「Nothing」と一致するもの

　マシュー・ハーバートの作品は、リスナーが何も考えずに催眠状態になることを許さない。彼はあの手この手を使って頭を使わせようとする。「one」３部作の２作目として『ワン・ワン』に続いて去る９月にリリースされたのが『ワン・クラブ』で、前作がエレクトロニックなポップ・アルバムだったのに対して、こちらはおおよそテクノ・アルバムであると言える。フランクフルトのクラブ〈ロバート・ジョンソン〉のひと晩のパーティのあらゆる音（歓声からトイレの水、クロークルームからクラブの壁などなど）のフィールド・レコーディングを素材としたもので、ハーバートにとっての久しぶりのトラック集とも言えるし、そうじゃないとも言える。クラブを素材にしているとはいえ、ドクター・ロキットや『アラウンド・ザ・ハウス』のようなダンス・ミュージックではないし、主題に沿ったサンプリングで曲を作るという方法論の観点から見れば『ボディリー・ファンクション』（身体）や『プラ・デュ・ジュール』（食事）と同じ系列だが、そのどれとも違っているのは、今回のコンセプトがクラブ・カルチャーに定められているからだ。

　2010年のUKは20年振りにクラブ・ミュージックの年だった。ふだんクラブ・カルチャーに属していないアーティスト、フォー・テットやカリブーのようなIDMスタイルの連中がロンドンの〈プラスティック・ピープル〉に影響されてクラブ・サウンドを作っているし、またアントールドやサブトラクト、ラマダンマンはテクノの要素を大胆に導入してダブステップをより親しみやすいダンスにしている。ローンのようなボーズ・オブ・カナダのフォロワーまで４つ打ちのダンス・アルバムを発表している。"クラップトラップ"や"CMYK"といった思い切りの良い野心作がアンセムとなって、他方ではスクリームやマグネティック・マンがメインストリームのポップに侵入すれば、そしてその対極では踊れないマウント・キンビーやアクトレスがいる。ハーバートが今回のアルバムでクラブ・カルチャーをコンセプトにしたのも、間違いなくこうした背景があるはずだ。

　とはいえ、ひとりレディオヘッドなる異名を持つ、反骨精神を持ったこのアーティストによる『ワン・クラブ』は、それをクラブ系と呼ぶには複雑な、とてもユニークな内容となっている。曲名はすべて人物名となっていて、それはこの文化が人の集まりで成立していることを暗に示しているようだ......が、アルバムの前半はクラブの快楽主義とは相反するような無機質で激しいトラックが続いている。音のペイントで描かれたレイヴの抽象画は、冷たいコンクリート、インダストリアルなヴィジョンを想起させる。オーディエンスの歓声からはじまる"Jenny Neuroth"にしても、前作のように親しみやすいサウンドだとは思えない。
　反グローバリゼーションで知られるこの音楽家は、政治性をはらんでいた初期のレイヴ・カルチャーが現在では企業に支配されたクラブ・カルチャーになっていると指摘する。「それでもオーディエンスにマイクを向けることで、その小さなコミュニティから何かを発見できないものかとこのアイデアに挑戦した」と話している。アルバムは中盤ぐらいから人の声の割合が増えていく。アルバムが終りに近づくにつれて音が丸みを帯びてくる。
　クライマックスは９曲目の"Marlies Hoeniges"で、この曲において人びとの合唱がエレクトロニック・グルーヴと結びくと、アルバムは眩しいほどの民衆的なパワーを見せつける。ファンキーなリズムのなか、拍手が鳴って、声が響く、クラブ・カルチャーの最良の瞬間をハーバートはこうやって音で表現する。最後の曲"Kerstin Basler"は、レイヴにおける民衆蜂起のようだ。

　冷たくはじまったこのアルバムは、実に美しい終わり方をする。そして、もういちどアルバムを最初から聴けば、前半の無機質なトラックもどこかユーモラスに思えるようになる。するとこの想像上のクラブは、より親しみをもって展開することになる。マシュー・ハーバートらしい、しっかりとしたアイデアを持ったアルバムだ。
　３部作の最後となる「豚の一生」が楽しみでならない。

　タイトル『ザ・ウェイヴス』に対してジャケットの写真は切り立つ石山の斜面。厳しい自然による造形は、石の表面をどことなく波打たせ、海面のように見せている。左隅の方にたたずむひとりの女性が、タマリンだ。
　場違いに黒くゴシックな装い。細い肢体。ミステリアスな景観とよく響きあっている。5曲目の"サンドストーン"を聴くと、私にはこの風景がありありと思い浮かべられる。ちらちらと輝くギター・リフはさしずめ上空の気流。彼女は風を待っている。それに乗って一気に上昇しようと思っている。というのは完全に妄想だが、そう外れたイメージでもないだろう。鈴とタムが遠くから迫り、ベースが呼応して唸りはじめる。そしてやや低めのウィスパー・ヴォイスがワン・コーラスを歌い終わると、力強いタムとともにワン・ストロークの大きな風が巻き起こるのだ。目の眩むようなフィードバック・ノイズ。音像としてはマイ・ブラッディ・ヴァレンタインに近い正統派シューゲイズである。岩肌を駆け上がってくる風に、タマリンは黒鳥のように飛び乗る。
　こうしたストレートなシューゲイズ・アクトは久々だ。見渡せば相当数存在するのだが、ネオ・シューゲイザーとかニューゲイザーなどと呼ばれ、オリジナル世代のコピー的な音が人気を博したのはもう2、3年前の話だ。その後はリヴァービーなサイケ・ポップやドリーム・ポップ全般にシューゲイズという言葉が濫用されるようになり、トレンドも全体としてはそちらに移っていった。だから後者にとっての重要レーベル〈メキシカン・サマー〉から、いまこのような音がリリースされることには不思議な気持ちを抱く。機を同じくしてノー・ジョイのフル・アルバムも出している。こちらはもう少しジャンクなサウンドだが、やはりオリジナル・シューゲイザーの面影が強い。

　タマリンはニュージーランド生まれの女性アーティストだ。2008年に自主リリースしたミニ・アルバムは翌年〈トラブルマン・アンリミテッド〉から、本作収録のシングル『マイルド・コンフュージョン』を〈トゥルー・パンサー〉から発表し、これがデビュー・フル・アルバムとなる。
　プロデューサー、コンポーザー、またギタリストとして深く関わっているレックス・ジョン・シェルバートン（ハードコア・バンド、ポートレイツ・オブ・パストやガレージ・サイケのヴュー在籍）とはニューヨークで出会い、その後レックスの活動拠点であるサンフランシスコへと移っている。彼の音楽性が本作の基調となっているとみて間違いなさそうだ。デビュー・シングルではややゴシック・サイケな音が聴かれるし、好きなアーティストとしてもキュアーやエコー・アンド・ザ・バニーメンを挙げている。だが、タマリンのイノセンスと倦怠が入り混じるヴォーカルはシューゲイズなプロダクションと相性が良い。冒頭の"ザ・ウェイヴス"や終曲"マイルド・コンフュージョン"などは、"サンドストーン"同様に大気の流れや風といった、大きな空間的広がりを感じさせる。コーラスとリヴァーブをきかせたベースの存在感、ドラマチックで演出的なギター、スネアも印象的だが、よく整理がついていて妙にすっきりと聴くことができる。このあたりのレックスの手腕が、立ち姿からして魅惑的なタマリンという存在を本当によく引き立てている。
　暗く拒絶的な音ではない。"コアーズ・オブ・ウインター"や"ドーニング"などはジーザス・アンド・メリー・チェインに近く、温もりのあるノイズが聴こえてくる。冬の寒い街頭で白くくもる窓、そのなかのほっとするような温度がしのばれる。人の街に落ちてきて、また風を待って飛び上がる。ストーリーや映像をたっぷりと想像させる、美しいドリーミー・シューゲイズだ。

　それにしても〈メキシカン・サマー〉には、サイケ／ドリーミー／アシッドというテーマとともに、女性ヴォーカルへの審美的なこだわりが感じられる。リンダ・パーハックスの再発にもにじみ出ているが、女性ヴォーカルにある種の超俗性を求めるているように見える。透明感はあっても、純真無垢、天真爛漫であってはならない、この世への隔絶感や忌避の感覚を重視しているようだ。

　1992年にURが最初のアルバムを出したとき、たしかに当時『ミュージック・マガジン』のライター（誰だか忘れた）は、「こんなものは黒人音楽ではない」というような調子で酷評していたものだが、そういう人はデラー・デンジャーの音楽にいたっては何と言うのだろう......。耳障りなスネア、キンキンとやかましい電子音、恐怖を煽るオーケストラ、好戦的なベース、ロボットのように早口なラップ、轟くようなコーラス......昨年〈プラネット・ミュー〉から発表された『グリムリンズ』によって広く脚光を浴びることになったグライムの、『NME』いわく"UKベース・ミュージックにおける大いなる影響力"による新作は、〈ハイパーダブ〉からのリリースとなった。『グリムリンズ』の印象的なアートワークで一目瞭然だけれど、これは黒人による音楽だ。アフロ・フューチャリズムの最新型と言えるだろう。

　実はこの原稿を書いている前日の晩、僕はカニエ・ウエストの新作を聴いていた。日本ではカニエと呼ばれ、向こうではウエストと呼ばれているこの男には多くの嫌悪者がいることでも知られている。嫌悪者たちの多くは彼のパーソナリティ（エゴイストで賞が好き）によるところが大きく、それってM.I.A.が富豪の息子と結婚してロサンジェルスの高級住宅地に住んでいることが気にくわないのと同じような......ことでもないがまあ、そこはひとまずおいてくとして......、今回のカニエの新作に関しては例年以上に賛否両論が激しい。例によって『ガーディアン』のレヴューの下に長々と続く読者の投稿を見ているのだけれど、けっこう面白くて目が離せない。いろんな人がいろんなこと言っているなかで「私はずっとヒップホップを聴いてきたけど、今回のアルバムはマスターピースだ」「私はずっとヒップホップを聴いてきたけど、今回のアルバムのどこがいいかわからない」といった感じで、とにかく「ずっとヒップホップを聴いてきたけど」というの前置きが繰り返される。URを否定したライターも「自分はずっと黒人音楽を聴いているが、こんなものは黒人音楽ではない」という意味で書いているのでしょう。いずれにせよ、カニエの読者投稿を読んでいると、リスナーとしての経験値というものが作品の評価において信用ならないということをはからずとも証明している。UKのグライムは、リスナーとしての経験値を越えたところで鳴っている。知識よりも素早く音が出ているというわけだ。

　『ボーイ・オン・ダ・コーナー』の翌年の2004年には、ロンドンに多くのグライム・レーベルが誕生しているが、テラー・デンジャーの〈アフター・ショック〉もそのうちのひとつだった。〈アフター・ショック〉から自身の作品を発表しながら、彼はジャングルの伝説的MC、D ダブ E やショラ・アマなどの作品もリリースしている。そのいっぽうでボーイ・ベター・ノウのスケプタのリミックスを手掛けたり、ナスティ・クルーにも顔を出したりと、活動はいっきに精力的になる。既発の曲を編集した最初のアルバムは2008年に〈アフター・ショック〉から発表した『ハードドライヴvol.1』で、2009年にはインストゥルメンタル集として件の『グリムリンズ』を〈プラネット・ミュー〉から出している。

　テラー・デンジャーの音楽は、ときに"アフロボット"と形容されている。本作『アンディナイアブル』に収録され、シングル・カットもされている"アシッド"や"ミニマル・ダブ"といった（ベタな曲名の）トラックがその代表だが、グライムのユニークな点はUSヒップホップの影響下で発展しながら、ヒップホップのルールからどんどん逸脱していくというそのオーヴァードライヴ感にある。グライムのラップにも言えることだが、彼らの気迫のようなものが、音楽のクリシェを溶解していくかのようだ。「ずっとヒップホップを聴いてきたけど」という人たちがグライムを前に困惑する理由もそこにある。
　とはいえ、『アンディナイアブル』はサーヴィス満点のアルバムでもある。クラシカルなグライム・トラック"ブルージンV.I.P"や"S.O.S"、２ステップとディープ・ハウスを掛け合わせる"アイム・フィーリング・ユー"、D ダブ E をフィーチャーしたタイトル曲の"アンディナイアブル"（アルバムの目玉でもある）、ブルーザをフィーチャーしたダークな"リーヴ・ミー・アローン"、ポップ・ダブステップの"オール・アイ・ウォント"、アトモスフェリックな"タイム・トゥ・レット・ゴー"等々......グライム・サウンドのさまざまなテーマのうえに新しい要素を加えている。
　過去の２枚は編集盤であったことを考えれば、『アンディナイアブル』はグライムのゴッドファーザーにとってファースト・オリジナル・アルバムと捉えることもできる。真打ち登場、といったところだろう。

　"モグラ"のベースラインは、パレ・シャンブルグのミニマリズムを彷彿させる。ポスト・パンクにおける早すぎたベルリン・ミニマリズムのアイデアがファンキーに、そして諧謔的に展開されている。"オールモスト・ヒューマン"は初期のカール・クレイグを彷彿させるアトモスフェリックなイントロが印象的な美しい曲だ。ジャジーなベースラインを響かせながらスムーズにチルアウトな空間に連れていかれるが、彼らが歌うのは毒を含んだアイロニー。「鳥は自由だと人は言う／世界はただの鳥かご」......とふたりは流暢なハーモニーを聴かせる。"ミス"や"サウンドトラック・トゥ・マーダー"といった曲ではキャッチーなシンセ・ポップ（ヤマハのRX-5のドラム、コルグのモノポリーやポリシックス）を試みている。ロマンティックで陶酔的なエレクトロニックな響きのなかには深いメランコリー、そしてこれらにも突飛なイロニーが隠されている。

　向井秀徳とレオ今井によるキモノスのデビュー・アルバム『キモノス』は、諧謔とエレクトロニックの素晴らしい賜物だ。僕はこの作品を本当に心から楽しんで聴いている。アルバムのひとつの特徴は、細野晴臣の"スポーツマン"のカヴァーが象徴している。「毎日心配／摂食障害／運動しよう／やる気がでない」......こうした日本のニューウェイヴが得意としたシニカルなユーモアはこの音楽のいたるところに散らばっている。ザゼン・ボーイズは「諸行無常」と「性的衝動」のふたつの言葉で日本の本質を捉えたものだが（この国の他の国には見られない巨大なピンク産業がそれをよく表している）、キモノスはもっとリラックスしている。基本的には親しみやすいし、ふたりが楽しみながらこのアルバムを作ったことがよくわかる。ディープ・ハウス調の"Yureru"における歌謡曲風のメロディにも、彼らが真面目に遊んでいる感んじがよく出ていると思う。
　アルバムの最後"トーキョー・ライツ"はいわばヴェルヴェッツ・スタイルの曲だ。収録曲のなかで唯一ギターが前面に出ているこの曲は、モーリン・タッカー流のドラミングと一戦交えるように、レオ今井はエネルギッッシュに歌う。「東京電燈が僕をだます／綺麗な街だと思い込ませる」、ロンドンからやって来たこの青年は歌う。アルバムの１曲目の"ノー・モダーン・アニマル"は、ある意味ではアインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの『半分人間』と電気グルーヴの"半分人間だもの"との溝を埋める作品だと言える。「俺は超アダルト／大の大人／なんだけどとっても子供っぽいのさ」......この言葉は自分たちにも向けられたモノなのか、これは肯定的なのか否定的なのか、明日のdommuneで訊いてみようと思います。夜の７時からです。遅れないように！

　ちなみに、シングル・カットされた"オールモスト・ヒューマン"のハドソン・モホークによるリミックス・ヴァージョンがまた......酔っぱらったクラフトワークである。

　イギリスのVJで、アニメイション作家のルーベン・サザーランドがカメラのズームを使いながら「見る」ためのピクチャー・レコードをリリース（それがどのような映像効果をもたらすかはまだ試していない）。そのサウンドトラックとしてヴァイナルに刻まれている11曲が、しかし、そのような補助要素として終わらせてしまうにはあまりにもよくできていて、これをフライング・リザーズやエイフェックス・ツインの系譜に位置付けてみたいかなと。実験音楽といえば実験音楽だし、ポップスとはさすがにいえないものの、ファニーで思わず笑ってしまうセンスはポップ・ミュージックへと至る道程のどこかに位置し、さらなる発展を夢見ている途中だと思ってみたくなる。あるいは、そのように聴く誘惑から逃れられないとも。

　ライブラリー・ミュージックのイミテイションをつくるというローウェル・ブラームス『ミュージック・フォー・インソムニア』に一脈で通じるものがありつつ、そこで展開されている多様性とはまったく異なる意味で雑食性が強く、簡単にいえば音楽のジャンルというものが「ジャンルにとらわれない」という以上に整合性を持っていない。そこが実験音楽のように聴こえる理由ともいえるんだろうけれど、実験のための実験音楽ではないことが、そのための着地点からこれらの音楽を逸らしてしまうために、これらの音楽が音楽的な袋小路に陥る可能性を回避し、おそらくはアニメイションのための音楽という設定がこれらの音楽にポップ・ミュージックのような響きを帯びさせる要因をもたらしたのだろう。なんだか佐々木敦みたいな文章になってしまったけれど、実験的なロックや実験的なテクノが実験的な実験音楽とは共有するものがあっても、様式化された実験音楽とは重なるところがまったくないということを理解してもらうには最良のアルバムであり、新しい音楽をつくりたいという動機が音楽以外のところにあった方が新しい音楽は生まれやすいという（こともある）サンプルではないかと。
　そして、その結果が、この場合はある種のスラップスティック的な感覚を強く持った音楽になったということであり、それ自体は作家の個人史から自然と滲み出たものなんだろうと推測するだけである（それを目的としている音楽だとは、また、思えないからである）。

　昨年、『アンビエント・ミュージック 1969-2009』が思ったよりも売れた後で、その次に好き勝手なテーマでレコード・カタログがつくれるとしたら、ギャグやスラップスティックを基調としたそれがつくりたいなと考えていた時期がある。ディーヴォやパレ・シャンブール、ジャックオフィサーズやクイントロンといった辺りに無理やり道筋をつけて、またしても好きなようにアーカイヴを横断してみようと。ゼロ年代はとりわけそういうものが多く、ボーデンシュタンディッヒ2000やディック・エル・ディマシアドーのようにわかりやすいポイントにいた人はいいけれど、GCTTCATTであれ、ブレイン・サッキング・ピーニュナンナーズであれ、ジャンル分けという考え方のなかでは溺れてしまうものも多く、これは絶対に商品価値があるぞ......と思ったものの、もちろん5分で却下。『アンビエント・ミュージック』が売れたんだから、次は『裏アンビエント・ミュージック』をつくれという流れになってしまった。おかげでその反動はさらに膨れ上がり......いや。