「Nothing」と一致するもの

　ワックス・アイドルズ、ヘヴィー・タイムズ、〈ホザック〉の新譜２枚を聴いて、なんと陳腐なのだろうかと一驚を喫した。サンフランシスコなどをみるかぎりでは、ガレージ熱はいまだ冷めやらないようだが、この数年来のガレージ・ブームに連なった各レーベルやアーティストたちは、ともにそれぞれの岐路を迎えつつある。ブームの波を乗りこなした者、ブームの側に消費された者、戦略としてではなく時代の気分として共鳴していた者、あるいはただのガレージ道。じつにさまざまなアーティストたちによって彩られた音楽年表的モメントではあったが、2010年前後にガレージをやることの意味について自覚的だったアーティストやレーベルとそうでなかったものとの差が開きはじめていることを感じた。
　前者にとってガレージの意味や必然性自体はかなり明瞭だというべきかもしれない。彼らには漠然とではあるが反グローバル経済的なモチヴェーションがあり、解体されつつある地域性（USインディという名称が背負う歴史や遺産を考えれば、前世紀において土地がいかに強烈に音のアイデンティティを保証し象徴してきたかということがよくわかる）を保守・再興しようという気分があった。ライヴ志向で地元志向。あきらかにダウンロードできない種類のコミュニケーションを照準として活動していることがみてとれる。ガレージ・パンクというフォーマットはそうしたサイズのコミュニケーションにとても適している。7インチやカセット音源を大量にリリースしたりするのも同様の理由である。取扱い店があればインターネットでの通販も可能だが、飽くまでライヴ会場や地元のレコ屋など手渡しできる範囲が想定されている上、アナログ・メディアだからネット・リーキングの抑止にもつながる。サンフランシスコならば、このガレージ・ブーム以前の地元シーンを覆っていたのがフリー・フォーク......あのスロー・ブームの権化ともいえるムーヴメントであったことを考えあわせれば、伝統的に地域密着型の思考フォームが根強い土地なのだと考えることもできる。
　ヴィヴィアン・ガールズとウッズも、ともにそんなバンドのひとつに数えることができるだろう。バンド演奏をみんなで楽しむというシンプルなライヴ力学を尊重すると同時に、オリジナルなガレージ解釈がある。無邪気なレトロ合戦から突出して、ヴィヴィアン・ガールズはシューゲイズ・マナーでガレージ・ロックをブラッシュ・アップした。c86的な楽曲センスやネオサイケ的に微耽美なドリーム感も、素朴なガレージ・スタイルに厚みを与え、アニコレからやがてはチルウェイヴにつながる新しきサイケデリックの潮流を汲み上げるものとなっている。それだけの含みをレイジーな佇まいと旧式なガレージ・ガジェットのなかにスタイリッシュに隠しこんでしまったところが、とてもクールだったのだ。
　いっぽうウッズは、骨子のしっかりとしたフォーク／カントリー調のソング・ライティングを軸としながら、歌ものの枠をぎりぎり守ってギター・アンビエンスの可能性を伸長した。バンドという形態にいま許された音や演奏とはなにか、ライヴという体験の一回性を大切にしながら、音を生む装置としてのバンドをきわどく抉り出し、見きわめる目がある。もちろん〈ウッジスト〉としてローファイ-シューゲイズの一大コロニーを率い、先の10年が準備し、ここ数年に花開いたサイケデリックを象徴する存在としても記憶されることとなった。

　ザ・ベイビーズは、ヴィヴィアン・ガールズのキャシー・ラモーンと、ウッズのケヴィン・モルビーが中心となってはじめたバンドである。昨年ファースト・アルバムをリリースしている。そして本作は2010年から2011年のデモ音源を6曲収録したものである。これだけ長々とした述懐にはいささか不釣り合いな紹介ではあるが、この6曲、このテイクは素晴らしい。おそらくキャシーとケヴィンのふたりだけで演奏したものと思われる、まったくシンプルな弾き語り、まごうことなきデモだ。曲のスタイルはウッズ寄りのフォーキー・ポップ。粗雑でぬくもりのあるホーム・レコーディング風のプロダクションは、ダニエル・ジョンストンやジャンデックなどを思わせ、アウトサイダー・ミュージック的な佇まいをにじませる。そこに少年のようなケヴィンのヴォーカル、愛らしいキャシーのヴォーカルが交互にあらわれて唱和する。隙間の多い音の、その隙間の分だけ、彼らがともに過ごすという小さな部屋の空気が詰められている。
　ローファイなホーム・デモやただの弾き語りがとてつもなくいいというのは、まさにUSインディが築いた物語だ。そして彼らの弾き語りも堂々たるUSインディの紋章、USインディの化身である。異論はあるかもしれないが、ファースト・アルバムよりもずっといい。ウッズ人脈の課外活動といったスタンスを感じるフル・アルバムに比べて、こちらはふたりで曲作りをはじめたという、その原点に立ち戻ることで、音楽としての強度を回復している。それに、自覚的なガレージ表現を続け、シーンや世のなかのムードに鋭敏な感性を働かせていた者たちが、ベッドルームに戻っていったというストーリーも筆者には沁みる。どの曲もほんとに素晴らしいが、好きなトラックは"トラブル"だ。両者の卓越したメロディ・センス、そしてウッズ流にエクスペリメンタルで、穏やかな情熱を感じさせ、祈りのように上昇するギター・インプロがいつまでも心と眼裏にのこる。

　今週の月曜日に竹内正太郎が書いたラナ・デル・レイの評だけれど、少し説明を加えたい。彼女のアルバムは僕がよく読んでいる欧米メディアからはけちょんけちょんに言われていて、１周回ってそれを評価するのが頭が良いみたいな論もあるのかもしれないが、ラナ・デル・レイを契機としながら、人間の醜悪さ、あるいはポップの資本主義の議論へと飛躍している点ではレディ・ガガどころの騒ぎではないく（そういう意味ではポップ・アイコンとしては充分な役割を果たしている）、ひとつ議論の焦点を言えば、彼女の露骨な名声欲というよりも、彼女が「偽物（fakeないしはshtick）」であることへの批判と「それでは偽物のどこが悪いのか？」という意見にある。メッセージと思わしきものなどには目もくれず、ポップ商品の戦略としても凡庸な偽物があることが前提で議論が進んでいるという、なかなか面白い展開を見せている。この件に関して異様な執念を見せたのが（ドローンやノイズやアヴァンギャルド系に強い）『タイニー・ミックス・テープス』で、５点満点中０点としながらも、彼女の歌詞の主題／言葉を科学者のように何の感情も見せず分析して、その言葉のセンスがいかに型にはまったものであるかを立証するためであろう、ものの見事にインデックス化している。それはアメリカのポップ文化の内部におけるインディ文化からの憤りに思えるが、『TMT』は皮一枚の冷静さを装って「我々はなぜ偽物を拒否するのか」という観念的な問題提起までそれとなくしている（この情熱には、我々にも見習うべきところが大いにあるのでは......）。

　そこへいくとワイルド・フラッグについて考えることは気が楽に思えるかもしれない。ワイルド・フラッグは、沢井陽子さんが昨年レポートしているように、「このバンドは、スリーター・キニー（キャリー、ジャネット）、ヘリウム（メアリー）、マインダーズの（レベッカ）メンバーで結成された、いわばスーパー・ガールズ・バンド」である。スリーター・キニーといえばライオット・ガールを代表するバンドのひとつで、活動家であり、フェミニスト・バンドとしてよく知られている。と同時に、1997年のマスターピース『ディグ・ミー・アウト』がそのもっとも高みといわれている作品だが、ギター・ロック・バンドとしての実力も充分に認められたバンドだ。キャリー・ブラウンスタインはそのバンドのヴォーカル＆ギターで、彼女はワイルド・フラッグにおいても、元ヘリウム（スリーター・キニーと同時期のインディ・バンド）のロリータ・ルックで知られるメアリー・ティモニーとともにギターを抱えて歌っている。『ガーディアン』によればロンドンではいよいよ90年代リヴァイヴァルが本格化しているようだし、20年前にフランネル・シャツ姿で歌っていたメアリーはいまやファッションとしてもど真ん中だ。
　とはいえ、僕がおよそ半年前にリリースされたワイルド・フラッグのデビュー・アルバムについていまさら書いているのは、そうしたトレンドとは関係ない。ライヴ・レヴューにも書いたように、ザ・ガールのライヴが良かったことも引き金となっている。実はこのアルバムについては「いつか書こうといつ書こう」と思いながら昨年から机の上に積まれたCDのなかの１枚となっていたが、ヴァレンタインの夜にようやく「自分で書こう」と思い立った。

　ロックンロールにとっての大きな問題点は、ノスタルジーである。亡きモノに未練たらしく思いすがってしまうこと。多くのガールズ・バンドは、たとえばヘリウム時代のメアリーが学生スカート姿でノイズを鳴らしているだけでも充分に新しかったように、ロックンロールの思い出話に砂をかけながら巧妙に、あるいは勇気を持って前に進んでいる。ダム・ダム・ガールズは思い切りクリシェを強調することで、ロックンロールをマニア向けの中古レコード店から解放する。で、それでは......ワイルド・フラッグのまずはどこが気を引くのかと言えば、繰り返しになるが、キャリー・ブラウンスタインとメアリー・ティモニーのふたりがギターを抱えて歌っているという点にある。誤解を生むような喩えで申し訳ないけれど、PHEWと戸川純が一緒にパンク・バンドを組んだとしたら......それはスーパー・バンドになるだろう。タイプの異なった女性ふたりがふたり同時にバンドの顔になるというのは、いままでなかった。
　が、このバンドのもっとも肝心なことは、『ワイルド・フラッグ』というネーミングが暗示するように、これがひとつの声明、宣戦布告であるということだ。「私たちはロマンスとはなんたるかを知っている」と歌う１曲目の"ロマンス"（アルバムにおけるキラー・チューン）は、いろいろな意味に受け取れる曲だ。音楽の喜び、ロックンロールへの忠誠心、男性社会への反旗、インターネット依存者への嘲笑、純粋な愛......しかし僕がこのバンドを（あるいはザ・ガールを）格好いいと思えるのは、彼女たちが"生意気さ"をまったく包み隠さないところにある。すべての楽器が有機的に絡んで生まれるグルーヴは、楽しもうという気持ちと彼女たちの小生意気さとを結合させる。「私たちは音を愛する。私たちの見つけた音。音は私とあなたのあいだに流れる血」――アルバムには聞き分けの悪い子たちも耳を傾けるであろう堂々とした良い言葉、すなわち力強い自己主張でいっぱいだ。
　ワイルド・フラッグは、ラナ・デル・レイ的なものとは対極にある。ジェームズ・ディーン、グレイト・ギャツビー、ウィスキー、ギャングスタ、そしてセックスとドラッグとアメリカン・ドリームといった耳にたこが出来ているような言葉を並べているラナ・デル・レイとは100万光年離れたところで"野性の旗"は涼しい風になびいている。キャリー・ブラウンスタインに関して言えば、サタデー・ナイト・ライヴのフレッド・アーミセンと一緒にケーブルTVでコメディ番組までやるような、あちらではいわば国民的な人気者で、彼女の番組にはボン・イヴェールやセイント・ヴィンセントも出演している。ワイルド・フラッグにはアメリカのポップ文化の最良なものがあると思うのだが、我が国ではラナ・デル・レイの"shtick"のほうがメディ的にも大衆的にも受けているようである。まあ、別に良いんですけど。

派手にやろう
私たちに失うものなんて何もない ワイルド・フラッグ"ブーム"

　DOMMUNEで「GOTH-TRAD特集」をやった翌日の晩、筆者はブルックリンのライヴハウスにいた......というのはもちろん嘘だが、沢井陽子さんが本サイトでレポートしているようなイヴェントにいた。2月14日、いわゆるヴァレンタインのチョコレートには縁のない筆者と小原泰広は、小雨の降るなか、3組のガールズ・バンドが出演する新代田の〈FEVER〉に向かった。「BATTLE AnD ROMANCE」という名前のイヴェントで、筆者のお目当てはタッツィオである。
　７時になると最初のバンド、THE EGLLE が登場。ヴォーカル＆ギター、ベース、ドラマーの３人組のガールズ・バンドで、「グッド・イヴニング」という英語の挨拶からはじまった。音は初期のキュアやデルタ５といった感じで、気だるいミニマルなビートとぺらぺらのギターが暗いムードを誘い、（オーディエンスとコミュニケーションをはかるというのではなく）引きこもりを思わせるヴォーカルが際だっている。〈4AD〉リヴァイヴァルとも重なっている雰囲気もあって、興味深い演奏だった。

　この日の主宰者はきくりんと呼ばれていた21歳の青年で、長州ちから（28歳）という名前のパートナーと一緒にセット・チェンジの合間のDJとMCも担当していた。歌謡曲をかけたり、ヒップホップをかけたり、ハードコアをかけたり、意味がわからなかったが、とにかく陽気で、バカみたいにご機嫌な連中だった。ちょっとオタクっぽくも見えたが、絶えずツイッターをやっているようなタイプではなかったし、どこか20年前の小林を彷彿させた。「BATTLE AnD ROMANCE」の主題は？　と訊いたところ「クロスオーヴァーであります」と21歳は語気を強めていたが、それは多くの自由時間をPCの前で過ごしているSNS世代への反発とも受け取れなくもない。

TADZIO

　７時半を過ぎて、ステージにはタッツィオのふたりが登場する。いきなりラウドなノイズ・ギター、そのすぐ横ではドラマーがしっかりとリズムをキープしている。ルックス、そして演奏にもポップとノイズが衝突しているが、実に感覚的なこのバンドが素晴らしいのは、言葉に酔うことを拒むかのような衝動、その威力、その勇気にある。「ブス」「こんにちわ」......闇雲にわめき散らしている彼女たちを観ていると、微笑みがこみ上げてくる。説明よりもノイズが先走る。言葉を口から出す前の、そのうまく言えないもどかしさを音は突き抜けていく。そう、いい感じです。新曲の"3939"は素晴らしいドライヴ感を持った曲で、演奏は後半のほうが良かった。何度もライヴを観ている人に訊いたら、その日の出来は60％ぐらいだったとか。

TADZIO

THE GIRL

　８時を過ぎると日暮愛葉率いるTHE GIRLが出てくる。THE EGLLE と同様に３人組のガールズ・バンドで、ヴェルヴェッツの"フー・ラヴズ・ザ・サン"をBGMに演奏ははじまった。そしてTHE GIRLは......ロックンロールのジェットコースター、ドラムとベースが創出するグルーヴは素晴らしいうねりとなって、オーディエンスをすっかり魅了する。彼女たちの演奏は否応なしに身体を揺らすもので、気持ちをどんどん上げていく。
　THE GIRLを訊いていると筆者は13歳のときにラジオで大貫憲章さんが紹介した"シーナ・イズ・パンク・ロッカー"すなわちロックンロールというものを初めて聴いた夜の気持ちを思い出すことができる。音楽を聴いて、生きていることにわくわくしてくる。それはいつまでも変わることのないファンタジーであり、ロマンスであり、永遠なのだ。

　これだけの圧倒的なステージのあとに出演するバンドは、ちょっと気の毒だった。杏窪彌（アンミン）は台湾人の女性ヴォーカルをフィーチャーしたバンドで、相対性理論を思わせた。MCは中国語と日本語だった。トリを飾ったバンドは、男ふたり組のGAGAKIRISEで、ライトニング・ヴォルトを思わせた。それぞれ個性的なパフォーマンスだったし、GAGAKIRISEは迫力満点の演奏によって、今後おそらくもっともっと知名度を上げていくだろう。
　しかしこの晩に限って言えば、誰が何と言おうとチャンピオンはTHE GIRLだ。久しぶりにロックンロールで踊り、筆者は彼女たちのロックンロールにプラトニックな恋に落ちたのである。

THE GIRL

　ケルンの企画レーベル〈マガジン〉からリリースされたアクゼル・ヴィルナーによるループス・オブ・ユア・ハート名義『アンド・ネヴァー・エンディング・ナイツ』はアブストラクトな展開を意図したものだけれど、これがあまりにもクラウト・ロックの過去をなぞるだけで、単純にがっかりさせられた。ヴィルナーがザ・フィールドの名義で追求してきた快楽モードのシューゲイザー・ミニマル・テック－ハウスはいつも完成度が高いだけに、余計にキャパシティの限界を見せられたようで、欲が裏目に出たという印象も。イェン－ユーベ・ボイヤーやドラムス・オブ・ケイオス（ヤキ・リーヴェツァイト）にはじまった同シリーズは、今後、ヴォルフガング・フォイトやカール・セイガン（！）へと引き継がれるらしい。

　クラウトロックというのは、間章か誰だかが書いていたことだけれど、60年代のドイツでは「アメリカのコピー」でしかなく（たとえばボブ・ディラン）、これに対する猛反省から生まれてきたものだと言われている。本当かどうかは知らないけれど、クラウス・ディンガーやホルガー・シューカイ、あるいはラルフ＆フローリアンやマニュエル・ゲッチングが独自の音楽性を切り開いたことはその通りで、その強度が現在に至っても衰えないことは、それだけオリジナルを生み出そうという妄執に煽られていた証左ではあるだろう。そして、その後はパンク・ロックやニューウェイヴを加工したノイエ・ドイッチェ・ヴェレにしても、シカゴ・アシッドやデトロイト・テクノをお手本としたジャーマン・トランスからエレクトロ・リヴァイヴァルに至る流れにしても、ドイツというカラーがそこにしっかりと存在していることは周知のことである。

　しかし、ドイツにおいてヒップホップは、いまだに「アメリカのコピー」から脱却できないジャンルである。マッシヴのようなギャングスタ系しかり、インタレックのようなムダにジャジーな感じも同じくで、ロックやテクノと違ってブラック・ミュージックに対するコンプレックスが払拭できないのか、どうにもドイツらしさが出てこない。そんなにあれこれと聴いているわけではないけれど、エレクトロニカと融合したいくつかのものと、ＭＩＡの影響下から出てきたらしきルーシー・ラヴが最初はちょっとよかったかなーという記憶があるぐらいである。

　07年からマーテリアとして３枚のアルバムを残してきたマーテン・ラシニーがマーシモトというスペイン語に名義を改めてリリースした『グリュナー・ザムト（＝グリーン・ヴェルヴェット）』は、これで一気にドイツのヒップホップが変わってしまうとは思わないものの、なるほどこれはドイツでしかないと思わせるユニークな音楽性に彩られている。まずはスマーフ男組と同じくラップがすべてロボ声で、これが最後まで実に楽しい。サウンドがしっかりとつくられているせいで相乗効果が持続し、ドイツ語なので何を主張しているかはともかく、いきなり「バラク・オバマ！」と来たりして、ネットで調べた限りは（二木信が好きな）コンシャス系のようである。もしかしてデザインも緑の党を意識しているのか？（ちょっと難しいかもしれないけれど、可能なら限定盤のジャケットに触ってみて下さい。アマゾンではなぜか限定盤の方が安いし）。

　オープニングからロボ声でマッシヴ・アタック、２曲目からヒップホップ・サウンドになる......といっても、もちろんUSメイドではなく、ヨーロッパに渡ってウェットになり、腰の重いリズムに派手なSEで景気をつけていくパターン。やはり、最近はベース・ミュージックやダブステップを意識せざるを得ないのか、モードセレクターと同じようにテクノのエッジとウェットなリズムをどう絡み合わせようかという発想になるのだろう、エレクトロに隣接した"グリーン・ハウス"や"アリス・イン・ヴラン・ランド"を基本としつつ、これにバリアリック調の"マイ・クンペル・スポールエィング"やクラフトワークを再構築したような"アングスト"、あるいは、ネジが狂ったようにワールド・ミュージックのサンプリングを組み合わせた"インディアナー"やモンドを掠めた"イッヒ・ターザン・ドゥ・ジェーン"がさまざまに色をつけていく（デア・プランがマジでヒップホップをやってると思いなまし）。ドイツでは移民を中心としたターキッシュ・ラップも盛んだからか、"アイ・ゴット・５"や"ブラウ・ラグン"ではトルコ風の旋律も取り入れられ、リベラルなところも見せる一方で、ドイツ民族の高揚を煽る（ように聴こえる）ような"ヴォー・イスト・ダー・ビート"で「アメリカのコピー」には大きく距離をあけていく。いや、素晴らしいです。難をいえば、ボーナス・トラックとして収録されているテクノ・リミックス（"アイ・ヘイト・テクノ・リミックス"となっている）がちとウザいぐらいか。AKBじゃないのにヘビロテ～。

　負け犬といえば、自分が男だからだろうか、いや、勝ち負けの世界と言えば男の世界だといつの間にか相場が決まっているからだろうか、勝手に男性を想像していたが、考えてみれば同じように女性にも負け犬はたくさんいる。マリア・ミネルヴァは自らを「女の負け犬の研究者」であることを宣言している。
　1988年のセカンド・サマー・オブ・ラヴの年に生まれた彼女は、昨年、フェミニスト理論家、エルーヌ・シクススの名前を冠したアルバムを発表している。そのアルバム『キャバレ・シクスス』ではリヴァーブの深く効いた――チルウェイヴやヒプナゴジック・ポップとは地続きの――今日的なポップを展開しているが、年末に出回った12インチ「スケアド＆プロフェイエン・ラヴ（神聖かつ冒涜的愛）」はいわゆるダンス・シングルとなった。だからまあ、やりたい放題のロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉傘下のダンス・レーベル〈100%シルク〉から出ているわけだが、これが実に抗しがたい魅力を秘めている。1980年代のオリジナル・シカゴ"ゲイ"ハウスの淫らさが今日のUSインディ・アンダーグラウンドと見事に出会ってしまったというか、それほどのハイ・レヴェルの妖しさがある。この週末、次号紙エレキングのために三田格が推薦する『ぼくのエリ』を遅ればせながら観て、そしてショッキングだったことのひとつは吸血鬼が実は「女の子ではない」という設定だった。それではあの少年と吸血鬼のプラトニック・ラヴは......。
　ベッドルーム音楽の文化自体は20年以上前からあるのでことさら新しいものでもないのだが、女性プロデューサーが性の揺らぎを主題とすることは近年のトピックである。「インターネット時代における女性らしさとその疎外」を主題としているというグライムスが20年前のエイフェックス・ツイン（"カム・トゥ・ダディ"以降ですね）に喩えられる時代だ。マリア・ミネルヴァはジョン・マウスとともに『ピッチフォーク』からは学問界とポップ界の往復者と呼ばれているような存在なので、言葉がわかればもっと深く楽しめるのだろうけれど、彼女の音そのものがある程度のところまで表してくれている。
　それは声だ。なんてやわらかい、透明で、フニャフニャな声......。男ならそこでレトロなシンセサイザーの音色に酔ったりドラッギーな音色で決めるところを彼女たちは自分の"声"を武器にする。ダンス・ミュージックではないが、グライムスやジュリアンナ・バーウィックもそうだ。声、......彼女たちの声にはエルヴィス・プレスリーもミック・ジャガーもいない。パティ・スミスの"グローリア"（こちらはヴァン・モリソンのカヴァー曲）とマリア・ミネルヴァの"グローリア"（こちらはマリアのオリジナル）を聴きくらべれば、この40年弱の年月もあながち無駄ではなかったのではないかと思えてくる。

　こうしたダンス・ミュージックの真新しい潮流のかたわらで、ベテランのリンドストロームが３枚目のアルバムを発表した。彼の音楽が東京で最初に話題になったのは2004年で、彼が自身のレーベル〈Feedelity〉を発動させたのが2002年12月だというから、ノルウェーのコズミック・ディスコの王様もデビューから10年目を迎えていることになる。地中海をまったく感じないのに関わらず何故かバレアリックと呼ばれたりもした彼の音楽の良さは、ひと言で言えばぬるさに尽きる。一時期はリー・ペリーをも彷彿させたラジカルな"いい加減さ"、ダンス・ミュージックの真骨頂のひとつでもある。それは寛容さであって、20年前はそれをバレアリックと呼んだわけで、多幸感のことではない！
　とにかく『シックス・カップス・オブ・レベル』はコズミック・ディスコの王様の新譜である。バカみたいに大仰なイントロダクションからPファンクめいたビートのディスコへと、そしてギターが唸るロックの８ビートへと、まあ、よりファンキーと言えばファンキーな展開を見せている。相変わらず人を食った展開というか、思わせぶりだが無意味で、くだらないことに一生懸命になっているところはいかにもゼロ年代といったところ。このちゃらんぽらんさが懐かしいって？　それでは竹内君、週末ぐらいは僕と一緒にバカになろう。

　さすがに「ドローン」も......というところで新機軸か。この数年、待ち続けた「テクノ」とのコラボレイションがようやくお目見えである。

　オーレン・アンバーチはオーストレイリアのギタリストかつパーカッショニストで、いわゆる実験音楽や即興演奏では中堅的存在。ゼロ年代に入ってからはディジタル・プロセッシングを軸にドローンを多様化させ、フェン・オ・バーグの３人などコラボレイションの相手には事欠かない位置にいる。エレクトロニカとも袖摺り合う距離にいて、いわゆるアブストラクト表現を大量にアウトプットしてきた。ブラック・トラッフルは彼が主催するレーベル。

　一方のトーマス・ブリンクマンはマイク・インクを追ってケルンから頭角を現したクリック・テクノのヴェテラン。リッチー・ホゥティンとのインターフェイスなどアカデミックなヴァリエイションで名を挙げ、数々のアノニマス的なプロジェクトに加えてブラック・ミュージックのカット・アップを多用した「ソウル・センター」のシリーズなども人気。４年前にタキシードムーンのウインストン・トンをヴォーカルに迎えた『ウェン・ホース・ダイ......』以降、久々のリリースとなる。

　この２人が取り組んだのは、現代音楽家のモートン・フェルドマンが残した『フォー・ブニータ・マーカス』というピアノ曲にヴァリエイションを与えること。フェルドマンの作品には表面的には静かなものが多く、アンビエント・ミュージックとして機能するものが多い（裏アンビエントＰ34）。しかし、創作の動機を先に推測してしまうと、この２人の念頭にあったのはスティーヴン・オモーリーとピタによるＫＴＬではないだろうか。ドゥー ム・メタルをエレクトロニカの次元へ持ち去ったＫＴＬからメタルの要素を取り除き、ドローンに違う道筋を与えようとしたのではないかと。実際、ブラック・トラッフルのスリーヴ・デザインはすべてオモーリーが手掛けていて、お互いの作品を意識しやすい距離にいることはたしか（今回に限ってはブ リンクマンがデザインも担当している）。

　とはいえ、まず念頭にあるのは『フォー・ブニータ・マーカス』で、オリジナルで試みられているものとはすべてが異なって感じられる。フェルドマンのそれと聞き比べてみるとよくわかるのだけど、音階とリズムで「間」を聞かせようとするオリジナルが必然的に不条理を演出してしまうのに対して、隙間なく音を詰め込んでしまうともいえるドローンは常にリスナーを音で包み込んでいるようなもので、どこかに投げ出されるような感覚を与えることはない。この２作を同時に再生してみると、まった くぶつからずにひとつの曲に聞こえてしまうことからもその相反性は証明されたも同じだろう。

　また、前者のリズム感覚には緊張感を持続させようという意図があるのに対して、アンバーチ＆ブリンクマンによるそれは引き伸ばされたダブに聞こえるほど瞑想性が高く、むしろリラックス効果に重点が置かれているとさえいえる（こういうものを聴き付けない人には同じかもしれないけれど）。緊張感をもたらす要素としては単純に音量を上げたり、トーンをうねらせるなど、それもマッサージの強弱のような範囲で推移し、正直、どこにヴァリエイションを生み出そうとする動機があったのか、正確には掴みかねてくる。この差は、しかし、現代音楽のフェルドマンと実験音楽として分類されるアンバーチの距離（＝時代性）のなかにも存在はしたものだろうけれど、そのポテンシャルを最大に引き出したのが、やはり、ブリンクマンであり、テクノだということは間違いない。あるいは、従来のドローンとは違うものに聞こえるのはテクノが原因だとしか言いようがないのではないだろうか。

　まったく代わり映えのしないダンス・ミュージックとしてのテクノも健在だし、モーリツ・フォン・オズワルド・トリオのようにファンク・ミュージックとしての成熟を志すもの、あるいはハーバートのようにジャズとのハイブリッドを作り出すものなど、テクノにも明確な分岐が散見できるなか、ここで試みられていることは（アルヴァ・ノトの軌跡と同様）90年代にテクノが普遍化させた快楽性を抽出し、他のジャンルへ移植し、その機能性を全うさせることだろう。さらにいえば、テクノとドローンが結びつくということは、90年代とゼロ年代のアンダーグラウンドにひとつの横断線が敷か れたということでもある。冒頭の「ようやく」というのは、そういう感慨でもある。

私を悲しませないで 私を泣かせたりしないで
ときに愛は不十分で 道のりは険しいの
それがなぜかはわからないけれど
私を笑わせ続けて ハイになろうよ
あなたも私も みな死ぬために生まれてきたんだから
"Born to Die"（筆者訳）

　本誌の紙媒体版『vol.4』における「マイ・プライヴェート・チャート2011」で、（アルバム、シングル等はごちゃ混ぜでよい、ということだったので）私はラナ・デル・レイを名乗るエリザベス・グラントの"Video Games"を、7位にリスト・アップした。1986生まれの25歳（筆者とタメ）にして、彼女のその悩ましい歌は、美しい季節はもうすべて過ぎ去ったのだ、甘い時間はもう記憶のなかにしかないのだと言わんばかりの、突っぱねた厭世観に満ちていた。表面的に言えば、西山茉希あたりの『CanCam』モデルが、「ベルベット・イースター」（荒井由実、1973）のカヴァーでレコード・デビューしたようなものだ。そのコントラストは、世界中のミュージック・ブロガーをはじめ、『NME』から『ピッチフォーク』までをも巻き込むバズを呼び込み（本稿執筆時点で、You Tubeにおける再生回数は26,135,450回）、当然、デビュー・フルレンスである本作『Born to Die』は、あらかじめビッグな成功が確約された作品であると同時に、悪意の群衆に撃たれるために舞台に上がった哀れな作品でもある。

　話題の作品なので、態度を明確にしておこう。『Born to Die』は、私が期待していたような作品ではない。第一に、私が彼女のハスキー・ヴォイスから当初一方的に連想し、また期待もしていた作品が、例えば『Let It Die』（Feist、2004）の、あるいは『Martha Wainwright』（マーサ・ウェインライト、2005）の最新ヴァリエーションであったためである。第二に、しかし、打ちのめされたシンガー・ソングライター・スタイルの代わりに彼女が選んだのが、 R&B寄りのエレクトロニック・プロダクションであり、重厚なストリングス・アレンジメントであり、結果的にはゴージャスな、グラミー・ビルボード・ポップであったせいである。もちろん、ここはおのずと感想がもっともわかれる点であり、『ピッチフォーク』などが書いているように、「本作はイマイル・ハイニー、つまり、エミネムやリル・ウェイン、キッド・カディの諸作にクレジットされている人間によってプロデュースされており、その豪華絢爛なアトモスフィアが、批判者と理解者のあいだを取り持つ要素となっている」との声もある。（もっとも、彼女の気持ちがわからないでもない。彼女が思春期を迎えた90年代後期は、ブリトニー・スピアーズがデビューするなど、ティーン・ポップが何度目かの最盛期を迎えていた時期なわけだし......）

　また、平均的なリスナーであればなんとなくそうしてしまうように、レディー・ガガが掲げた"Born This Way"と、本作のぶら下げる"Born to Die"とを比較する傾向が、国内外のブロガー（ツイッター・ユーザー）のあいだでも散見される。「抱えるもの」がある者のほうがむしろ自身を強い衝動で肯定しながら生き、上質な容姿を持って生まれて思い出に恵まれた者がなぜ沈鬱として生きるのか、わけがわからない、といったところだろうか。たしかに、成功者にも憂鬱はあるのだろう。しかし、どれだけ富とスポットライトを得ても、人生はどこかの地点でなお満たされない、というのは、ポスト・モダニティ・ライフにおける不可避の、典型の、言いようによってはごく平凡な虚無を、彼女は消化しきれていないだけ、という言い方もできるのではないだろうか。彼女の歌のなかで、男は常に彼女を強く抱き、口づけし、そして不可避に去っていく存在としてのみ、ある。たくさんの男と出会い、ときに関係を持って、ひたすら別れ続けてきた、遊び盛りのブロンドの美女が綴るのは、良くも悪くも、平均的な女子大生がアメブロに開設した失恋ブログのよう。

　しかし、『Born to Die』は飛ぶように売れている。アメリカン・ユーチューブ・ドリームのもっともポピュラーな前例として、本作はこのディケイドにおいて長く語り継がれるのだろう。ただ、はっきり言って、『ローリング・ストーン』誌の大御所、ロブ・シェフィールドが言うように、アルバムを"Video Games"の期待に応えさせるという意味では、まだまだ準備不足だったと思う。そう、下世話な言い方をすれば、まだまだ男文化である音楽ジャーナルが、ひとりの計算高い美女にまんまと利用された感が否めない。いまごろ、一方的に失恋気分を味わっている評論家も多いのではないだろうか。とはいえ、『FACT』誌が、そうしたポップ・ミュージックの偶像文化の楽しみを擁護するように、こう書いている。「ラナと、彼女のバック・スタッフでさえ、彼女が"本物"かどうか、完全にはわかっていないのだ」。そう、歴史的に言っても、これは遅かれ早かれ、いつかは醒める、だがまだはじまったばかりの夢だ。ならば、しばらくはまだ、彼女の思わせぶりに振り回されることとしよう。歴史的に言って、決して報われることのない夢ではあるが......。

DOMMUNE初登場のゴストラッドが語る「DUBSTEP」！
去る１月にニュー・アルバム『ニュー・エポック』をリリース、ただいま全国ツアー中の日本におけるダブステップのキーパーソンがすべてを話します！！

2012/2/13(月)
出演：GOTH-TRAD、100mado、Yusaku Shigeyasu (ALMADELLA)、他
司会：野田努

DJ：BACK TO CHILL feat. 100mado、ena、GOTH-TRAD

https://www.dommune.com/reserve/2012/0213/