「Nothing」と一致するもの

　デマルコ自身の打ち明けるところによれば、彼のロール・モデルはジョナサン・リッチマンであり、それはリッチマンが生涯を通してとても楽しい時間を過ごしたように思われるからだ、という。これを読んだときは、なんとも切なく悲しい気持ちがした。少しでもマック・デマルコの音楽を聴いたことのある人間なら、この述懐が非常に逆説的なものであることに気づかざるをえないだろう。
　ヴァンクーバーのシンガー・ソングライター、マック・デマルコ。彼の基本的なフォームはギターの弾き語りであり、楽曲のスタイルもシンプルでレトロなポップ・ソングだ。しかしわずかにグラムっぽいフィーリングがただよっていて、そこを踏み石にかなり強烈な耽美性が立ち上がってくる。それは彼が男色的な意匠を好んで用いるということや、トリック・スター的な振る舞いが目立つということばかりを指すのではない。耽美の極限には死がある。デマルコの歌にはこの意味でつねに拭いがたく通常の生の世界からの疎外感があり（逆に、死との境界が見えているあたりにやっと彼の生があるのだろう）、デカダンスがあり、傷が摩滅したような無感覚がある。こんなにも生きていない歌を歌う人間が、ジョナサン・リッチマンをなぞるというのはどうにも残酷な仕儀ではないか。

　じつのところ、個人的にはこうした虚無性への理解がなく、どのようなリアクションをとるべきかの用意がない。平たく言って苦手だ。だから本作『2』も前作もずっと敬遠してきたのだが、今回年末号の『ele-king』を作りながら、若い人びとがこの作品を年間ベスト・アンケートで推しているのを目にし、聴きなおすことにした。なぜ彼なのか。何が心を引くのか。どうしてアリエル・ピンクではなかったのか？
　一種のナルシシズムや弱さの露出をかっこいいと感じる感性が（男性には）あるのかもしれない。デマルコの音は〈キャプチャード・トラックス〉のいち側面であるややUK寄りなマナーを引きつつも、シットゲイズなどローファイ新世代として気炎をあげた〈ウッジスト〉らのど真ん中を行くようなプロダクションに支えられている。そのままなら、ダックテイルズのエクスペリメンタリズムや、〈ノット・ノット・ファン〉のエクストリームなヴァイブへとつながっていくだろう。この地平では筆者もまったく違和感なく聴くことができる。しかし、歌うたいとしてマック・デマルコのアイデンティティがあることは疑いがない。彼の歌を好きだというのは、おそらく彼のことが好きなのだろう。負のヒロイズムのようなものがたしかに彼の肢体からも立ちのぼっている。好みの問題でしかないが、ここにくると、やはりよくわからなくなった。冒頭のエピソードを知ることができたのはよかった。"オンリー・ユー"だけで聴いたつもりになるのは、いかにももったいない。彼のファンの人、こんどお話ししましょう。

　2012年は奇妙な年だった。バランスは崩れ、何人かの人たちは東京から脱出した。ものごとは二元化され、逃げることも組みすることもできない中途半端な人間はサン・アロウを聴いた。『ジ・インナー・トリーティ』はコンゴスとの共作『アイコン・ギヴ・サンク』に続くリリースで、昨年の『Ancient Romans』に次いでのソロ・アルバム。ファラオ・サンダースのカヴァーをやっている。1970年に〈インパルス〉から発表されている『Summun Bukmun Umyun - Deaf Dumb Blind』というアルバムのA面の最初のパートをやっているわけだが、しかし、なんという、まったく、なんという気の抜けようだろうか......。

　先日、紙エレキングの年末座談会のために、木津毅、田中宗一郎、松村正人、三田格という面々と1年を振り返った。そのとき、結局誌面には載らなかったのだが、「アメリカの終焉」という話が出た。ラナ・デル・レイの繰り返されるアメリカン・ドリーム用語集をはじめブルース・スプリングスティーンの新作のメッセージ、同性婚と大麻合法、そして白い子供たちのレイヴ三昧......まあ、戦後アメリカの繁栄とそれを支えた価値観が壊れているのだろう。そもそも僕には、木津毅や倉本諒のように、アメリカが良い国だなんて、まあ、とてもじゃないが思えない。もちろん、彼らが賞揚するような良い部分はあるにはある、が、僕が何度も何度もアメリカに行くたびに感じたのは、より露骨な格差社会、日本の格差社会などかわいいものだと不謹慎に思えてしまうほど生々しく視覚化され、都市の構造と化した貧富の差。ああいう社会でサヴァイヴするのは、自分には無理かもな......と思った。

　そういうなかにおいてサン・アロウのファンク（恐怖）のないファンク、気が抜けたダブはちょっとした突然変異に思える。昔ながらの、アメリカ的なレイドバックな感じではない。ただ、とにかく、腰が入っていない。覇気がない。サン・アロウは、そのずっこけ感を極めつつある。
　かつてリー・ペリーがプロデュースを手がけたキングストンの伝説のコーラス・グループ、コンゴスとの共作は、サン・アロウのキャリアにおけるピークかと思えたが、新作『ジ・インナー・トリーティ』は、彼のジャマイカ体験が無駄ではなかったこと、それどころか体験が彼の養分となったことを明らかにしている。「こんなユルくていいんですか」と、僕は、1曲目の"アウト・オブ・タウン"の隙間だからけのリズム、ベース、ギターを聴きながら感心した。これは......ザ・スリッツにもブリストルにもアレックス・パターソンにも（もちろんベーシック・チャンネルにも）思いつかなかった、間抜けなダブの真骨頂だ。
　ダブという技法、スタイル、ジャンルは、もうたいがいのことがやられているけれど、サン・アロウを聴いていると、まだ次の一手が残っていたことを思い知らされる。徹底的に脱力すること、気合いなど入れないこと。マスタリングをソニック・ブームが担当しているように、これをEARのダブ・ヴァージョンと位置づけることもでるかもしれない。小刻みなリズムが気持ち良すぎる。全体的にだらしないが、バランスを失っていはない。

　ああ、疲れた。肩が凝る。サン・アロウを聴こう。嬉しいことに日本盤には訳詞がついている。そして、キャメロンの歌詞が、興味深いダブルミーニングの言葉遊びとナンセンスであることを知る。それでこの音楽性か......ますます好きになったわ。

　先日DOMMUNEでも訴えさせてもらったヴァイナルの新しい流れ。今年になってその流れを牽引するROOM FULL OF RECORDSがいよいよレーベルとしては初のコンセプト・パーティーを開催。世界流通の道もはじまり、いよいよ今後の活動が楽しみになった同レーベルの最初のパーティの開催場所がこれまた東京ローカルとして近年良質なトラックメーカーを多数排出している吉祥寺。以下レーベルより頂いた熱いメッセージをどうぞ！！　（五十嵐慎太郎）

　データ音源が主流になった現在だからこそ、実際に手に取れるアナログ・レコードの魅力に取り付かれた亜流な連中が世界にはわんさかいます。"ライブ・パフォーマンスが出来るアーティストのオリジナル曲とそのダンスリミックスというカップリングにてアナログ・レコードをリリースする。そして、その全てを日本人アーティストで行う。"こんなコンセプトを引っ提げて誕生した「ROOM FULL OF RECORDS」はリリース３枚目にして世界への流通を開始。日本人の作品が世界への足掛かりを掴みました。

　中央線沿線に脈々と流れるバンド熱、渋谷、青山といったクラブ発ダンスミュージック。レーベルコンセプトとしてのこれらの融合を、井の頭線、渋谷からの帰着駅"吉祥寺"にて、おこないます。ジャーマン・ロックを語る上で外すことのできない最重要バンドのひとつ、CANのボーカルダモ鈴木との共演は勿論、先日のDOMMUNE出演でも"マニュエル・ゲッチング再来？！"とのつぶやき多数だった今まさに世界へ向けて発信すべきイツザイMandog !!!

　アウトドアブランド"コロンビア"のイメージソング提供から、ロサンゼルスのネットラジオ局"dublab"とアメリカの"Creative Commons"によるプロジェクト、"Into Infinity"への参加と実力のほどは間違いのないスリリングで荒削りなサウンドと、繊細なメロディーメイクに定評のある札幌発スリーピースバンド、The Olololop。

　そして地元吉祥寺の夜を牽引する弁天通り発、dextraxのryo of dextraxとAutoPilotのUZNKによるThe Dubless。キャリア満点、引っ張りダコの人気DJであるYOGURT氏の胸を借りて、上記３バンドとともにおこなうレーベル初のショーケース・パーティ。

　普段はあまり吉祥寺に足の向かない、遊び場が渋谷周辺の方、ダンスミュージックはちょっと......という中央線沿線の方、このパーティーで、そんな皆さんもレーベルコンセプト同様に融合出来たら最高です。

　福岡天神は親不孝通りを代表したILL SLANG BLOW'KER、その唯一となるセイム・タイトルは、マニア界隈において周知の名盤である。。元々は別個に活動するメンバーが集い、ワンボックス・カーで全国行脚を行うも、あるものはその土地に住み着くなどして、グループは離散。そうした逸話もまた、彼らの奔放さを表していていい話だし、この盤からもそんな人となりがなんとなく想像できる。生活臭のなかに入り混じった生のブルーズとでも言おうか。そんなものがパッケージされているからか、たまに聴き返したくなるときがある。CAMPANELLAとTOSHI MAMUSHIがタッグを組んで作った『キャンピー＆ヘンピー』にはその作品を想起させるわずかな片鱗があった。振れ幅の広い、ひと癖あるトラックが並ぶなか、異なる話法を持つ語り手がひとつの世界観を作品に落とし込んでいること。高い熱量とクールな空気感が同居し、たえず常温を保つような、ほどよいドープさとチル加減。もちろん、ハイライトとなるいくつかのヴァースはスリリングだし、何より終盤を飾るCAMPANELLAのソロ曲"ナイト＆ナイト"こそが、くだんの作品をもっとも強く思い出させる。煙の立ちこめる夜の音楽である。

　フリーのミックス・テープ『デトックス』をはじめ、ネット上で旺盛な音源リリース――MINTとJinmenusagi、daokoとの"ヒート・オーヴァー・ヒア"（リミックス）は必聴――を行い、粘着質のある独特のフロウが持ち味のCAMPANELLAと、抜けのいい声と小気味よいライミングでさすがは名フリースタイラーといったラップを披露するTOSHI MAMUSHIからなるこのコンビは、HIRAGEN、YUKSTA-ILLらを擁するTYRANT、MIKUMARI、ICHIBA SICKNESSが参加するグループ、HVSTKINGSとともに実体のつかめないTOKAI DOPENESS/NEO TOKAIという独自のコミュニティに属している。
　TOKAI DOPENESS/NEO TOKAIという言葉でまず思い出されるのは、かつて名古屋で絶大な人気を誇ったラッパー、TOKONA-Xの最初にして最後のアルバム『トーカイ×テイオー』。2004年、彼の早すぎる逝去以来、いまなお名古屋のヒップホップ・シーンには彼の存在が影を落としていて、そんなシーンの滞りに対するジレンマは確実に溜まりつつあった。そんな現状を打破するために新たに立ち上げた呼称がTOKAI DOPENESSであり、NEO TOKAIなのである。
　彼らの徹底した上昇志向とスキル絶対主義の姿勢は、もはや聴き手に共感とは別種のものを抱かせる。地域性に根差したコミュニティではない彼らが、口ぐちにレップしているのは架空の都市RACOON CITY。これが何のことかと言うと、（たしか）四日市辺りにある工業コンビナートのことで、遊び場にしているこの地域一帯が、夜間はイルミネーションに煌々と照らされる都市のように見えることから取ったそうだ（偶然ではあるが、親不孝通りもまた、実在しない名称である）。
　この集合体は、同じ地元を持つ絆の強い同胞......というより、純粋にスキルの高い個々の才能がひとつの呼称と指標を合言葉に集まったようで興味深い。やや話が脱線するが、2005年あたりからはじまったUMBのような、いわゆるフリースタイルの巧さを競ったMCバトルの開催は、ラッパー全体のスキルの向上・底上げだけでなく、点在するシーンを繋げ、活性化を促したという部分において、何よりもその後のシーンへの恩恵を感じさせる。

　『キャンピー＆ヘンピー』の聴きどころはやはり、まったくスタイルの異なる両者のラップ。展開やトリッキーな韻の置き方や、オフビートにも動じない安定感。トラックの中核を成すのはどこか異国的な音像と繊細なエディット感覚が耳を惹くRAMZA、そしてCAMPANELLAとは共作のあるC.O.S.A。バウンシーだが揺れのある、変則的なリズムを刻む。ソウルフルな"ストリート・リンク"はTONOSAPIENSプロデュースで、他にも"チェス・ボクシング"など、完成度の高い曲が並ぶ。
　しかし、昨年リリースされたYUKSTA-ILLの『クエスチョナブル・ソウト』を聴いたときにも思ったことなのだけれど、現場感を作品にパッケージングすることはつくづく難しい。ライヴでは質の高い見応えのあるパフォーマンスも、作品としてのアルバムにうまく作用するとは限らないということだ。ことにラップ表現においては、言葉が直接的すぎるため、聴き手に息苦しい印象を与えてしまうきらいがある。『キャンピー＆ヘンピー』というアルバムは、TOSHI MAMUSHIが淡々とラップを繰り広げる反面、醒めた酩酊感を伴ったようなCAMPANELLAがヨレや破綻を生むことで成立しているアルバムだと感じた。思えば、ILL SLANG BLOW'KERのあの作品が素晴らしいのは、ユルさやミスや悪ノリが閉塞感を脱するメソッドとして、明確に提示されていたからだった。TOKAI DOPENESSの今後がシーンの現状にどう影響してくるのか、ひとまず12/8に渋谷FICTIONで行われるリリース・パーティ(https://www.residentadvisor.net/event.aspx?427129)に足を運んで思いを巡らせてみたい。

　『テルマエ・ロマエ』のヒットは発想がグローバルだったから......だそうである。インドネシアにはあと10年以内にセヴン・イレヴンが1000件はできるらしい。ブロック経済の行方を占うようにしてオランドーが提案したユーロ債はメルケルに一蹴され、市場＝帝国に立ち向かう超民主主義をジャック・アタリは提唱するｗ。とにかくありとあらゆるものが国境を越えてノマド化するなか、なぜか「選挙権」だけがグローバル化しない。ある人が一国だけの経済に収まっていないのはもはや明白なのに、取引先の政権に対して何ひとつ影響力を行使できないというのは、まるで婦人参政権が与えられる以前の女性たちのようなものではないのかｗ。ジョージ・ブッシュが再選される際、ラルフ・ネーダーに投票するよう呼びかけたトム・ヨークに対して、モービーはイギリス人がアメリカの民主党票を割るような発言をするなとクレームをつけたことがある。つまり、国外から他の国の政治状況に影響を与えることが可能なランクとそうでないランクがこの世界には存在するということである。この不平等を是正し、グローバリズムを徹底させたいのなら、他国の政治状況に対しても投票が可能となる制度を構築するしかない。たとえば世界中のあらゆる人が外国への投票を一定票有し、それを外部要因としてパーセンテージを設定することで、一定の影響力とするわけである。日本との取引を進めたい中国の貿易業者が石原の対立候補に入れるとか、ジンバブエから安い労働力を輸入したい南アの企業はムガベを応援するとか（ちょっとブラック過ぎるか）。これぞグローバリズムではないだろうか。世界市場＝帝国の完成ではないだろうか。ネタニヤフやベルルスコーニを失脚させたいと考える人たちが世界中に一定数いれば、圧制に対するストッパー要因にはなるだろうし、アメリカ軍もいちいちアラブ界隈に出かけていって面倒を引き起こす機会も減るだろう（つーか、シリアにも派兵しなかったアメリカはホントに病気かも）。あるいは、ブラジルのようにトービン税を導入した国だけ、こうした権利を認めるというのはどうだろう。攻め型と守り型の経済国家がジグソー・パズルのように入り組んだ世界が出来上がり、金田淳子が「人類皆ＢＬ」と書かれた旗を振るのである！　ああ、ウゴ・チャベス！　そうよ、ユーリヤ・ティモシェンコ！　投資マネーで突き刺して！

　冗談はさておき、BNJMNの快挙に続いて、ベース・ミュージックからハウスへと越境を果たしたジェリー・リードの１作目（これが言いたかっただけでした......）。昨年、ダーク・アークから「パターンズ」でデビューした弱冠19歳のリードは〈ランプ・レコーディングス〉が新たにスタートさせた〈４thウェイヴ〉から矢継ぎ早に５枚のシングルをリリースし、〈セカンド・ドロップ〉からの「ルームランド」にはディスタルによるリミックス盤も加えるなど、早くも新しいセンスのオン・パレード状態となっている。なかでは、どこからどう説明していいのかわからない"ウイ・アー"（スケベは見るべし→https://www.youtube.com/watch?v=TfV-Te608bA）を差してディスクショップ・ゼロの飯島さんはこともあろうに「粗さとしなやかさが同居する黒グルーヴ」と手短に片付けているけれど、ガラージにもミニマルにもダウンテンポにもダブステップにも聴こえるダンス・ミュージックのグローバリゼイション状態（なんだそれ）として聴かせ、日本からは消えうせた未来をハウス・ミュージックの前方にあっさりとつくり出していく。また。今年に入って（20歳になって）温故知新の総本山と化してきた〈デルシン〉からの"イエー・カム・ダウン"ではエイフェックス・ツイン"ヴェントリン"をハウスにアレンジしたような不思議なパーカッション・グルーヴが編み出され、最新シングルとなる「ライノ」ではジャム・シティを意識したようなインダストリアル・テイストも取り入れられていた。そして、そのどれも採録されていないファースト・アルバムにはさらに洗練された作風が並べられ、いままでになかったスウィング感があちこちから滲み出し（"ギボン"や"クロール"を聴いてジャイルズ・ピータースンが放って置くとは思えない）、"ビー・プッシン（シー）"を筆頭にジュークをハーフで聴かせているような粘っこいグルーヴが腰にまとわりついて離れない。セクシーである。新井将敬に聴かせてやりたかった......（ウソ）。無法松の暴れ太鼓をアンチ‐Ｇがイタロ風にリミックスしたような「メイク・ア・ムーヴ」、スクリッティ・ポリッティをベース化したら......という想像がはたらく"ギヴ・マイセルフ・トゥー・ユー"、ムーディマンを思わせる"レッツ・メイク・イット・ディーパー"（実際、ピッチフォークはリードをムーディマンやフライング・ロータスと比較している）、デリック・メイをセオ・パリッシュでかち割ったような"ムーヴィング・フォワード"。どれをとってもいかにも新世代である。若い。新しい。ひゃっホー。

　Quench and anger on the other side of the graciousness of Hashimoto, a sense of loneliness rising from a gap of tranquility Kizu-kun, the day it was made to feel quite exhausted.　(by 田中宗一郎)　＊ツイッターより英訳して無断転載

朝だ、灰色一色の朝がまたはじまるジェイク・バグ "ライトニング・ボルト"（2012）

僕はゾンビ　最低な気分
最低な世界に　サヨナラできない
快速東京 "ゾンビ"（2012）

　ロックンロールは豪華紙ジャケット未発表曲入りのリマスター盤ではない。BOXセットやトリビュート盤ではない。楽器を上手に演奏して、当たり障りのない言葉を歌う音楽ではない。ロックンロールは人間じゃない。報道番組で「国防軍」という言葉が聞こえるようになってから数日後、世田谷の代田橋のライヴハウスでは、ロックンロールの散弾銃が発射されていた。僕は職業柄、ライヴの最中にメモを取ることが多いのだけれど、このときは、たったひと言「嘘つき」と書くのがせいいっぱいだった。快速東京というバンドに僕は完璧に撃ち抜かれた。そう、完璧に。

　快速東京の今年出したアルバム『ロックインジャパン』は、僕の今年のトップ10に入っている。きのこ帝国の『渦になる』とともに、2012年、もっとも夢を見ることのできる新世代のアルバムだ。『ロックインジャパン』の20分のなかに収録された16曲は、いわばRCサクセション＋ブラック・サバス＋バッド・ブレインズ＋ラモーンズ（＋初期のワイアー）、文字通りの「快速」な演奏に乗って、哲丸の激烈な言葉が飛び出す。「意味がなくたっていいよ／君がどうだっていいよ／明日がどうだっていいよ」「僕はゾンビ／最悪な気分／最低なアンタに／サヨナラできない」「なんか変だぜ／絶対になんか変だぜ」「ヒマだからお金を稼ごう／ヒマだからご飯をたべよう／ヒマだから息してる／ヒマだから戦争しよう」
　ブレイディみかこさんによれば、今年のUKにはパンク前夜を感じるそうだが、なるほど、快速東京を聴いているとその感覚をこの国でも理解できる。「ロックもパンクもめんどくさいぜ」と哲丸は歌う。「ロックンロールは人間じゃない／ロックンロールを説明するのもめんどくさいし」

　ミニマルでスピーディーで、グルーヴィーな演奏が間を開けることなく続く。フロアの最前列をだーっと女の子が陣取るのは、正しきロック・バンドの正しき風景である。哲丸（若い頃のイアン・ブラウンに似ている）は、ヤマツカ・アイと清志郎を足して二で割ったような、とんでもない動きをしながら、ジョン・ライドンのような形相で歌っている。哲丸とギターの一ノ瀬とのコンビネーションも素晴らしい。ベースとドラムは冷静さを失わずに、正確なリズムをキープする。最後の曲で、哲丸はフロアを走り、テーブルの上で歌った。熱狂する人たち、笑う人たち、そして冷ややかな視線を投げる人たちに客は分かれる。さくっとはじまって、さんざんわめいて、めいっぱい踊って、さくっと終わる。
　快速東京のライヴは『ロックインジャパン』の100倍良い。このバンドに課題があるとしたらそこだ。彼らのライヴ・パフォーマンスを録音物においても表現できたとき、時代は変わるだろう。
　めんどくさいし、この興奮状態のまま書いてしまおう。2011年の最大の発見がオウガ・ユー・アスホールだったとしたら、2012年は快速東京である......というのは嘘である。きのこ帝国もいる。噂のシャムキャッツのライヴもまだ見ていない。ceroも僕は良いと思った。ただ......もうひとつ思った。ジェイク・バグがUKに登場したようなことが、この国でも起きているのかもしれない。いい歳した連中が甘いR&Bのラヴ・ソングや誠実なシンガーソングライターに酔っているあいだ、子供たちは怒りを胸に、時代の荒野の向こう側からやって来たのである。

　追記：紙エレキングの次号では、快速東京のインタヴューが載ります。

　久しぶりだった。女子高生が踊っているような、10代が主役の若者文化の渦中にいたのは。その翌日この原稿を書いている。それで僕は、彼女たちにデリック・メイを紹介するとしたら、どう説明すればいいのだろうか......と考えている。
　デトロイト･テクノとは、テクノにとっての、ロックにおけるブルースのようなモノと言って通じるのだろうか。立ち帰る場所であり、一種のルーツだと。君たちがもし将来テクノを好きになったとしたら、いちどは訪れる場所だと。デリック・メイはそのルーツにおいて、3本の指に数えられる重要人物で、言葉がないゆえにカヴァーということのあまりないテクノ・ミュージックにおいては珍しく複数の人にカヴァーされている、当時もっとも多くの人に幸せを感じさせた曲"ストリングス・オブ・ライフ"の作者だと。
　世界でもっとも影響力のあったイギリスの『NME』というロック・メディアが、全盛期にもっとも肩入れしていたDJという説明もできる（その当時のデリック・メイの傍若無人ぶりと反抗を知れば、彼もまたロックンロールのひとりだということがわかってもらえるだろう）。
　実話としてこれもある。ノッティングガムからロンドンにやって来たふたりの青年のうちのひとりがマンチェスターのライヴハウスでストーン・ローゼズを発見して、もうひとりは1988年にデトロイト･テクノの記事を書いたと。1988年のその記事と同時に発売されたデトロイト・テクノのコンピレーションが、国際舞台で初めて「テクノ」という言葉が使われたときなのだと。そして、翌年にはデペッシュ・モードがそのゲットーな街を斜めに走るグラショット・アヴェニュー沿いの、デリック・メイのレーベル（そして当時は彼の住居でもあった）〈トランスマット〉を訪れている。

V.A.(Compiled by DERRICK MAY) - MS00 / BEYOND THE DANCE ~ TRANSMAT 4 ラストラム Amazon

　『ビヨンド・ザ・ダンス──トランスマット4』は、デリック・メイと〈トランスマット〉にとって4枚目のレーベル・コンピレーションだ。デリック・メイの実質的な制作活動は、80年代で終わっている。自身の曲に関して言えば、90年代以降は未発表曲しか出していない。彼には完成間近だったアルバムがあったが、そのリリースは見送られ、結局、当時録音された曲はこの20年のあいだ、前触れなく、1曲ずつ、地味～に発表されている。『ビヨンド・ザ・ダンス』にも新しい"未発表"がある。パズルのワンピースだ。
　もちろん『ビヨンド・ザ・ダンス』は、未発表曲のために発売されるわけではない。CDにして2枚組、全23曲には、〈トランスマット〉の眩しい歴史が編集されている。 　ブックレットには、懐かしい写真もたくさんある。カール・クレイグ、ロラン・ガルニエ、ケニー・ラーキン、ステイシー・プレンといったベテラン勢から、トニー・ドレイクやマイクロワールドといったマニアにはお馴染みの名曲、そして、地味～に発表されている〈トランスマット〉の新人までが並んでいる。なにせ10年ぶりのレーベル・コンピレーションなので、選曲にもパッケージングにも気持ちが込められている。当然、良いアルバムだ。
　僕にはこの機会に、突っ込んで訊いておきたい話があった。11月末、代官山のエアーのレストランでデリック・メイと待ち合わせた。

この男は、若くて、怒りに満ちていて、革命を起こしたくてうずうずしている。しかしこの男は、レコード・ビジネスに疲れてぐったりしている。DJをしながら世界を回って、女の子とセックスしてダンスして、たまに東京にも住んでいる。このふたりはまったくの別人だ。

■まずアートワークがすごく良いね。ブックレットには〈トランスマット〉レーベルの歴史がわかるように、古い写真、関わった人たちの写真がコラージュされている。歴史を見せようという意図が伝わってくるよ。

デリック：歴史だけじゃなくて、これからのはじまりの〈トランスマット〉も出したかったんだよ。

■今回の『ビヨンド・ザ・ダンス──トランスマット4』を出すに当たって、いくつか僕のなかで「おや」と思ったことがあって、そのひとつが、デリックが25年以上にもわたるレーベルの歴史を初めて振り返ったということなんですよね。

デリック：そうだね。

■たしかに過去には、1992年の『レリックス』のような、80年代のベスト盤みたいなコンピレーションはありました。でも、あれは、あくまでリズム・イズ・リズム中心の内容でした。今回のように、カール・クレイグの"クラックダウン"（1990）からケニー・ラーキンの"ウォー・オブ・ザ・ワールド"（1992）、そしてロラン・ガルニエ（ルドヴィック・ナヴァールやシャズ）の"アシッド・エッフェル"（1993）とか、〈トランスマット〉というレーベルの歴史を綴っているのは、今回が初めてなんですよね。

デリック：ああ、そうだね。ただし、今回のコンセプトは忘れられているものを選んだんではない。いま聴き返されるべきものを選んだ。いまの時代でも古くなっていないもの。たとえばジョン・アーノルドの"スパークル"（2000）、この曲は当時も売れたけど、早すぎたんじゃないかと思っていた。いまこそ、あのドラム・パターンは聴かれるべきだってね。

■最近はまた、シカゴ・ハウスやデトロイト・テクノへの回帰みたいなことが起きているので、良いタイミングではありますよね。世界的にダンス・ブームだし。

デリック：もちろん。逆に言えば、今回"ヌード・フォト"や"ストリングス・オブ・ライフ"のような曲を入れなかったのは、知られていない曲に光を当てたかったというのもある。これからの〈トランスマット〉をよくするものじゃないかと。俺は過去に生きているわけじゃない。「いま」を生きている。その視点で選んだ。そして、こうなった。

■なるほど。もうひとつ......、まあ、個人的には最大の興味は、デリックの未発表曲が入っていたことなんですよね。

デリック：（日本語で）うっす！

■はははは。

デリック：ああ、"ハンド・オーヴァー・ハンド"ね。

■あれ、良かったよ。

デリック：（日本語で）ありがとございます。

■俺は好きだね。

デリック：そりゃあ、良かった。本当に。入れないほうが良いんじゃないとも思った。ものすごく考えたよ。

■古い曲だからね。

デリック：最初は２～3曲入れようかなと思った。でも、気が変わった。あまりにも多くの才能が〈トランスマット〉にあることを再発見したから、できる限り、たくさんの人のたくさんの曲を入れたいと思った。本当に良い才能が揃っているよ。彼らの曲への注目が削がれるようなことはしたくなかった。それで"ハンド・オーヴァー・ハンド"だけを残した。
　この曲は、もともとは15分の曲なんだよ。このアルバムのために8分にエディットしたけど、フル・ヴァージョンは12インチで発表するよ。

■それは楽しみ。

デリック：どう思った？

■デリックらしい、メランコリックで美しい曲だよね。あのー、1993年に『ヴァーチュアル・セックス』というコンピレーション盤が出たじゃない？

デリック：（日本語で）うっす！

■あのコンピで、初めて"アイコン"を発表したわけだけど、あんな曲が未発表曲であるってことに当時はすごく驚いて。普通「未発表曲」というと、ボツにした曲だったりして、質は落ちるけどマニア向けの曲として価値があったりするものじゃないですか。でも、"アイコン"は、通常言われる未発表というレヴェルじゃなかったでしょ。で、あとからあの曲は幻のファースト・アルバムのために録音した曲のひとつだって知って納得したんだけど。

デリック：ああ、そうだよ。アルバムのために録音した曲は、他にも9曲ある。

俺のコンセプトは、ドラム・マシンの限界に挑戦することだった。ドラム・マシンでどこまでできるのかを見せたかった。しかし"ハンド・オーヴァー・ハンド"ではドラム・マシンに集中するんではなく、メロディや構成で、もうひとつのチャプターを見せるという考えだった。

V.A.(Compiled by DERRICK MAY) - MS00 / BEYOND THE DANCE ~ TRANSMAT 4 ラストラム Amazon

■実は今日、そのことについて訊きたかった。ようやく幻のファースト・アルバムについて訊くことができる（笑）。いままでも訊きたくても訊けなかったからね。1992年にデリックは『イノヴェイター』というベスト盤を〈ネットワーク〉から出している。しかし、本当は、『イノヴェイター』ではなく、あなたのファースト・アルバムが出るはずだった。

デリック：そう、トレヴァー・ホーンとミーティングをしていた。彼は"ハンド・オーヴァー・ハンド"に興味を持ってくれた。デイヴ・ガーン（デペッシュ・モード）もこの曲で歌っても良いと言ってくれた。ビョークも気に入ってくれた。俺の当時のエージェントは、この曲で俺をポップスターにしようと企んでいた。彼らは俺がデペッシュ・モードやビョークのようなポップの一部になることを望んだ。それで俺は、トレヴァー・ホーンとエージェントと喧嘩した。和解できずに終わってしまった。

■1992年の『イノヴェイター』のアナログ盤には、"ザ・ビギニング"が入ってないんですよね。なんで、初めてのベスト盤に"ザ・ビギニング"が入っていないのかがずっと引っかかっていましてね。そこで推理したんだけど、"ザ・ビギニング"にはデリックにとっての次のコンセプトが詰まっていた。しかし、UKの音楽業界がそれを理解しなかったってことなのかなと。

デリック：そう、理解されなかった。"ザ・ビギニング"は、リズム・イズ・リズムの最初のアルバムの１曲目に収録されるはずだった。だから『イノヴェイター』には入れなかった。"ケオティック・ハーモニー"、"ザ・ビギニング"、"アイコン"、"ハンド・オーヴァー・ハンド"......それから......。

■ロング・アゴー？　

デリック：いや、あれは違......、いや、そうそう、イエス、イエス、イエス！　俺は......、本当にUKの音楽業界が嫌いだ。本当に大嫌いだ。本当に、本当に、だいっきらいだ！　"ハンド・オーヴァー・ハンド"は一発録りだったな。たった１回で録った。心を込めて作った。

■こうして、時期がズレながらも、当時の曲が発表されて、デリックの幻のファースト・アルバムの正体がじょじょに露わになってきているというのも面白いね。相当にメランコリックなアルバムだったんだなと思いますが。

デリック：そうだよ。そういうことだ。まあ、パズルだな。

■インナー・シティがヒットしていた頃なんで、UKの音楽業界がリズム・リズムにヒットを求めるのもわからなくはないんですが、そんなにも考えに大きなギャップがあったんですね。

デリック：80年代の話から話そうか。俺とホアン・アトキンスとケヴィン・サンダーソンの３人は、（バーミンガムの）〈クール・キャット〉レーベルのニール・ラシュトンとディストリビューション契約を結んだ。俺らのレコードのUKやヨーロッパでの流通は、すべて〈クール・キャット〉が拠点となってやっていた。やがてケヴィンはインナー・シティとして〈ヴァージン〉と契約したが、俺は依然として〈クール・キャット〉だった。〈クール・キャット〉は大手の〈ビッグ・ライフ〉と契約していたから、〈トランスマット〉の作品はすべて〈クール・キャット〉～〈ビッグ・ライフ〉経由で流通していた。最初に揉めたのは、〈トランスマット〉の作品が、結局、〈ビッグ・ライフ〉傘下でしか流通しなかったということにあった。

■デリック・メイがやりたかった音楽性が理解されなかったとか、そういうのが原因ではなかったんだ？

デリック：それは大いにある。ニール・ラシュトンは俺の音楽性をディレクションしはじめて、どんどん意見を言うようになった。たとえば"アルセム（R-Theme）"、これがリズム・イズ・リズム名義で出なかったのは、〈クール・キャット〉が気に入らなかったからだ。なぜ俺が好きな曲を自分のレーベルから出せないんだろう、俺はそう思った。〈ビッグ・ライフ〉は......、ヤズ（Yazz）っていただろう？　ポップ・シンガーの女の子で、ああいうのを出したがっていた大手メジャーだ。最初〈クール・キャット〉は、〈ビッグ・ライフ〉からリズム・イズ・リズムのアルバムを出すつもりでいた。それで最初に"ザ・ビギニング"の12インチ・シングルのUK盤がリリースされた。しかし、〈ビッグ・ライフ〉は"ザ・ビギニング"を嫌った。〈ビッグ・ライフ〉は、"ザ・ビギニング"は完成度が低いと言ってきたんだ。

■それは怒るよね。

デリック：アルバムのタイトルは『ザ・ビギニング・オブ・ジ・エンド』だった。〈ビッグ・ライフ〉は〈クール・キャット〉に圧力をかけてきて、そして俺と〈クール・キャット〉の関係も悪くなってしまったんだよ。

■あのドラム・マシンをよりパーカッシッヴのように扱うのが、"ザ・ビギニング"のコンセプトだったと思うけど、その後の"アイコン"、"スエーニョ・ラティーノ"もそうだったし。

デリック：その通りだよ。あのときの俺のコンセプトは、ドラム・マシンの限界に挑戦することだった。ドラム・マシンでどこまでできるのかを見せたかった。そのリリースを終えたあとに、そして"ハンド・オーヴァー・ハンド"ではドラム・マシンに集中するんではなく、メロディや構成で、もうひとつのチャプターを見せるという考えだった。

■そのパーカッションのコンセプトはどこから来たんですか？

デリック：俺は当時３つのドラム・マシンを使っていた。909と808、それから727と626も使っていた。基本は909と808を同期させて、スウィング・パターンのループを少しずつ変化させながら、独特なうねりを出すことを考えていた。いまでこそ簡単にできることだけど、当時は複雑な構成だったと思うよ。ドラム・マシンによるバウンシーな感覚を表現したかったんだ。
　俺は高校時代から、ホアン・アトキンスと一緒に毎日のように909で遊んでいたんだよ。パーティに909を持って行って、パーティを盛り上げる楽器のひとつとして、909を使った。ジェフ・ミルズがまだ909の存在を知るずっと前の話だぜ（笑）。ジェフがDJで909を使ったりするのは、誰のアイデアから来ていると思うよ？

■はははは。〈ミュージック・インスティテュート〉？

デリック：いや、だから高校生時代からやっていたから。ジェフにこんど会ったら訊いてくれよ。その909のアイデアについて。

■高校時代から知り合いだったの？

デリック：18歳の頃から知っているよ。

■ザ・ウィザード。ジェフはもう有名なDJだったでしょう。

デリック：有名だったよ。ジェフは俺よりもつねに有名だった。ジェフはランDMCのようなポップな選曲もしていたからね。

３つのドラム・マシンを使っていた。909と808、727と626も使っていた。909と808を同期させて、スウィング・パターンのループを少しずつ変化させながら、独特なうねりを出すことを考えていた。いまでこそ簡単にできることだけど、当時は複雑な構成だったと思うよ。

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■話を戻すけど、デリックの性格を考えると、〈ビッグ・ライフ〉からダメだしされたぐらいで動揺するとは思えないんだけど。なおさら燃えてくるほうじゃないですか。あんたは、そんなことで心が折れるようなヤワな人間じゃないでしょう！

デリック：娘にも同じことを言われたよ。「ネヴァー・ギヴ・アップ！」って。

■はははは。

デリック：もうどうしようもなかったんだよ。1991年～1992年は、ニール・ラシュトンが俺のマネージャーで、〈トランスマット〉も彼に半分預けていたところがあった。だから彼と揉めて、〈トランスマット〉を誰かに売ることも考えた。一文無しになったし、追い詰められたよ。

■悔しさもあったでしょうね。

デリック：自分のレーベルだけでやっていれば良かったんだけど、〈ビッグ・ライフ〉みたいな大手と組んでレコード・ビジネスの世界に足を踏みれて......、その頃は学びながらやっていこうと思っていたんだけれど、でも、それが失敗だったな。"ビヨンド・ザ・ダンス"を作ったときも〈ビッグ・ライフ〉は理解しなかったんだからね。
　俺も自分で反省しているよ。当時の俺はマネージャーに頼りすぎていたんだ。世間知らずだった。だから、ニール・ラシュトンから意見を言われると、まるで自分を否定されたような気持ちになった。自分が追い出されているような気分になってしまったんだよ。それで、とにかくニールがレーベル経営のこともほとんどやっていたから、彼と別れて、俺は路頭に迷うような感じになった。それでもなんとか、2年かけてレーベルを立て直すことができた。新しいアーティストを集めて、また一からやり直そうと思った。

■その立て直した〈トランスマット〉から何故、リズム・イズ・リズムのアルバムを出さなかったんですか？

デリック：（ブックレットに載っている20代のデリックの写真を指さしながら）この男は、若くて、怒りに満ちていて、革命を起こしたくてうずうずしている。（もう1枚の写真、現在の自分の写真を指さしながら）この男は、もうレコード・ビジネスに疲れてぐったりしている。すべてにクソ疲れている。DJをしながら世界を回って、女の子とセックスしてダンスして、たまに東京にも住んでいる。このふたりはまったくの別人だよ。

■いや～（笑）。しかし、ホアン・アトキンスだって新しい作品を出しているんだから、デリックだって、新しいシングルを出したいと思っているでしょ？　それとも怒りにまかせてスタジオを破壊したとか？

デリック：まさか！　そんなことやるわけないだろう。

■リー・スクラッチ・ペリーみたいに（笑）。

デリック：止めてくれよ、俺はそんなことはしない。いまでちゃんとスタジオはあるよ。ちゃんと証拠の写真だってあるよ。今回もアルバムも自分のスタジオを使ったんだ。

■そういえば、今年デトロイトのベル・アイランド（デトロイト川の中州にある公園）でやった「デイパック・フェスティヴァル」について教えてください。

デリック：ベリー・ナイス。ジュディという友人がやったんだ。おまえは来るべきだったよ。

■子供のためにやったんですよね？

デリック：そう、腎臓のない子供たちのためのチャリティでやった。デイパックには、腎臓のない子供たちの薬が入っている。薬を持ち歩かなければ外に出れないからね。だからデイパックを背中に背負った子どもたちのためのチャリティとしてはじまったんだよ。

■ああ、それで......、それであんなにもそうそうたるメンツが出ていたんですね。デリック、マイク、ホアン、カール、ケニー、ムーディーマン......。

デリック：もちろん、フェスティヴァルには障害のない子供たちも遊びに来るよ。

■それでワークショップをやったり、子供たちにDJや機材の使い方を教えたりしていて。

デリック：そうだね。でも、もともとは募金のためのフェスティヴァルなんだ。だから、みんなで協力した。金儲けのためにやったんじゃない。子供たちのためにやったんだ。

■小学生を相手にベテランのDJたちがやっているのが良いなと思いました。

デリック：まったくそうだよ。でも、その根本にはもっとシリアスな理由があるけどね。子供たちを相手にしているけど、あくまで腎臓のない子供たちのためにやったんだからね。まあ、俺の娘みたいな変な子ばかりがそこに集まって（笑）、日中は子供たちみんなが楽しそうだったな。でも、夜になると子供たちは帰ってしまうから、ちょっと訳がわからなくなった。でも、日中は良かったよ。

■子供たちにテクノやハウスの作り方、機材の使い方を伝えたいと思いますか？

デリック：すごくあるよ。来年はワークショップを増やして、子供たちにもっとたくさんのことを教えたいと思っている。ただ俺は、良い先生じゃないからな。精神的なことなら教えられるけど、テクニックに関しては良い先生じゃない。気持ちのあり方に関しては教えられるだろうな。子供たちにエネルギーを注入することはできるよ。

■ターンテーブルの使い方を教えてないと。

デリック：ふぅ～。この写真を見ろよ！（といって、自分の娘、ソレンがDJミキサーをいじっている写真を見せる）

■はははは、いいね。

デリック：彼女は俺のDJを知らないのに、クロスフェーダーをこう操作してやがった。

■はははは、父親似じゃない。

デリック：そうなんだよ、それって俺のDJスタイルだろ（笑）！

■才能があるんだね。

デリック：かもしれないな。

■ソレンちゃんに自分の音楽を聴かせたの？

デリック：いや、俺は聴かせてない。母親がいちど、車のなかで聴かせたことがあるらしいけど、あんまよく憶えてないみたいだ。

サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック!!!!　音質は良くはないけど、ファンキーで、ダーティーで、速くて......ってヤツだろ。俺、ああいうの大嫌い。

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■いつか感想を聞くのが楽しみだね。ところでデリック、シカゴのフットワークについてはどう思う？

デリック：知らない。

■ジュークと呼ばれている音楽だよ。新世代のゲットー・ハウス。

デリック：知らないな－。

■けっこうテンポが速い最新のダンス・バトルで、デトロイトで昔、ジッツと呼ばれていた音楽とも似ている。

デリック：ああ、ハウスというよりもエレクトロを速くした感じじゃない。（早口で）トゥクトゥクトゥクトゥク!!!!　パーパパパーララパーパパパーララ!!!!　トゥクトゥクトゥクトゥク!!!!　（甲高い声で）プッシー・プッシー・プッシー・プッシー!!!!　サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック・サック・マイ・ディック!!!!　音質は良くはないけど、ファンキーで、ダーティーで、速くて......ってヤツだろ。俺、ああいうの大嫌い。

■〈ダンス・マニア〉は好きだったじゃない。

デリック：好きだよ。〈ダンス・マニア〉はそこまで酷くなかっただろ。もっとハウス寄りだった。

■それがもっと進化したんだって！

デリック：でも、野田が言っている意味もわかるよ。ただ、俺はもともとエレクトロがそこまで好きじゃなかった。エジプシャン・ラヴァーのような好きなエレクトロもあるよ。でもホアンほど好きじゃなかったな。

■なるほどね。エレクトロが好きか嫌いかでそこが分かれるんだね。

デリック：あんま若い人の音楽知らないんだよね。いまでもよく付き合っている若い世代は、セオ・パリッシュとオマー・Ｓぐらい。

■いまでも〈トランスマット〉はグラショット・アヴェニューにある？

デリック：ああ、そうだよ。

■昔は、グラショット・アヴェニュー沿いの〈トランスマット〉の隣には〈KMS〉（ケヴィン・サンダーソンのレーベル）があって、ダニエル・ベルの〈セヴンス・シティ〉があったけど、いまはもう誰もいなくなったでしょ。なんでデリックだけがいまでもグラショット・アヴェニューに居続けるの？

デリック：コミュニティのためだよ。あの辺のコミュニティにとってものすごく重要だからだ。良い写真を見せてあげよう。（iPhoneから写真を探して見せる）

■結婚式？

デリック：そう、誰かがそのあたりで結婚すると、必ずここで写真を撮るんだ。それが〈トランスマット〉がそこに居続ける理由だ。（注：オフィスのあるビルの通り沿いの壁に、デリック・メイは〈トランスマット〉に関わってきた絵描きたちに絵を描いてもらっている。たとえば壁にはアブドゥール・ハックなどの絵が描かれている。いつしか、その大きな壁画の前で近所の教会で式を挙げた新婚さんたちが記念を写真を撮るようになった）

■ああ、なるほど－。

デリック：もう〈トランスマット〉のビルは歴史の一部になったんだよ。それだけで、そこに居続ける理由が充分にある。

■デトロイト・テクノのヒッツヴィルUSA（モータウンの拠点）だね（笑）。

デリック：はははは。

■観光名所だ（笑）。

デリック：それもある。観光客が、テクノの生まれた場所としてそこを訪れて、写真を撮るんだ。

■へー、初めて〈トランスマット〉に行ったときには、地下の部屋をアブドゥール・ハックがアトリエにしていて、事務所にはニール・オリヴィエラ（デトロイト・エスカレーター・カンパニー）がいたね。そしてグローバル・コミュニケーションがかかっていたんですよね。

デリック：ニールはいま、すごい、ハリウッドで二番目に有名な弁護士として活躍している。

■えー、ホント！　映画のために大学院に再入学するっていうメールはもらってたんだけど。

デリック：もともと頭の良い男だったからね。

■ミスター・スポックと呼ばれていたほどだもんね（笑）。

デリック：そうだった（笑）。ちなみに『ビヨンド・ザ・ダンス──トランスマット4』ではニールもライナーを書いているんだよ。（......と言って、見本盤を見せる）

■ホントだ。

デリック：デリック・オーテンシオ（ニールが辞めた後のレーベル・マネージャー）にも書いてもらっている。覚えているだろ？

■もちろん。

デリック：それからジョン・マックレディ（デトロイト・テクノについてよく書いていたUKの音楽ジャーナリスト）にも頼んだ。

■へー、ホントに、歴史なんだね。

デリック：そういう意味でも、音源だけではなく、パッケージも含めて、とても良いコンピレーションになったと思う。野田、でも歴史だけじゃないんだ。とくにChronophoneってヤツの曲をよく聴いてくれよ。こいつは、若き日のロラン・ガルニエに匹敵する才能だと思う。

■わかったよ。それでは今日はありがとう。相変わらずデリックがクレイジーで嬉しかったよ（笑）。いつか幻のファースト・アルバム『ザ・ビギニング・オブ・ジ・エンド』を聴ける日を楽しみにしているよ。

　クリスタル・キャッスルズのメイン・ソングライターであるプロデューサー、イーサン・ケインには、音のテクスチャーというよりは、音を音としてあらしめる諸条件について、独特の感覚や嗜好性があるのではないかと思う。ジャケットこそファッショナブルで小奇麗だが、このカナダの男女エレクトロ・ユニットには、デビュー作『クリスタル・キャッスルズ』のころから、セカンド『II』のゴシックな気味悪さ、今作『III』の死のモチーフに通底するダークなヴァイブと攻撃性があった。それは音質よりも音圧に表れていて、ちょっと神経にさわるような不快で苦しい圧迫感と、その向こうにぽっかりとできた真空との意図の見えない入れ替えによって、聴く者に衰弱を強いる。セーラムなどウィッチハウス的なムードもあるが、実際にクラブの経験がなかったというバイオもふくめ、シーンでも異色な存在感を放っていた。
　アリス・グラスのヴォーカルへの加工もとても猟奇的で、ただズタズタとチョップされているというよりは、なにか実際に物理空間へのダメージを与えているような......彼女の身体が刻まれ、あるいは打撃を受けているような、そしてそのなまなましい感触が突如無感覚になってしまうような、空気そのものへの作用／不作用を感じさせる。 今作でも"レス・オブ・ゴッド"や"ペイル・フレッシュ"などにおいては、彼女の声は幾重にも遮断されて異様な間接性のなかで響かせられている。なぜそうしたいのか、そこにあまり音楽的野心がないように思われて筆者は戦慄する。そうするように駆動しているのはほとんど彼の狂気とも言うべきもので、クールだと思っていたり、方法的な新しさやテクニックの高さを示すものだと思っていたりするのではなく、ただそうしたいのだろうということの異様な説得力に筆者は打ちのめされるほかない。「僕らはイクイップメントよりも虫やゴーストにたかられ荒らされる方を好む」というのはイーサンの言葉だが、虫やゴーストとは理性の外側からやってくる彼の狂気の喩であることは明白だ。そのことが、フォームとしてはわりとストレートなエレクトロであり、旬を過ぎたようにも思われる要素、また先鋭性よりもあくまでポップ・ミュージックであることが優先された楽曲を、彼らの無二の音楽性として転換する。何枚アルバムを重ねようが、この狂気が封じられないかぎり、クリスタル・キャッスルズの音が古びることはないだろう。

　音は虫に侵されたいと欲望するのかもしれないが、詞に繰り返し現れるのはむしろ「浄化」のモチーフである。「clean」という語が何度となく使用されている。「わたしは不純なものを浄化する」「あなたの傷を濯ごう」（"ケロシーン"）、「あなたをピュアに、あなたをきれいにしなければならない」（"プレイグ"）のほか、"チャイルド・アイ・ウィル・ハート・ユー"にも出てくる。この負のマッチポンプもまた、彼らの音の中核を成すものだと言えるだろう。祈りや教会的な意匠にもことごとく腐敗と浄化のイメージが交互にあらわれている。彼らの録音が、壊れたキーボードを拾ってきて、それを直して音を出すところからスタートするというエピソードはとても興味深い。「壊れ」は傷みや不浄に重なり、「修繕」はまさにクリーンを意味するだろう。彼らが音をつくるという営みは、狂気のために破れた部分の修繕し、またその縫い目が狂気によって破られることのリフレイン、つまり彼らの生そのものなのではないか。よって、タイトルは『Ⅲ』だ。それは繰り返され、続いていくものなのだ。主題が作品ごとに変わろうはずがない。彼らが地元トロントで、地域労働奉仕の仕事（犯罪を犯した人間が罪を償う為に行う奉仕活動、だそうだ）を通して知り合ったという馴れ初めを、こうした部分に重ねるのは安直だろうか。

　みなさんこんにちは。一年は早いもので、もう年末です。海外ゲーム市場も10月～12月はホリデー・シーズンといって、その年の目玉を中心に、数多くのゲームが集中的にリリースされる時期です。当然ゲーマーとしてもいまは一年でいちばん遊びまくる時期。それもあってこれから数回は新作を連続で紹介していくことになりそうです。

　今回ご紹介するのは10月にPCゲームとして発売された『Hotline Miami』。知り合いに薦められて遊んでみたのですが、これがすごく良かった。ゲームプレイ、物語、ビジュアルや音楽ともに文句なしで、今年遊んだなかでも屈指の満足度でした。ただ暴力表現が激しい作品なので、そういうのが苦手な人は注意です。

　この『Hotline Miami』は区分としては前回ご紹介した『Fez』と同じくインディーズのゲームなのですが、『Fez』がいわばインディーズ内におけるメジャーな立ち位置なのに対し、本作はインディーズ内においてもマイナーな存在と言えるでしょう。かくいう自分も本作を開発した〈Dennaton Games〉なんて知らなかったし、同スタジオの中心人物のひとり、“Cactus”ことJonatan Söderström氏のことももちろん知りませんでした。

　　Cactusはスウェーデンで活動するゲーム・クリエイター。猛烈な多作ぶりで知られており、その数なんと40作以上！　とはいえ、それらには一般的な意味での作り込みは皆無で、とにかくワン・アイディアのプリミティヴなゲーム・デザインをそのまますばやく形にすることを信条にしているのだとか。彼の公式HPを訪れると、荒削りのドットと極彩色で形成されたゲームの数々に触れることができます。

Cactusの過去作の映像。後の『Hotline Miami』につながるセンスを感じさせる。

　もっともこれまでの知名度はインディーズ・ゲーム界でも知る人ぞ知るという感じで、大舞台に出てくることはなかったようです。しかし今回の『Hotline Miami』の開発では、かつて上記映像にもある『Keyboard Drumset Fucking Werewolf 』をともに作ったDennis Wedin氏と合流し、〈Dennaton Games〉を設立。パブリッシャーにDevolver Digitalを据えて、満を持しての商業デビューを飾ったのです。

■現代に蘇った暴力ゲーム

　そんな経緯から生まれた『Hotline Miami』は、これまでの下積みの厚さを感じさせるすばらしい出来栄えです。とくに過去作で多々見られた極彩色のエフェクトと偏執的な作風が、「80年代風サイコスリラー」というコンセプトに結実しており、その明快さが全体の完成度の高さにつながっていると言えます。今回はそれをさらに暴力表現、ゲームプレイ、物語の3点に噛み砕いて見ていきましょう。

　ゲームのタイプとしては8ビット・スタイルの見下ろし型のアクション・ゲームで、ひたすら敵を倒していくだけのシンプルなもの。この部分だけ抜き出して見れば、凡百のレトロ調インディーズ・ゲームと大差ありません。しかしながら血出まくり・惨すぎ・殺しまくりな猛烈なヴァイオレンス表現は近年見ない異質なもので、さらに眩いネオンやゆらゆら揺れるエフェクト、それにハイテンションな音楽が加わると、その体験はまさにサイコ或いはドラッギーという形容詞で言い表す以外にない強烈なものとなります。

ゲーム序盤の様子。ハイスピードで展開されるゲームに血とネオンと音の洪水。

　このような作風を見て真っ先に思い出すのが、かつて〈Rockstar Games〉が開発した『Grand Theft Auto: Vice City』か、あるいは『Manhunt』という作品。とくにタイトルからして物騒な『Manhunt』はスナッフ・フィルムの都市伝説をゲーム化した作品で、残虐な方法で敵を殺せば殺すほど高得点が得られるという狂った内容。シチュエーションから映像表現、ゲーム性まで『Hotline Miami』が影響を受けていることは明らかです。

『Manhunt』より。いままさに人を狩らんとするところ。ここから先はグロ過ぎるのでお見せできません！

　少し話が逸れますが、この手の作品は暴力ゲームと呼ばれ、ひと昔前までは少数ながらつねに存在していたジャンルです。しかし発売されるたびに世界各国で発禁処分になったり、ゲームは犯罪を助長する云々の論争の槍玉に挙げられたりと、なにかと物議をかもすジャンルでもありました。

　ここにはゲーム表現の限界や、超えてはならない倫理の壁といった命題がつねにあり、単なる愉快犯的な作品もあれば（大半はそれなんだけど）問題提起的な側面を備えた作品も存在して、独特の熱さがあったのです。ただ近年はそういった従来の事情とは別に、元々のニッチさが開発規模の巨大化の割に合わなくなってきたという商売上の問題から、廃れてきてしまっているように思えます。

　〈Rockstar〉もいまでこそ落ち着いた感がありますが、かつては『Manhunt』にしろ『Grand Theft Auto IV』以前の同シリーズにしろ、容赦ないセクシャル＆ヴァイオレンス表現の常習犯だったのです。ただ〈Rockstar〉の場合はそんな暴力表現のなかに、いまの作風にも見られるセンスの良さが共存していて、それが独特の魅力やブランド性をかたち作っていました。

　『Hotline Miami』はそんな途絶えつつある文脈の上に立っている作品です。パッと見こそ荒削りの8ビット調ですが、それでも過剰な暴力は確かに表現されており、むしろ見た目の抽象性があらぬ想像力を掻き立てさえします。そして数々のエフェクトと音楽、80年代風で妙にハイ・テンションな雰囲気が織り成すインモラルなクールさは、まさにかつての〈Rockstar〉を引き継いでいると言えましょう。

■目くるめく殺しのルーティン・ワーク

　暴力ゲームと呼ばれるものは、実際のところそのセンセーショナルさに頼ってゲーム性をおざなりにしてしまったり、暴力表現の必然性の証明、ゲーム・プレイとの一致という部分で問題を抱えることが多いです。しかし『Hotline Miami』はその命題に、たしかな完成度と巧妙なトリックで応えています。

　本作のゲーム・ルールについて改めて説明すると、これは建物内にいる敵を倒していくアクション・ゲームで、プレイヤーは敵の落とした近接武器や銃器をとっかえひっかえしながら殲滅を目指します。具体的な様子は前項の映像にあるとおりで、幕間の日常シーンを含めても1ステージ3分に満たない、非常にハイ・スピードでインスタントなゲーム性が特徴です。

　ただしそれはノー・ミスでクリアできればの話であって、よっぽど慣れた人でもないかぎり、まずゲーム・オーヴァーになりまくります。なにせ敵の攻撃はすべて一撃死。反応もはやいし、複数人固まっているのが普通なので、何も考えずに突っ込めば間違いなく死ぬし、考えてもやっぱり死ぬ。

殺っては殺られてまた殺って・・・

　なので、プレイヤーは幾度となくゲーム・オーヴァーになりながら敵の配置を覚え、パターンを構築してクリアを目指すことになります。こういうゲームを一般的には”覚えゲー”と言いますが、クリア時の達成感とゲーム・オーヴァーの連続によるストレスとのさじ加減が難しいゲーム・システムでもあります。

　しかし本作はチェック・ポイントの感覚が絶妙で、且つやられても本当に一瞬、0.5秒ぐらいでやり直せるのがうまいストレス緩和になっていますね。敵を倒すのが爽快なのも、リトライのモチヴェーションになってくる。

　また敵を倒すというシンプルな目的ながら、発見されずに近づくというステルス要素もあれば、見つかった後どう捌くかというアクション要素もあり、そのアクションも近接武器を使うか銃器を使うかで事情はまったく変わってきます。そして何よりこれらがハイ・スピードなゲーム・プレイのなかで渾然一体となっているのがとてもおもしろい。

　ステルスとアクションのハイブリット作品というのはいまではなんら珍しいものではありません。ただ僕がいままで遊んできた作品はどれも、敵に見つかるまではステルス、見つかった後はずっとアクションという具合に、両者の境界とゲーム・プレイの差異は明確に線引きされていました。

　しかし『Hotline Miami』にはそのゲーム・プレイがシフトする境界というものがありません。と言うよりも目まぐるしく変わりまくる。映像を見ていただくとわかりますが、敵への接近から攻撃までが本当に一瞬の出来ごとで、ステルスしている1秒後には殴り合いになり得るし、さらにその1秒後には倒した敵の銃を奪って遠方の敵を狙い撃っていることも普通にあるのです。これらが継ぎ目なくシームレス移行しつづけていくゲームというものは、いままでにない体験でした。

　当然、操作中はなかなかの忙しさになるので、パターン化が重要になってきます。敵を殺しまくっては殺されて、より最適なパターンを導き出すため、さらに殺して殺されまくる。殺されまくってイライラが募ろうとも、それさえも糧にして再び挑む。それだけの中毒性が本作にはあるのです。

　そしてこの何度もリトライをする、せざるを得ないゲーム・メカニックが、じつは本作の物語、ひいては暴力表現の正当化につながる巧妙なトリックにもなっているのです。

■『Hotline Miami』はプレイヤーを道づれにする

　なぜ何度繰り返してでも殺しをつづけるのか、その果てに何を求めているのか、またなぜ何度も繰り返すことができるのか。これが『Hotline Miami』の物語における、重要なテーマになっています。

　本作の物語開始時の設定は、ガール・フレンドを殺された主人公が復讐のため留守番電話の謎のメッセージに従いながら、暗黒街の殲滅を行っていくというもの。しかし程なくして殺されたというガール・フレンドとの出会いの場面が出てきて（上記プレイ動画の後半）設定に矛盾を感じさせたり、中盤以降は日常パートで頻繁に幻覚が出てくるなど混迷の色を濃くしていきます。

ステージ前後に挟まれる日常パートはストーリーを読み解く重要な場面だ

　その末にどのような結末をたどるのかは、ネタバレになるのでここでは書くことはできません。しかしたしかに言えることは、主人公が終始抱いていた復讐願望に、何度リトライしてでもクリアしたいプレイヤーの願望が重ね合わせられている節があるということですね。

　要はプレイヤーは主人公の共犯者に仕立て上げらてしまうわけです。本作は主人公のことを最終的に哀れで空虚な存在として描いている。それはつまり、クリアを妄執するプレイヤーのことをも同様に断罪しているのです。否定しようにも、何度もリトライを重ね、その度に暴力が振るわれることを是認し、その末にクリアしたという事実が言い逃れを許さない。お前もこの主人公と同じ、妄執に生きる哀れな存在だ、このゲームの暴力に意味があろうがなかろうが、ここまでクリアした時点でお前に意見する資格はないんだ！　という具合です。

　容赦なくプレイヤーの努力を踏みにじるこの結末は、かつての『BioShock』でAndrew Ryanに対峙する場面、あるいはもっと古い作品なら『たけしの挑戦状』でクリア後に「こんなげーむにまじになっちゃってどうするの」と言われることに匹敵するメタな手のひら返しと言えましょう。

　それでも、いやそれだからこそ、僕はこの作品の物語が好きなんです。プレイヤー自身を当事者として巻き込んでしまうこと。これはゲームでしか成立しないストーリー・テリングのひとつです。それも丁寧なお膳立てをしてプレイヤーに能動的に没入させるのではなく、プレイヤーの無意識に働きかけて気づいたときには取り込まれてしまっていた、という状況を作る。これは相当至難の技のはず。僕も本作の仕掛けに気づいたときには、これは一本取られたと、痛快な気分になりました。

■まとめ

　傑作です。恐らく暴力表現とゲーム・プレイがひとつでもわずかに欠けていたら、本作の物語は成立しなかったことでしょう。それは他ふたつの要素を個々に見ていった場合でも同じです。暴力表現、ゲーム・プレイ、物語の3本柱がそれぞれを絶妙に補完し合い、それが”80年代風サイコスリラー”としての総体を抜群の完成度でかたち作っています。

　いまさらですが唯一欠点らしきものを挙げれば、ステージ・クリア後に手に入るマスクや武器の性能がイマイチ差別化できていないことが挙げられますが、そんなの些細な枝葉の要素に過ぎません。根幹のデザインが非常に優れているため、小技に頼らなくても十分すぎるほどおもしろい。この点は小技に頼りすぎで根幹が空っぽな最近のメジャー・ゲームはぜひ見習ってほしいところ。

　過激な表現の数々から、人をものすごく選ぶ作品なのは否定できませんが、最近の主流のゲームにはないアナーキーさを求めている人、または単純に完成度の高いゲームを求めている人に強くお薦め。このレヴューでひとりでも多くの人に興味を持っていただければ幸いです。