「Nothing」と一致するもの

　キューバの新世代ジャズ・ピアニスト、ロベルト・フォンセカは、イギリスのDJジャイルス・ピーターソン（今回も２曲で共同制作）のプロジェクトや、そこから派生したMALAのアルバムに参加し、クラブ系の音楽のファンにも知られるようになってきた。彼は90年代末には、世界的な話題を呼んだキューバの長老ミュージシャンたちのプロジェクト、ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブにも関わっていた。しかしこの最新作は彼のこれまでの仕事とは大きく異なっている。

　アルバムはトライバルな打楽器類が鳴り響く中にジャズ／フュージョン的なピアノやオルガンやベースが合流してくるテンポの速い「80's」からはじまる。いささか国籍不明なこの曲に続く"ビビサ"はマリ共和国の歌姫ファトゥマタ・ジャワラの歌をフィーチャーした曲で、マリのマンデ系の音楽色が強い仕上がりだ。途中ひょうたんハープのコラの透明感のある演奏がフィーチャーされ、ロベルトのピアノもリズミカルなアルペジオのフレーズでそれを支える。しかもやたら抒情的なピアノ演奏で終わる。
　その後もアメリカ南部のゴスペル風のピアノやコーラスに地球環境に思いをはせた英語詩の朗読がのっかる"ミ・ネグラ・アベ・マリア"、マンデ系の演奏とキューバ風の演奏が並行したまま進んで行く"７ラジョス"、アルジェリア系フランス人歌手フォーデルがうたう変拍子の"チャバニ"、マンデ・ジャズ／フュージョンな演奏のなかでベースがモロッコの音楽グナワ風のフレーズを弾く"グナワ・ストップ"、ドラムンベースを意識したリズムにフュージョン的なキーボードがからまる"ラチェル"、キューバのグァヒーラのリズムにサンタナのようなひずんだギターが入る"JMF"、キューバ系のリズムに西アフリカ風の哀愁味のある歌がのっかる"キエン・ソイ・ジョ"......など、ロベルト・フォンセカはキューバの音楽と北・西アフリカの音楽のパッチワークに終りのない情熱を燃やしているように見える。いちばんスムーズなジャズ／フュージョンの"エル・ソニャドール..."ですら、キューバのコンガの隣で西アフリカのトーキング・ドラムが鳴っている。

　新大陸やカリブ海の音楽とアフリカの音楽の接点を探る動きは21世紀のジャズ／ワールド・ミュージックの潮流のひとつで、このアルバムもその歴史の流れに身を投じようとしたものだろう。模索の過程を作品化したような作品も多いが、豊富なアイデアが楽しめるし、完成は音楽にとっては袋小路に入ることでもあるから、この試行錯誤、行方を見守る価値は十分にある。

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  SRCD025
  fount/intext
  
  言語＝フォント＝シニフィアンの「美」が、形式＝デザインの「美」へと遡行し、そこからサウンド＝音響・音楽が生まれること。京都在住の外山央・尾崎祐介・見増勇介らによる・・・
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  SRCD038
  sound-thinking/plan+e
  
  レーベルを主催するサイセクス（PsysEx）とアームチェアー・リフレクションに よるアティック・プランに萩野真也が加わって名義が短縮され、さらにＥ（Ekram）こと古舘健をフィーチャーした・・・

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  SRCD027
  SEXTANT/Toru Yamanaka
  
  睦月、如月は例年僕の生体バイオリズムが最も降下を記録するシーズンである。それは自身のなかと外の世界に最も顕著なズレが生じることを意味する。芸術表現における主たる・・・
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  SRCD036
  il etait une fois/ieva
  
  最初にヘッドフォンで聴いて、数分後、このアルバムにすっかり魅せられた。イエバによる『Il Etait Une Fois（昔々）』は、聴覚による想像的景色の万華鏡だ。まどろみを誘い、夢と記憶の茂みを・・・

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  SRCD022
  the night comes down/polar M
  
  エレクトロニカにおけるアンビエント以降の音楽／音響はいかにして成立するのか。京都出身のpolar Mことmuranaka masumが奏でる音のタペストリー／層は、この「難題」に対して柔らかな返答を・・・
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  SRCD030
  x/PsysEx
  
  〈shrine.jp（シュラインドットジェイピー）〉主宰のPsySex（サイセクス）こと糸魚健一をはじめて知ったのは、まだ雑誌に勤めていたとき、〈涼音堂茶舗〉の星さんにファースト『Polyrhythm・・・

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  SRCD016(UGCD-SR016)
  'pimrico/higuchi eitaro'
  
  最近になってジュークにスタイルを改めた大阪の中堅グループ、サタニックポルノカルトショップ周辺から・・・
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  SRCD007(UGCD-SR007)
  'hoopla/armchair reflection'
  
  ポップ＆ファニーなサウンドが幾層も重ねられ、聴き手を人形アニメのような世界に連れて行ってくれる作品だ。・・・
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  SRCD019(UGCD-SR019)
  'deglutations/grkzgl'
  
  紹介文にはアナログ・シンセやテープ・ループを用いたIDMと書かれているがYoutubeで彼のライヴを・・・

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  UGCD-SR009
  'turing test/EcoLibra'
  
  まるで2000年代初頭に〈Active Suspension〉〈Carpark〉〈morr music〉などからリリースされていたポップ・・・
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  SRCD023(UGCD-SR023)
  'Hi/ichion'
  
  『Hi（拝）』はどうやら自作楽器を用いてに収録されたようで、Atari系グリッチとサンプリングのエクス・・・
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  SRCD024(UGCD-SR024)
  'the beginning of mud/Tadashi Sasai'
  
  DJ tatai、DJユニット"W-DRGN"の一員としても活動する笹井直のファーストはスタンドアップ・ベース一本・・・

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  SRCD026
  'sketches for the tomb mound rhapsody/ゆーきゃん × Rent:A*Car'
  
  一連のフォーク・リヴァイヴァルとは一線を画す京都派（？）シンガー・ソングライターのなかでも透き通った・・・
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  SRCD028
  'voicing for example 3 ~based on love/marron aka dubmarronics'
  
  坂田学とのdubdub on-sengの「calypso on-seng」の浮遊感ただようエキゾチシズムも印象的だった在京都・・・
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  SRCD029
  FAUNA/Marihiko Hara'
  
  
  ミニマルな展開、典雅なビート感覚といった、端正なIDMの顔と、ポスト・クラシカル勢にも接続するような・・・

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  SRCD031
  'Gelaute der Stille/Rexikom'
  
  立体的に構築された音響、そこに人と人のたてる物音のようなノイズがゴーストのように貼り付いている。・・・
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  SRCD032
  'Hello my friends. It's me./genseiichi'
  
  92～93年のベッドルーム・テクノとも似た、いまでは珍しい楽天性と実験生の華麗な結実。思ってもいなかった・・・
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  SRCD033
  'CHASM/HIRAMATSU TOSHIYUKI'
  
  『CHASM』はグリッチを基調にしているが、本作のノイズはかならずしも制御不能なエラーを志向するのではなく・・・
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  SRCD034
  'heIko/dagshenma'
  
  脳内を蠢きまわる音の群れ、その持続と切断と生成......。"dagshenma"は京都市在住higuchi eitaroによる・・・
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  SRCD035
  'Momentarily Endless/Hakobune'
  
  トーマス・ケナーを彷彿させるアンビエント・ドローンだが、作品には、ボーズ・オブ・カナダのような、・・・
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  SRCD037
  'Folklore/Nomura Kenji'
  
  普段こういった音楽をほとんど聴かない小生は、先ほどから頭を内部から爪でカリカリされている気がして・・・

　『TECHNO definitive』の文中に、結果、もっとも多く出てきた固有名がノイ！だったことは、何度か話したが、さらに言えば、結局のところこれは、テクノの誕生においてコニー・プランクがもっとも重要な人物であるという、当たり前にして当たり前な結論が導き出されたということでもある。クラウス・ディンガーが「誓って」言っているように、「コニーがいなければノイ！はありえなかった」のだ。
　言うまでもないことだが、コニー・プランクは、クラフトワークとクラスターという電子音楽宇宙の２大巨星の生みの親である。1963年からケルンのスタジオで働き、マレーネ・ディートリッヒやシュトックハウゼンの仕事を身近で見ながらフリーのサウンド・エンジニアとなった彼は、クラウトロックの音の創造の現場で能力を発揮したばかりではない。まだ若かったバンドの経済面の面倒まで見た。そして、彼の音への追求心は、初期のクラウトロック（クラフートワーク、ノイ!、ラ・デュッセルドルフ、クラスター、ミヒャエル・ローター、アシュ・ラ・テンペル、カン等々）やアンビエント（ブライアン・イーノ等々）からポスト・パンク（ウルトラヴォックス、DAF、ディーヴォ、Phew等々）まで素晴らしい成果を残している。コニー・プランクの名前を冠したコンピレーション盤が出るのは必然であり、喜ばしい限りである。

　この４枚組のボックスには、22曲のコニー・プランクのプロデュースによる楽曲、１枚のリミックス集、そして１枚のライヴ音源（クラスターのメビウスとの1986年のメキシコでの演奏）が収められている。僕が真っ先に聴いたのは、もちろんこのライヴ音源だ。プランク作品のファンにとって、メビウス＆プランク名義の一連の作品は、もっとも高次な楽しみなのだが、そうした期待を裏切らないどころか、ふたりのテクノオヤジのホモルーデンスとしてのふざけっぷりに口元がゆるまずにはいられない。ドイツ語とスペイン語が飛び交うなか、ヨーデルの残響がこだましたかと思えば、腐敗した電子音とインダストリアル・ビートが飛び出す。録音が悪いのは仕方がないとはいえ、これは発表するに値する（ごくごく初期のDAFを彷彿させる）。

　２枚のプロデュース作品集は、あらためてコニー・プランクのスリルに満ちた電子サウンドを聴ける。いまや封印されているクラフトワークの初期の作品がここに入らなかったことは残念だが、ここには、ノイ!、ラ・デュッセルドルフ、ミヒャエル・ローター、DAF、Phew、ユーリズミックス、メビウス＆プランク、イーノ／メビウス／レデウスといったお馴染みの名前から、なかなか手に入りづらい伝説のバンド、Ibliss（クラフトワークの前身のOrganisationのメンバーが在籍していたころで知られる）の音源、〈スカイ〉レーベル時代の音源でもなかなか手の届かないStreetmark、たった１枚の７インチしか残さなかったPsychotic Tanks、同じように、Fritz Müllerといったほとんど知られていないアーティストの音源が収録されている。〈ドラッグ・シティ〉から発表されたメイヨ・トンプソンとの共作も入っている。ポスト・パンクの感覚が強調されているように思うが、CD1の８曲目のメビウス＆プランクの"Conditionierer"を楽しめない人は手を出さないほうがいい。
　逆に、"Conditionierer"のモータリック・サウンドがたまらなく気持ち良いと思える人にとっては、これは宝石箱である。ドイツで生まれたテクノの決定的なコンピレーション盤だ。CD3のリミックス集に関しては、リミキサーの名前だけ挙げておこう。Walls（コンパクトからの作品で知られる）、Automat （イタロ・ディスコ）、Justus Köhnke（コンパクトからの作品で知られる）、Fujiya & Miyagi、Eye、Crato（コンパクトからの作品で知られる）......、Eyeはノイ！の『２』の１曲目、Fujiya & Miyagiは"Conditionierer"、CratoはPhewの曲を手がけている。

　コニーズ・スタジオの貴重な写真で構成されたブックレットも素晴らしい。ドイツの田舎の当時のスタジオの雰囲気を垣間見れる。またブックレットには、ブライアン・イーノ、ホルガー・シューカイ、ミヒャエル・ローター、アニー・レノックスらが泣かせる文章を寄せている。とくに僕は、シューカイの文章がとても気に入った。彼は純粋な音楽バカだったコニー・プランクの人柄について書いている。デヴィッド・ボウイですらスタジオから追い返すほど、貨幣のためには動かなかった反商業主義的な一面を紹介して、深夜のラジオ番組でふたりで作った曲をかけたときのエピソードで話を結んでいる。あるリスナーがいますぐ気味の悪い音楽を止めて欲しいという苦情の電話してきたそうだ。シューカイはこう書いている。「だが、不安を感じているときこそ、もっとも音楽を楽しめるものだ。そうだろう、コニー？」
　しかし、いまさらこの音楽から不安を感じる人もいないだろう。むしろ、彼は人びとの悦びのためにやっていたとしか思えない。

　いったいいつからそこに洗いざらされていたのかわからない......何十年も風雨を凌いだようにも、またつい昨日そこに置かれたばかりのようにも感じられるUMOのサウンドは、タイムレスという表現ではなく、ロスト・タイムと形容するのがふさわしいかもしれない。
　オープンリール式のテープ・レコーダーやディクタフォンなどを用いながら、丹念に音を作っていくというルーバン・ニールセンは、アリエル・ピンクからえぐみをとったような、ヴィンテージだがトレンドを突いたローファイ感をトレード・マークに、サイケデリックなファンク・ロックを展開し10年代シーンに頭角を現した。今月リリースされたセカンド・アルバムでは、グラム・ロック風の楽曲などUKロック的なアプローチをさらに強め、ポップ・アルバムとしての幅を広げた印象だ。
　しかしUMOの音は、懐古趣味というにはあまりにいびつで、ニュー・スタイルだというにはあまりに時代掛かっている。どこに置いても少しずつ違和感を生んでしまうような、いつの時代からもロストされ、どの思い出にも安住できないような、微量の孤独を感じさせるところに筆者は無限の共感を抱くのだが、その心は実のところは如何ばかりか。

　今回、ホステス・クラブ・ウィークエンダーへの出演のため来日していたメンバーに話をきくことができた。中心人物であるルーバン・ニールセンと、ベースのジェイコブ・ポートレイト。ルーバンはよく知られるように、以前はニュージーランドの老舗インディ・レーベル〈フライング・ナン〉の重要バンド、ザ・ミント・チックスを率いて活躍していた人物でもある。場所をアメリカに移し、ひっそりとこのサイケ・プロジェクトをはじめていたわけだが、ルーバンのソングライティングの底にあるものは、自身が述べているように、どこにも属することなく渡り歩くブルースマンのそれに似通ったところがあるのかもしれない。古今東西の音が審級もなく膨大に蓄積されつづけるネットワークのなかを、静かな光を放ちながら漂泊するUMOの音楽に、そのイメージはいくばくか重なっている。われわれが惹きつけられ、共感を抱くのは、ルーバンのそのようなあり方に対してでもあるだろう。

古い機材にこだわっているわけでもないんだけど、いまの時代、きれいな音を出すほうが簡単だったりするからね。そうじゃないことをやろうとすると、やっぱり時間がかかるよ。でもそもそもそのままでおいしい肉がそこにあるのに、わざわざマヨネーズをつけたりいろいろな手を加えたりしてるだけかもしれないよね。

■“ファニー・フレンズ”（ファースト・アルバム『アンノウン・モータル・オーケストラ』収録）が聴けて感激しましたよ。あの作品が出た頃はレコード屋で働いていたんですが、それはもう毎日店頭でかけて......

ルーバン：それは素敵だね！

■はい（笑）。あの頃は〈ウッジスト〉とか〈メキシカン・サマー〉とかがまさに旬で、そのあたりと部分的に共振しながら、チルウェイヴというトレンドも爛熟期にありました。

ルーバン：そうだよね。

グレッグ：たしかに。

■で、UMOのちょっとガレージーな感じ、ローファイな感じ、こもった感じ、リヴァービーな感じっていうのは、そうした当時のシーンの雰囲気ととてもシンクロしていた部分があると思うのですが、あなたがたのファンクネスは、ちょっとめずらしくて、際立っていました。UMOには、ミント・チックスの体験を引いている部分もあるかとは思うのですが、パンクからファンクへというリズムの変化があるのは、ミント・チックスやパンクに対するひとつの批評なのでしょうか？

ルーバン：基本的には、前のバンドのドラマーがあんまりファンクできる人じゃなかったんだよね（笑）。どっちかというとパワー・プレイが持ち味で。僕自身は、いまやっているような音に昔から興味があったし、父親がジャズ・ミュージシャンだったこともあって、馴染みもあったんだ。でもはじめたのはたまたまパンク・バンドだった。パンクのなかに徐々にファンキーな要素とかを入れていきたかったんだけど、なかなかああいうグルーヴは腕のある人じゃないと出せないんだよね。当時はまあ、無理だったんだ。だからバンドを離れてひとりで音楽を作ることになったときに、どうしてもちょっと古風なグルーヴを持ったものへと変わっちゃったんだよね。

■なるほど、古風なグルーヴという認識なんですね。今作はちょっとグラムっぽいいうか、UKロック的な音楽性が特徴になってるかなと思います。〈ファット・ポッサム〉にはヤックとかロンドンのバンドもいますけど、アメリカでいまUKロックというのはどんなふうに聴かれているんですか？

ルーバン：ヤックとかはたしかに人気があるよね。バンドによると思うけど、「ブレイクした」って規模の話になると、アークティック・モンキーズくらいかな。

ジェイク：でも、イギリスのバンドがいまアメリカで人気を高めているかっていうと、それは疑問だね。いま「きてる」のは、やっぱりサンフランシスコのガレージ・ロック・シーンだと思うよ。ガールズとかタイ・セガールとか......。

ルーバン：アメリカでイギリスのバンドが成功するのは難しいよね。ビッグにはじけるのは、アデルとかエイミー・ワインハウスとかポップなものでさ。

■そうですよね。ガールズやタイ・セガールなんかは、ちょっとヴィンテージな音づくりをしますね。UMOにも共通するところはあると思うんですが、そんなふうにレトロな音楽性に向かうのは、一種のノスタルジーからなんですか？　それともいまの時代に疎外感のようなものがあったりするんでしょうか？

ルーバン：ノスタルジーっていうのはぜんぜんちがうかな。その昔を知っていないと感じられないものだからね。僕らがいま好きで聴いているサイケなものっていうのは、実際は僕らが知らない昔のものだ。ここ8年くらい、そういうものが気になってよく聴いてるんだ。僕にとってリアルにノスタルジックなのは、TLC、ブランディ（笑）、あのへんのR&Bだったら若い頃の思い出とともに懐かしむことができるよね。
　サイケデリックな音楽を聴き込めば聴き込むほど思うのは、たとえばピンク・フロイドの『夜明けの口笛吹き』とかが典型だけど、あれですべてが変わったなと思えるぐらいの衝撃度――新たなクオリティ、新たなスタンダードを設定したようなね――を伴っているところがすごいんだ。あの当時の作品のすばらしさはそこにあると思う。バンドとしての僕らのありかたは、機材だって新しいしモダンだと思うんだけど、好みのサウンドはたまたま60年代のものとかが多くなってしまうんだ。

■なるほど。モダンだっていうのはすごくよくわかります。曲についてなんですが、前作も今作も、あなた（ルーバン）がとても優れたソングライターなのだなということがよくわかるのですが、プロダクションについてはどうなんでしょう？　ローファイっぽさを大切にしながら、とてもこだわり抜かれた音作りがされていると思うんですね。実際のところどのくらいの時間をかけて、どんなふうにサウンド・メイキングを行っていらっしゃるんですか？

ルーバン：ドモ、アリガトウゴザイマス（笑）。すごく時間はかかるんだ。いっさい妥協しないから。古い機材にこだわっているわけでもないんだけど、いまの時代、きれいな音を出すほうが簡単だったりするからね。そうじゃないことをやろうとすると、やっぱり時間がかかるよ。そもそもそのままでおいしい肉がそこにあるのに、僕はわざわざマヨネーズをつけたりいろいろな手を加えたりしてるだけかもしれないよね。さらにはその料理の方法がすごくアナログだっていう。ローファイじゃなきゃいけないと思っているわけではないんだ。

ゾンビーズの『オデッセイ・アンド・オラクル』はとっても好きなアルバムだけど、あれだとちょっとロックさが足りない。キャプテン・ビーフハートも好きだけど、そうするとちょっとプリティさが足りない。そのちょっとの足りなさを自分で補いながらアルバムを作っていくんだよ。

■うーん、なるほどなあ。では曲についてなんですが、 “フェイデッド・イン・ザ・モーニング”などのブルージーなサイケ・ナンバーがある一方で、“ドーン”のようなシンセ・アンビエントが収録されていることは、この作品の持つサイケデリアが単純なものではないことを証明するようにも思います。“ドーン”はどのようにでき、どのような意図で収録されているのでしょうか？

ルーバン：いじりかけの曲を、すごくたくさんPCのフォルダにまとめてるんだけど“ドーン”はそのなかのひとつだったんだ。すごくいい感じにできてるから、もったいないし何かに使いたいって思ってた。今回はアルバムをぶっ通しで聴いてもらうんじゃなくて、何か箸休めというか、ブレイクがあるといいかなと考えてもいたんだよね。そんなときだよ、“フェイデッド・イン・ザ・モーニング”の詞のなかに「徹夜明けで日差しがまぶしい」って部分があるんだけど、あの時間で日がまぶしいってことは、その前に夜明けが来てなきゃおかしいよなって思って、いじりかけの曲に“ドーン”って名前をつけて、そこに入れることにしたんだ。ちょうどね（笑）。
　とにかく好きなレコードがたくさんあるから、それに触発されて作りたいと思った音を、自分のレコードのなかに落とし込んでいく、そういうやり方なんだ。ゾンビーズの『オデッセイ・アンド・オラクル』はとっても好きなアルバムだけど、あれだとちょっとロックさが足りない。キャプテン・ビーフハートも好きだけど、そうするとちょっとプリティさが足りない。そのちょっとの足りなさを自分で補いながらアルバムを作っていくんだよ。

■ああー。プリティさは大事ですね。UMOにはありますよ。“ソー・グッド・アット・ビーイング・イン・トラブル”“ノー・ニード・フォー・ア・リーダー”などは、ダックテイルズやジェイムス・フェラーロなどともどこか共鳴するような、どろっとして白昼夢的な音作りがされていると思います。〈ウッジスト〉や〈ノット・ノット・ファン〉〈ヒッポス・イン・タンクス〉といったようなレーベルに共感する部分があったりしますか？

ルーバン：いやー、ほんとにいまは才能ある人々に囲まれている時代だなという気がして、いま言ってくれたようなレーベルとか、この時代の人たちといっしょに名前を語られるのはうれしいよ。ただ、新しく出るレコードをチェックしきれてない部分はあるから、ほんとに新しいものは追いきれてなかったりはするんだよ。で、ふと気がつくと友だちのレコードだったり。

■友だちのレコード、教えてくださいよ。

ルーバン：ええとね、フォキシジェン（Foxygen）、彼らはレーベル・メイトでもあるけどね。あと、ワンパイア。ジェイクがプロデュースしたんだ。

■ああ！

ジェイク：仲良しなんだよね。ポートランドのバンドなんだ。

■うわあ、やっぱりポートランドはいいですね。

ルーバン：なんか力になれればなって思って、ツアーに連れて行ったりしてる。

ある意味、自分のアイデンティティを目立たないように消していくのが、いまの僕のあり方なのかもしれないな......。でもアメリカに住むこともアメリカの音楽も大好きだから、問題はないよ。

■ちょうどポートランドの話題が出ましたけど、ニュージーランドからポートランドに移住したというのは、日本人からすればまあけっこう大きな決断にも見えるんですが、実際のところなぜアメリカだったのか、そしてなぜポートランドだっだのか教えてもらえますか？

ルーバン：前のバンドのツアーで来たのがきっかけかな。たまたま叔父がポートランドに住んでたというのもあったんだけど、当時は例の『ポートランディア』っていうテレビ番組がはじまる前だったから、べつに有名でもなかったし、とくに何か特別な期待は抱いていなかったんだ。でも街を歩いてみるとみんな着ているものはオシャレだし、かっこいいし、バーに行けば好きなアルバムがかかっているし、ちょっとここに住んでみようかなって気持ちになったんだよね。ニュージーランドの友人たちからは「なんで？」って言われたよ、たしかに。ほんとにポートランドはいまみたいに有名じゃなかったんだもん。でも、いまはわかるんじゃないかな。

■みんな住んでないけどよく知ってますよ。ニュージーランドのローカルな音楽シーンって、ポートランドのローカルなシーンと似てたりしますか？

ルーバン：まず、生活のペースは似てるかな。それから、ニュージーランド時代からインディ・シーンに興味があったから、ザ・クリーンとかザ・チルズとかはチェックしてたんだけど、彼らの雰囲気とこちらのインディ・シーンの感じも似ているといえば似ていると思う。〈K〉と〈フライング・ナン〉のノリとかね。ただ、ニュージーランドのほうが、バンド同士が競い合うムードが強かったと思う。ポートランドのほうが仲間意識やコミュニティ感覚が強いかな。

■今作のように〈ジャグジャグウォー〉からリリースということになると、UMOも世界的にはUSインディの重要バンドとして認識されていくことになると思います。ご自身のアイデンティティの問題として、こうした点に何か思いはありますか？　

ルーバン：ある意味、自分のアイデンティティを目立たないように消していくのが、いまの僕のあり方なのかもしれないな......。でもアメリカに住むこともアメリカの音楽も大好きだから、問題はないよ。それがパーフェクトなあり方だとは思わないんだけどね。でも、アメリカはミュージシャンとしては活動しやすい国だし、そもそもニュージーランドは小さな国で、音楽をやっている人に限らず、いつかはそこを出ていくというのがカルチャーの一部としてあるんだよね。外に出ていろんなものを発見して、はじめて自国の良さにも気づくっていう（笑）。そういう、外側から国を見つめてその価値を再認識するという昔ながらのニュージーランドのやり方を、いま僕もやっているのかもしれないね。

■なるほど、日本とは違いますね。UMOの曲って基本的にはすごくポップなんですけど、どことなく孤独とか諦念のようなものが漂うように感じます。暗いわけじゃないけど、けっしてハッピーというわけでもない。あなたには実際に「Swim and sleep like a shark does」（“スウィム・アンド・スリープ（ライク・ア・シャーク・ダズ）”）していた時期があるのでしょうか？

ルーバン：いまでもそういう気分になることがあるよ。でもそういう気持ちを曲に書くことでどうしたいかというと、みんなに「こういう思いをしている人が他にもいるんだよ」ってふうに共感してほしいってことなんだ。孤独や疎外感みたいなものを助長しようと思っているわけではなくてね。この気分にはまり込んでもらいたくはない。
昔からブルースのアーティストなんかが悩みを歌にしたりしているのは、悲しい音楽の役割として、悪い状況からの救いになる部分があるからだと思うんだ。同じような思いをしている人が他にいるってわかることで救われるというのが、悲しい音楽の役割のひとつだと僕は思っていて。基本的に、僕が曲を書く根本には音楽を通じてみんなとつながりたい、コミュニケートしたいという思いがあるんだ。ただ、自分の気持ちに正直であればあるほど、ダークなものが表に出てくる。けどそこで終わらずにどこか明るいところを見せたい、見てほしいって思ってるよ。

■ああ、いいお話が聞けました。ありがとうございます。最後にひとつだけ、前作のジャケットの写真ってユーゴスラビアの建物なんですか？

ルーバン：あれはクロアチアだね。もともとああいうふうな写真をベルギーの写真家が撮っていて、いいなと思ってたんだ。だけどその写真を買わせてくれって言ったらあまりにも高い値段を提示されて（笑）。だから観光客の撮った写真をいくつか探して、それをフォトショップで作り直したんだ。もともとのものと似た感じのアングルにして、モニュメントの前に立ってる人間は、僕のまわりの人を撮って組み合わせたりしてね。

　ウェス・アンダーソンの新作『ムーンライズ・キングダム』の舞台の島を襲うハリケーンにはメイベリーンと名前がつけられていて、それはチャック・ベリーの"メイベリーン"であろうと、そのことに日本でもっとも反応していたのは僕の知る限り樋口泰人氏だが、とにかく、ウェスのほうのアンダーソン監督はつねにポップ・クラシックスへの憧憬を隠そうとしない。ザ・ビートルズやザ・ローリング・ストーンズ、ビーチ・ボーイズ、それにキャット・スティーヴンスやザ・フェイシズ、ザ・フー......がスクリーンを満たすとき、物語もエモーションもそれらの曲と不可分となってしまう。『ダージリン急行』などはスローモーションでカメラがパンするなかザ・キンクスを流すためだけの映画だと言ってよく、彼らの"ディス・タイム・トゥモロウ"を語る旅が3兄弟の未熟なインド旅行そのものであった。「明日のこの時間、僕らはどこにいるんだろう」......そんな少年性を、ウェスは彼が愛する黄金期のポップ・ミュージックに託してきた。
　ロアルド・ダールへの幼少期からの愛と再会した前作『ファンタスティックMr.FOX』が結局のところ、隅から隅までウェス・アンダーソン映画でしかなかったことからも証明されているように、彼は同じ主題を反復させながら子ども還りしているように見える。「厄介な息子」と「出来損ないの父親」の和解。それはアメリカ映画のクラシックからの反復でもあるだろう。

　『ムーンライズ・キングダム』では初めて年齢的な意味での「子ども」を主役に置きながら、しかし実際のところ少年サムの初恋と冒険はこれまでのウェスの映画で主人公たちが繰り広げてきたそれとまったく同質のものであろう。けれども、時代を65年と明示して政治の季節直前の「思春期」としているように、これまででもっとも子どもであることを真っ直ぐに謳歌している作品ではある。なんてことのない、かつてのポップ・ミュージックに登場する少年少女のラヴ・ソングのように、甘くてノスタルジックな逃避行。ウェス映画の様式がここでは完成を遂げている。少年少女が森を分け入るときにはハンク・ウィリアムスが歌い、ふたりがビーチでダンスするときにはフランソワーズ・アルディが彼らをキスへと誘う。そのスウィートな感覚を、身体的に味わうための映画である。
　僕が本作で惹かれたのは父親の描き方であった。『ファンタスティックMr.FOX』のダメな父親ギツネをジョージ・クルーニーが演じたときの「おや」という感覚を、この映画のブルース・ウィリスにも感じたのだ。これまでジーン・ハックマンやビル・マーレイが演じてきた父親から、少し世代が降りたこととも関係しているかもしれない。ここでのブルース・ウィリスは最近『ダイハード』などでタフガイとして復活を遂げている彼ではなくて、ただの「悲しい（sad）」中年男である。しかしながら映画はウィリスのアクション・スターとしてのキャリアも踏まえながら、彼をヒーローへと変貌させ、そしてたとえ出来損ないであろうとも、たしかに少年のたったひとりの父親へとしていく。『ザ・ロイヤル・テネンバウムズ』や『ライフ・アクアティック』のように、身勝手な父親をいくらかの諦念でもって赦すというものでもなく、『ダージリン急行』のように父親を喪うわけでもない。『ファンタスティック～』の父親ギツネがか弱いコミュニティをそれでもどうにか統べたように、頼りないヒーローであることをささやかながらも祝福するような。

　ウェス・アンダーソンにとって父親でありヒーローであるのは、チャック・ベリーでありハンク・ウィリアムスでありザ・キンクスでありザ・ビートルズでありザ・フーでありビーチ・ボーイズであり、彼らのポップ・ソング・コレクションそのものなのだろう。本作で言えば、フランソワーズ・アルディのナンバーだってそうだ。ウェスは自らの「子ども」の部分へとさらに立ち返っていくことで、自分を育てた父親たちへの愛を包み隠さなくなっているように思える。だから、フィルモグラフィを「チャーミング」「キュート」「スウィート」という形容で彩ってきたウェス・アンダーソンの作品群のなかでも『ムーンライズ・キングダム』がその度合いをもっとも高めているのだとすれば、それはわたしたちが音楽を聴いて心躍るあの感覚を「ポップ」としか名づけようのない不思議に、少年ウェスがまた近づいているということだ。

　揚げ足を取るようで後ろめたいが、許せ。編集部にはつねに火花が必要なのだ。橋元優歩の「月刊ウォンブ！」のライヴ評におけるfailureは、現場レポートなるドキュメントで、「城戸さん」というフィクションを挟み込んだことではない。仮に松村正人がオオルタイチのライブ評で宇宙人ポールとの対話を用いたとしても、それは文章表現のひとつのレトリックである。ひとつ、あの文章にfailureがあるとしたら、せっかく彼女はひとりで行ったのに、ひとりで行ったという事実を濁したことだ。
　僕の女友だちのベテラン・クラバーによれば、最近は、ヒップホップのクラブにはひとりで遊び来る女の子が増えているそうである。これは、なかなかの変化だ。10年前は、ヒップホップのクラブに来る女といえば、いかつい（いかのも腕力の強そうな）男と一緒にいる、やけに綺麗な女と相場は決まっていた。が、いまでも毎週のようにナイトアウトしている僕の友だちの報告によれば、若い女の子ほどひとりで行く率は高く、しかも、行く手を阻むかのように待っているナンパ攻撃をかわすように、ひとりで来ている女の子同士が仲良くなってしまうらしい。むしろ、いまでは群れていないと行動できないのは男に多いそうで、たしかに僕も、「月刊ウォンプ！」には小原君、ワラ君という、いかつい男ふたりと一緒に行っている。いつの間にか遊び方のジェンダーは逆転しているのだ。

　ヘイリー・フォールは、ひとりで行き先を選び、ひとりで行動を決めて、ひとりでことを成し遂げる、現代っ子的な女性である。
　なにせ彼女はまだ23歳なのだ。しかも借金は5万ドル。彼女が18歳のとき、ハイプ・ウィリアムスの初期のリリースで知られる〈De Stijl〉からサーキット・デス・ヤックス名義で3枚のアルバムを出している。借金取りから逃げるように彼女は音楽家になった。インスピレーションは「恐怖」と「絶望」だ、とヘイリーは話している。

　大学を出て間もない。ベーグル屋で週に50時間バイトしている。ヘイリーの回想によれば、インディアナ州にある実家は彼女の進学に経済的な援助をしなかった。知識を得る機関（大学）の価格の格差に彼女は腹を立てている。彼女は、アメリカの平等と自由が欺瞞であることを知っている。卒業後の人生は「ストラッグル（戦い）」だ、と彼女は言う。つまりヘイリーにはスプリングスティーン的な資質もある。
　だから彼女は、エリザヴェス・フレイザーやグルーパーのように囁き声を使わない。ニコのような低めの声で、時折『ムーン・ピックス』の頃のキャット・パワーのような（つまり思春期的な）メランコリーと、時折USガールズのようなノイズを注いでいる。

　『CDY3』は、サーキット・デス・ヤックス名義の最新10インチで、3曲入り。彼女も参加しているコズミック・サイケデリック・ロック・バンド、スリー・オープン・セックスのアルバムとも共鳴しているようだ。つまり、松村正人が、いや、倉本諒が宇宙人ポールと一緒にアモン・デュールIIのライヴに行ったとしよう。「どうだい、ポール、これは？」「うん、まあまあだね」「こないだのよりも良いだろう？」「まあ、悪くはないね」「おいおい贅沢言うなよ」......これはまだコンサート会場に到着する前段階である。
　「女性である前に人間であればよかった」と、ヘイリー・フォールは話している。ひとりでクラブに行く女の子も、「女性である前に人間」として、「女性である前にひとりの音楽ファン」として、そこに出かけているわけだが、どうやらジェンダーに振り回されているのは男のほうなのかもしれない。
　そして、インドの修道院で暮らすことなくコズミックでいられることは、音楽のひとつの可能性である。B面の"Helen You Bitch"は、彼女のわめき散らすようなフィードバック・ノイズがひたすら続くサイケデリック・ロックだ。フォーク・ロックの心地よさから逃げるように、彼女はひとりで飛んでいく。レコード針からはものすごいエネルギーがカートリッジを伝わり、トーンアームへと、そしてケーブルを伝わってアンプへと、さらにまたスピーカー・ケーブルへと伝わって、コーンから、飛び出てくる。猫は髪を逆立て、犬が吠える。また新しい女、いや、人間の音楽家が出てきた。

　ジ・オー・シーズは、USのライヴハウス・シーンではもっぱら愛され続けているバンドで、どのくらい愛されているかというのは、沢井陽子さんのレポートを読んでください。
　ポジティヴな意味で、アメリカらしい足を使って、汗を流しているバンドである。東京公演には、ゲラーズ、そしてザ・ノーヴェンバーズも出るし、来週の月曜は渋谷〈O-nest〉、火曜日は名古屋〈KD JAPON 〉、そして、水曜日は大阪〈Conpass 〉で騒ごう。

[いいにおいのするThee Oh Sees JAPAN TOUR2013]

サンフランシスコ発世界中で大ブレイク中のアヴァンギャルドでpopなガレージ・サイケ・バンド、 Thee Oh Sees 、遂に日本に降臨！
なんと、大阪公演には、西宮の狂犬・KING BROTHERS（キングブラザーズ）が、東京公演には、トクマルシューゴ含むGellers、いまをときめくTHE NOVEMBERSが出演！

東京編 2/18@O-nest
Open/18:00 Start/19:00
adv/3.000 door/3,500
■Pコード：【191-065】,
■Lコード：【76462】,
e+
【出演】
Thee Oh Sees
Gellers
THE NOVEMBERS
Vampillia

名古屋編 2/19@KD JAPON
Open/18:00 Start/19:00
adv/2.500 door/3.000(+1drink )
■Pコード：【191-065】 ,
■Lコード：【46947】,
e+
【出演】
Thee Oh Sees
MILK
Nicfit
Vampillia

大阪編 2/20@Conpass
Open/18:00 Start/19:00
adv/3.000 door/3.500(+1drink )
■Pコード：191-314 ,
■Lコード：54081 ,
■e+
【出演】
Thee Oh Sees
KING BROTHERS
Vampillia

■Thee Oh Sees
Thee Oh Sees は、John Dwyer (Coachwhips, Pink and Brown, Landed, Yikes, Burmese, The Hospitals, Zeigenbock Kopf) の、インスト・エクスペリンタルな宅録作品をリリースするためのプロジェクトとして開始された。
その後、いくつかの作品を経て、フルバンドへと進化を遂げたのである。彼らのサイケデリックな作風は、一見するとレトロなものとして、とらえられるかもしれない。
だが、彼らは、数々の最先端のアレンジを細部に施すことで、サイケデリックでありながらもしつこさを感じさせない、スタイリッシュでキレの良い全く新しい音楽として、リスナーに強く印象づけているのである。
その作品群はPithforkをはじめとする数々のレビューサイト、音楽雑誌で軒並み高評価を獲得している。
だが、数々のメンバーたちと共に録音されたこれら作品群だけでなく、常軌を逸したエネルギッシュなライブパフォーマンスこそが、ライトニングボルトと同じベクトルにある彼らの本質ともいえる。

ツアー詳細：https://iinioi.com/news.html

　前作がスケルトンだったが、今回は蛍光色。黄色、赤、オレンジ、緑の４色。だいたい蛍光色というのは、なぜか人を虜にする。しかもブッダ・マシーンのオモチャ感がまた所有欲を掻き立てるのだ。手の中にすっぽりおさまるほど小さいのに、これは、北京在住の電子音楽アーティスト、「FM3」ことクリスチャーン・ヴィラントとザン・ジアンによるアンビエント作品でもある。
　ブッダ・マシーンに単三電池2個を入れて、スイッチを入れる。音量を上げると電子音の反復が聴こえる。９つのループを楽しめる。しかも、ピッチも変えられるし、ヘッドフォン（イヤフォン）の端子もあるので、外でも聴ける。イーノが大量に買って、デヴィッド・バーンも音楽の未来の兆しとして絶賛だとか。たしかに、これは、色違いを集めたくなるような、そしてコンセプチュアルな、そしてかわいい音楽作品。２台揃えてミキシングするのがマニアの聴き方だが、複数台を部屋のいろんな場所においてなりっぱなしにしておくのも気持ちいいそうだ。
　重要なことを言い忘れた。新しい９つのループも良いです。

　2008年の『死せる鹿を引きずりながら（Dragging A Dead Deer）』と同時に録音された未発表曲集が本作『帆船のなかで死んだ男（The Man Who Died In His Boat）』なので、厳密に言えば新作ではない。が、アルバムは、当時リリースされなかったことが理解できないほど圧倒的な魅力を携えている。アルバムのスリーヴにはリズ・ハリスではない女性の写真がスリーヴには使われているので、勘違いしないように。さらにもうひとつ、同様に、彼女の歌詞は英語を日常的に使っている人にも判読できないらしい。もちろん、歌詞を分析しなくても、彼女の音楽は伝わるのだけれど。
　とはいえ、『帆船のなかで死んだ男』は、『A I A』の2枚ほど抽象性が高いわけではない。この音楽をドローン・フォークとジャンル呼びした場合の「フォーク」の部分がわりとしっかり残されている。彼女のトレードマークである、あのくぐもった音響──フィールド・レコーディング、テープ・コラージュ、エフェクト、ある種沈痛なるダブ・サウンド──はこのときすでに深く鳴っているが、『A I A』以上に歌の要素がはっきりと残っているが大雑把な特徴である。

　作品は、彼女が10代のときのある経験にインスパイアされている、というようなことがレーベルのプレス・リリースに書かれている。

　彼女は波打ち際に打ち上げられた帆船を見つけた。数日間、それは、そのまま取り残されていた。あるとき、彼女は父親と一緒に帆船に近づき、なかを見た。地図やコーヒーカップや衣類が散らばっていた。彼女は自分が目撃者として侵入することに後ろめたさを感じた。新聞を見ても、ことの真相を知る手がかりはなかった。とにかく、帆船は転覆することなく陸にたどり着いた。男はどうにかして、そこを抜け出した。結局のところ帆船も、乗り手のない馬のごとく、家に帰った......

　僕が聴いたときに思い浮かべたのは、たとえばこうだ。海が広がっている。空は暗い雲で覆われている。一艘の帆船が揺れている。それから、ずっと、雨のなか、穏やかな風のなか、揺れている。舵を握りながら、男は死んでいるが、帆船は生き物のように揺れている。海流に動かされ、風に押されながら、決して、岸に着けない。太陽が出たところで、帆船はただ揺れている、たとえ夜空が満天の星空であろうと......

　帆船のなかの男がどうして死んだのか、理由を探索することは、もはや重要ではないだろう。それがいかなる理由であれ、帆船のなかで男は死んでいるのだ。彼女に取材したとき、彼女は『A I A』の2枚のコンセプトについて話してくれたが、繰り返そう、彼女の歌詞は英語を日常的に使っている人にも判読できないらしい。しかし、もちろん、歌詞を分析しなくても、我々には痛みを感じる自由がある。音楽が、慰めのためにだけにあるものではないことを、グルーパーはまたしても教えてくれる。

　ところで、ザ・バグ（UKのベース系のプロデューサー）が、グルーパーをフィーチャーして新作を出すという話はその後、どうなったんでしょう？　（後述：2014年の『Angels & Devils』にインガ・コープランドとともにフィーチャーされた）