「Nothing」と一致するもの

　野田努からある日突然メールがきた。彼からの連絡はいつも思いがけないタイミングで、思いがけない内容でやってくるものなのだ。しかも執筆を生業としてるのにメールはいつも素っ気なくて、最低限の文字数（そしてたいてい謎めいた）ことしか書いてない。
　で、今回やってきたのはポール・マッカートニーの新譜についてどう思うかということだった。彼はよく知ってるのだ。僕がジョン・レノンの話ばかりするくせに、実はポールを聴いてることのほうが多いってことを。
　野田氏と僕とのあいだには実は密かな取り決めがあって、それは毎年ジョン・レノンの命日の12月8日には、僕が彼の留守番電話に、その年いちばん、身近に感じるジョン・レノンの曲を残しておくというものだ。いったいどうしてそんなことをはじめたのかいまとなっては覚えていないけど、かれこれ10年ぐらい続いてるのではないだろうか。彼はほとんどの場合、そのメッセージについてコメントどころか返事もしないけど、実はちゃーんと聴いてくれていて、語らずともその 歌について思いを馳せ、そして僕同様ジョンのいる世界といない世界について考えていることはお見通しなのだ。

　とポールのことを書くのにジョンの話からはじめたのは、ポールを語るには、ジョンと比べるのが一番てっとり早いからでしかない。
　ジョン・レノンはいまや聖人とも言っていいぐらいのアイコンと化していて、彼の音楽や社会的な活動についてはもうあらためて語るまでもないのだけど、ビートルズ=ジョンというのは誤った考えだ。折よく、先日、われらが首相、野田総理大臣（野田努のことじゃなくて）がTPPへの参加を言い訳する際に、アメリカをジョン・レノンに日本をポールに例えたけれど、TPP問題参加の是非や野田総理の資質はさておき、そしてアメリカがジョン・レノンにあたるのかどう かもおいとくとして、ビートルズにおけるジョンとポールの立場と関係の理解という意味では間違っていない。
　ジョンはポール無くしてはジョン・レノンになれなかったし、ポールもジョンなくしてはポールになれなかった。ついでに言えば、ジョージとリンゴがいなくてもビートルズは成立しなかったけど。

　
　ジョンがビートルズを精神的な意味で牽引し、名曲をたくさん残していることは疑うまでもないことだけど、実際のところ、ビートルズにそれほど思い入れのない人でさえ知ってるような、誰にでも口ずさめるような曲を書いてるのはポールである。ファンなら誰でも知ってるように、ビートルズの楽曲でジョンかポールが作った曲は、デビュー契約時の取り決めで、たとえどちらかが一人で作った曲でもLennon/McCartney名義にすることになっていた（それがのちに揉める理由でもあるわけだ）。実際、初期のビートルズはふたりの共同作業で生まれた曲がほとんだが、中期以降はほぼそれぞれひとりで作曲するようになっていった。ひとりで書いた曲というのはそれぞれの個性が際立っているし、たいていの場合自分で書いた曲は自分で歌うから見分けるのもそれほど難しくない。当然、"イエスタデー"、"ヘイ・ジュード"、"レット・イット・ビー"などといったような往年のスタンダード・ナンバーはポールの手に よるものだ。ジョンも"オール・ユー・ニード・イズ・ラヴ（愛こそはすべて）"とか、"ストロベリーフィールズ・フォーエヴァー"、"アクロス・ザ・ユニヴァース"などのスタンダード級の曲を書いてるけど、実は興味深いことに、ポールのスタンダードが、どんなアレンジでも原曲の良さをそれほど損なわないのに対して、ジョンのカヴァー・ソングというのは原曲の良さがまったく伝わらないものがほとんどだ。
　これはひとえに、作家性によるものだと思うけど、ジョン・レノンは人格や思想や生きざまが歌に直接投影されているがゆえに、そこにジョンの声が乗らないとそれが伝わってこないのだけどポールについて言えば、作家性は強くても、生理的なエモーションは別として精神的なあるいは思想的な（そもそもポールに思想と言えるものがあるとしてだが）背景が曲に投影されていないから誰の手にかかってもそれなりに聴こえるのだと思う。そしてその分、カヴァーする側にも自由に表現しやすくなるのだ。端的に言えば、楽曲、とくにメロディーがわかりやすい。奇をてらっていないのに独創的なポール節みたいのはアルバム『ヘルプ』のあたりには、もう完全に確立している。

Paul McCartney / Kissed On The Bottom ユニバーサル Amazon iTunes

　 さてさて前置きが長くなった。問題作といわれているらしい、ポールが影響を受けたお気に入りのジャズ・スタンダードを集めた『キス・オン・ザ・ボトム （Kissed On The Bottom）』だが、結論から先に言うと、ポールの作品を追い続けてきた一ファンを標ぼうしてやまない僕がまず思ったのは「こりゃひどい！」だった。
　 天才ポール・マッカートニーといえど駄作はある。というか、良かったのは『フラワーズ・イン・ザ・ダート』までで、90年代に入ってからのポールはお手盛りの作品しか作らなくなっていったし、その手の作風は1980年発表の『マッカートニーll』までに書き尽くしてしまった感があるから、ファンのほうも 「ああ、これだったら○○のほうが良かった」、となってしまうのである。
　こうやっていちおう世のなかに向かってポールについて語る以上、もういちど駄作と思っていた作品も全部聴きなおしてみたが、評価は変わらないとしても、ポールの駄作というのはあのポールだから駄作なのであって、そこら辺のミュージシャンの作品ならそこそこ上出来なクオリティのものがほとんどなことは付け加えておかなければいけないだろう。

　しかし、今回の『キス・オン・ザ・ボトム』がひどいというのはちょっと意味が違う。
　そもそもポールが歌うスタンダード・ナンバーっていうところが矛盾していて、このアルバムで歌われてるどの曲より、ポールの作ってきたいくつかの曲のほうがずっとスタンダードになってるからだ。それはいいとしても、このアルバムを聴いていて気付いたのは、ポールは自分の作曲した歌しか歌えない人なのだということだ。もちろん聴くに堪えないとかそういう話ではない。でも最高にキメてるときのポールの曲のようにはポールは他人が作った歌を歌えないということである。ポールのスタイルが確立する以前のビートルズ初期のカヴァー・ソングは別としてだが。
　アマゾンでの『キス・オン・ザ・ボトム』のカスタマー・レヴューなんか読むと、僕よりもコアなポールのファンや、ジャズ・ヴォーカル愛好家たちのそれこそ真っ二つに分かれて賛否両論あるが、たしかにジャズの王道から外れているにしても、これがスティングあたりだったらこんなには叩かれないだろう。
　僕はポールの声がジャズ向きかどうかということにはあまり興味がない。むしろ気になったのは、せめて90年代のポールならこんな安易なアルバムは出さなかっただろうということだ。自分も含めて、それほどコアなファンたちはまだポールに期待しているのだ。
　たとえばポールは過去にジョンを意識してかオールディーズのロックナンバーのカヴァー・アルバムをリリースしている。このアルバムも良いとは言えないけど、まだ覇気はある。『キス・オン・ザ・ボトム』をダメにしてるのは安易な企画、眠気を誘う凡庸な演奏、そこは百歩譲るとしても、避けがたいのは、 ポールの声の老齢化だ。

　そう老齢化。じつはここがいちばん気になった点だった。考えてみれば、ポールももう齢70の峠を越しているのだ。
　ポールは作曲スタイル同様、いくつものヴォーカル・スタイルを持っていて、激しい曲を歌うときは"ヘルター・スケルター""ホワイ・ドント・ウィー・ドゥ・イット・イン・ザ・ロード"で聴けるようなひずんだ割れたような声、もちろん"イエスタデー"や"マイ・ラヴ"を歌うときのような切なく甘い声、前述のオールディーズなどを歌うときの軽快なノリ、"カミング・アップ"などのプラスティックでちょっと壊れちゃった人の感じの声、そして彼の好きなデキシーランド・ジャズやラグタイム調の曲を歌うときのどこかおどけていて気取った調子のスタイル。これらはほとんどがビートルズ時代に確立してしまったものだけれど、ピークに達したのはウィングスの最後のアルバムとなった『バック・トゥ・ジ・エッグ』だろう。"ゲッティング・クローサー"のあの軽快でポップな調子、"オールド・サイアム・サー"でのキー限界寸前の終始シャウト気味の声、"アロウ・スルー・ミー"でのようなまるでボズ・スキャッグスばりのAOR調。『バック・トゥ・ジ・エッグ』 には『キス・オン・ザ・ボトム』のボーナス・トラックにも含まれている"ベイビーズ・リクエスト"の気だるげなラグタイムも収録されている。1979年当時シングルのB面でしかなかったこの隠れた名曲のリメイクを期待して『キス・オン・ザ・ボトム』を買ったコアな日本のファンがどれだけがっかりしたかは想像に難くない。

　ホームラン・バッター並みにヒットを打ちまくる作曲家としての能力同様、シンガーとして変幻自在の球を投げる名ピッチャーでもある。いや、あったポールにいったい何が起こってしまったのか。

　それは間違いなく老齢化だと思う。まずは以前のような高いキーが歌えなくなってしまったこと。それと声が意図的ではなく老化のために終始鼻にかかっていて、音抜けがしなくなってしまったこと。そしてもちろんパワーもなくなってしまったことなどなど。そしてそれを誰よりも本人がよりもわかってるから、あえて口ずさむようなスタイルで歌えるスタンダード・ナンバーばかりを集めたのではないだろうか。

　ポールに何が起こったのか知りたいがために、ポールの作品をビートルズ解散直後の『マッカートニー』から時代順に現在に至るまで聴きなおしてみることにした。

　ポールは20世紀後半から21世紀前半まではワールド・ツアーをしまくっていた。したがって、その時期はライヴ・アルバムが中心で、ツアー中だからどうしても声が荒れてしまうのは仕方ない。そして、それらの時期を経て出されたオリジナル・アルバム『ドライヴィング・レイン』から、明らかに声質の老齢化が見られる。高い声が抜けなくなり、つねに鼻にかかったような声になっている。声が鼻にかかるのは、そこだけ取れば味はあるのだけど、どうしても表現にヴァリエーションが出てこない。ギター一本で歌う老ブルース・シンガーだったらそれもありだが、ポールのように多種多様な音楽を作れるアーティストにとってはかなり厳しいものがあると言わざるをえない。

　その傾向はその後に続くアルバムでもさらに顕著になり、今回の『キス・オン・ザ・ボトム』もポールの自作の曲よりも音域のレンジの狭いスタンダードナンバーを集めて歌ったとしか思えない。

　そうは言ってももっとも危惧していた、ミューズの女神が去ってポールの音楽の才能そのものがなくなってしまったというわけではなさそうだ。なぜなら、直前に元キリング・ジョークのユースとの覆面ユニット、ザ・ファイアーマン名義による『エレクトリック・アーギュメンツ』では、１曲目から"ヘルター・スケルター"以来と言っていいハード・ロック調の曲、"ナッシング・トゥー・マッチ・ジャスト・アウト・オブ・サイト"が聴けるからだ。ビートルズ時代に、"ヘルター・スケルター"があれほど物議をかもした曲なのを考えると、自分が知るかぎり、同様の曲調で作曲してこなかったことが不思議にも思える。"ナッシング・トゥー・マッチ・ジャスト・アウト・オブ・サイト"ではフル・ヴォイスのシャウトを惜しげもなく開陳している。
　ザ・ファイアーマン名義という匿名的なリリースをしてきたにも関わらず、ポールはこの作品では歌い、PVも制作し、制作風景まで公開している。顔出しすることになったのはいろんな事情があるだろうが、プロデューサーのユースがいくらアンダーグラウンドの傑物であってもポールがたどってきた世界とは商業的にも文化的にも社会的にも明らかにステージが違うそのふたりがスタジオのなかではまるで親同士のしがらみを気にしない近所の子供同士が戯れるように制作を楽しんでいた。
　ユースもポールの声質の変化に気づいたかもしれない。そしてそれはポールの声の問題を補填しようと思ったのかもしれない。『エレクトリック・アーギュメンツ』でユースは、メジャー・レコード会社からリリースされるポールのソロ名義のアルバムでは決してあり得ないだろうオーヴァー・プロデュースをしている。それが理由かどうかはわからないが、この作品はユニバーサルからは発売されず、インディーからのリリースとなった。それが逆に功を奏して、ポール・マッカートニーの近年のどの作品にもなかったような斬新な切り口を見せてもいる。ユースが関わってきた、たとえばジ・オーブのアレックス・パターソンと制作をしているときのような。

　もうひとつ気づいたことがある。ビートルズ解散以降、たまに傑作、あるいは傑作とはいえないまでも良質なソロ・アルバムを出した影には、いつも優れたプロデューサー、優れているだけではなくてポールの音楽の良き理解者がいることだ。ビートルズに音楽教育を施したと言ってもいいジョージ・マーティンはもちろんだが、ELOのジェフ・リン、エルヴィス・コステロもそうだ。彼らに共通してるのは、彼ら自身がポール・マッカートニーのファンでもあるということだ。
　それはジョン・レノンとフィル・スペクターの関係とも違う。フィルはもちろん伝説のプロデューサーだが、ジョンの音楽性そのものに影響を与えているようには思えない。あくまでもジョンの曲をテクニカルにサポートしているという印象だ。むしろジョンがフィルの世界観を利用したというべきか。
　いっぽうポールのほうは、その逆で良い演奏家が弾くと良く響く名器のように、プロデューサーがポール・マッカートニーという名器を演奏するイメージとでも言ったらいいだろうか。

　 ポールが1971年にIRA問題を嘆いて"Give Ireland Back To The Irish（アイルランドに平和を ）"をリリースした際に、出自は忘れたがどこかの英紙のレヴューが書いた辛辣な一言。「ポール、君は物を考えなくていい。音楽だけ作ってろ」を思い出す。

　残念なことだが、ポールの声が昔のように戻ることはないだろう。ヴォーカリストもアスリート同様、年齢による影響は免れようがない。加齢によって声帯は変化してしまうものである。自分の経験的な理解では、歌い続けていることを前提として、ヴォーカリストの声が円熟に達するのは、多少の差こそあれ20代後半から40代前半にかけてだと思う。つまり30代でピークに達するのだ。音域を保ちつつ、声帯も鍛えられ、パワーがありつつ安定もしているという状態だ。
　微妙な話なのだが、これは自分がどういうタイプの声が好きか嫌いかの話ではなく一般論として考えた話だ。これをさっき引き合いに出した楽器で例えると製造後何年経っていて、どのくらいの湿度で、どんな場所で奏でるかというような話。さらにポールの場合は 念がいっていて「誰が」演奏するかによってその響きがぜんぜん違うということだ。

　そう、それはポール・マッカートニーと呼ばれる名器なのだ。

　と、ここで終われば、「ポールは物を考えなくていい」という前述の記事に同調していることになってしまう。今回の『キス・オン・ザ・ボトム』がきっかけで過去の作品を聴きなおして思い至った前述の私見は考えた末の結論だが、かと言ってポールが自主性のない操り人形だと思っているわけではまったくない。
　むしろ言いたいのはポール・マッカートニーというアーティストはジョン・レノンとは対極的なアーティストであって、ジョンを思想家や活動家に例えるなら、ポールはマイスターであり発明家ある。思想や人生観を音楽に投影することはないが、ビートルズの中で音楽的な側面で時代を鋭敏に先取してきたのは常にポールであった。同時にビートルズで名声を勝ち得た後でさえ、現代音楽の作曲家ルイジ・ノーノに師事したことからも分かるように、歴史に対するアプローチもおろそかにしない。その結果として過去の文化を咀嚼しながら誰もが聴いたことのなかったものを、しかも大衆音楽という形で提示してきたのはポールである。それはビートルズ解散後のそれぞれの軌跡を追うことでより明確になる。ジョンが政治的な活動に没頭していく反面、音楽的な実験精神が薄れていくいっぽう、ポールは、好んでやまないデキシーランド・スタイルの音楽の源泉を探るためにアメリカ南部を訪れ、ウイングス時代の『ヴィーナス・アンド・マーズ』は、その直後に制作されている。そうして出来上がったものは、アメリカ南部をルーツとするフォーク・ミュージックとは似ても似つかないものだが、それこそがポールの偉大たる証拠なのだ。過去の文化を咀嚼しつつまったく違うものを作ってしまう。しかしそこには根深く歴史への敬意がこめられていることをひしひしと感じる。
　その姿勢は近年も変わらず、ポール・マッカートニーとしてメインストリームでの制作をする傍らも、前出のザ・ファイアーマンや、近年はトゥイン・フリークス名義で自身の曲を全部マッシュ・アップさせる（だからメジャーに睨まれるのかもしれないが）などアンダー・グラウンドへのアプローチも忘れない。かと思えば、『リヴァプール・オラトリオ』のような交響曲まで手がける。

　「無人島で一生暮らすとして持っていくものは？」みたいな質問をされるときは、僕はいつでも『ザ・ビートルズ（ホワイト・アルバム）』と答えることにしている。理由は簡単で、そこにはビートルズに、つまりはポールに咀嚼された形での、有史以来の音楽の結晶があると思うからだ。そしてこのアルバムこそポールの作曲面での才能が完全に開花したときの作品なのである。

　ポールは「考える人」ではないかもしれないが、「感じる」人である。それは彼個人のパーソナルな「感覚」のように見えながら、その実、歴史に根を張り、時代の風をいっぱい受け、マイスターの手によって産み出されたものなのだ。弘法も筆をあやまる。むしろだからこそ、どんな時でも次作への期待を抱かせ続けてやまない。往年のファンがどこまでもついていくのもそれが故だと思う。
　ポール・マッカートニーという名の物語は、彼が生きている限り続くことを僕は信じたい。

ポール、あなたはスタンダードなんて歌わなくていい。スタンダードを作るのがあなたの仕事なんだから。

　マイク・ガオとダイスケ・タナベのスプリットやDZA、古いところではオンラ＆ケツアルのアナログ化にロボット・コッチ周辺など、話題のリリースが続くベルリン・ベースのヒップホップ・レーベルから10周年記念ボックス・セット。フィジカルはホワイト・ヴァイナル４枚組＋ダウンロード14曲＝46曲で、それらを一括して配信で買うと5400円も安くなる（......って、利益の分配は一体、どうなっているのだろう？）。

　スクリームやフライング・ロータス以降、ヒップホップやブレイクビーツを扱ってきたレーベルがじわじわと変容しつつあるのは周知の通りで、いわゆるジャジーでコンシャスとか、そんな感じだった月の輪計画もダブステップやクラウド・ラップなども取り入れた総合的なビートを扱うレーベルへと完全脱皮（１年半前にリリースされた編集盤『ムーン・カムズ・クローサー』。勢いだけだったら、かつての〈ワープ〉や〈ニンジャ・チューン〉が企画したレーベル・コンピレイションに匹敵するドキュメントだといえる。

　全体にどこか思慮深いというのか、それぞれのリリースでは明るく派手なところをアピールしているプロデューサーも示し合わせたように落ち着いた曲を提供し、そういう意味では、あくまでも「ジャジーでコンシャス」なレーベルを貫いているともいえる（明るい曲もあるけれど、なぜか暗い曲はない）。クリストフ・エル・トルエントやジャービタットが編み出すテクスチャーは実に良く練られていて、それこそ〈ワープ〉が「家で聴くテクノ・ミュージック」を構想した『アーティフィシアル・インテリジェンス』の21世紀モデルとでもいいたくなる。あるいはそれにモワックス『ヘッズ』を掛け合わせた感じとも。〈オール・シティ〉や〈ハイパーダブ〉からリリースされてもまったく不思議ではないというか。

　レーベルの看板といえるロボット・コッチは振幅の激しいダブステップだけでなく、ジョン・ロビンソンとのロボット・ロビンソンを新たに結成し、かつてはハドソン・モーホークとタッグを組んでいたマイク・スロットもインドネシア系らしきディアネ・バディエをヴォーカルに迎えて、うっとりとするような桃源郷を創り出す。昨年末の「ホールド・オンＥＰ」が大ヒットだったKRTSはやはりデトロイト・タッチを邁進し、順調にリリースを重ねている1000ネームスはもはや独特の境地。ステイトレスからキッドカネヴィルのソロ、ダブステップのメモトーンとスーシュが組んだメムーシュ、レイン・ドッグ、ロング・アーム、オムニット......あー、全部、紹介するのはさすがに面倒くさい。サブスタンシャルをフィーチャーしたシン（CYNE）など、〈ベータ・ボディーガ〉傘下ボタニカ・デル・ジバロとの付き合いも深いので、その辺りのエントリーもちらほら。

　"ファイネスト・イーゴ"で注目のダイスケ・タナベのほかにはフランスでつくられた日本人ビート・メイカーの編集盤『日の出合唱団』にも収録されていたイチローもどこかギクシャクとした"カエデマツシマ"を提供。これは、もしか......しなくてもAV女優の松島かえでのことでしょうｗ（ダウンロード・セクションにはイナーサイエンスも）。ちなみにイチローのファースト・アルバムには"コバヤシ・ケイジュ"とか"タキガワ"といった固有名詞を使った曲名が多い。
　
　オソロしいのは、半分ぐらいは新人じゃないのかなと思うんだけれど、完成度がまったく引けを取っていないことで、むしろ新しい発想のほうがいまは世に出やすく、明らかにいまはチャンスなのだろう。人気はあるのかもしれないけれど、Ｄデイ・ワンや40ウィンクスのほうが古く感じられてしまうのもそのせいだろう。

〈特集〉インディ・ミュージックのネクスト
〈Column〉ゴシック&ホラー(三田格/水越真紀)
〈特別企画〉対談:宇川直宏×デリック・メイ　　　　　他

SXSW
@SXSW, Austin, Texsas,U.S.A.
Mar 13－18

　3月下旬、僕はアメリカはオースティンで開催されたSXSWに初めて行った。高校生の頃から注目してきたイヴェントだったので、念願の初参加だったわけだが、僕が当時勝手に期待していたものとは違っていた。SXSWに見ていた自由は、僕が憧れていたときよりもかなり薄れている気がして、不完全な感じで終わってしまった。
　SXSWは、海外の音楽関係者、音楽ファン（近年は映画／インタラクティヴアートもスタート）に向けてプロモーションをおこなう世界最大のコンベンション・フェスティヴァルとして知られているけれど、近年あまりにも規模が大きくなりすぎて、逆に自由な気風を損ねているように感じた。毎年参加してる日本人の方に話を伺ったときも、参加する必要性や需要が見えにくくなっているのことだ。早い話、関係者>ファン。この構図の差があまりにも開いている気がしたし、フェスティヴァルと謳っている以上、そのバランスの見極めって絶対大事だ（関係者が入り終わるまで一般の人は入れないというシステムなど）。旅行気分で参加するとたぶん損します！

　僕がやっているイヴェント（BATTLLE AnD ROMANCE）はもともとSXSWのような、いろんなジャンルのアーティストが集まり、音楽に留まらず、アートやカルチャー、ファッション、そしてオーディエンスの音楽観をもクロスオーヴァーさせる自由度の高いイヴェントを目指して、かつ活気のない日本の音楽シーンとリスナーの現状を少しでも変えたいと思い立ち上げたので、もちろん細かい部分にフォーカスすれば参加したことによって新しい発見や得たものもたくさんあったように思える。
　開催中、僕がとくに気になったのが、とにかくこっちは若い世代の参加者が多いことだ。その勢いの凄いこと（ヴェニューによってはパスを持ってなくても無料、しかもオールエイジで入れるところも数多くあった）。なかにはドラッグをやってただ騒いでるだけの連中も居たが、実際こんな時代に現実逃避したくないほうが希有だと思うし、日本のうじうじした若いリスナーよりは全然マシだと思った。
　これはSXSWではないのだが、SXSW終了後、SANT ANAにあるTHE OBSERVATORYというヴェニュー（日本でいうWWWをもっと大きくしたような会場）で開かれた、〈BURGER RECORDS〉主催のイヴェント、BURGERAMA（WAVVES、OFF!、STRANGE BOYS、FIDLARなど出演）に行ったときにも強く思ったことで、とにかくこっちはイヴェントによってリスナーがあまり分散されない。やはり若い世代のリスナー中心で、お洒落な子から、ヤンキー、オタク、家族連れ、すべてがうまい具合に会場に集まっている。その光景を見て、リスナーとイヴェントの相互距離感のバランスの良さみたいなものや、純粋にイヴェントの質がいいのか、単純に環境の違いなのかなど深く考えさせられた。
　僕のイヴェントは、とくに若い世代の子にたくさんライヴに来て欲しいという意図もある。音楽と同じで、若さにはそのときにしか出せない衝動や、そのときにしか許されない夢や希望がきっとある。そしてそのときに出会っておくべきもの、もちろん音楽がきっとあるし、僕のイヴェントがそういうひとつの方法や手段になればいいなーと勝手ながら思っている。
　中学生の頃、ザ・ヴァインズの"ゲット・フリー"を聴いて僕の人生は大きく変わった。"ゲット・フリー"は、クレイグ・ニコルズという幼気な青年が荒々しく、しかしとても繊細に自由を求め叫んでいる。ニリヴァーナでもザ・ビートルズでもない。僕が当時求めていたものがザ・ヴァインズには備わっていた。中学といういちばん多感な時期に、ロックミュージックに出会えたことによって、大げさかもしれないけど、僕には信じるものが出来て、自分の価値観に広がりが生まれた、人生が豊かになったし、とにかく聴いていて毎日が楽しかった。音楽にはそういうパワーがある。音源で聴くよりもライヴはそのさらに何倍も良かったりする。僕はロック独特のグルーヴ感だとか、多幸感に魅了されてどんどん音楽やロックにのめり込んでいって、いろんな音楽に出会った。ザ・ストロークスやザ・ホワイト・ストライプス、ザ・リバティーンズなどのロックンロールイヴァイヴァルと言われたバンドはほとんど聴いた。アークティック・モンキーズ以降のイギリスのバンド・ブーム時なんかは、暇さえあればmyspaceを開いて、フレンドリストから新しいバンドを探した。
　最近のロック・シーン、ことイギリスのロック・シーンに関しては活気がない状態が続いている。とても残念で仕方ない。SXSWの会場でイギリス出身のバンド、BITCHES（COMANECHI、BO NINGENなどを以前サポート）のギターのブレイクが僕との会話で言っていたのだけれど、「とにかくいまはイギリスから出たくて仕方ない、僕たちみたいなバンドに対するリアクションは酷いし、もうイギリスには何もないよ」と。
　今回僕がアメリカで見れたシーンなんてほんのいち部なので大きなことは言えないが、僕がSXSWとこの期間に見たライヴのなかでとくに良かったのは、ZZZ'S、GAGAKIRISE（ともに日本のバンド）、あとはGIRLS、FIDLARくらいで、ジャパンナイトでZZZ'Sが見せてくれたロックンロールや、GAGAKIRISEのライヴのあの熱量は日本の音楽シーンに差し込んだ光だ。これはポジティヴな出来事だ。
　日本のシーン全体を見渡せばもちろん不完全だけれど、それは逆に言えば当たり前のことで、TADZIOや、JESSE RUINS、THE EGGLEなど、ロックンロールを提示する側ではなく、むしろさせる場と環境がいまの日本にはもっと必要だ。そしてバンド（これはリスナーにも言えることなのだけれど）はひとつのコミュニティーに属さないでどんどん自分の敷居から外に出て行くべきだ。きっともっと面白いことが起こると思う。信じよう。先はたぶん明るい！

　イーライ・ウォークスの取材が終わって、渋谷へダッシュ。山手通りでタクシーを拾い、道玄坂上で渋滞しているのでタクシーを飛び降りて坂を下り、そのままホテル街へ、エレヴェイターに駆け込み、受付までさらにまた50mダッシュ。こう見えても僕は中学時代は陸上部だったので快速なのである......などと自慢している場合ではない。お金を払っていると、ちょうど"ユース"（アルバムの１曲目）のギターのリフとコーラスが聴こえる。螺旋階段を下りて扉をあけてハイネケンを手にしながら目を前方にやる。満員の会場の向こう側のステージにはノルウェーからやって来た４人のキュートな女性が演奏している。すでに会場の1/3は踊っている。「来て良かった！」と思った。
　そしてラジカは、最後まで幸せな気分にさせてくれた。決してうまい演奏ではないが、とくに目新しいことのないスカのビートで身体を揺らすことが、こんなにも気持ちが良いことだとあらためて感じた。なにせ彼女たちは見た目をきまっている。ツチャツチャツチャツチャと刻まれるギターとともにオーディエンスも大はしゃぎ。いいぞ、お姉さんビールをもう一杯！　いや、すいません、「女を見たら女中と思うな」と叱らないでください。しかし、ラジカにはそんなことも許してくれそうな大らかさがあると、勝手に妄想する。まわりくどい説明はいらない。エクスキューズもいらない。男と女の痛々しいメロドラマもいらない。ビートがあって、コーラスがある。曲もこざっぱりしている。
　ラジカを聴いているとなにゆえこうも嬉しくなるのか言えば、僕の場合は、自分がどこから来たのかを再認識するからなんだろう。それとも、より普遍的な、いわゆる"原点回帰"としての悦びがここにあるからなのだろうか。
　しかし......いや、待てよ、一瞬、そう考えたところで戸惑いを感じる。ザ・スペシャルズの"必死さ"を思い出してしまう。彼女たちはたしかに素敵だが、この社会の醜悪さに敢然と立ち向かったポスト・パンク時代のスカ・バンドを思い出すと、ラジカからは反抗心といったものを感じない。これでいいのか......。まあまあまあ、いいじゃないですかと、写真家の小原になだめられる。これは娯楽なんですよ。まあ、たしかにそうだ。これは上等なポップ・ミュージックだ。いまはそれで充分。スカンジナヴィア半島のキュートな女性がカリブ海のリズムを刻んでいる、そして最後の最後には誰もが楽しそうに踊っている......。そうだ、難しいことは二木に任せておけばいいのだ。

　ラジカはラジカについて言う。「ラジカっていうのは、知合いのアフリカ系の女の子の名前。なので、ノルウェー語ではなくアフリカの言葉だと思うわ」
　メンバー４人はみんな幼なじみ？
　「バンドのメンバーとは６歳のころから知合い。同じ学校だった。家も近所よ。15歳のころに４人でバンドを結成。昔から楽器を演奏できたというわけではなく、みなこのときからスタートして、バンドやりながら少しずつ上達していった感じ」
　いまどきなぜバンドを？
　「単純にカッコいいと思ったから。結成して３か月で初めてのライヴをやった。それ以来ずっと４人でやっている。たまにバンドに加わりたいという人もいたけど、楽器がヴァイオリンだったりとか、自分たちにはマッチしなかったり、あとは４人があまり仲良過ぎて、他の人が入り込めなかったりとか。とにかく４人で、まるで兄弟のように仲がいい。ボブ・ディラン、ビートルズ......地元ベルゲンのバンドなどのコピーからスタートして、でもすぐにオリジナルを作りはじめたわ」
　ベルゲンの音楽シーンって？
　「ベルゲンは小さな町なの。端から端まで30分くらいで歩いていけるほどのね。たいがいのライヴハウスも歩いていける。シーンも小さいから、ジャンルを超えてみなが団結している感じ。ライヴァルという感じはない。それでもスカンジナヴィアでもっとも影響力のある音楽シーンがあるわよ」
　なんでスカを？
　「きっかけはボブ・マーリー、最初はレゲエにハマったの。〈スタジオ・ワン〉とか昔のレゲエやスカを聴きはじめて、で、ツートーン――スペシャルズ、マッドネス、あるいはエルヴィス・コステロなんかを掘っていった。あと大きな影響としてはノルウェーのベルゲンのプログラム81というニューウェイヴ・バンドがあるの。メンバーの自宅の地下室で練習していたとき、たまたまこのバンドのレコードを親のコレクションから発見して、聴いて、衝撃を受けた。アルバムのタイトルも彼らのバンド名からとったのよ。自分たち1991年生まれなのでミックスさせて『プログラム91』ね。んー、同世代ではとくに気になるバンドはいないけど、アイスエイジは好きよ！」

　ライヴが終わってからも、余韻に浸るため、しばらく飲んで（実はラジカのライヴの前にもそれなりに飲んできていたのだが）、そして帰り際にラジカのメンバーに「カラオケに行ったら"アナーキー・イン・ザ・UK"を歌ってくださいね」と言い残すと、小原と一緒に同じ通りにあるクラブ・エイジアの〈ブラック・テラー〉に行った。途中から記憶が曖昧となって、翌日気がついたときには家の床のうえで寝ていた......。やらかしちゃったようです。みなさん、すいませんでした！

　アルバムの１曲目"Ignition Key"はエレクトロ......フレンチ・エレクトロではない。プラネット・パトロールやジョンズン・クルー、サイボトロンのような、いわゆるオールドスクールのエレクトロ、少々ガラージ風アクセントのオールドスクール・エレクトロである。２曲目はトランシーで、そしてレトロなテクノだ。ハウスのBPM、くらくらするようなシーケンス、ドラッギーなミキシング、長めのブレイク......。３曲目の"The Hope"はもっともパワフルな１曲だが、僕がこれを聴いて真っ先に思い出したのは1990年代前半のアンダーワールドやケミカル・ブラザースないしはLCDサウンドシステム。これまでと同様、ベーシック・チャンネル系のテクスチャーを取り入れてはいるものの、インディ・ロック・ファンにも大いに受けるであろうロッキンなビートを打ち鳴らしている。ポール・ローズによるスキューバ名義の３枚目のアルバムは、ダブステップが次にどう進むべきかを考え、あるいは迷っているときに、躊躇なく大きく広いフロアに向かっている。さあ、どう思う？　

　すでに多くの人が聴いていると思うけれど、ブリアルの新しいシングル「キンドレッドEP」は実に興味深い作品だ。2006年に彼に取材したとき、ブリアルは「もしダブステップがアンダーグラウンドでなくなったら、自分はダブステップを捨てる」と言ったが、彼はそれを実行した（タイトル曲をのぞく２曲において）。言うまでもなく、ダブステップはアンダーグラウンドだけのものではない。ハウスやテクノのBPMとなった時点でそれはこの20年続いているダンスフロアの忘我状態にミキシングされ、たくさんの人を踊らせている。５曲目の"July"はシカゴ・ハウスのベースラインとデトロイト・テクノのリフとの融合だ。20年以上ものあいだ酷使されているこうしたフレーズを、彼はしかし器用に再利用している。

　ロンドンでダブステップの洗礼を受け、ベルリンに移住しながらベース・ミュージック・シーンのいち部として活躍してきたこの男がこれまでに記録している２枚のアルバムは、どちらかといえば蝋燭の炎でも似合いそうな、スモーキーだが少々気むずかしいミニマリズムに特徴を持っていた。ところがどうだ、この３枚目は、たとえば昨年の2562の『フィーヴァー』やマーティンの『ゴースト・ピープル』なんてもんじゃない。薄暗い地下室からすっかり抜け出ているわけではないが、火力は増し、トランス度数はいっきに高まっている。"Action"はアシッド・ハウスを引用して、"Cognitive Dissonance"ではディープ・ハウスに敬意を払いつつ煙たいガラージを打ち鳴らす。"Gekko"では4/4キックドラムのミニマルを土台にトリッキーな効果音を混ぜて、常識通りにビルドアップさせる。
　"NE1BUTU"はジャングルだ。1992年のレイヴ・パーティのヴァイブはアルバムのクライマックスにもなっている。ブレイクがあって、そして......どかーん。チョップド・ヴォイスとベースラインと多幸的なピアノのリフ。しばらく空を見上げているとレトロなドラムマシンがゆっくりと16ビートを鳴らす。カール・クレイグばりの透明なストリングスが朝の空に溶けていくようだ。R&Bヴォーカル、そしてシンセサイザーによる美しいメロディが重なる。クローザーの"If U Want"にいたっては、バレアリックとさえ形容できるだろう。情熱的で温かい、昔ながらの上質なダンス・トラックだ。

　スキューバといえばベルリンの〈ベルグハイン〉なる有名なクラブでレギュラー・パーティを持っているDJでもある。何かと評判の場所だが、入口ではドアマンが客を選ぶなどという（つまり行っても入れない人がいる）、何のことはない、所詮は1970年代の〈スタジオ54〉と同じことをやっているクラブだ。僕はセカンド・サマー・オブ・ラヴに影響を受けた世代であるから、そこにどんなに金のかかったサウンドシステムがあろうが、冗談じゃない、こちらから願い下げである（はい、行けない人間のひがみです）。まったく......話を聞いただけでもうんざりするが、そこのマネージャーに耳があるのはたしかなようだ。
　『パーソナリティ』は徹底的に過去を参照しながら、実によくまとめられたダンス・アルバムだ。薄暗い地下室に逆戻りするか、それとも恥ずかしいほど熱狂しているレイヴ会場と握手するのか、一歩間違えれば安っぽいものになりかねないギリギリのラインをポール・ローズは彼の知識と綿密さによって見事に渡りきっている。ディープだがそれ以上のものでもある。アートワークに描かれている太陽は、まんざらはったりではない。

　なお、日本盤には大ヒット・シングル「アドレナリン」の３曲が収録されている。このタイトル曲がまた恐ろしくトランシーなのだ。

　僕は、三田格が厳しく言うほど『ツリー・オブ・ライフ』がひどい映画だとは思わなかった。テレンス・マリックの壮大にして優美な生命の叙情詩、その現象学的映像において、アメリカ中産階級（まさに中産階級過ぎるのだけれど）の凋落と悲傷が執拗に描かれていることはしみじみと時代だなぁと。要するに、あの映画は、キンタマの時代が終わったことを強く印象づけるのだ。
　ロナルド・レーガンは、ジミー・カーターと違ってキンタマを持つ男として迎えられた。あいつは男だ！　というわけだった。昔、いろいろ調べてみたら、共和党パンクも「あいつは男だ！」の熱狂から生まれていることを知った。ジョニー・ラモーンが有名だが、なんと......我が精神的支柱のイギー・ポップまでもが当時「あいつは男（キンタマ）だ！」と喜んでいる。アメリカの音楽サブカルチャーはそういう失敗をしている。そしていま、中産階級的な悲哀や喪失感の反対側では、さまざまな場面で抗議が噴出している。

　まずは以下、『TMT』からの引用。

　ねぇ、ホントさ、君にとってのアメリカは何を意味するんだい？　我々の国際的な読者にとって、その問いに答えることはきわめて知的な演習なりうるかもしれない。けど、君と違って合衆国のなかのA（アメリカ）で生まれ育った僕にとって、それに答えることはそう単純な話ではないんだよ。
　僕たち9.11世代は愛国心（patriotism）と複雑な関係にある。僕たちは、途方もない残虐さの犠牲者のもと引き裂かれ、バラバラになった国、そして広く、そのおぞましい高揚によって成人期へと送り込まれた。もちろん僕たちは、いまでもはっきりとよく覚えている。野蛮な政治家があらたなる戦争のためにその悲劇を接着剤のように利用したことも。そして僕たちは覚えている。愛国心（patriotism）がどのように変貌していったのかも。政府とともに行進しない者なら誰でも打つための棍棒のこともね。
　僕たちは、国旗のピンを拒否しながら、政治家に対する痛烈な非難に一目置きながら、市民たちの激しい議論を見るのに10年を費やした。君にも理解できるだろう。外向きの愛国心が僕たちをうんざりさせたってことは。
　しかし、「patriotism」と「jingoism」は同義ではない。何かを愛するとき――それが人だろうが国だろうが――すべての行為でそれを表明するとは限らない。いかに道徳的にふとどきであろうとも、もしくは自滅的であろうとも。そして、それこそがブルース・スプリングスティーンが僕に訴えることの核心だ。
　彼は、そのクソの外でアメリカを大声で歌うことからはじめている。そして、彼はアメリカン・ドリームの敗者と犠牲者にスポットライトを当てた。もっとも、彼のやたら苦々しい素材に力を与えるものは、彼の母国への根深い反感ではない。僕たちがいまより良くなるんだという揺るぎない確信によるものだ。意志をもって見る目はどこにある？　慈悲深い心臓はどこ？　僕を見捨てなかった夢はどこにあるんだい？　アメリカのスプリングスティーンのヴィジョンにおいて、自由（liberty）はトーマス・ホッブズの（万人の万人に対する闘争の）荒野における爪と歯がかろうじて営む自由（freedom）ではない。僕たちの仲間、男性と女性、僕たち自身の与える自由（freedom）――、自由（freedom）とは、自由に得ることができない人びとへの援助の手を広げることだ。製薬会社が医療を作り続けるのに十分な誘因を気にしながら大統領候補が病気の子供たちに語るようなこの政治風土で、スプリングスティーンは失望の表情をもって「僕たちは自分たち自身でやっていくんだ」と断言する。『レッキング・ボール（建物解体用鉄球）』は、僕たちが直面するであろういかなる試練に応ずるように、労働者階級の憤激、僕たちの国への哀れみのなかの信頼を混ぜ合わせる。（......後半は省略）

　続いて、以下はデトロイトで暮らす40代前半のアフリカ系（デトロイト・テクノのシーンに関わるひとり）から聞いた話。

　ブルース・スプリングスティーンはアメリカ音楽の英雄だ。僕は高校時代、彼のアルバムを何枚か買っていたほどのファンだった。彼の音楽は、そのへんにうじゃうじゃいるような働く人のためにある。アメリカの地方都市の労働者階級の物語を彼は語っている。
　僕がウェイン州立大学の学生だった頃、僕は人種差別反対の抗議活動に参加していた。それで何かが変わったわけじゃないけどね。最近ではウォール街の占拠運動が脚光を浴びている。それによって変化するかどうかはわからない。だけど、あれは大企業とビッグ・ビジネスが牛耳るアメリカ社会への抗議として、ある程度政府にプレッシャーを与えている。ああいう風に、どんな時代でもあらゆる世代が抗議を継続することは正しいと思う。僕はもう何十年もブルース・スプリングスティーンの音楽を聴いていないけれど、いまでも彼を尊敬しているし、賞賛する。

　スプリングスティーンは、僕が高校生の頃、僕の世代においても幅広く熱く支持されていた。たとえば彼の"リヴァー"のような曲は労働者階級の敗北的な人生のバラードだが、それは日本で暮らすブルーカラー層の思春期にとっても実に身近なメロドラマだった。スプリングスティーンがはっきりと政治的になったのは『ネブラスカ』からだが（閉鎖された工場や労働者の犯罪の物語は、いまも親身に聴ける）、それから数年後の"ボーン・イン・ザ・USA"は大変な熱狂で迎えられた。それが自己否定的な歌詞だとしても、1985年のプラザ合意を控え、円高の時代に突入した日本においては、強いアメリカに対する避けがたい憧憬とともにあの曲は分裂症的に広まっている。"ボーン・イン・ザ・USA"は作者の意図とは別に日本をダブル・バインドにかけたのだ。『レッキング・ボール』は日本において、その二重拘束を破壊してくれるだろうか......。（この続きは、木津毅にまかせた！）

　これは......お洒落な音楽。だいたい日本のインディ・シーンでカホン（ペルーの箱形の打楽器）を叩く人間なんてものは、町でも名が知れた洒落者に違いない。
　１曲目の最初の30秒を聴いて好きになれる。レゲエを入口としながら、クンビアやメキシコのマリアッチ、それらラテン・アメリカの叙情とブルース／ジャズ、こうしたものへの文化的アプローチの格好良さを僕にたたき込んだのはザ・クラッシュだった。とくに決定打となったのはジョー・ストラマーの『ウォーカー』......ゆえにカツシ・フロム・エル・スカンク・ディ・ヤーディ＆エクストラヴァガンザ（長げぇー）の『リズム・メッセンジャー』を嫌いになれるはずがない。
　くどいようだが、中南米の格好の付け方をインディ・シーンに最初に広めたのはジョー・ストラマーだ。ザ・クラッシュがズート・スーツでめかし込んだときから、その授業ははじまっている。ズート・スーツとはメキシコ系のギャングスタ・ファッションで、1940年代のロサンジェルスにおけるラテン・ユースの暴動の名前にもなっている。いわばアメリカ政府への反乱のシンボルだ。ストラマーは、それをファッションとして引用すると同時に、音楽的にもラテンを取り入れて、レーガン政権の情け容赦ない仕打ちにあっていた中南米諸国、有色移民たちと精神的に結ばれようとした。ロックという当時は若者文化の最大公約数だった闘技場のなかでそれをやり遂げる際に、ストラマーはこの方向性がファッショナブルで格好良いんだということを忘れなかったし、実際、彼はそれを思い切り格好良いものとして見せた。

　そうした格好良さをカツシ・フロム・エル・スカンク・ディ・ヤーディ＆エクストラヴァガンザの『リズム・メッセンジャー』から感じる。さらに、アルバムを聴きながら僕が思ったのは、これだけの恐怖を経験して、そしていまもなお（いち部の恵まれた連中をのぞけば）その恐怖から簡単に逃れることができないという現実に生きながら、なんてはつらつとした愛情と生命力をもった音楽なんだろう......ということだ。
　中心となっているのは岩手県で暮らすミュージシャン、カホン奏者カツシ（エル・スカンク・ディ・ヤーディ）だが、たくさんのゲストが参加している。MCやヴォーカリストだけでもジャーゲジョージ（RUB A DUB MARKET）、リクルマイ、千尋、CHAN-MIKA、青谷明日香......、演奏者も小西英理（copa salvo）をはじめ、ザ・K、森俊介、櫻井響、長崎真吾、EKD......などなど多くの人たちの名前がクレジットされている。偏狭な地方主義ではなく、音楽を媒介に広まったネットワークによる成果だ。

　ところで、日本の地方都市でこうしたカリブ海の音楽、中米の香りが広く根付いていることは、静岡出身の僕にも実感できる。いくつかの大都市を除けば、日本の地方都市なんてものは、本当に慎ましいものだ。DJカルチャーとともに中南米音楽はそういうなかでただ好まれているのではない。"共同体的に"好まれているのだ。多少問題はあっても、基本的には気が良い連中による繋がりがある。ひょっとしたら『リズム・メッセンジャー』はいまのところその最良の成果かもしれない。歴史と苦難が刻まれたこのアルバム、しかも全曲がお洒落で、そして全曲がブリリアント！

追記：もうすぐアルバムを出す、Tam Tamというバンドもすごく良い。