「Nothing」と一致するもの

　〈プラネット・ミュー〉から出た弱冠20歳のDJネイトの出したこのアルバムはゲットー・テック、ブーティーなどのジャンルをルーツに、フットワークという独特のステップのダンスのスタイルとともに発達した、シカゴ産ゲットー・ダンス・ミュージック、ジュークの要素を取り入れながらも新たに〈プラネット・ミュー〉らしいとも言えるような音楽的要素をふんだんに詰め込んだアルバムであり、ヒップホップ、クランク、ダブステップ、R&B（これは無理やりくさいけど）なんかの要素がたまに見え隠れしながらも、しょぼいドラムマシンの音むき出しで作られたゲットー・テック的つんのめりリズム・シーケンスが高速で打ち込まれていて、でもそんななかにも流石に〈プラネット・ミュー〉から出すとなるとこうなっちまうのかなぁというくらいポップな声ネタとウワモノが連打されていて、あーこれかーって感じなんですが、まあ、これはこれでヤンキーくさくていいんじゃねって感じで。

　そもそもなんでジュークと〈プラネット・ミュー〉が繋がったかというとブリープのブログに〈プラネット・ミュー〉オーナー、マイク・パラディナスの語るフットワーク、ジュークへの接続への経緯を纏めたインタヴュー記事があるので適当に翻訳して読んでください。僕英語苦手なので読めません。

　あとエレクトロニカ・レーベル〈もしもし〉のサブレーベルとして、ついこのあいだ生まれた〈ノット・イーヴン〉からの第一弾リリースのローファイファンク、〈ランプ〉などからリリースし、スクウィーともダブステップとも言えぬようなマッドなサウンドを出力しまくる、いま注目の鬼才ビカミング・リアルに元ロール・ディープ・クルーのグライムMCトリムをフィーチャーしたクソやばいシングルがリリースされ、それもそれでクソやばいんだけど、そこのリミックスになぜか同〈プラネット・ミュー〉からもシングルをリリースしたジュークのトラックメイカー、ラシャードが参加していてスクウィー、グライム、ダブステップ、ジュークがひとつのシングルで楽しめるというごちゃ混ぜ感がとてもよくて、ラシャードのリミックスそのものももはやハードコア化したジューク・サウンドで、スクウィーもダブステップも置いてけぼりにして、リミックスしていてとてもよろしかったです。やっぱこういうのがアツいですよジューク。どう考えてもかっこいい。

　あとダブステップ方面からのアプローチとしてはヘッドハンターの別名義アディソン・グルーヴやベンガ、ジョーなどが幾つかのリリースを重ねていますがアディソン・グルーヴのフットクラブを除き、とくにゲットー・テックとして面白いものはなく、どちらかというとボルチモアの延長かなぁという香りが。エレクトロ、ゲットー・ベース方面からだと〈チープ・スリルズ〉からもリリースをしているキルフレンジーや、〈オーマイ・ゴッド・レコーディングス〉などからリリースをするビッグドープ・ピーなどがなかなかいい感じにジュークとエレクトロ、ダーティー・ベースあたりを混ぜ合わせたトラックをリリースしていてとても期待度高いっす。やっぱあんまこういうこと言うとアンダーグラウンドなカルチャー大好きなおっさんくせえので嫌なのですが、ゲットー音楽、ダンス音楽はもっとそのものの音の本質だけを追求してったほうがいいとおもうんすよね。そこにおいてはグライムあたりも同じくなんですけど。ユーチューブジュークもベッドルームジュークもいいですが、それはそれでまだまだ未発達というか模索していくべき部分があるのかなあという感じ。

　ともかくジュークは完全なダンス・ミュージックであってヤンキー・ミュージックであって僕はそんな姿のジュークが好きなのだけど、このアルバムにおいてはなんとなく予感していたんだけど、お洒落エッセンスというかリスニング音楽になったというか。そんなのもいいんですけど。ファックとかシットとか連打しまくってたジュークってどこ行ったの!?　とか感じてしまいましたと。やっぱファックとかシットとかのほうがいいっすよ。僕はただのクソガキでございますし。

　ラスティ・サントスのザ・プレゼントを聴いて『ラヴレス』を聴く回数が減ってしまいそうだと書いたことがある。それはザ・プレゼントが描き出すイメージ豊かなドローンの多様性に引き込まれてしまったからであり、また、そのことによって『ラヴレス』が持っていた濃密なムードにどこか鬱陶しさを感じるようになったせいもある。ザ・プレゼントは全編がシューゲイズではないし、比較すべきものではないのかもしれないけれど、シューゲイザーが辿ってきた狭苦しい流れのなかでは、なかなか『ラヴレス』を凌駕する作品が現れることもなく、その美意識が揺るぐこともなかった。エレクトロニカと融合したポート-ロイヤルにしても、低音部をカットしたビロングにしても、その鬱陶しさはそのまま受け継がれ、それがシューゲイズを決定づける要素になりかけていた。シガー・ロスやグルーパーはむしろそのなかから生まれてきたともいえるし、だからこそノイズ・ドローンとの垣根も低く、KTLやナジャのようなドゥーム系とも親和性を取り沙汰することも不可能ではなかったといえる。このことにザ・プレゼントの存在は多少の疑問を与えたのかもしれない。大きな変化をもたらしたわけではない。何かがわずかに動いただけ。あるいはその感触だけがあった。そのこととチルウェイヴの浮上が同時期だったということは何かの符号のようにも思えるし、何も関係はないのかもしれない。

　タレンテルのリーダーで、タッセルのメンバーらとはジ・アルプスとしても活動するジェフレ・キャンツ-リデスマのセカンド・ソロはそれまでのキャリアをいささか覆す感じで、全編がシューゲイズであった。しかも、５曲でヴォーカルまでフィーチャーされている。タレンテルのドローンは地獄で瞑想に耽っているような......とかなんとか『アンビエント・ミュージック 1969-2009』でも書いた通り、基本的にはおどろおどろしく、サウンドの要はドラムにあった（と、僕は思っている）。それはどとらかといえばアンサンブルに重きを置くサウンドで、音楽の魅力はその空間性にあったといってもいい。それがここでは『ラヴレス』に勝るとも劣らない濃密なシューゲイズが展開され、しかし、その音圧の固まりが鬱陶しさに転じることはなく、実に広々としたイメージを与えていく。どの曲もすべて開放感に満ち満ちていて、『ラヴレス』よりはエイフェックス・ツインやサン・エレクリックに感覚は近い。一説によると『ラヴ・イズ・ア・ストリーム』というタイトルは『ラヴレス』ではなく『ラヴ』を訴えたいという意味があるそうで、それならばなるほど『ラヴレス』に感じられるようになった鬱陶しさを払拭していることはたしかだし、彼が活動の拠点としているサン・フランシスコで起きている他の動きとも連動するようなヒッピー的精神の表れとして聴くことも不可能ではない。そう、エンディングこそ手馴れたドローンに回帰していくものの、それまではとにかくひたすら天に舞い上がっていくようなシューゲイズがこれでもかと繰り返され、先のカリフォルニア議会でもしもマリファナを合法化する法案が可決されていたら、いま頃、このアルバムはその存在感をもっと示すことになっていたかもしれない......
　キャンツ-リデスマが運営する〈ルート・ストレイタ〉（グルーパーやイーリアス・アメッドなどを輩出。OPNがフリートウッドマックやマーヴィン・ゲイをカヴァーした映像作品も）からはまた、00年代のサイケデリック・ドローンを支えてきた重要なグループのひとつ、イエロー・スワンズが解散した後にようやくピート・スワンソンが完成させたソロ・アルバム『フィーリングス・イン・アメリカ』もリリースされたばかり。ツアー会場のみで販売された限定アルバム『ウェアー・アイ・ワズ』とともに暗く沈みこむノイズ・ドローンは『ラヴ・イズ・ア・ストリーム』とはあまりに対照的で、現時点では時代の角を曲がり切れなかった印象が強く残る。

　彼らのユーモラスな、少々ふざけたレトロなサンシャイン・ポップスが詰め込まれたデビュー・アルバムは、英米でも大きな評判を呼んで、わが国のロックの専門家たちからも拍手された。ローファイのビーチ・ボーイズとかなんとか、ヴィンテージ・ポップスとかなんとか......が、そのいっぽうでは、2009年7月17日付けの『ガーディアン』では、例によってドラッグ談義に花を咲かせ、いかにもロックな、そのいかれっぷりを披露している。いまでもロック・バンドはいろんな場所でもてなされ、もてはやされ、そしてぶっ飛んでいるのかと。「モルヒネ持ってる？」......「いや、ごめん、冗談」......こんな会話がまだあるのかと思うと......羨ましいというか......（いや、ちっとも羨ましくない。ただそういう記事が『ガーディアン』という大新聞に掲載されていることはちょっと羨ましい）。
　が、これが僕には、ロックのクリシェに対するシニカルな態度に思えたものだった。極端に言えば演じていると、いや......あるいは、もし仮に、クリストファー・オウェンスがいかれていようとも、彼らのデビュー・アルバムが『ガーディアン』が言うように「無視できないほど美しい」のは事実である。そしてそれがリハーサル・スタジオにあるしょぼい機材によるローファイ録音だったこと、というかオウェンスが悪名高いカルト教団からの脱走者であったこと（それはヒッピーに組織されたカルト教団で、母親は売春を強制され、聴くことが許された音楽は宗教音楽以外では幹部＝ヒッピーが好きな音楽、ビートルズやエルヴィス・プレスリーなどに限られていた）、まあ、とにかくそうしたインパクトのある物語がガールズの神話性を高めたのも事実だ。ゆえにガールズの通俗性（女の子、恋、青春と太陽、あるいはドラッグ）は、自身の幼少期を支配した歴史への強烈な否定であるように僕には思える。まあ、とにかく、ガールズのサンシャイン・ポップスが21世紀初頭において複雑な意味をはらんでいるという考えには田中宗一郎も賛同してくれるだろう。

　新作「ブロークン・ドリーム・クラブEP」にはそして、サンシャイン・ポップスのクリシェはない。が、それはある意味では真っ直ぐな作品だとも言える。カリフォルニアの絵はがきはないけれど、クリストファー・オウェンスは親しみやすいメロディにのって、しかし悲しみや失意について歌っている。要するに演じていない。それは......お決まりの海、女の子、恋......といった青春物語を目の当たりにするたびに気力を失うリスナーにとっては感動的な音楽である。
　実は僕はこのミニアルバムを、この２ヶ月、すでに何十回と聴いているのだけれど、いまさら昨年のアルバムを聴き直そうとは思わないほど「ブロークン・ドリーム・クラブEP」とは、いわば薄っぺらな昼の眩しさを剥がしたあとの孤独な夜の力強さを持っている......というか、ガールズはザ・ドラムスやモーニング・ベンダーといったいまをときめくヴィンテージ・ポップスの人気者たちと自分たちは別物であることを暗に、そして強く主張しているのかもしれない。海、女の子、恋......オウェンスは、そんな絵に描いたような青春物語が虚構であることをよく知っているのだろう（まあ、そんなの虚構に決まってる！）。
　ガールズは先回りしているのかもしれない。今作における唯一の、前作からの連続性をもったレトロ・ポップス"ジ・オー・ソー・プロテクティヴ・ワン"からして、歌詞は大きく向きを変えている。「彼らはわかっちゃいないんだ／君が心にどれほどの重荷を抱えてるのかなんてわかっちゃいないんだよ、君の怯える気持ちも、君の好きな人たちや、君が気に入っているさまざまな物のことも、誇示してみせる必要などないんだ／失礼スレスレの会話／いい加減ウンザリしてきたら、愛する相手にはどうやって伝えるんだい？／君があの音楽を聴いて涙してたときのことなど、彼にはわかりっこない」
　この、誰の耳にも疑いようもなく伝わってくるメランコリーは、「ブロークン・ドリーム・クラブEP」という作品のその後の展開の道しるべである（理解されない"君"とはオウェンス自身のことでもあろう）。とくに印象的な曲のひとつ、"ブロークン・ドリームズ・クラブ"は、オウェンスのひどくくたびれた心を歌った曲で、そしてもっとも美しい曲だ。「独りぼっちになるだけで辛いのにそのまま長い時を過ごすのはもっと辛い／幸せを探し求めながら／焦れったさに苛立ちながら／君も僕と同じ気持ちなんだろ」
　この曲は、2010年に僕が聴いたロック・ソングにおいて最高の１曲だが、嬉しいことに「ブロークン・ドリーム・クラブEP」にはさらに印象深いキラー・チューンが最後に控えている。サイケデリックの彼方からその曲"カロライナ"ははじまる。オウェンスは、彼の商標でもあるエルヴィス・コステロめいた声を使わずに、無感情な声で、意味ありげな言葉を低く歌いはじめる。「いますぐに音速で結びつき合おう ／いますぐに音速で ／満足できないんだ／いますぐ手に入れよう」、ガールズが発表してきた曲のなかで、もっとも長い（８分近くある）これは、曲の途中でいっきにドライヴする。オウェンスは抑えていた感情をいっきに噴出するように歌い上げる。「君を抱え上げて、ベイビー、肩に担いで行こう ／君をさらって、家に連れて行こう／カロライナへ、カロライナへ／南部カロライナまで／そしたら二度と君を離さないよ」

　この２年にリリースされたもロック・バンドのアルバムで、結局のところいまでも何回も繰り返し聴き続けているのは、ザ・XXとガールズと......えーと他に何があったかな......（アトラス・サウンドは、まあ、よく聴いたか）。もちろんガールズにはザ・XXのような目新しさはない。古典的ではあるが、この音楽はオウェンスが歌うように「誰にも理解されずベッドルームで泣いている」人たちの心の奥深いところに入り込む。そういう力をもっている音楽だと思う。と同時にガールズは、かつてロックのみに夢中になっていた頃の自分を思い出させてくる数少ないひとつである。大切に聴こう。君があの音楽を聴いて涙してたときのことなど、彼にはわかりっこない。

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　そこにはあらゆるモノが放り込まれている。消費社会におけるハイ・カルチャーとロウブロウの境界線は溶解して、貧民街のヒップホップと煌びやかなデパートの玩具コーナーは結ばれる。ブラック・サバスはクラウトロックといっしょにリオデジャネイロのボサノヴァへと直行して、エイフェックス・ツインは空飛ぶ円盤に乗ってジーザス＆メリーチェインに会いに行く。冗談音楽と立体音響、パンクとサンシャイン・ポップス......これらアルバムに詰め込まれたおびただしい情報量、そして得も知れぬセンチメンタリズム（僕にはそれが消費文化を強いられた世代のある種のシニシズム、80年代を席捲したブランド文化と対をなしていた当時のアンダーグラウンド文化から来ていると考えている。詳しくは『EYESCREAM』に書いた）......。
　まあ、とにかく、『ファンタズマ』は、海外のメディアから見れば日本のロック文化に決定的なアイデンティティを与えた作品となったわけだが、まずそれ以前の問題として、この音楽は僕たちの最高のサウンドトラックだったのである。それから13年後の今日も、この革命的なポップ・レコードの魅力は少しも衰えていない。未聴の若い人はこの機会に聴いてみて。

■『ファンタズマ』を再発することになった経緯から教えてください。"2010"という曲が入っていたり、収録曲の"New Music Machine"のなかで「2010年になんか全部ぶっ壊れた」と歌っていたりすることと関係あるんですか？

小山田：まあ、それにかけてというのと、あとは、大人の事情ですね。

■大人の事情？

小山田：ポリスターという会社から出ていたんですけど、権利をワーナーに買ってもらって、それで出そうと。

■パーセンテージとしてはどのくらいなんですか？　大人の事情と......（笑）。

小山田：まあ、タイミングかなと。いろんな偶然が重なって。

■ちなみに、なかなか新作ができないから......というところはないんですか？

小山田：それもあるのかなぁ（笑）。

■そこはあまり突っ込まないでおきましょう。

小山田：いえいえ（笑）。

■いろんな事情があるにせよ、さっき言ったように"2010"という曲が入っていたり、歌詞に「2010年」が出てきているんだよね。当時はどういうニュアンスで使ってたんですか？

小山田：ちょっと遠い未来という感覚で使っていたと思うんですよね。13年後のことだから実際は近未来なんだけど、やっぱり当時はまだ20世紀だったし、現実的にいま2010年になって感じるよりもずっと遠い感じでいたから。

■1997年だもんね。

小山田：20世紀ですよ。

■2001年でさえも、まだ遠い未来に思っていたからね。

小山田：僕ら世代は2001年とか1999年という数字に関する刷り込みがあるじゃないですか。

■たしかに。でも、「2010年になんか全部ぶっ壊れた」というのはどういう感覚で言っていたの？

小山田：予想できないくらい先のこと......、そんな感じですかね。

■まりん（砂原良徳）がリマスタリングすることになった経緯は？

小山田：せっかく出すんだし、もうちょっと聴きやすいものしたかった。それで、誰に頼もうかと思ったときに......。まあ、このアルバムを作っている頃に家が近所で、よく行き来をしてたんですよね。それでお互い作っているモノを聴かせ合っていたんですよね。だから当時の雰囲気を共有できる人だし、あとは彼が個人的にリマスターをやっていたんですよ、趣味で。

■趣味でやってたんだ？

小山田：それがすごくて、自分の昔出ているCDとか、90年代頭のCDとか、音質が悪いじゃないですか。音が悪かったり、レヴェルが低かったり、90年代後半や2000年代初頭のCDはレヴェルを突っ込み過ぎているとか。時代によって音質の違いみたいなのがあって、それをたぶん、自分の聴きやすいカタチにリマスターして、で、盤を作って、それでちゃんとプリントもして、ジャケットもちゃんとスキャンして作って、しかもヴィニール袋に入れて、で、エサ箱みたいな箱があって、そこに入ってて（笑）。

■ハハハハ。

小山田：「クラフトワーク」っていう柵があって（笑）。

■ハハハハ！　すごいね。

小山田：これはもう、売れるでしょう！　というレヴェルまで完全に個人でやっていて、そういうのを聴かせてもらったりしていて。で、何枚かCDをもらったんですけどね。そのなかにフリッパーズ・ギターのサードがあって、それを聴いたら、たしかにすごく音が良くなっていたんですよ。

■なるほどね。

小山田：彼ほどの適任者はいないと思って。

■さすがと言うしかないね。

小山田：そうですね。

■さすがまりん。そういう意味では最高のマスタリング・エンジニアがいたということだよね。

小山田：彼の本職はマスタリング・エンジニアではないけどね。まあ、マスタリングに関しては、解釈だなと。いまはそれがソフトウェアによって個人でできるんで。彼の解釈をいちばん信用していたというか。

■マスタリングという作業自体はちょっと前までは作り手側のものだったけど、これだけ「リマスタリング」という言葉が流通して、あるいは、たとえば70年代のロックのレコードがUK盤とUS盤と日本盤とでは音が違うんだってこともわかってくると、マスタリング技術自体が表現に近づいている感じもあるもんね。

小山田：あと97年は、パソコンとかiPodで聴かれることを想定してなかったし、リスニング環境が変わってきているというのがありますよね。

■でも、イヤフォンを入れていたじゃないですか。

小山田：13年という年月を感じたのは、オリジナル盤のパッケージを空けたら、そのイヤフォンについていたスポンジが完全に劣化していたんですよね。
ボロボロになっていたという（笑）。

■そうそう、僕が持っているのもそうなっていた（笑）。あの劣化すごいよね。

小山田：ああいうのから年月を感じましたね。

■小山田君の持っているのもそうだったんだね。

小山田：すべてそうなっていると思いますよ。

■それ聞いて安心した。自分の保存状態が悪いからそうなったのかと思ってた（笑）。

小山田：だから今回、タワーレコードとHMVで予約してくれた人に、特典でそのスポンジを付けたんだよね（笑）。

■それはいいね。ところで当時、あのイヤフォンを付けたのは？

小山田：オマケというよりもメッセージ、イヤフォンやヘッドフォンで聴いてもらいたいという。

バイノーラル録音できるハンディ型のマイクが売ってたんですよね。それを中原くんと一緒に買いに行ったんですよ。そのマイクをDATに繋いで、いろんな音を録っていって、その頃に"Mic Check"を作るんですよね。録ったものから効果的なものを並べて、チョイスしていったという感じです。

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■なるほど。あらためて『ファンタズマ』は革命的なポップ・レコードだったと思うんだけど、1997年ってどんな時代だったと記憶している？

小山田：CDがいちばん売れていたのが97年、98年って言われてますよね。バブルははじけていたけど、音楽産業的にはピークだったみたい。

■ちなみに、1996年がエイフェックス・ツインの『リチャード・Ｄ・ジェイムス・アルバム』やDJシャドウの『エンドトロデューシング』、で、『ファンタズマ』がリリースされた1997年は、ビョークの『ホモジェニック』やマウス・オン・マーズ『オーディオタッカー』とか。

小山田：ああ、なるほど。

■で、翌年の1998年はトータスの『TNT』......という感じなんだよね。

小山田：ちょっと変わりますね。

■そうだね。98年にはゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラー！も出てくるしね。まあ、当たり前だけど、作業しながら、いろいろ思い出したでしょう。

小山田：そう、思い出したし、多くのことを忘れていることに気がついた。けっこうここまで地続きで来ちゃっているというか、そんなに時間が経ってないような気がするんですよね。たとえば97年からさらに13年前となると、84年になるんですけど、そうなると中学や高校生のときで、そこから『ファンタズマ』までの自分のなかでの変化はすごく大きいんですよ。でも、『ファンタズマ』から現在まではそんなにやってることが変わっていないというか。年齢も歳を取るごとにスピードが速く感じるじゃないですか。だから振り返ってみるとすごく時間が経っているんですけど、意識としてはそんなに経っていない感じなんですよね。だけど、いまこうやって当時の話をすると覚えていないことがすごくあって、まったく記憶から抜けていることがあるんですね。それがびっくりしましたね。

■たしかに、13年前なんて、昨日のことのように思うもんね。

小山田：そうですよね。

■それでは当時を思い出しつつ、話をしてもらえたらと思うんですけど、『ファンタズマ』とはそもそもどこから手を付けたんですか？

小山田：......それもぜんぜん覚えていない（笑）。

■ハハハハ。いちおう、歴史的には「エイフェックス・ツインとブライアン・ウィルソンとの出会い」ということがクリシェになっているんだけど、ただこの１枚のなかには到底そのふたつだけでは語れない、ものすごい情報量が入っているじゃない。その後の『ポイント』以降と比較しても、信じられないほどの情報量だよね。むしろ『ポイント』以降はどんどん抽象的になっていくからね。とにかく、あらためて驚くのは、このアルバムに詰め込まれた情報量だよね。

小山田：そうですね、そのピーク感みたいなのは感じますね。

■その前作に当たる『96/69』にも、ヘヴィ・メタルとヒップホップがごっちゃになった感じがあるけど、『ファンタズマ』はまたそことも違うし。

小山田：『ファンタズマ』のほうが内省的ですよね。

■すごくコンセプチュアルで、はじまりと終わりがしっかりできているし。

小山田：どこから手を付けたのかという話だけど、たぶんいちばん最初は、"Mic Check"からやった気がする。頭から順に曲を作っていったと思うんですけど......。

■"Mic Check"からなんだー。

小山田：おそらく。

■それは面白い。

小山田：昔、『ウゴウゴルーガ』というTV番組があって、なかに「音の博物館」というコーナーがあって、そこでムシが交尾する音とか、すごく増幅したような音を聴かせるコーナーを持っていた人がいて、藤原（和通）さんという音フェチのアーティストがやっていたんですけど。その人がバイノーラル録音できるハンディ型のマイクを作っていて、売ってたんですよね。それを中原（昌也）くんと一緒に買いに行ったんですよ。そのマイクをDATに繋いで、いろんな音を録っていって、その頃に"Mic Check"を作るんですよね。

■それは興味深い話だね。"Mic Check"は名曲だと思っているんだけど、あの曲の最初の１分強のイントロの部分のものすごい細かいカットアップがあるじゃない。あれからドラムがが入るまでがすべてを物語っているように思っていて。

小山田：あれは......バイノーラル録音だから耳で聴いているのとすごく近い臨場感のある音が録れるんですよ。それで録ったものから効果的なものを並べて、チョイスしていったという感じです。立体録音を最初にやったヒューゴ・ズッカレリという人がいるんですけど、その人は自分の録音方法を明かしてなくて、僕のやり方とは違うんですけど、その人の録音したテープが、僕が高校生のときに売ってたんですよね。六本木WAVEの１階に。

■へー、１階に。

小山田：１階にね、面白い音楽......じゃないな、なんかスピーカーが売っていたり、ヒョウタンで作ったスピーカーとか。

■えー、何年？

小山田：僕が高校生ぐらいのときですよね。で、それを聴いたことがあって。それをヘッドフォンで聴いていると、実際に髪の毛切られたり、ドライヤーをかけられたりするのを感じるんですよ。それをよく覚えていて......ヒューゴ・ズッカレリはマイケル・ジャクソンもやっているし、"バッド"の後半かな、それからサイキックTVもやっていますよ。

■"Mic Check"って『ファンタズマ』を象徴する１曲だと思うんだけど、やっぱ"Mic Check"が完成したことで、アルバム全体が見えましたか？

小山田：そこまでではないですよね。何曲かやってみてからですね。

そのちょっと前ぐらいに境界線が崩壊していったような記憶があるんですよね。たとえば、この頃は砂原くんとよく遊んでいたんですけど、そのちょうど１年くらい前かな......、クアトロで中原君の暴力温泉芸者のライヴがあって、で、そのときにいろんな人が来ていて、そこで僕は初めて砂原くんと喋ったんですよね。

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■いまではロック・バンドがエレクトロニクスを使うことは当たり前になったけど、当時はまだそれがすごく冒険的だったでしょ。

小山田：いや、そんなことはない。すでにたくさんいたと思いますけどね。

■誰がいたっけ？

小山田：YMOとか。

■だってそれはテクノでしょ（笑）。

小山田：バンドじゃないですか。

■まあ、70年代はね、他にもいろいろと。

小山田：電子音楽とロックって、70年代からじゃないですか。

■でも、97年と言えば、レディオヘッドの『キッドA』よりも３年前だし、当時はロック／ポップス系ではビョークがエレクトロニカ（IDMスタイル）を取り入れた『ホモジェニック』を出して話題になったくらいだったし。コーネリアスがよくいっしょにライヴをやっていたバッファロー・ドーターもエレクトロニクスを導入したのが早かったように記憶しているんだけど、ロック・バンドって、けっこうまだグランジ系の名残みたいなのもの多かったし、テクノを嫌いなバンドも多かったし。

小山田：でもコーネリアスってバンドじゃないし（笑）。あと、フリッパーズの３枚目がけっこうサンプリング使ってたから。

■まあ、そうか。自分のなかではとくに飛躍したという感覚はないんですね？

小山田：とくに変わったとは思わなかったですけど、自分がいままで目指していたけど到達できなかったというか、わりと自分が納得できる完成度までいったという感触はあったと思うけど。

■さっき曲順に作っていったと言ってたけど......。

小山田：全部じゃないけど、ほとんど曲順ですね。これ、曲がシームレスに繋がっているんですけど、"Mic Check"からはじまって、そのエンディングから「では、次はどうなるんだろう？」ということで作っていった。そう、そういう作り方をしていったんだと思います。

■"2010"みたいなブレイクコアや"Star Fruits Surf Rider"のサビに関してはエイフェックス・ツインからの影響とよく言われているんだけど、それは当たっている？

小山田：そうですね。エイフェックス・ツインはもちろんですけど、あとドラムンベースですね。リズムであったり。

■あの当時、ロック・バンド......いや、バンドじゃないんだけど、ロック文化とテクノのあいだにはいまよりもずっと距離があったと思うんだよね。

小山田：そうですかね。そのちょっと前ぐらいに境界線が崩壊していったような記憶があるんですよね。たとえば、この頃は砂原くんとよく遊んでいたんですけど、そのちょうど１年くらい前かな......、クアトロで中原くんの暴力温泉芸者のライヴがあって、で、そのときにいろんな人が来ていて、そこで僕は初めて砂原くんと喋ったんですよね。

■へー。

小山田：面識はあったんだけど、ゆっくり話したのは初めてでしたね。で、その頃にいろんなジャンルの境界線が崩壊していくのを感じたんですけどね。

■ただ、前例のないことをやろうとしていたわけでしょ？

小山田：まあ......。

■たとえば"Star Fruits Surf Rider"のシングルは２枚同時発売で、同時ミックスすると１曲になるというアイデアだったり。

小山田：あれはね、「できない」と言われました（笑）。当時はまだ、８センチ・サイズの短冊形のシングルがあったでしょ。もうほとんどマキシ・シングルに移行しつつある時期だったんだけど、あれに２枚入れて、「２台のコンポで同時に鳴らしてください」としたかったんだけど、「できない」と。

■ハハハハ。ちなみに"Star Fruits Surf Rider"は当時、USとUKでシングル・カットされているんだけど、UKでは次に"Free Fall"がシングル・カットされているんだよね。

小山田：あー、そうか。

■で、意外だったのが、"Chapter 8"がUSとUKとドイツでシングルになっているんだよね。

小山田：そうですよね。

■リリースに脈絡がないというかね、国や担当者によって、好みの曲がすごくバラバラだったんじゃないかなと。

小山田：そうなんですよ。日本で出すときは担当者と話して、「じゃあ、これを出しましょう」という流れで決めていたんですけど、『ファンタズマ』は初めての海外だったし、コミュニケーションがぜんぜん取れてなくて、「Free Fall」もできた盤がいきなり送られてきたりして、「え？　これですか？」みたいな（笑）。ジャケットも向こうで勝手にデザインされていて、けっこうびっくりしてましたね。まあ、向こうなりの考えがあって出していたと思うんですけど、それはこっちとぜんぜん違う感じでしたよね。

■とくに"Chapter 8"なんかは、"Star Fruits Surf Rider"とはぜんぜん違う傾向の曲だし。

小山田：そうですよね。

■レーベルのほうでも『ファンタズマ』をどう売っていけばいいのか迷っている感じがあって面白いんですけど、〈マタドール〉との契約はどうやって決まったんですか？　向こうから？

小山田：そうです。

■〈マタドール〉は、すでにピチカート・ファイヴを出していたんだっけ？

小山田：ギター・ウルフも出してましたね。〈マタドール〉は日本のバンドをけっこうチェックしてたんじゃないですか。『ファンタズマ』で海外ツアーに行ったときも、日本の音楽が流行っていましたからね。向こうの人が日本という国を発見したというか。

■バッファロー・ドーターもそうだったし。

小山田：チボマットとか、うちの奥さん（嶺川貴子）もそうだったし。

■少年ナイフとか。

小山田：少年ナイフはもうちょっと前だね。

■ボアダムスや中原昌也もそうだよね。

小山田：まりんもヨーロッパでDJやっているし。ちょうど90年代後半は、渋谷にはレコード屋さんがたくさんあって、海外の人が渋谷にレコードを買いに来るような時代だったでしょ。同時に日本のポップ・カルチャーが注目されていた時代だったと思うんですよね。

■そうだったね。当時、とくにリアクションが面白かった国はどこですか？

小山田：会場単位ではあるんですけど、国という単位ではすぐに思い出せないんですよね。まあ、でもこの頃はイギリスが大きかったですね。アメリカよりもイギリスでしたね。ヨーロッパのなかでもイギリスがいちばん大きかったです。

■ツアーも最初はイギリスからだったの？

小山田：最初はテキサス。サウス・バイ・サウス・ウェストで〈マタドール〉のショーケースがあって、そのあとヨーロッパ・ツアー、最初がオランダだった気がする。イギリスはかなり細かく回ったんですよね。最初に話題になったのはイギリスだったんじゃないのかな。

■それは僕も記憶しているかな。最初はロンドンの友人から知らされたし、『ファンタズマ』は98年の『WIRE』誌の年間チャートにも入っているからね。ただこの頃は、作っているときに海外のリスナーに届けようなんていう気持ちはなかったわけでしょ？

小山田：ぜんぜん......とくになかったですね。

何かが終わっていくような感覚はすごく出ていると思うんですよね。20世紀が終わっていく感じや、作品のなかのものすごい情報量に関しても、その当時の街の雰囲気からの影響が関係していると思うし。当時の僕は、毎日毎日渋谷に行ってレコードを買っていた。そういったことすべてに影響されていると思うし。

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■あらためて聴いてみると、"Clash"みたいな歌モノというか、ああいう曲がまた面白いんですけど、それこそ『ポイント』以降は作っていないタイプの曲でしょ？

小山田：そうかもしれないですね。

■"Clash"というのは、ジョー・ストラマーのクラッシュのこと？

小山田：まあ、それにもかけている......みたいな感じかな。

■ハハハハ。『ファンタズマ』という作品のなかに"Clash"という曲が収録されているのが、なんだか倒錯している感じに思えたんだけど、なぜ当時、よりによってこの作品で"Clash"とか"ミック・ジョーンズ"という言葉を歌ったの？

小山田：なぜでしょうね？　いや～。

■そこに『ファンタズマ』の秘密があるんじゃないかと思っているんですけどね（笑）。

小山田：ぜんぜんクラッシュっぽい曲じゃないし。

■それがひとつ、『ファンタズマ』の立脚点を表している気がして、ついつい深読みしたくなるんだけどね。

小山田：んー、なんかその、組み合わせが面白いと思ったのかな。

■話が逸れるんだけど、いま、英米のロック・ジャーナリズムのあいだでエスケイピズム論争というのが起きているのね。僕はけっこう好きになって追いかけているUSインディの動きでチルウェイヴっていうのがあってね、シューゲイザーと80年代ディスコを組み合わせたような宅録の音楽なんだけど、「その音楽は逃避的である」と、「何も言っていないじゃないか」と、そういう批判があるいっぽうで、「逃避的で何が悪い」という意見とかいろいろあって、とにかく熱くなっているんだよね。で、そのエスケイピズムの音楽の流れを作ったバンドのひとつがアニマル・コレクティヴとなっていて、アニマル・コレクティヴの音楽はたしかにファンタジーなんだけど、それが出るもっと前には『ファンタズマ』があったと思ったんだよね。

小山田：最初じゃないけどね。

■最初じゃないけど、アニマル・コレクティヴよりも前にそれをやっているでしょ。

小山田：『ファンタズマ』というタイトルが付いているぐらいだから、ファンタジーという意味ではそうだけど......、まあ、ファンタジー的なものだとは思うんですけど、いまあらためて聴いたときに、たしかに当時の社会状況を意識して作っていたわけじゃないんですけど、その当時の社会の雰囲気は作品に残ってしまっていると思うんですよね。「歌は世につれ～」じゃないけど、作品は社会と無縁ではいられないと思うんですよね。

■あらためてそこを感じる箇所っていうのはある？

小山田：パッケージをふくめ、すべては当時にしか作れなかったモノなんですけど、内容的にも、何かが終わっていくような感覚はすごく出ていると思うんですよね。20世紀が終わっていく感じや、作品のなかのものすごい情報量に関しても、その当時の街の雰囲気からの影響が関係していると思うし。当時の僕は、毎日毎日渋谷に行ってレコードを買っていた。そういったことすべてに影響されていると思うし。

■なるほど。

小山田：その時代を生きている以上は、社会をまったく切り離して音楽だけを作ることはできないと思いますね。だから、どんなにファンタジー的なものを作ろうとしても、作品にはそういった社会からの影響が反映されてしまうんだなということを、あらためていま思いますけどね。

■なるほど。ある意味では『ファンタズマ』はすごくエモーショナルな作品でもあると思うんですよね。しかもどちらかと言えばセンチメンタルな作品だと思うんですけど、"Clash"もそうだけど、"God Only Knows"とか、それこそ"Mic Check"からしてそういう感覚があるでしょう。"Star Fruits Surf Rider"のようなロマンティックな曲にもセンチメンタルな感じがあるし。

小山田：うん、全体的なトーンはそんな感じがしますね。

■で、そのいっぽうでは、"Free Fall"や"Monkey"や"2010"のような躁状態の曲もあるんだよね。すごく分裂的な内容になっているというか。何なんですかね？

小山田：何なんでしょうね（笑）。躁状態の曲が突然出てくるし、でも、全体の印象は感傷的ですよね。ただ、作っているときは自分を客観的に観れないんですよ。時間経って、初めて、客観的にそう思える。

■『ポイント』や『センシュアス』って見事にコントロールされている作品だと思うんだけど、『ファンタズマ』は制御できずに壊れている感じもあるでしょう。しかも、最後の"Thank You For The Music"で、おちゃらけている。僕のバカな夢につき合ってくれてありがとう、バイバイみたいな。このおちゃらけ方がアルバムの感傷性を隠しているように思ったんだよね。リスナーを最後にきてまた騙しているというか。

小山田：うーん。

■ホントのところはどうなんですか（笑）？

小山田：どうなんでしょうね。ま、クセみたいなものかな。

■ハハハハ。

小山田：わかんないですけど（笑）。まず、入口があって出口がある作品にしたかったんですよね。現実から別世界に行って、どうやって現実に戻ってくるかみたいな......その落とし方というんですかね。

■一瞬、素顔を見せておいて、最後に仮面を被って去るって感じじゃないんだ（笑）？

小山田：どうでしょう（笑）。ただ、これはすごくCDらしい作りだなと思いますけどね。いまはもう、コンピュータに取り込んで断片的に音楽を聴くじゃないですか。それ以前のアナログ盤の時代はレコードをひっくり返すという作業があったじゃないですか。レコードはそれに合った作りをしていたと思うんですけど、『ファンタズマ』はCDらしいCDですよね。実際、自分でもCDウォークマンで聴いていた気がするんですよね。

■そうだね。ただ、全体の尺は45分くらいでレコード時間なんだよね。それぐらいがアルバムを聴くのに良い時間だよね。そういえば、未発表やリミックスを収録したもう１枚のCDがあるじゃない。その最後に入っている常磐響のリミックスが最高だったね（笑）。

小山田：ハハハハ、あれはね、彼が自分でぜんぶ喋っている。

■へー、さすがだね。あの常磐響のミックスが極端な例なんだけど、小山田くんは自分のやっていることを自分で相対化するのが好きだよね。

小山田：好きなのかな。でも過去の自分と向き合うっていうのは、けっこう辛いですよ。辛い作業でもありますよ。過去の自分の写真、動いている映像を観るのは......けっこう、辛いです。

サンプリング・コーラジュみたいなことをずいぶんやっているんですよね。海外盤を出すときに使用料は払いましたけど、いま同じことをやったら莫大な金額になってしまう。わりとざっくりしたサンプリングを使えた最後の時代の作品かもしれない。お金ない人がクリエイティヴなサンプリングを使って面白いことをやるっていうのはもう、90年代末からできなくなってしまいましたよね。

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■話変わるけど、『ファンタズマ』ってブラジル盤も出ているんだよね。

小山田：出ている。ブラジルの人いましたよ。担当の人が。その人はいまでも毎年クリスマスになるとミックスCDみたいなのを作って送ってくれる。

■素晴らしい人ですね。

小山田：ブラジルのディストリビューションやっている人ですね。

■ちなみに『ポイント』はメキシコ盤があるんだよね。

小山田：『センシュアス』もメキシコ盤があるんですよ。いまでもメキシコの人からメールが来ますよ。『センシュアス』はアメリカの契約が西海岸のレーベルだったこともあって、近いじゃないですか、メキシコと。フェスをやると、メキシコからもお客さんがたくさん来るんですよ。

■意外とラテン受けしているのかね。

小山田：彼らにとっても地球の裏側の音楽だから、よほど変な風に聴こえているかもね。こっちがブラジルのサイケを面白がっているように......。

■そうとうエキゾティックに聴こえるんだろうね。

小山田：カエターノ・ヴェローゾの息子のモレーノ、その人まわりにカシンって人がいて、アート・リンゼーなんかといっしょにやっている人なんですけど、後に仲良くなるんですけど、その人なんかは当時ブラジルで『ファンタズマ』をよく聴いていたって言ってましたね。

■実際、『ファンタズマ』にはブラジル音楽の要素もあるしね。

小山田：当時は、ムタンチスとか好きでしたね。

■なるほどね。

小山田：再評価されてたでしょ。

■そうだったね。カエターノ・ヴェローゾにもサイケな作品があるしね。

小山田：カエターノのサイケな作品もよく聴いてましたね。

■それで『ポイント』に"ブラジル"という曲が入るんだ。

小山田：いや、あれはたまたまです。

■さっきも言いましたが、『ポイント』以降は、どんどん抽象化の方向に進むでしょう。『センシュアス』になるとほとんどテクノというか、たとえば"Gum"みたいな曲と"Free Fall"を聴きくらべるとよくわかるというか、ホントに断片化されているなって思うんですけど。

小山田：でも、『センシュアス』に入っている"Music"なんかは普通に歌モノですよ。歌も好きなんで、そういうのもやりたいとは思っているんですけどね。

■『センシュアス』へと続く方向性の発端は『ファンタズマ』なわけですよね。

小山田：そうと言えばそうだけど、でも、作り方が違いますね。『ファンタズマ』のときはレイヤーを重ねていく感じの作り方だったけど......『ファンタズマ』はまだサンプリングしているし、サンプリング・コーラジュみたいなことをずいぶんやっているんですよね。海外盤を出すときに使用料は払いましたけど、いま同じことをやったら莫大な金額になってしまう。当時はDJシャドウみたいな人がいたけど、それより先はアクフェンみたいにもっともっと細かくサンプリングしていくか、あるいはもうサンプリングはしない方向性になっていくじゃないですか。だから、わりとざっくりしたサンプリングを使えた最後の時代の作品かもしれない。

■あのざっくりしたサンプリングの良さってあるからね。

小山田：その良さはあるけれど、いまはもう作れない。お金持ってる人が超大ネタ使ってやるっていうのはあるけど。そのまんま使って、歌入れてラップ入れてヒットさせるとか......。でも、お金ない人がクリエイティヴなサンプリングを使って面白いことをやるっていうのはもう、90年代末からできなくなってしまいましたよね。その代わりにティンバランドみたいな面白い打ち込みで作る人が出てくるんですけど。

■たしかにそうだったね。

小山田：それと......『ファンタズマ』の頃はまだ商業スタジオで録音していたんですよ。『ポイント』からは自分のスタジオで録音しているんですけど。

■外のスタジオを借りて『ファンタズマ』を作っていたというのもすごいね。

小山田：スタジオ代って高いじゃないですか。だから、たぶん『ファンタズマ』は２～３ヶ月で作っているんですよね。『ポイント』はもっと長くスタジオに居られたんだけど......。あの当時はまだ若かったし、毎日のように朝まで徹夜してましたね。『ポイント』からはもう、徹夜できなくなりましたけどね（笑）。