊の「声」と「影」のごとき映像は、まさに「モノアクマ」ではないか。「モノアクマ」の発する「最後の音楽」としてのノイズ（の断片）。この感覚は、本作だけに留まらない。私は、メルツバウのノイズを聴いていると、いつも「最後の音楽」という言葉が頭を過ってしまうのだ。音楽から轟音／ノイズが生まれ、やがて音楽はノイズに浸食され、融解し、そのノイズの中にすべて消失し、やがて終わる。消失直前の咆哮のごとき「最後の音楽」。
　だが重要なことは、「最後の音楽」である以上、「最初の音楽」もあったという点である。その「最初の音楽」とはキング・クリムゾンの『アースバウンド』かもしれないし、ピンク・フロイドの70年代の演奏かもしれないし、ジミ・ヘンドリックスかもしれない。もしくはサン・ラーかもしれないし、ブラック・サバスかもしれない。あるいはデレク・ベイリーなどのフリー・インプロヴィゼーションかもしれないし、ヤニス・クセナキスなどの現代音楽／電子音楽かもしれない。
　しかしここで重要なことは、それぞれの固有名詞「だけ」ではない。メルツバウにとって「最初の音楽」が「複数の存在」であったことが重要なのだ。複数性からの始まりとでもいうべきか。ノイズという原初の音の中に複数の音楽聴取の記憶が融解し、生成変化を遂げている。いわばノイズ／ミュージックとは、千と一の交錯であり、音の記憶の結晶であり残滓なのだ。
　そこにマイクロフォンによる極小の音から最大への拡張があったことも重要である。マイクロフォンで音を拾い、拡張し、どんな小さな音も轟音へと変化させること。メルツバウがその活動最初期に掲げていた「マテリアル・アクション」は、そういったノイズの原初の音響を示していた。

　つまり、メルツバウというノイズ・プロジェクトは、その活動最初期から三段階の進化を一気に得ることでスタートしたといえる。まず、ロックやフリージャズ、現代音楽などの音楽の記憶、ついでマイクロフォンによる音の拡張、そしてそれらの意識／手法の融合としてのノイズ／ミュージックの生成。となると2010年代のメルツバウは、その進化の最先端／最前衛に位置しているともいえる。
　じじつ10年代のメルツバウは、まるで巨大なノイズの奔流と微細な神経組織が交錯するようなノイズ・サイバネティクスとでもいうべきノイズの生態系へと至っているのだ。それは実体と抽象が交錯するノイズ／ミュージックの必然的な進化＝深化だろう。現在のメルツバウのサウンドを聴取すると、私などはローラント・カインの音楽を思い出してしまうほどである。40年近い活動の中で、メルツバウのノイズを生み、ノイズを越境してきたのだ。

　その意味で、00年代以降のドローン音響作家を代表するローレンス・イングリッシュが主宰するエクスペリメンタル・ミュージック・レーベル〈Room40〉からリリースされた『Monoakuma』は重要な作品に思える。まずここで重尾なのは「40」という数字だ。1979年から活動を開始したメルツバウ（初期は水谷聖とのユニット）は、2019年に活動40周年を迎える。
　その「40周年」を直前とした2018年12月に「40」という数字を持った名のレーベルからアルバムをリリースしたのだ。これは非常に意味深いことに思える。むろん、ローレンス・イングリッシュはヘキサとしてメルツバウとのコラボレーション・アルバムをリリースしているし、イングリッシュ自らが署名付きで執筆した本作のリリース・インフォメーションで、2000年代半ばにおけるメルツバウ／秋田昌美との出会いを書き記してもいた。つまり〈Room40〉との邂逅は10年以上前から準備されてはいたのだが、それゆえに「40」という数字を巡る必然には改めて唸ってしまう。アンビエントを基調とするレーベルからメルツバウのアルバムがリリースされたことは、やはり必然／運命だったのだろう。

　録音されている音自体は、2012年にブリスベンの Institute of Modern Art でおこなわれたライヴ録音だという。しかし一聴しただけでも10年代のメルツバウのノイズ音響そのもののような音だと確信できる。まさにメルツ・ノイズの現在形そのもののような素晴らしい演奏と音響なのである。
　マテリアルとアトモスフィア、モノと幽霊の交錯のような硬質なノイズが、激流のように変化を遂げている。加えて不思議な静謐さすら感じさせてくれた。爆音のノイズが生成するスタティックな感覚。具体音、ノイズ、エラー、モノ、アトモスフィア、生成、終了……。そう、この『Monoakuma』から、過去40年に及ぶメルツ・ノイズの時間の結晶を感じてしまったわけである。
　80年代のマテリアル・アクションからノイズ・コラージュ時代、90年代のグラインドコアの潮流と融合するような激烈なアナログ・ノイズ時代、00年代の〈メゴ〉などによって牽引されたグリッチを取り入れたデジタル・ノイズ時代のサウンドの手法と記憶と音響が、さらなるアナログ・ノイズの再導入と拡張によって結晶化し、聴いたこともないエクセレントな衝撃性を内包したノイズ音響空間が生成されている。まさしくノイズによる無数の神経組織の生成だ。そのような「神経組織の拡張」は、当然、コラボレーションに及び、アンビエントやフリージャズや電子音楽などの音響空間にも浸食し続けている。

　浸食するノイズ／ミュージックの巨大／繊細な神経組織としてのメルツバウ。むろん、マウリツィオ・ビアンキもホワイトハウスもラムレーもスロッビング・グリッスルも SPK もニュー・ブロッケーダースもピタもフランシスコ・メイリノも、すべてのノイズ音楽は「音楽」に浸食する存在だった。そもそも20世紀という時代は、ノイズと楽音の区別が消失した時代である。しかし、そのなかでもメルツバウは、ひとつの原初／オリジンとして20世紀音楽から21世紀の音響音楽に巨大なメルクマールを刻んでいるのだ。メルツバウは、まさに「ノイズ／ミュージック」のひとつの最終形態とは言えないか。

　メルツバウにおいて、「音楽」はノイズの波動と化した（「最後の音楽」だ）。そのノイズ＝波の中には無数のノイズが蠢き、ひとつの／無数の音の神経組織を形成する。その聴取は驚異的な快楽を生む。そう、メルツバウを聴くことの刺激と快楽は、そのマクロとミクロが高速で生成されることに耳と肉体が拘束される快楽なのだ。ノイズはモノであり、そのノイズ＝モノはアクマのようにヒトを拘束し、しかし魅惑する。
　本作もまた50分が一瞬で過ぎ去ってしまうような刺激と、永遠を感じさせるノイズ・コンポジションが発生している。その音はまさに「40」という時間を超える「22世紀のノイズ」の胎動そのものに思えてならない。

　昨年2月15日、不慮の事故により亡くなったラッパー／プロデューサーのFEBB。STRUGGLE FOR PRIDE の『WE STRUGGLE FOR ALL OUR PRIDE.』や Gottz の『SOUTHPARK』にもそのラップやプロダクションがフィーチャーされていたけれど、24歳の若さで逝去してしまった彼の一周忌となる今年2月15日に、追悼イベント《STILL SEASON》が開催されることが決定した。彼と同じく Fla$hBackS のメンバーだった KID FRESINO や JJJ をはじめ、B.D.、DMF、DOWN NORTH CAMP など、多くのアーティストが出演する。会場は渋谷 WWW X。詳しくは下記をご確認ください。

　音楽においてはときに、そのサウンド以上にテーマやリリックが重要な役割を担う場合がある。去る2018年はコンセプチュアルな作品が目立つ年だったけれど、それはなにもアンダーグラウンドに限った話ではなくて、たとえばメインストリームのど真ん中を行くUKのバンド、ザ・1975のこのサード・アルバムも、そのような傾向のひとつとして捉えることができる。

　邦題は『ネット上の人間関係についての簡単な調査』。テーマは明白だ。イントロを聴き終えると、なんともご機嫌なポップ・チューン“Give Yourself A Try”が耳に飛び込んでくる。「近ごろ（modern）の議論では文脈が無視されて発言が取り上げられる」という印象的なフレーズ。続くシングル曲“TOOTIMETOOTIMETOOTIME”では軽快な４つ打ちに乗って「泣き」のコードがぐいぐいと進行し、SNSにおける恋人とのすれ違いが描写されていく。
　タイトルが端的に表しているように、オンラインで交わされるコミュニケイション、そしてそれによってもたらされる疲労やもろもろの弊害がこのアルバムの切りとろうとしている現代性である、とひとまずは言うことができる。テーマのうえで核となるのは9曲目の“The Man Who Married A Robot / Love Theme”で、Siri が「インターネットは彼の友達だった」と、ある孤独な男にかんするテキストを淡々と読み上げていく様は、すでに多くのメディアが指摘しているようにレディオヘッドの“Fitter Happier”を想起させる。一度この語りを耳にしてしまうと、一見ごくありふれたラヴ・ソングのようにしか聞こえないほかの楽曲も、すべてネットやPCについて歌っているように思えてくる。
　歌詞だけではない。イントロや4曲目の“How To Draw / Petrichor”、合衆国を諷刺した“I Like America & America Likes Me”では、昨今のオートチューンの流行に目配せするかのように加工されたヴォーカルが強調されていて、やはり今日的＝モダンであろうと努めることがこのアルバムのリアリティを担保しているようだ。どこでどう繋がったのかわからないが、昨秋亡くなったロイ・ハーグローヴのトランペットがジャジーな装飾を施す“Sincerity Is Scary”では「人は極めてポストモダンな方法で自らの苦悩を隠そうとする」と歌われており、この曲からも彼らがモダンにこだわっていることがわかる。では彼らが追い求める「モダン」とは、いったいなんなのだろうか。

　ファンキーなムードが強めに打ち出されていた前作では、随所で80年代メインストリームのポップ・ミュージックを想起させる音作りが為されていたけれど、本作でもたとえば11曲目“It's Not Living (If It's Not With You)”や14曲目“I Couldn't Be More In Love”のように、レトロな音の構築が目指されている。なかでも注目すべきは5曲目の“Love It If We Made It”だろう。ここでも「誤解にもとづいたポジションを強固なものにする／あらゆるアプリにアクセスできる」と、スマホ文化から材を得たフレーズが登場するが、他方でブラックライヴズマターに感化されたと思しき言葉も顔を覗かせていて、「現代（Modernity）は俺たちを見捨てた」との歎きを経たリリックは、背後の80年代的なサウンドとは裏腹に、リル・ピープの追悼やカニエ～トランプの諷刺へとなだれこんでいく。興味深いのはその途中で「リベラルなキッチュ」という言い回しが差し挟まれるところで、これは人種差別のような深刻なテーマを、あたかも検索に引っかかることが目的であるかのように軽く歌詞のなかに滑り込ませてしまう、自分たち自身のことを揶揄した表現だと考えられる。

　ザ・1975がこのようにメタ的な態度を見せるのは今回が初めてではない。彼らはセカンド・アルバム制作時にボーズ・オブ・カナダからインスパイアされたことを明かしているが、しかしじっさいにはBOCを思わせる箇所などまったくなかったわけで（シューゲイズの要素はあったけど）、つまり彼らが参照したのはBOCのサウンドそれ自体ではなかったということになる。では彼らがBOCから受け取ったものとはなんだったのか。ずばり、ノスタルジーだろう。80年代的な音作りやアートワークのネオンサインはその何よりの証左である。ようするにザ・1975は前作において、10年代の音楽、とりわけメインストリームのロックやポップがレトロを志向せざるをえないことをメタ的に表現していたのだ。
　そう考えながら今回の新作を聴くと、いま彼らが何をやろうとしているのかがクリアになってくる。本作で聴くことのできるサウンドはそのほとんどが、合成音声など一部の例外を除けば（いやもしかしたらそれでさえ）、すでに80年代や遅くとも90年代の時点で出揃っていたアイディアに範をとったものだ。新しさはない。では既存の手法の組み合わせ方が斬新かというと、そんなこともない。このアルバムのおもしろさは、そのように懐古的なサウンドが「オンライン上のコミュニケイション」という今日的なテーマと組み合わせられるという、その不均衡にこそある。
　いまでもポップ・ミュージックにおいて、言葉の面でみずみずしいテーマを追求することはじゅうぶん可能であるが、他方サウンドの面でそれに見合う新しさを生み出すことはきわめて困難になっている──まさにそのような昨今の状況こそ、彼らが肉迫しようと試みているモダニティなのではないか。入念に練られたザ・1975のこのアルバムを聴いていると、強くそう思わずにいられない。