「Nothing」と一致するもの

　昨年は BO NINGEN の新作に客演、今年の秋には自伝『Tenement Kid』の出版を控えるボビー・ギレスピー。彼とサヴェージズのジェニー・べスによる共作がリリースされる。タイトルは『Utopian Ashes』で、7月2日発売。
　2015年のスーサイドの公演で知り合ったというふたりだが、同作にはアンドリュー・イネスやマーティン・ダフィといったプライマル・スクリームの面々に加え、ベスの長年のコラボレイターであるジョニー・ホスタイルも参加しているとのこと。
　古典的なカントリー・ソウルのデュエットからインスパイアされたという同作について、ベスは「小説の登場人物を創造するように、キャラクターをつくったんだ」と発言している。「そしてそこに自分を置いてみる。人間の現状を理解するためにね。だから歌はオーセンティックじゃなきゃいけなかった」。他方ギレスピーは「曲を書くときは虚構の人物と結婚して、アートをつくるんだ」とつけ加えている。「音楽に痛みを取り戻したかったんだ」「最近のロックじゃ聴けないからね」とも。
　現在、同作より “愛し合っていたころを覚えてる（Remember We Were Lovers）” が公開中。うーん、しみます。

　奥沢駅近くの線路沿いにある妖しいお店、〈VIVA Strange Boutique〉、少し前にテレヴィジョン・パーソナリティーズをデザインした服を紹介したばかりですが、今日（4／2）から新たにヤング・マーブル・ジャイアンツのラインが加わりました。
　これがまたマニアックというか、遊び心というか、デザインのネタがYMGのあまり有名ではない7インチ・シングル「Testcard E.P.」のアートワークとか、当時の日本盤『COLOSSAL YOUTH』の歌詞カードとか、80年にスチュアート・モックスハムと当時の恋人ウェンディが共作したジンとか、かなりの変化球で攻めています。今回もメンバー（スチュアート）と連絡を取りながらのバンド認定のデザインで、本人たちも企画にノリノリだったようです。
　また、お店のなかもだいぶ賑やかにいろんなグッズ（缶バッヂ、レコード、古雑誌、などなど）が揃ってきています。見ているだけでも面白いので、70年代末から80年代初頭のポストパンク系がお好きな方は一度は足を運んでみましょう。（いまなら『COLOSSAL YOUTH』のアナログ盤も売っています）

VIVA X Young Marble Giants

“Colossal Youth“ Logo Embroidered Jacket + Badge （税込25,300円）

“Colossal Youth(Japanese Edition)” Long-Sleeve（税込9,900円）

“Testcard E.P” Long-Sleeve（税込9,900円）

“Words and Pictures / Colossal Youth” T-shirt（税込7,480円）

“Words and Pictures / Colossal Youth” Tote Bag（税込3,520円）

　やはり彼はタダモノではない。バンド・サウンドを導入し新たなサウンドを展開した『GEMZ』、ビートメイカー 16FLIP として同作をリミックスした『16GEMZ』。ことばの紡ぎ手＝ラッパーであると同時に、音にも徹底的にこだわる ISSUGI の音楽家としての側面がよくあらわれた両作だが、前者のインストゥルメンタル・ヴァージョンと後者をカップリングした2枚組CD『BEATS FOR GEMZ』が4月8日に発売される。完全限定プレスで、〈Pヴァイン〉のサイトのみでの販売。
　また、これを機に『GEMZ』と『GEMZ INSTRUMENTAL』のアナログ盤（完全限定プレス）も4月14日にリリースされる。同じく完全限定プレスだが、こちらは一般流通もされるとのこと。
　さらに、それらの2枚組CD『BEATS FOR GEMZ』と『GEMZ』『GEMZ INSTRUMENTAL』のアナログ盤をセットにした豪華な「GEMZ COMPLETE SET」も発売される（こちらは〈Pヴァイン〉のサイトのみでの販売）。
　音楽家 ISSUGI の探求を一気に知ることができるリリース、ぜひチェックを。

　日本のグリッチを代表するひとり、池田亮司。さまざまなアプローチでヴィジュアルとサウンドの可能性を探求してきた彼の新たな作品、『music for installations vol.1』が3月26日にリリースされている。
　同作はこれまでのオーディオ・ヴィジュアル・インスタレーション音源を集めたもので、不可視なデータを知覚化する「datamatics」シリーズや、あらゆるデータをバーコードと0と1のパターンに変換する「test pattern」シリーズからのものが収録されている。
　96ページに及ぶブックレットも付随するとのことで、これは手元に置いておきたい一品だ。限定999部とのことなので、お早めに。

　驚きのコラボかもしれない。ここ数年注目を集めつづけるラッパーの２人、つい先日 “Love Sick” で共演したばかりの Tohji と Loota が本日、突如コラボ・アルバム『KUUGA』をリリースしている。
　プロデューサーを務めるのは、2007年の「Bad Runner」で注目を集め、昨年はロウ・ジャックとのコラボ12インチも送り出しているフランス出身・アトランタ拠点のプロデューサー、ブロディンスキ。その冷たくもリズミカルなトラックのうえを、加工された２人の音声が流れていきます。人気ラッパーたちの新たな展開に注目。

　2010年代初頭において音響と音楽の実験とは何だったのか。グリッチ？　インダストリアル？　ノイズ？　ドローン？　ミュジーク・コンクレート？　それらは自ずと00年代以降の「音楽の尖端とはなんだったのか」「音楽のノイズとは何だったのか」という問題に行きつく。その問いの答えを示す作品のひとつが2013年にリリースされたインノードのファースト・アルバム『Gridshifter』だったと仮定してみたい。
　『Gridshifter』は、90年代以降におけるグリッチ美学の応用による電子音響作品が定着してきた00年代～10年代初期において、「音響／音楽の先端／進化とは何か」という命題を「演奏」と電子音の「生成」の両極から追求した極めて重要なアルバムだった。『Gridshifter』にあるのはサウンドをエディットし、別の方法でノイズと音楽を交錯させていくという音響実験と音響実践である。となればつまるところ00年代～10年代の先端的な音響とは「ノイズ」の新しい活用方法を実践したムーヴメントだったといえるはずである。
　インノードの中心人物であるステファン・ネメスは、あのラディアンのメンバーでもあったので、オーストリアの音響派系譜の中で重要な人物である。ゆえにこの「ノイズと音楽の新しい方法論」の問題に行くつくことは当然のことかもしれない。私見だが〈Thrill Jockey〉のラディアンに対して、〈Editions Mego〉のインノードを重要な二本の柱として置いてみるとオーストリアの、ひいては00年代中盤以降のエクスペリメンタル・音響派の豊穣さが分かってくるような気もする。
　そのような電子音、ノイズ、音楽、音響、演奏、解体、再構成。これらの要素を分解しミニマルな素材として蘇生し、それをコンポジションに用いるように音楽／音響へと変換していくような「ノイズの新しい方法論」は、ファースト・アルバムから8年の月日を経てリリースされたセカンド・アルバム『Syn』でも変わらず継承されていた。いや、そのコンポジションの手腕はさらに研ぎ澄まされていたとでもいうべきだろう。
　電子ノイズの嵐のような炸裂を経て、瀟洒でミニマルなサウンドへとギアチェンジするような1曲め “Odessa” からして凄まじいのだが、アルバムの本領が全面化するのが続く2曲め “I/O” からだ。硬質なドラムの音色が空間を切り裂くように炸裂し、ワンコードで刻みつけるベースに強烈な電子音・ノイズが冷徹に蠢く。3曲め “BBSH” と4曲め “Moon” でも同様に鉄のようなドラム／ビートとノイズがミニマルに、かつ強靭に交錯し、聴覚がどんどん覚醒していくかのような透明にしてハードな音響空間を生みだしていくのだ。
　そして静寂と炸裂を交互に繋げるような複雑なコンポジションである “Rote Wueste” ではリズムとノイズという本作の（インノードの）のコンセプトを突き詰めたようなサウンドを構築する。この曲に限らないが本作は硬質なビートに対してメタリックなノイズ・サウンドがまったく引けを取っていないことが重要なポイントに思える。
　そのノイズ・コンポジションが本アルバム中、もっとも結晶しているのがアルバムの最終曲 “L” だ。アルバム中、もっとも静謐なムードの曲だがミニマルなリズムに微かなノイズがレイヤーされていくトラックの精度と密度はアルバム中随一といえる。途中から展開するトライバルなムードのリズム展開も含めて、まるでトーマス・ブリンクマンによるミニマル・テクノといった趣の緊張感に満ちた持続を実現しているのだ。

　全7曲、このアルバムのすべての曲は、リズムに対するノイズの位置付けを問い直し、リズムの位置付けをノイズの側から問い直すような緊張感がみなぎっている。前作からリリースが8年ほどの歳月を必要としたことも、そのサウンドとノイズの緊張関係を維持したまま、作品に落とし込むために必要な時間だったのだろう。ステファン・ネメスは、本作によって、自身が2020年代においても重要な音響作家であることを見事に証明してみせたのである。

　いまUKでは若手のインディ・ロック勢が活気づいている。『WIRE』が「近年において最もエキサイティングなギター・バンドのひとつ」と評した〈4AD〉のドライ・クリーニング、『ガーディアン』が「2021年のベスト・アルバム」と讃辞を贈った〈Ninja Tune〉のブラック・カントリー・ニュー・ロード、ワイアーのオープニング・アクトを務めた〈Warp〉のスクイッド、などなど。なかでも頭ひとつ抜き出ている感があるのが、〈Rough Trade〉のブラック・ミディだ。
　2019年の前作の時点ですでに圧倒的なサウンドを轟かせていた彼らが、きたる5月28日、セカンド・アルバム『Cavalcade』をリリースする。ロックダウン中に制作が進められたという新作は、彼らの特徴でもあった「即興の神話から離れ」てつくられたそうで、新たな次元に到達している模様。これは楽しみです。

まだ見ぬ世界が、ここにある。

史上初！　インディ・ゲームの決定版ガイドブック
これだけはプレイしておきたい名作250タイトルを精選

「Untitled Goose Game ～いたずらガチョウがやって来た！～」「Firewatch」「Among Us」「Getting Over It」「Doki Doki Literature Club!」「Undertale」「Hotline Miami」「Minecraft」「Super Meat Boy」「東方Project」……

アクション、シューティング、アドベンチャー、RPG、ストラテジー、パズルなどなど、目移りするほど多くの注目作のなかから、“ハズさない” 250タイトルを紹介

初心者はもちろん、コアなファンにとっても新たな発見のある一大図鑑!!

執筆陣：
田中 “hally” 治久、今井晋、千葉芳樹、徳岡正肇、野村光、古嶋誉幸、洋ナシ、木津毅

表紙イラスト：沖真秀

A5判・176ページ

［サンプル］

［執筆者紹介］

田中 “hally” 治久
ゲーム史／ゲーム音楽史研究家。作編曲家。主著／監修に『チップチューンのすべて』『ゲーム音楽ディスクガイド』。ゲーム音楽では『ブラスターマスターゼロ』等に参加。レトロ好きなのにノスタルジー嫌いという面倒くさいインディ者。

今井 晋
IGN JAPAN副編集長。2010年頃からゲームジャーナリスト、パブリッシャー、リサーチャーとして活動。世界各国のインディーゲームの取材・インタビュー・イベントの審査員を務める。

千葉 芳樹
IGN JAPAN編集者。もとは個人ブログでインディーゲームのレビューやインタビューを行っており、これがきっかけでメディアに身を置くことになった。そういう意味では「インディーゲームに育てられた」とも言えるのかも。

徳岡 正肇
アトリエサード所属のゲームジャーナリスト・シナリオライター。東欧・中欧・北欧を中心としたヨーロッパのゲーム技術カンファレンス・ゲームショウに招待され、取材や技術講演を行う。モバイル及びインディゲームにシナリオを提供。

野村 光
ゲームレビューに特化した兼業ゲームライター。2014年から商業誌で活動し、2020年時点でレビュー記事を130本執筆する。好きなジャンルは宇宙ストラテジーと格ゲー。オールタイムインベストは『ニュースペースオーダー』。

古嶋 誉幸
一日を変え、一生を変える一本を！　ゲーム好きの現場監督から無職のバックパッカーを経てフリーランスライターとなる。さまざまな国を回った結果、花粉症から逃れられる国はなさそうだと悟る。

洋ナシ
フリーライター。IGN JAPAN、Game SparkなどのWebメディアで執筆。ゲームの情報同人誌を発行していたところスカウトされ、ライターとしてのキャリアをスタートした。ひんぱんに自分は女子高生だと主張している。

木津 毅
ライター。1984年生まれ。2011年にele-kingにて活動を始め、以降、音楽、映画、ゲイ／クィア・カルチャーを中心にジャンルをまたいで執筆。編書に田亀源五郎の語り下ろし『ゲイ・カルチャーの未来へ』（Pヴァイン）。

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お詫びと訂正

　ブルースはいまも若い世代に受け継がれているが、ここ10年では、とくに60年代のブルース・アルバムへの関心が高まっているようだ。アナログ中古市場では、かつてはジャンク扱いだったレコードの値付けがとんでもなく高騰した。キーワードはサイケデリック。レア・グルーヴ発掘の関心増大も背景にあるのだろう。
　たとえば、60年代後半にリリースされた2枚のアルバム、マディ・ウォーターズの『エレクトリック・マッド』とハウリン・ウルフの『ザ・ハウリン・ウルフ・アルバム』がある。これらの作品では、のちにマイルス・デイヴィスのグループに参加して日本ライヴ『アガルタ』等で知られるようになるピート・コージーが、そのノイジーなギターでメタメタにブルースをぶち壊しているが、これらは少なくとも30年以上はぼくを含めたブルース・ファンが忌み嫌った作品である。それが近年は若いファンの間で名盤となっているから、なんとも面白いではないか。時代を反映した音楽として、ブルースが苦闘しながらも活きていた、との印象を持つ人もいるかもしれない。
　この2作以外にも、当時のロック・ファンの嗜好に商機を見出そうと、ブルースの大御所たちにとって初体験となる企画が決行されている。有名なところで、B.B.キングが時流の頂点にあったアトランティック・レコード等で活躍するニューヨークの先鋭リズム隊との対決セッションに挑んだ『コンプリートリー・ウェル』、ジョン・リー・フッカーが時のファンキー・ドラマー・ナンバー・ワンとなるバーナード・パーディと対峙した『シンプリー・ザ・トゥルース』なんて、それまでのブルースの常識からすればとんでもない規格外ジャケット・コンセプト、ワリファナの煙とフラワー・ピープル万歳！　で登場した。
　巨人ライトニン・ホプキンスも例外ではなかった。いかにもサイケデリックなパッケージ・デザインを打ち出し、そのヴィジュアルの人気も相まって高値が付いている『フリー・フォーム・パターンズ』がある。同州人となるテキサスの人気サイケデリック・ロック・バンド、13thフロア・エレヴェーターズのメンバーがベース&ドラムスで参加した同作は、アートワークも同グループ専属デザイナーによるサイケ図版。アルバム・タイトルからすると実験的なブルースともとれるが、しかし内容は個性全開のライトニンのブルース作品に仕上がった佳作である。時には幻想的な拡がりを見せるド派手かつ深遠なヴォーカルとギターの妙味を13thはちゃんと分かっていたからこそ、「ライトニンの音楽こそがまさにサイケデリックの奥義」とその素晴らしさを未体験の同胞ロック・ファンに聴かせたかったのではないか。いい仕事、だ。
　そう、ライトニンのブルースは伝統の流儀に則りながらも因習に囚われない自由奔放さ丸出しで、それが彼の突き詰めたブルースの魅力となっている。60年近くも昔にこの日本に初めてライトニンの存在を紹介した音楽評論家中村とうようは、不世出の洋画家として著名な岸田劉生が使った「デロリとした美」という形容をライトニンのブルースに当てはめたことがある。グロテスクで怪奇、ではなく、強烈な匂いを発する輝き、だ。ライトニンの音楽には黒人社会の底辺で生まれたブルースを娯楽とする人々が集い生活する場の匂いが充満しているが、と同時に、時代の最先端のビートに乗った、創造性に溢れた音楽表現でもあったのだ。
　ライトニンという名はもちろん芸名で、これは文字通り稲妻の如く鋭く突き刺すギターと天を切り裂くかのようなドスが効いたヴォーカルが張り裂ける様の喩えだ。最初で最後の1978年日本公演ステージでは、芸名ライトニンを実践するかのように、スポットライトをエレキ・ギターのボディに逆反射させて観客に浴びせていた、なんてことも懐かしく思い出す。
　1912年生まれ、82年没。生涯を故郷テキサス州ヒューストンで過ごし、47年にプロ・ミュージシャンとして初録音を行ない、そのキャリアの中では100余枚のシングル盤と編集コンピレーションを加えると優に200種を超すアルバムが作られている。かつてのレコード店のブルース・コーナーには溢れんばかりの品揃えがあったものだが、敢えてライトニンの極まった作品を選ぶとすると、今回Pヴァインがアナログでオリジナル通りに復刻発売する2枚のアルバムにぼくは行き着く。1954年録音のヘラルド・レコードから発表されたシングル盤のベスト選曲集『ライトニン・アンド・ザ・ブルース』と、60年にファイア・レコードによってアルバム録音制作された『モージョ・ハンド』だ。そのLP解説文を任されて、初代Pヴァイン・ブルース制作現場作業担当者として、調子に乗って以下のように書いてしまった。
　まず、『ライトニン・アンド・ザ・ブルース』。

　さあ、まるで手にするジャケットそのもの、おどろおどろしくも美しい稲妻の閃光だ！　まず1曲目、ライトニンのギター・イントロを待つまでの、針を下してから数秒の盤が擦れる音が興奮を高める。ヴィンテージ・ブルースと接する場合の正式儀式だからこその瞬間である。怨念で唸るかのようなヴォーカル、そしてデロデロな汚さが美となるエレキ・ギターの強烈な音色と響きも、アナログで突きつけられてこそ魅力倍増、なんて勝手に盛り上がってくる。何よりもヘラルド・レコード原盤の本アルバムこそが最高水準ライトニンの凝縮であり、それは”Mojo Hand”でも敵わないとぼくは本気で思っている。

　アルバムが発売されたのは、原盤となるシングル盤発売から6年経った1960年のことで、こう書いておく必要もあった。

　しかし当時、この素晴らしきライトニンのアルバムはブルースにピュアな民俗音楽的嗜好を求める白人の評論家たちからは否定的な反応が出て、彼らがここで初めて聞く黒人街でガンガン鳴らされたそのシングル盤作品を、「エレキ・ギターにベースとドラムスまで付く露骨なジュークボックス・サウンド」と称して嫌った批評があったというのも、その後だいぶ時を経てライトニンを知ることになる我々日本のファンからすればなんとも面白い話だ。

　もう1枚は『モージョ・ハンド』で、そうした世論に異を唱えた黒人プロデューサー、ボビー・ロビンスンによって制作されたものだ。ロビンスンは、ラップ／ヒップホップの発火点として知られる、79／80年に発表されたグランドマスター・フラッシュ＆ザ・フュリアス・ファイヴ、ザ・トリチャラス・スリーらの12インチ・シングルを世に送り出した人物で、生涯を時代のヒット・チャートでの勝負にかけたニューヨーク～ハーレムの敏腕仕掛け人である。
　1960年当時の、これからソウル・ミュージックの時代を迎えようとしていた黒人音楽業界では、ライトニンのブルースはヒット・チャートを狙うサウンドとしては時代遅れの田舎御用達のご当地歌謡とみなされていた。が、若きボブ・ディランをはじめとする白人主導のフォーク・ソング・ブームの中では、「アコースティック・ギターを一人爪弾き歌うライトニン」が大きな支持を集めることになる。
　こうした状況に対するプロデューサーの想いを、ぼくはこう断言して書いてしまった。絶対に間違ってはいない。

　黒人聴衆のスターであった時代からライトニンのシングル作品を聞いてきたロビンスンにとっては、いま売れるレコードを作らないで何の意味があるのか、との考えしかなかった。ベース／ドラムスを従えたいまの時代だからこそのサウンド、ビートに乗ったライトニンを楽しまないでどうする、ということだ。その黒人聴衆が求めるライトニンにこだわったのが本アルバムである。真正ライトニン・サウンド『モージョ・ハンド』だ。ジャケットの拳は、白人社会のライトニン像をぶち壊す頑固で強靭な想い、これぞライトニン！　なのだ。

　ライトニン・ホプキンス最重要アルバムの2作である。まだそれほどブルースを聴いていない方には、とくに『ライトニン・アンド・ザ・ブルース』にあるインスト「ライトニン・スペシャル」からお試しいただきたい。エレキ・ギターの音色からしてサイケデリックで最高、ファンクの気迫に満ちたエレキ・ギターの音色だけでも体験していただきたい。湧き上がるブギのグルーヴで気が躍ること、保証します！

いろんなDJセットを聴いていると、ブリティッシュ・ファンクがたくさん使われていることに気づいて、「ファッション」になりはじめている気がした。だから、その流れにのったレコードを作ろうということになったんだ。

　1970年代後半から1980年代前半にかけ、イギリスから多くのファンクやジャズ・ファンク、フュージョン・バンドが生まれた。シャカタクやレヴェル42を筆頭に、モリシー＝ミューレン、セントラル・ライン、ハイ・テンション、ライト・オブ・ザ・ワールド、アトモスフィア、フリーズなどで、彼らの多くは俗にブリット・ファンクやブリット・ジャズ・ファンクと呼ばれていた。当時はポストパンクからニューウェイヴを経て、カルチャー・クラブやデュラン・デュランに代表されるニュー・ロマンティックがムーヴメントとなっていた時期で、イギリス音楽界の世界的進出（第二次ブリティッシュ・インヴェイジョン）の一角も担っていたのがブリット・ファンクだった。
　ライト・オブ・ザ・ワールドから派生したインコグニートもそうしたアーティストのひとつで、そのリーダーでギタリストがブルーイことジャン・ポール・マウニックである。インコグニートはその後1991年、DJのジャイルス・ピーターソンが主宰する〈トーキン・ラウド〉から再始動し、アシッド・ジャズの人気アーティストへと登りつめた。ブリット・ファンクの時代からアシッド・ジャズ期、そして現在までトップ・ミュージシャンとして走り続けるブルーイだが、久しぶりにジャイルスと手を組んで新たなプロジェクトを立ち上げた。

STR4TA
Aspects
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　STR4TA（ストラータ）というこのバンドは、ブリット・ファンクやアシッド・ジャズの世界で活躍してきた辣腕ミュージシャンたちが参加し、ブルーイの指揮のもとでジャイルス・ピーターソンのアイデアを具現化していくものである。先行シングルの「アスペクツ」が話題を呼び、いよいよアルバム『アスペクツ』で全貌を明らかにするストラータだが、ジャイルスのアイデアとはズバリ、ブリット・ファンクである。
　ブリット・ファンクはかれこれ40年ほど昔の音楽ムーヴメントで、いまとなってはジョーイ・ネグロ（2020年のジョージ・フロイド事件以降はデイヴ・リー名義で活動）のコンピ『バックストリート・ブリット・ファンク』などで耳にする程度しかできないが、過去から現在に至る音楽シーンに与えた影響は多大であり、そうした影響を口にするアーティストも出はじめている。ここ数年、そんなブリット・ファンク・リヴァイヴァルの予兆を感じてきたジャイルスだが、彼にとってブリット・ファンクは若き日に夢中になった音楽でもある。ストラータのアルバム・リリースを控えたジャイルスに、かつての思い出なども振り返りつつ、どのようにストラータは生まれ、そしていまの時代にあってどこを目指していくのかなどを尋ねた。

金よりも最高の音楽を生み出すことを考えているアーティストがブルーイ。だから彼のことは心から尊敬しているし、そんな彼と再び作業ができて本当に光栄だったよ。

■ストラータはどのようにしてスタートしたのですか？　ブルーイとの会話などから生まれたのでしょうか？

ジャイルス・ピーターソン（以下、GP）:レコードを作りはじめたのは大体一年前、そうロック・ダウンがはじまるちょうど前だね。そのとき持っていたアイデアは、40年来の友人、ブルーイと一緒に何か作品を作ることだった。僕たちは一緒にレコードを作ろうとずっと話していたんだが、2～3年前にやっと本格的に話をはじめたんだ。最初は日本でレコードを作ろうという話をしていた。僕らは二人とも頻繁に日本に行くし、日本の1970年代のジャズ・ファンクやフュージョンに影響を受けているからね。だから、その時代の日本のレジェンドたちをフィーチャーしたレコードを日本で作ったら最高だろうな、と話していたんだ。それが数年前に思いついたアイデアだった。で、その話が少し後回しになってしまっていたんだが、ブリティッシュ・ファンクがリヴァイヴァルしてきているなと感じたことをきっかけに、1年前にまたブルーイと話しはじめたんだ。いろんなDJセットを聴いていると、ブリティッシュ・ファンクがたくさん使われていることに気づいて、「ファッション」になりはじめている気がした。だから、その流れにのったレコードを作ろうということになったんだ。でも、僕がちゃんとプロデュースをして、サウンドがクリーンになりすぎることを避けることは絶対だった。DIYっぽいレコードを作りたくてね。結果として、それっぽい作品を作ることができた。レコーディングの期間は短くて、多分２週間くらいだったと思う。そのあとロック・ダウンに入り、ミックス作業をはじめたんだ。ブルーイは彼のスタジオ、僕は自分のスタジオに入って、毎日リモートで作業したんだよ。

■あなたが〈トーキン・ラウド〉を興したアシッド・ジャズの頃からブルーイとは長い付き合いですが、実は一緒に仕事をするのは10年以上ぶりとのことです。久しぶりにジョイントしてみていかがでしたか？

GP：ブルーイは僕が出会ったなかでももっともマジカルな存在のひとりだね。イギリスのなかでもっとも音楽的に影響を受けたアーティストのひとりなんだ。黒人のイギリス人ミュージシャンとして先頭を歩き、彼以降の若い黒人のイギリス人たちの世代にメンタル的にも大きな影響を与えてきた。だから、彼はイギリスの音楽の発展において大きな役割を果たしてきたんだ。彼はまたハードワーカーとしても知られていて、彼が演奏してきた全てのグループに全身全霊を捧げて貢献してきた。金よりも最高の音楽を生み出すことを考えているアーティストがブルーイ。だから彼のことは心から尊敬しているし、そんな彼と再び作業ができて本当に光栄だったよ。

■ストラータは1970年代後半から1980年代初頭におけるブリット・ファンクにインスパイアされているそうですね。ブルーイのインコグニート及びその前身であるライト・オブ・ザ・ワールドもそうしたブリット・ファンクの代表格だったわけですが、やはりそんなブルーイがあってこそのストラータとうわけでしょうか？

GP：そうだね、そういった音楽を作りたいとはずっと思っていた。僕が実現したいサウンドを彼がプレイできることはわかっていたし、彼と一緒にそれを実現させることは前からずっとやりたいと思っていた。そしてストラータで最初に12インチを出して、レコードへの良いリアクションにふたりとも驚いているんだ。ここまでの良い評価が得られるとは思っていなかったからね。すごく嬉しく思っているよ。

■ジョーイ・ネグロ（現デイヴ・リー）は『バックストリート・ブリット・ファンク』というコンピ・シリーズを出していて、まさにブリット・ファンクのDJを聴いて育った世代だと思うのですが、あなたもそんなひとりですよね？

GP：もちろん。僕は当時16～17歳だった。その時期に聴いていた音楽、見にいっていたDJのほとんどがブリット・ファンクのDJたちだったね。バンドとDJの両方が盛り上がっていた時期だったから、僕はラッキーだったと思う。あれが僕にとってリスナーやファンとしての音楽の世界への入り口だったとも言える。ギグを見にいったり、バンドをフォローしたり、プロモ盤をプレイしているDJを追っかけたり、音楽にそこまでハマりはじめたのはその頃。ジョーイ・ネグロは多分僕よりも深くそういった音楽にもっとハマっていたと思う（笑）。今回のアルバムのなかに “アフター・ザ・レイン” というトラックがあるんだが、あのトラックのリエディットを彼がやってくれたんだ。それももうじきリリースされる予定だ。

■当時のあなたはDJをする前夜でしたが、こうしたブリット・ファンクで好きだったバンド、影響を受けたアーティストがいたら教えてください。

GP：レヴェル42はつねに観にいってたな。僕は彼らの大ファンだったんだ。レコードにサインをもらうために出待ちまでしていたくらいさ（笑）。それくらいスーパー・ファンだったんだ。18歳になるまでに多分10回はライヴを見たと思う。彼らを見るために南ロンドンを回ってた。3、4年前にBBCでラジオ番組をやっていたんだが、僕の番組の前のショウがリズ・カーショウの番組で、ある日そのゲストがレヴェル 42のマーク・キングだったんだ。それで「僕の長年音信不通だった兄弟がここにいる！」と思って、彼がスタジオを出てくるのを待ってハグしたんだ（笑）。彼は僕のラジオ番組を気に入っていると言ってくれて、あれはすごく嬉しかった。レヴェル42の他はハイ・テンション、ライト・オブ・ザ・ワールド、アトモスフィアが僕のお気に入りのグループだったね。

■当時のブリット・ファンクをプレイしていたDJではどんな人から影響を受けましたか？　たとえばボブ・ジョーンズ、クリス・ヒル、コリン・カーティスとか。当時のクラブやラジオではどんな感じでブリット・ファンクはプレイされていたのでしょうか？

GP：ラジオからは海賊放送も含めたくさん影響を受けた。ボブ・ジョーンズやクリス・ヒルもそうだし、ラジオ・インヴィクタのスティーヴ・デヴォン、BBCのロビー・ヴィンセント、キャピタル・ラジオのグレッグ・エドワーズも好きだったよ。当時は女性DJはゼロで、見事に全員が男性だった（笑）。その頃ラジオでブリット・ファンクが流れていたのはほとんどが夜だったね。昼間に流れることはあまりなかったな。スペシャリストたちのラジオ番組でだけ流れてた。あとは、パブでもクラブでも流れてたし、僕は16とか17歳だったけど聴きにいっていたよ（笑）。角に座って隠れながら、皆がそれに合わせて踊っているのをずっと見てた。僕は童顔で、一際幼く見えて未成年ということがバレバレだったからね（笑）。ノートを持ってクラブやパブに言って、DJに曲名を聞いたりしていた。当時はシャザムなんてなかったから（笑）。

■2014年に発表したブラジリアン・プロジェクトのソンゼイラの『ブラジル・バン・バン・バン』というアルバムでは、フリーズの代表曲 “サザン・フリーズ” をカヴァーしていましたね。フリーズもブリット・ファンクのアーティストのひとつで、“サザン・フリーズ” はほかのコンピやDJミックスでも取り上げたりするなどあなたにとっても重要な曲のひとつかと思いますが、そうしたインスピレイションもストラータに繋がってきているのですか？

GP：もちろん。まず、フリーズは『サザン・フリーズ』というベスト・レコードを作った。あれ僕のお気に入り。あのレコードはパンクっぽい姿勢をもっていて、アートワークもパンクっぽくて、イギリスのDIY感がすごく出ているところが好きなんだ。あとブルーイはあのバンドの初期メンバーのひとりだから、そこでも繋がっている。“サザン・フリーズ” という曲は、あのムーヴメントのなかでも特に重要な作品だと思っているんだ。ソンゼイラのアルバムをブラジルでレコーディングしているとき、あの曲のソフトなサンバ・ヴァージョンみたいなカヴァーを作ったら面白いと思った。それであの作品をカヴァーすることにしたのさ。

このレコードでのカギは、僕がいかに自分の頭のなかにあるサウンドをブルーイに演奏させるかだった。だから、ニューウェイヴやパンクも関わっていて、僕はそれを全てとりあげた音楽を作りたかったんだ。同時にDJがプレイしたいと思うような音楽を作りたくもあった。

STR4TA
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■ストラータは具体的にブリット・ファンクのどのような音楽性を参照していて、そうした中からどのような部分で現代性を表現していると言えるでしょうか？

GP：現代性が今風という意味なら、それはほとんどといっていいほどない（笑）。僕はこのプロジェクトをライヴ・プロジェクトにして、短い期間でレコーディングしたかったんだ。スリリングで緊張感をもった作品にしたかった。たとえミスが起こっても、それを全て受け入れたかったんだ。だから、もしベース・プレイヤーの演奏がいけてないパートができたとしても、僕はそれをそのままにした。それは熟練のミュージシャンたちにとっては慣れないことだったけどね。誰でも自分が失敗した箇所なんて使いたくないだろうから（笑）。でも僕はその失敗がむしろ好きなんだ。このレコードのアイデアはミスを受け入れることだった。それが僕の役割だったんだよ。プロデューサーとして、僕はこのレコードを滑らかでクリーンなものにはしたくなかった。派手に着飾るのでなく、できるだけありのままの生の状態で保つことが僕にとっては大切だったんだ。

■ブリット・ファンクと言ってもいろいろなタイプのアーティストがいたわけですが、たとえば先行シングル・カットされた “アスペクツ” はアトモスフィアあたりを連想させる曲です。アトモスフィアはニューウェイヴやディスコ、ダブなどとも結びついていたグループですが、ストラータは全体的にそうしたポストパンク～ニューウェイヴ的なベクトルも内包しているのではと感じます。そのあたりの方向性についていかがでしょうか？

GP：そういったジャンルの音楽を参照にはしているよ。とても興味深いムーヴメントだったし、あのムーヴメントにはパンク、ニューウェイヴ、ニュー・ロマンティックス全てが存在していた。このレコードでのカギは、僕がいかに自分の頭のなかにあるサウンドをブルーイに演奏させるかだった。だから、ニューウェイヴやパンクも関わっていて、僕はそれを全てとりあげた音楽を作りたかったんだ。同時にDJがプレイしたいと思うような音楽を作りたくもあった。“アスペクツ” のような曲はもちろんライヴ演奏だけれども、DJたちがミックスしたりクラブでかけられる曲でもある。だからストラータも、ディスコやハウス、ジャズ・ファンクが織り混ざっているんだよ。

■いまおっしゃったように、レコーディングについて、あまり洗練され過ぎたサウンドにならないように、できるだけラフにということを心がけたと聞きます。これは1980年代であればシャカタクのようなメジャーなサウンド、そしてある意味で現在のインコグニートのスムースなプロダクションとは真逆のアプローチであり、アトモスフィアやフリーズのようなアンダーグラウンドなバンドが持っていた初期衝動やニューウェイヴ的感覚に近いものではないかと思いますが、いかがでしょう？

GP：そうだね。僕が目指していたサウンドの方向は同じだからね。それがちゃんと実現できたかどうかは実際のところわからない（笑）。うまくはできたと思うけど（笑）。次のレコードも作る予定だから、それまでにはよりよくなるんじゃないかな（笑）。どう進化するか僕自身楽しみだし、ショウでも音は変わっていくと思う。多分最初のショウはロンドンで8月に開催される音楽フェスティヴァルになると思うんだが、そのときまでにバンド・メンバーを集めて、彼らの演奏を僕がステージ上でミックスして少しエフェクトを加える、という形のショウにしたいと思っているんだ。だから、そこでモダンな質感が入ってくることになるかもしれない。アレンジだったり、エフェクトやギミックを入れる程度によって、いろいろ変化が加わることになると思うから。でも基本はライヴ・バンドの演奏。ヴォーカルはもちろんブルーイ。

■“ギヴ・イン・トゥ・ワット・イズ・リアル” や “リズム・イン・ユア・マインド” は比較的ストレートなブギー・ファンクで、ライト・オブ・ザ・ワールドやそこから枝分かれしたベガー・アンド・カンパニーあたりのラインのナンバーと言えます。彼らのようなサウンドは現在のブギーやディスコ・リヴァイヴァルにも繋がるところがあるわけですが、いかがでしょうか？

GP：僕にとってはブラン・ニュー・ヘヴィーズも思い起こさせる。つまりはアシッド・ジャズ。ブリット・ファンクとアシッド・ジャズ、ブギーやディスコの間には線があるけど、繋がってもいる。それらの音楽の間にはコンビネイションが見えてくるんだ。あの時代に活躍していたブルーイはそれらを繋げるのが得意で、そこにイギリスの質感を落とし込むんだ。

■“ヴィジョン・ナイン” はアルバムのなかでは異色のブラジリアン・フュージョン調のナンバーで、アイアート、エルメート・パスコアル、ルイス・エサなどに通じるところもあります。さきほど話をしたソンゼイラにも繋がりますが、この曲を収録した意図は何ですか？

GP：僕が聴いていたころのブリット・ファンクは、アフリカ音楽の要素やラテン音楽の要素、ブラジル音楽の要素なんかが入っていた。僕にとっては、それがブリット・ファンクだったんだ。そういった要素の音楽を初めて聴いたのは、全てブリット・ファンクを通してだったんだよね。“ヴィジョン・ナイン” にはそのヴァイブがあり、終盤にかけて少しラテンっぽくなっていく。それを表現したもうひとつのトラックが “キンシャサ・FC”。あれはもっとアフリカ音楽っぽくて、マヌ・ディバンゴやそういったアーティストたちの音楽、1970年代のアフロ・ファンクやアフロ・ディスコに影響を受けている。このレコードには、僕が昔ブリット・ファンクのなかで聴いていたアフリカやラテン音楽の要素も取り入れたかったんだ。

セックス・ピストルズ、ゲイリー・ニューマン、ザ・フォール、ジョイ・ディヴィジョンについての記事はそこら中にあるし、彼らがレジェンドたちであることもわかっているけれど、ライト・オブ・ザ・ワールドやインコグニートについて書かれた記事はほとんどない。僕にとってそれは行方不明の歴史なんだ。

■“キンシャサ・FC” はコンゴのフットボール・チームを指しているかと思いますが、これは実在のチームですか？　どうしてこのタイトルを付けたのでしょうか？

GP：いや、あれは想像のチーム。ははは（笑）。とにかくアフリカっぽいタイトルにしたくて（笑）。サッカー・チームの名前っぽくしたら面白いと思ったし、全く深い意味はないんだよ（笑）。

■先に名を挙げたアトモスフィアでいくと、当時のキーボード奏者だったピーター・ハインズがストラータでも演奏しています。彼はほかにもライト・オブ・ザ・ワールドやそこから枝分かれしたインコグニート、ブルーイが一時結成していたザ・ウォリアーズでも演奏していました。ブルーイと非常に近いところにいたミュージシャンですが、今回は彼のアイデアで参加したのですか？

GP：あれは僕のアイデアだったけど、彼の電話番号を持っていたのはブルーイだった（笑）。このプロジェクトには数名のレジェンドに参加してほしいと思ったんだ。レジェンドというのは、僕自身が大好きで何度も曲を聴いていたアーティストたちのこと。ピーターのローズ・ピアノのうまさは知っていたし、彼に参加してもらうことになったんだ。スタジオに来てもらって、アルバムに収録されている2曲をレコーディングした。あともうひとり紹介したいのは、ベースのランディ・ホープ・テイラー。彼も昔コングレスという素晴らしいブリット・ファンク・バンドにいたんだ。そのふたりは僕にとってレジェンドだね。あとは若いミュージシャンたちに参加してもらった。音楽やリズムにはエネルギーも必要だからね。

■ピーター・ハインズは最近も〈エクスパンション〉によるザ・ブリット・ファンク・アソシエイションというリヴァイヴァル的なプロジェクトに参加していますが、あちらとストラータを比べた場合、ストラータの方がよりカッティング・エッジで、インスト演奏などジャズ的インプロヴィゼイションにも重きを置いているなと思います。ピーター自身はそうしたプロジェクトの違いなど意識はしているのでしょうか？

GP：それは僕にはわからない。ピーターがスタジオに来たとき、曲はタイトルさえ決まっていなかったし、自分たちも明確なアイデアは持っていなかった。でも、彼は何をすべきかわかっていたんじゃないかな。ザ・ブリット・ファンク・アソシエイションは昔の曲を演奏するプロジェクトだけど、ストラータは全て新しく作られた曲のプロジェクト。だから、新しいフィーリングをもたらすということは意識していたかもしれないね。

■ほかのメンバーもマット・クーパー、スキ・オークンフル、フランセスコ・メンドリア、リチャード・ブルなどインコグニートに関わってきた人が集まっています。特にアウトサイドのマット、Kクリエイティヴのスキが集まっているのは、アシッド・ジャズ時代からのファンとしても相当嬉しいのではないかと思います。今回のミュージシャンの人選はどのようにおこないましたか？

GP：とにかく演奏がうまいアーティストたちを集めた。去年、ブルーイを祝福するために僕の家の地下室でインコグニートとセッションをやったんだが、そのためにブルーイがミュージシャンたちを連れて僕の家にきたんだ。そのなかにはマット・クーパーやフランシス・ハイルトンといったミュージシャンたちがいた。彼らのことは僕もよく知っていたし、彼らも僕が何を求めているかをしっかりと理解していた。彼ら、僕の美意識を普段から理解してくれているからね。だから彼らとセッションをしたら心地よくて楽しいに違いないと思って、それが自然とバンドになったんだ。

■“アスペクツ” の12インチはモーゼス・ボイドやフランソワ・Kなど様々なDJやアーティストの間でも話題となりました。フランソワはリアル・タイムでブリット・ファンクを体験してプレイしてきたDJですが、そうした人から認められるのはストラータがより本物のブリット・ファンクを表わしていると言えませんか？

GP：そう呼ばれるよう努力はしている（笑）。僕はあの時代、1970年代後半から1980年代前半のまだきちんと取り上げられていないUKのムーヴメントを祝福したいんだ。僕にとってあの時代は多様性に満ちて、当時のUKの全ての世代のミュージシャンたちに勇気を与えたという面ですごく重要だ。ところがメディア、新聞、ラジオはこのムーヴメントに対してすごく否定的だったと思う。セックス・ピストルズ、ゲイリー・ニューマン、ザ・フォール、ジョイ・ディヴィジョンについての記事はそこら中にあるし、彼らがレジェンドたちであることもわかっているけれど、ライト・オブ・ザ・ワールドやインコグニートについて書かれた記事はほとんどない。僕にとってそれは行方不明の歴史なんだ。だからこのプロジェクトを通して、多様性を備えた、素晴らしく重要な音楽が存在していたこと、軽視されていたことを伝えたい。彼らの音楽を祝福するのは、僕にとって非常に大切なことなんだ。

■以前サンダーキャットにインタヴューした際に、レヴェル42のマイク・リンダップからの影響を述べていましたし、タイラー・ザ・クリエイターは2020年のブリット・アワードの受賞式で、1980年代のブリティッシュ・ファンクから影響を受けたとスピーチしました。このようにイギリス人ではないアメリカ人、しかもリアル・タイムではブリット・ファンク全盛期を知らないアーティストがこうした発言をしているのをどう思いますか？　それを踏まえてストラータがこうしたアルバムを作った意味について教えてください。

GP：最初に言い忘れたけど、このプロジェクトをはじめようと思ったもうひとつの理由は、そしてそれをいまやろうと思った理由は、タイラー・ザ・クリエイターのそのスピーチを見たからなんだ。彼はミュージシャンとしてもっとも影響を受けているのはブリット・ファンクだと言っていた。そのとき、ついにイギリス国外の重要なミュージシャンのひとりがブリット・ファンクの魅力に気づいてくれた！　と思って、「レコードを作ろうぜ!」とブルーイに言ったんだ。実はタイラーにもコンタクトをとっていて、次のレコードで歌ってもらいたいと思っている。サンダーキャットは僕の友人だから、彼も参加してくれることを願っている。あともちろん、日本のミュージシャンにもね！　普段だったら年に二度は日本に行くんだけど、いまはこんな状況だからね。前回は京都の伊根という街にいったんだけど、すごくよかった。日本が恋しいよ。早く来日したい。ではまた！