「Nothing」と一致するもの

吉田省念 - 桃源郷 Pヴァイン PopIndie Rock Amazon Tower HMV

「省念さんにとって桃源郷とはなんですか」と書きかけてやめた。メールインタヴューでそんなことを訊くのは照れくさいし、理想にせよ状況にせよ、抽象化をともなう問いは対話において感傷的な回答を結果しやすく、ヤボなテレビのドキュメンタリー番組みたいになっちゃいそうじゃないですか。ある作品に通底するものはそれを耳にする私たちの目の前にあり、吉田省念の音楽はそれを隠そうともしない。おおらかなものがゆったりながれていく。フォークやブルース、ロックさえすでにルーツのいちぶである世代の、先達の音楽をたっぷりとりこみ血となり肉となったものを気負うことなく提示する音楽。クラウス・ディンガーと協働した経験のあるエンジニア尾之内和之とつくりあげたサウンドは前作『黄金の館』よりもナマの響きをいかし、伊藤大地、谷健人、千葉広樹、四家卯大、Yatchiら、おなじみのメンバーとの演奏は視線をかわしあう趣がある。色彩はおちついたが滲むものは倍加し、「苔」や「富士」や「お茶」といった記号とあいまって和的な情緒を感じさせるが、エキゾチシズムの和というよりそれは日々の暮らしの傍らにあるものをさすかのようである。つまるところ桃源郷とは――いや、よそう。以下をお読みいだければそれがなにかただちにおわかりいただける。それ以上に音を聴けばたちどころに腑におちる、そのような形容がまことにしっくりくるアルバムをつくりあげた吉田省念のことばを京都からお届けします。

でもほんとうは、桃源郷はユートピア的思考とは逆に“日常のすぐそばの物事が捉え方次第で変化することを楽しめる世界”だという考え方に興味を持ってアルバム・タイトルにしました。

■『黄金の館』のリリースから1年とすこし、『桃源郷』にとりかかったきっかけを教えてください。前作リリース後、継続的に曲づくりされていたのでしょうか？

吉田：きっかけは、年にワンタイトルを目標に決めていたので、前作のリリース後すぐにそういうテンションにはなっていました。『黄金の館』でエンジニア尾之内和之さんとのスタジオワークを試行錯誤できたのもあり、レコーディング作業は前回よりもスムーズでした。アレンジでは京都のバンド・メンバーと定期的にライヴやプリプロを行えたことが完成に早く導いてくれました。曲は日々ふと思いつきます。断片を集めてそれを繋ぎ合わせたりすることもあれば、歌詞も曲も同時でできることもあります。

■『黄金の館』では曲をつくるなかで構想ができあがっていったとおっしゃっていましたが、『桃源郷』の場合はいかがでしょう？　前作より全体の構想が先行したようにも思いますが。

吉田：今回も『黄金の館』とおなじく、全体の構想は並べてみてはじめて見えてきました。構想とはいえないかもしれませんが、アルバムの全体で収録する曲にヴァラエティをもたせることは目標にしていました。

■『桃源郷』の“雨男”は『黄金の館』の“晴れ男”に対応しています。“晴れ男”はこの曲に客演した細野さんが晴れ男を自称したことからできたとおっしゃっていましたが、“雨男”はどのようななりたちだったんですか？

吉田：歌詞は『桃源郷』にもゲスト参加していただいている四家卯大さんと3月に東北ツアーに行ったときにできました。出て来たイメージが雨だったので“晴れ男”の対として“雨男”にしました。カエターノ・ヴェローゾのライヴに行ったこと、マテオだったり感銘を受けた音楽にある“ムード”みたいなものが存在する曲になればと思っていました。

■“茶の味”のゆったりした歌い回しはアコースティックなサウンドとあいまってとても味わい深いです。とくに「花の季節はほころびて〜」のあたりですね、歌手＝吉田省念の進化を感じさせる曲だと思いましたが、本作で「歌を歌うこと」についての考えた方に変化はありましたか。

吉田：“茶の味”は自分も気に入っている曲なのでうれしいです、ありがとうございます。歌うことについては、ぼくは毎月、京都の拾得で開催している〈黄金の館〉というマンスリーライヴを主催しているのですが、そこにお招きしている歌い手の方々を間近で観ているのがためになります。生の演奏で等身大の歌を聴くと、声や歌い方は曲に引き出される面白みがあると感じられますし、歌詞に親近感を抱くとその世界観に自然に寄り添えるようにもなれると思うんですね。

■『黄金の館』では多くの要素をいかに解放的に聴かせるかが音づくりのテーマだったと前回のインタヴューでは話した憶えがあります。『桃源郷』にもむろん、省念さんのリスナー体験が色濃く反映していますが、（引用の面では）『黄金の館』に較べると引き算的な印象を受けました。本作の曲づくりの面での狙いを教えてください。また模範にしたとはいわないまでも念頭にあった他者の作品があればネタバレしない程度に教えてください。

吉田：まずは自分たちが聴いて心地よいということを大前提に、ギターと歌をきわだたせようと思って作りました。サウンドで意識したものは、たとえばウィルコやベックのバンドサウンドのなかでのアコギの音でしょうか。それとフィル・スペクターのベスト盤とか。

■伊藤大地さん、谷健人さんはじめ、前作を引き継いだ布陣で制作されています。前作での細野さん、柳原陽一郎さんのような客演を招かなかった理由はありますか。

吉田：まさか自分の作品に細野さん、柳原さんのような大先輩をお招きできるとは思ってもいなかったことですし。ただただ、後押ししていただいたことに感謝の気持ちしかないです。前作で参加していただいたことを自信に繋げて、今作はできるだけ少人数で制作したかったんですね。

■『黄金の館』に較べ、『桃源郷』は中央に集まった音づくりを想定しているように聴きましたが、尾之内和之さんとはどのような作品にしたいと話し合われましたか。

吉田：さきほどもうしあげたとおり、自分たちが心地良い音という前提で進めつつ、尾之内さんのマイブームもあったんでしょうね。ミックスにかかるまではモノラルで作業を進めていたことも今回の音づくりに影響していると思います。仕上がってみると、前作よりも音にリアリティを求めていたんだと思います。尾之内さんとは、音づくりの方向性を具体的に話したことはそんなになくて、感覚的に察知してそのときどきで判断して進めました。それが彼と作業していく上での楽しみでもあります。

いまはソウルや、ソウル的なニュアンスの音楽が注目を集めているかもしれませんが、ぼくはどんなジャンルの音楽をやっているかということよりも音自体の深さみたいなものに興味が向かいます。

■前作をふまえると、『桃源郷』は“霊魂の涙”から「桃源郷」までをA面、“Stupid Dancer”から“カサナリアッテクオト”がB面とすると、A面に和的な印象の曲（おもに文字面のことではありますが）を集めた理由はなんですか。

吉田：構想があとづけだったのはさきほどもうしあげましたが、曲順も直感で決めたんですね。曲の並びを決めるうえで和と洋の対比は意識しなかったですが、けっこう気に入っています。和的なイメージはおそらく「桃源郷」というタイトルに由来すると思うんですが、ぼくはこの言葉に勝手にエキゾチックなイメージを抱いていていました。でもほんとうは、桃源郷はユートピア的思考とは逆に“日常のすぐそばの物事が捉え方次第で変化することを楽しめる世界”だという考え方に興味を持ってアルバム・タイトルにしました。

■歌詞に出てくる「霊魂」や「お茶」「富士の山」などの単語も意図的ではない？

吉田：人間模様を題材に歌詞を書くことがなかなかできなくて、景色や情景からイメージを膨らます場合が多いです。たとえば、1曲目の「霊魂の涙」だったらつげ義春の「海辺の叙景」、「桃源郷」は歌川広重の「東海道五十三次」――リズムを重視して歌詞を考えれば考えるほど難しくなっていきますね。それもあって、意味なくわいてきたイメージの言葉や、気になる言葉もできるだけメモするようにはしています。歌詞はむずかしいですよね。日常で話して面白い話題や経験したこと、日々感じることをそのまま歌にできればいいのですが、まだまだ修行中です（笑）。

■苔とさざれ石の組み合わせはいやおうなくあの有名な曲を想起させますよね。「さざれ石も転って」（ローリング・ストーンですね）の一節も印象的です。

吉田：これも作詞するさい、景色や情景を思い浮かべることが多いことの影響だと思います。苔もさざれ石も時間の経過が感じさせる日本独特の美意識ですし、それが存在する景観は美しいですよね。あと、自宅スタジオのあたりは山間で苔も多くて、環境的にもそいうったものに普遍性を感じやすいと思います。

■“Stupid Dancer”はアルバムのなかでは異色な曲だと思いました。省念流ソウルといってもいいかもしれませんが、省念さんにとってソウルやR&Bはどのようなものですか。

吉田：ソウルやR&Bは60年代70年代の時代を追っていくうちに自然に入ってきているジャンルだろうと思います。“Stupid Dancer”はアコギのラフとドラムをベーシックにつくりました。“霊魂の涙”も“雨男”もそうですが、『桃源郷』では曲の原型をつくるうえで伊藤大地くんとの演奏が骨になっています。とりあえず２〜３テイク、彼に初見で叩いてもらってその後に一気に曲のイメージを膨らませていくやり方が多かったです。そういった方法をとったのは、大地くんのビートが気持ちいいのがまずもってあるんですが、瞬間的に曲を把握してくれて、溶けた鉄を鋳型に嵌めこんでいくように作業が進んでいく気持ちよさがあったのが大きいかもしれない。『桃源郷』で伊藤大地くんの存在は大きいです。彼と作業しているとモチベーションがさがらない。とくに“Stupid Dancer”はアレンジ先行型というよりも、ビートから全体が派生した結果仕上がった曲といえます。いまはソウルや、ソウル的なニュアンスの音楽が注目を集めているかもしれませんが、ぼくはどんなジャンルの音楽をやっているかということよりも音自体の深さみたいなものに興味が向かいます。

■“月と太陽”でカスタネットが鳴っているからといって反射的に大瀧さんを想起されても困るでしょうが、いまこの瞬間、いまこの瞬間、細野さんと大瀧さんの曲で好きなのを1曲あげてみてください。

吉田：（笑）ともに提供曲ですが、細野さんは“ラムはお好き？”（吉田美奈子、1976年の『フラッパー』に収録）、大瀧さんは“三ツ矢サイダー”のCM提供曲がマイブームです。

■ギタリストとしては前作よりも抑制的なプレイにこだわっていると思わせる反面、“カサナリアッテクオト”のスライドなど印象にのこる箇所も少なくないです。プレイヤーとして、今作ではどのような面に留意されましたか。

吉田：“カサナリアッテクオト”ではペダル・スティールがハマるだろうなと思ったんですが、そもそもペダル・スティールが手元になくて（笑）、ギターでそれっぽくやってみようと思ったんですね。演奏については、たとえばギターなら、「らしく」弾こうとすると行き詰まってしまいがちなんですが、他の楽器の奏法や音を意識することで打開策がみえてくることはあると思いますよ。

■『黄金の館』から『桃源郷』にいたるあいだに省念さんの生活でもっとも変わったことはなんですか？

吉田：来年引越しをするのもあって、その準備に意識が向かっていたと思います。新しい生活空間で発生する次作も楽しみです。

■吉川然さんのアルバムジャケットの写真もすばらしいです。たんにノスタルジックとはいえない記憶を問題にしているようです。

吉田：彼のことは行きつけの美容院の方に紹介していただきました。HPのアルバムを拝観して一気に引き込まれました。記憶を呼び起こすなにかと瞬間に凝縮したキラメキ、エネルギーに魅了されてタイトルもまだ決まっていない段階でしたが、制作に参加してほしいととお誘いしました。

■“霊魂の涙”の歌詞の「記憶の深い海」の情景を起こさせます。ところで省念さんは幼年期の記憶でいまでも夢にみる光景ってありますか？

吉田：幼年期の記憶は何気なく話しているときに出てくることが多いですね。事故とか、怪我したこととか非日常的な現実の記憶だったり。ある年の冬に車で家族旅行をしたとき、緩やかな下り坂で路面が凍結していてスリップして回転しながら停まっていた車にぶつかったことがあるんです。そのときカーステでかかっていたのが、テープが伸びたビートルズの“デイ・トリッパー”なんですよ。だからあの曲を聴くたびにそのときのことを思い出します（笑）。あと、ライヴでトラブったり、スッポかしたりする悪夢もたまにみてうなされます（笑）。

■ライヴといえば、前回の取材時27回目だった〈黄金の館〉もHPを拝見したところ44回目を数えるまでになっていました。今後の活動について教えてください。

吉田：〈黄金の館〉を継続していくことで自分の生活の一部になったのがとてもうれしいです。そこでしか体感できない時間が過ごせることにしあわせを感じています。ゲストの方とのかかわりにも毎回発見があるのも前向きにイベントができている証拠だと思っています。〈黄金の館〉は年内、11月、12月は、『桃源郷』にも参加してもらったメンバーをふくむ吉田省念バンド（谷健人、Yatchi、 渡辺知之）のワンマンです。来年も春ごろまではゲストが決まっていて、1月は友部正人さんです。（了）

　最近、20年ぶりにele-kingに寄稿している大久保祐子がコーネリアスの応援サイト、「コーネリアスのファンのすべて」を立ち上げたことはお気づきだろうか？　
　先日同サイトでは、「コーネリアスについて話す会」というとにかくファン同士で喋り合うという企画に続いて、「コーネリアスについてのアンケート」を実施。果たしてコーネリアスの一般的なファン像とは……『Mellow Waves』でもっとも人気のある曲とは？　そしてあなたがいるならの「あなた」とは誰だと思いますか？
　※もし調査結果にご不満なファンがいたら、ぜひアンケートに答えて異見を表明してください～～

　ヴァイオレンス映画やホラー映画が専門なのかと思っていたキム・ジウン監督の新作は日本統治時代の大韓帝国を扱った抗日アクション映画。エンターテインメントであることは外していないものの、これまで緻密に描きこんできたテンションや恐怖感とはどこか焦点が異なっている。拷問シーンなどもあっさりとしたもので、これが残虐極まりない『悪魔を見た』（10）と同じ監督なのかと思うほど。アクション映画とは書いたものの、これもくどいほどヤクザ同士が殺し合う『甘い人生』（05）に比べれば非常に淡白で、そもそも血がそんなにほとばしらない。爆破シーンもカメラは引きになってしまう。抑えたものである。「反日」を強く印象づけているとも思えず、日本人が為政者としてわざとらしく振舞っているシーンも皆無。刑務局のトップを演じているのは鶴見辰吾で、これはけっこう冷酷な役ではあるけれど、日本ではもっと冷酷な役を鶴見は演じまくっている。そう思うと単なるナイス・キャスティングである。では、どこにパワーを振り向けているのか。

　この夏、韓国で公開された『軍艦島』が日本のTVニュースなどでも話題になった。日本統治時代に長崎の軍艦島で朝鮮人たちが強制労働に就かせられ、脱出を試みるというエンターテインメント映画だそうである。観ていないのでなんともいえないけれど（つーか、日本では公開されない？）、どうも韓国通らしき人のブログなどを読むと大韓帝国における「親日派」の表現に違和感があるらしい。日本がどうこういう前に日本に尻尾を振っていた同胞にすっきりしないものがあり、日韓両国でメディアが大騒ぎしたほどの映画ではないというのである。詳細はやはり観てみないことにはわからない。しかし、キム・ジウンが『密偵』で力を入れていたテーマが、そう、これと同じだった。「親日派」をどう描くか。『軍艦島』を観てからつくるのは時間的に無理なので、まったくの偶然なんだろう。監督自身は現在の北朝鮮と大韓民国に分かれてしまう前の大韓帝国について考えてみたかったということもあるらしい（日本による占領時代を舞台設定とした作品はこの２～３年だけでも『暗殺』や『お嬢さん』などけっこうな数がある）。

　オープニングで刑事イ・ジョンチュル（ソン・ガンホ）は日本からの独立運動を進める義烈団（ウィヨルダン）のメンバーを追い詰める（義烈団は実在した組織で、作中で行われる爆破事件はすべて史実）。イは朝鮮総督府の刑務局部長ヒガシ（鶴見辰吾）の命令で義烈団の全貌を探り、ハシモト（オム・テグ）もその捜査に加われと命じられる。義烈団の団長チョン・チェサン（イ・ビョンホン）はイを味方に引き込もうと画策し、二人は共に酒を酌み交わすことになる。大韓帝国にとどまることが難しくなった義烈団はいったん上海に逃れ、爆弾を大量に入手して、再び、京城へと引き返す。列車に乗り込んだ彼らはメンバーのなかにハシモトの密偵が潜んでいることを知らされ、発車寸前に乗り込んだイやハシモトらと車中で攻防戦が繰り広げられることに。

　韓国系といえば『スノーピアサー』（14）や『新感染』（16）など走行中の列車のなかで登場人物たちが活劇状態に突入するというヒット作が続くのは偶然なんだろうか。狭い空間には経済的に厳しくなってきた韓国の閉塞感が投影され、パニックに陥ることが幻視されているのだろうか。『密偵』で興味を引いたのは、そうしたパニックは適度に回避され、登場人物たちが空いている席にスッと座ることで何度も危機を切り抜けることである。それだけ空席があり、余裕があることを示すことで全体は落ち着くことができる。まるで「親日派」について考えることもそうした余裕から生まれると同作は示唆しているような気がしないでもなかったけれど、警察が待ち受けている京城に着くと、結局はパニック状態を招き、独立運動は頓挫したかに見える。「親日派」の心が深く揺れ出すのはここからである。誰もが初めから抗日の活動家などではなく、占領下にあってはもっと弱い人間だったのではないかという問いが後半のストーリーをドライヴさせていく。韓国では『軍艦島』よりも『密偵』の方がヒットしたそうなので、エンターテインメント以上の問題意識がここでは評価されたと見ていいのかもしれない（反米を強く打ち出した『シン・ゴジラ』とは逆パターン？）。

　ソン・ガンホが演じたイ・ジョンチュルはまったく表情が読めない。「密偵」というのはダブル・ミーニングでもあり、イがどこで何を感じ、どう思ったかは観客次第だし、その解釈によって「密偵」が意味する範囲も変わってくる。ソン・ガンホの演技は、そうした解釈の幅を主人公の「心の揺れ」として感じさせるところが素晴らしい。角度によっては毒蝮三太夫に見えてしょうがない人だけれど、やはり『シュリ』（99）や『殺人の追憶』（03）といった名作に起用され続けてきただけのことはある。また、僕が役者として見飽きなかったのはハシモト役のオム・テグ。日本人を演じているのはやはり無理があったとはいえ、こまわり君を思わせるメイクのせいもあって、その風貌だけで遠くまで持って行かれてしまった。すでに彼を指してオムファタールなどというフレーズまで生まれているらしい（内輪受けですいませんが「倉本諒が真面目な役者としてデビューしたら、こんな感じになりそう」とか言いたい）。

　日本の占領時代といっても舞台の大半は20年代に集中していた。セットによって再現された京城の景観は高貴な佇まいを示し、西欧的なモードとも巧みに折り合った独自の豊かさを感じさせた。『グエムル』（06）や『息もできない』（08）で見慣れた現代の景色とはまったく異なる雰囲気であり、戦後に続いた軍事政権とはもちろん異なっている。この時代を描き出す目的は日本に占領されていたことを思い出すための記憶装置としてだけでなく、日本でいえばバブル回顧のような側面もあるのかなあと。1997年と2008年に２度も通貨危機を経験した韓国は現在、またしても構造危機に陥っているとされ、恋愛や結婚、出産を諦めた若い「三放世代」がさらに仕事や家、夢や人間関係も諦めた「七放世代」に膨れ上がり、すべてを諦めた「n放世代」にまで発展しているらしい。現在の韓国で義烈団がどのように振り返られているのかはわからないけれど、テロリズムを肯定した『密偵』は様々な意味でガス抜きの効果も備えているのかもしれない。

変わりゆく社会へのまなざしと力強い励まし。

『弟の夫』の著者がLGBTブームのいまだからこそ語る、その半生、創作の源、エロティシズムの探求、欧米と日本社会――

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ただ、とにかく自分自身に関しては、自分まで自分の敵になったら本当に悲しいから、たとえ世界中や親兄弟が敵になっても、自分だけは自分の味方でいなさいよ、とは言いたいです。それは本当に大事だと思います。そのためにも、無理にでも自分を好きになる努力をしなさいということは言いたい。　（本書より）
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初の一般誌連載作品『弟の夫』が第19回文化庁メディア芸術祭マンガ部門優秀賞を受賞し、広く注目を集めているゲイ・エロティック・アーティスト、田亀源五郎。国内外にコアなファンを持ち、日本のゲイ・アートを支え続けてきた巨匠がいまこそ語りつくす、生い立ち、創作の源、ゲイ・エロティシズムの探求、変わりゆく社会へのまなざし……。日本と世界のゲイ・ポップ・カルチャーの過去・現在・未来を繋ぐ１冊！

●著者について
田亀源五郎　（たがめ・げんごろう）
1964年生まれ。漫画家、ゲイ・エロティック・アーティスト。1986年よりゲイ雑誌に漫画、イラストレーション、小説などを発表。1994年から専業作家となり、ゲイ雑誌『G-men』の企画・創刊にも携わる（2006年に離脱）。『嬲り者』、『銀の華』、『PRIDE』、『外道の家』、『君よ知るや南の獄』、『冬の番屋／長持の中』、『エンドレス・ゲーム』、『奴隷調教合宿』など、多数のゲイ漫画を単行本で発表。同時に、日本の過去のゲイ・エロティック・アートの研究、およびその再評価活動を行い、『日本のゲイ・エロティック・アート』シリーズの編著を務める。また、アーティストとしてはパリ個展やニューヨーク個展をはじめ、アメリカ、イギリス、ドイツなどのアートブックへの作品掲載も多数。2014年からは『月刊アクション』にて初の一般誌連載である『弟の夫』を開始、同作は第19回文化庁メディア芸術祭マンガ部門優秀賞を受賞した。

　いま、ポップ・カルチャーを愛する者にとってロシアという国は、ゴーシャ・ラブチンスキーの国かもしれない。ゴーシャ・ラブチンスキーは、コム・デ・ギャルソンのサポートを受けていることから、日本での知名度も高いファッション・デザイナーだ。自身の名を掲げたブランド“ゴーシャ・ラブチンスキー”は世界中のポップ・カルチャーファンを虜にし、ドイツのカルチャー誌『032c』はラブチンスキーの特集を組むなど、いまやラブチンスキーは2010年代のポップ・カルチャーを象徴する存在と言っていい。また、ラブチンスキーはレイヴ・カルチャーの影響を多分に受けている。その影響は、バーバリーとのコラボ・アイテムも登場した2018年春夏コレクションにも表れており、ドレスダウンしたスポーティーなコーディネイトは古き良きレイヴ・カルチャーの匂いを漂わせる。

　そんなラブチンスキーの片腕といえるのが、モスクワを拠点に活動するDJ／プロデューサーのブッテクノことパヴェル・ミルヤコフだ。ラブチンスキーのショーの音楽を手がけ、先述の2018年春夏コレクションのアフターパーティーでもパフォーマンスを披露するなど、多大な寵愛を受けているミルヤコフはロシアのクラブ・シーンでもっとも注目を集めるアーティストのひとり。音楽好きからすると、レーベル〈Johns Kingdom〉の主宰と言ったほうがピンとくるだろうか。このようにラブチンスキー周辺は、ファッションのみならず音楽シーンの人材も集まっている。そして、こうしたそれぞれの界隈を越えた交流があるからこそ、現在のロシアに注目する多くのポップ・カルチャー好きがいるのだと思う。

　そうした流れに、ケダル・リヴァンスキことヤナ・ケドリーナもいる。2016年に来日公演を果たしたことも記憶に新しい彼女は、ミルヤコフの恋人でもある。彼女もモスクワを拠点に活動しているが、いち早くピックアップしたのはアメリカの〈2MR〉だった。〈Italians Do It Better〉の創設者であるマイク・シモネッティー、〈Captured Tracks〉を運営するマイク・スナイパーとアダム・ジェラードの3人によって設立されたこのレーベルは、ダストやセージ・キャズウェルといった、流行りとされる潮流から少し逸れた面白いエレクトロニック・ミュージックを扱っている。
　このようなレーベルにピックアップされたこともあり、彼女が〈2MR〉から発表した「Sgoraet = Burning Down」（2015）と「Солнце Января」（2016）は、早耳リスナーの間で必聴盤となった。とりわけ好評だったのは後者で、彼女にアメリカ横断ツアーというチャンスをもたらした。

　このような歩みを経て、彼女は待望のファースト・アルバム『Ariadna』を完成させた。ローランドのSH-101とJuno 106、さらにはコルグのMiniloguというハードウェア・シンセを駆使した生々しいサウンドが特徴の本作には、〈L.I.E.S.〉や〈Mister Saturday Night〉を旗頭とするロウ・ハウス以降の流れを見いだせる。こうした特徴はこれまで彼女がリリースしてきた作品でも見られたもので、それをより深化させたのが本作と言える。
　一方で興味深いのは、“Ariadna” “Your Name” “Love & Cigarettes”といった曲が80年代エレクトロのビートを前面に出していること。ここ最近、〈Klakson〉などのレーベルが2000年代から種を蒔きつづけたこともあり、80年代エレクトロ再評価の潮流が生まれているが、この潮流とも本作は共振できるサウンドだ。おまけに、マーティン・ニューウェルが朗読で参加している“ACDC”では、トランスを大々的にフィーチャーしている。ロレンツォ・セニやアイシャ・デヴィなど、トランスのサウンドを取りいれるアーティストが増えている昨今だが、そのなかに彼女も仲間入り、といったところか。
　さらに面白いのはサウンドスケープだ。冷ややかでドリーミーな質感を湛えたそれは、『Selected Ambient Works 85-92』期のエイフェックス・ツインを連想させる。ただ、本作のほうがよりダークな雰囲気を志向していること、くわえて歌モノとしても聴かせる側面があるのは大きな違いだ。

　本作は、いま盛りあがっているロシアのポップ・カルチャーを出自としながら、その他のさまざまな潮流を飲みこんだ鵺（ぬえ）みたいな作品である。それゆえ多角的解釈を可能とする多彩さが映え、幅広い層に聴かれる可能性を秘めている。ロシアのポップ・カルチャーはもちろんのこと、90年代のUKテクノ好きから近年のエレクトロニック・ミュージック好きまで、多くの人が本作を気にいるはずだ。

去る９月末、突然の衆議院解散と前後して野党第一党だった民進党が分裂し、その後も混乱が続いている。そのような状況のなか、来る22日には48回目となる衆議院議員総選挙が実施される。私たち『ele-king』はおもに音楽を扱うメディアではあるが、いまのこの政局を重要なものと捉え、初めて政治家への取材を試みることにした。以下のインタヴューは必ずしもその政治家への支持を呼びかけるものではないが、これを読んだ各々が自身の考えを深め、政治や社会に関心を寄せる契機となれば幸いである。

　「僕は（自分たちを）少数派だとは思いません」──たったひとりで５日前に立憲民主党を立ち上げ、その呼びかけに応えて集まった候補者たちと選挙に臨もうとしている枝野幸男はそう言った。
　9月の衆院解散後の野党第一党の崩壊劇で、小池百合子の「排除します」の一言は、その3ヶ月前に首相が放った「こんな人たち」よりもさらにストレートに私の胸に届いた。この国の与党と野党第一党のトップは、自分と違う考えを持つ人たちを、まさに「排除」している。そんな国で「つねに死票を投じてきた少数派の人間は、政治を考えると無力感を覚えてしまう」というような話をしたとき、枝野幸男は「僕は少数派だとは思いません」と、それまでよりも少し強い口調で言った。

　「我々は少数派なんて自分で言っちゃいけないですよ。いま、顕在化しているのは一部だから少数派に見えているだけで、潜在的には多数派だと思うから僕は勝負しているんです。だって現に国民の半分は投票に行っていないですよ。少数派だと思っている人たちが集まってきたら、それが実は多数派だったんです。
　ええ。いや、実は個々人のことを考えればマイノリティーなんです。例えばLGBTの人たちはたしかに少数派ではあります。障害のある方もいます。でもそういう少数派に対する多様性を認めよという価値を共有している人たちは、マジョリティーなんです。
　でもいままでその人たちは社会的にはつながっていなかった。政治的にはもっとつながっていなかった。そういうところを動かしていく、ということが、僕らがいま、図らずもやっている営みなんじゃないかなと、この数日で思っています。
　従来の選挙でも、動員型の運動をすれば同じくらいの反応の量はあったんです。でもいま感じているのは量ではない。明らかに、いままではどこともつながっていなかった、自分は少数派であると諦めていた人たちが、もしかしたら今回はそうではないのかもしれないと感じてくれているかもしれないという空気感が、ネット上、ツイッター上にもある。
　民主党、民進党のなかで、僕は保守本流だと思っています。日本の保守本流イコール・リベラルだからね。それで、いままでもこういう勢力に対して期待をしてくれて、こっちも名前に記憶のある人たちが紛れてしまうほどに、今回は違う人たちが入ってきているんです。その人たちの反応って面白くて、自分で言うのは傲慢かもしれないけど、党首討論を見て『枝野って、こういう討論、得意なんだ！』って驚いているんですよ。以前から政治に関心のある人たちからすれば、これはいまさら驚くことではないんですよ。僕は地盤も看板もないなかで、討論でここまでやってきたという自負もあるし、世のなかの受け止めもそうなんです。でもそんなことは知らない人たち、枝野という存在を初めて知った人たちが来ている。量的なものではなく、質的なものというのはそういうことです」

　「右か左かではなく上からか下からかだ」という枝野のスローガンを見聞きした人のなかには、エレクトロ・パンクのスリーフォード・モッズやグライムMCたちからも愛される、英国労働党党首のマルクス主義者ジェレミー・コービンや、ヴァンパイア・ウィークエンドやグリズリー・ベアのようなインディ・ロック・バンドからも支援されながら、ヒラリー・クリントンと大統領候補の席を争ったアメリカ民主党のバーニー・サンダースを思い出す人もいるかもしれない。しかし、くどいようだが、彼らも枝野も、長年、左派から失望されてきた“野党第一党”の政治家たちだ。そういう大野党の左派から生まれた政策が、若者を中心に熱狂的に支持されている。
　枝野幸男はコービンやサンダースよりも若く、そして彼らのようなねっからの左翼でもない。けれども立憲民主党の政策もまた、ナショナリズムやネオリベ経済に対抗する潮流にいる。それは気高くドリーミーな理想でも、何かをゼロや百にするといったキャッチーなプランでもない。その代わり「すぐにでもできる」「現実に対して真面目」「効果は確実だが地道」「その政策を採用した後の社会が見えやすい」ものになっている。
　それはこんな経済政策だ。

格差が拡大、富が偏在すれば、全体で消費に回るお金が減るんです。それなのにいまの日本は人口減少に合わせて格差を拡大させちゃったから消費が冷え込んでいるので、この格差を是正して貧困層を中間層に戻せば確実に消費は増えます。まさに下から良くしていかなければならないんです。

■「下からの経済政策」について具体的に教えてください。

枝野：ええ、どこから話しましょうか。まず、景気が悪いのは消費が冷え込んでいるからです。輸出は頑張っています。消費冷え込みの理由は格差の拡大です。今、子どもがいて４人家族ということになれば年収500万でも貯蓄や投資にまわせる金額はほとんどないでしょう？　子どもが学校に行って、家のローンがあって、消費性向はほぼ100パーセントです。その人が年収200万になれば300万の消費が減るわけです。逆に年収100万の非正規の人が年収300万の正社員になれば、増えた分、全部消費するでしょう。一方ね、年収1億の人が２億になったからって、増えた1億は使わないでしょ。所得が高くなればなるほど、手にした所得の中で消費に回る比率は低くなるんです。
　つまり、そのように格差が拡大、富が偏在すれば、全体で消費に回るお金が減るんです。それなのにいまの日本は人口減少に合わせて格差を拡大させちゃったから消費が冷え込んでいるので、この格差を是正して貧困層を中間層に戻せば確実に消費は増えます。まさに下からよくしていかなければならないんです。そのために単にお金をばらまくというのは持続可能性がないんです。ところが幸いなことに、需要があるのに供給が少ないサービスってものすごく多い。その代表が介護や保育です。需要があって供給が少なければ、普通は価格が上がるのに、そうなっていない。これは市場原理からいっておかしい。本当は保育士さんや介護士職員の給与はものすごく上がらなければおかしいんですよ。でも現実に上がってないのは政治が抑えているからです。そこに流す金を抑えている。それを本来の市場原理に合うようにお金を出せば、人手不足も解消できる。そのお金を給料としてもらった人は地域で消費するわけで、経済波及効果は大きいんですよ。つまり二度おいしいんです。

■公的資金に市場原理を適用させられるのですか？　いまはそれができないと思われていると思います。介護も保育も直接には利益を生まない仕事なので賃金も抑えられてしまうと。

枝野：公共的な仕事に従事する人たちの非正規雇用は深刻な問題です。公的にいくら突っ込むかで給料が自動的に決められてしまって、マーケット・メカニズムが働かない。だけど需要があるところにお金を突っ込む。公的なお金だから、もちろん公的な必要性の高いところにお金を流さなければいけないんだけど、介護も保育も必要性が高いことははっきりしている。賃金の決まり方は本来は需要と供給のはずなのに、その市場原理でいけば、上がるはずのものが上がっていないので、市場原理に合わせた形でお金を流していくしかないわけです。でなければ人手不足は永久に解消しません。
　で、実は、公的なサービスには、そこに流すお金が足りないせいで人手不足・低賃金という分野は山ほどあるんです。例えば、ノーベル賞級の研究をするには、大きなチームが必要で、准教授くらいになれば別だけど、その研究をサポートするチームは大部分が非正規なんです。低賃金なんですよね。いわゆるポスドクの問題で、ここを安定的な雇用にしてちゃんと一定の給与を払って人手を確保してくれれば、日本の研究開発はもっともっと進む。研究開発というと、バカでかい設備投資の話ばかりだけど、実は地道に研究開発しているところのそういうスタッフの待遇改善をしたら、まずそれが景気対策になる。その人たちが手にしたものを消費に回すから。しかもそれで研究開発の基盤が充実すれば、二度三度おいしいんです。
　あるいはいま問題になっている教師の部活動の話がありますよね。あれがサービス残業になっている。それなら部活動を担当する先生に対して、昼間の授業を減らすとか、部活動を担当する先生を別枠で増やすとか、いろんな手はあるわけです。
　どれも公的なサービスですから、結局、何らかの形で税か保険料から払うしかないわけです。で、投資効果の小さい大型公共事業をやる金があれば、その金をそっちに回しましょう。その方が経済波及効果は大きいし、二次的三次的な効果もある。これが下からの経済政策です。
　そして、そういうところが人を集められるようになれば、民間の方は労働市場がタイトになって、否応なく給料を払わざるをえなくなる。僕は社会主義者ではないので、マーケットはいい部分は使っていこうということです。でないとカネをばらまいたって持続可能性ないわけだし、経団連の幹部を呼んで「給料あげろ」なんてそれこそ社会主義じゃないですか。うまくいくわけがない。マーケット・メカニズムを使って、賃金の底上げをして、非正規を正規に移していく。こういう発想です。

経済波及効果は大きいと言い続けてきたんだけど、まさに崇高な理念だからそんなこと言うなみたいな意見によって塞がれてきたんだけど、いまは言うチャンスだから（笑）。でも子ども手当なんてまさに景気対策でしょう？　だけど同時に、崇高な理念にも通じているんです。こういうことをまとめてやるというと、「下から所得を押し上げる」。こういうことなんです。

■まさにトリクルダウンの逆ですね。政府に決定権限のある低賃金の仕事の給料を上げることで、もう少し楽な境遇にいる人にも良い影響が期待できる。トリクルダウンだと失敗したら、「下」は餓死ですが、下からの経済政策なら、上の人にはもう少し待つ体力がありますね。

枝野：もちろんいろんなことを同時にやるんですよ。例えば、これも公的な世界の話ですが、小さな公共事業で公契約条例というのを一生懸命作らせているんです。公共事業の受注額って、人件費がいくらと試算をして、その積み重ねで予定価格が決まります。でも実際にはその賃金は払ってない。だから、それを払えと。入札時に想定されている賃金をちゃんと払わなければならないという条例が公契約条例で、地方自治体はすでに始めているんですよ。これをやることで、公共事業で流した金からも人件費にもっと流れる。これも景気対策です。あえて言えば、高校授業料無償化も幼児教育無償化、それから奨学金も、それは教育政策であり社会政策でもあるけれど、景気対策なんです。
　例えば未就学児を抱えている親御さんは、若くて全体的にはほとんど低賃金の人たちじゃないですか。その人たちが保育園や幼稚園に払っている金が減れば、もともとかつかつでやってるから、その分可処分所得が増えるんです。高校授業料が無償化されればおそらく教育投資になるけど、浮いた金はほとんど消費に回るんです。こういう言い方をすると教育政策をやっている人には嫌がられるんです。もっと崇高な理念に基づくんだと（笑）。
　もちろんそれはそれでいいんです。でも同時にそれは経済対策でもあるんですよ。経済波及効果は大きいと、僕は民進党時代から言い続けてきたんだけど、まさに崇高な理念だからそんなこと言うなみたいな意見によって塞がれてきたんだけど、いまは言うチャンスだから（笑）。民主党は、だから景気対策がないと言われてきたんです。でも子ども手当なんてまさに景気対策でしょう？　だけど同時に、崇高な理念にも通じているんです。こういうことをまとめてやるというのが「下から所得を押し上げる」ということなんです。再分配というと、生活保護とか給付という話に行くんだけど、違うんです。仕事がある、その仕事に正当な対価を払う、その払った対価が消費に回る、というルートで行うんです。

■いまはお金がある人も将来が不安だから使わないのではありませんか？　若者はとくにそう言われていますよね。「将来不安」ということについてはどうお考えですか？　

枝野：いや、100万が200万に増えたら必ず使う。まずはそれからです。それが順番。政策によって将来不安を小さくするには５年、10年かかります。しかし景気対策はそんなに悠長なことは言って入られません。まず即効性のある景気対策が必要なんです。
　でもこうも言えます。保育所の人手不足が解消に向かい、介護士の人手不足が解消に向かえば、子育てや老後の不安は小さくなるんじゃないですか？　一石二鳥なんです。だから象徴的に「保育と介護」を言っているのは、同時に将来不安を小さくすることにもつながるからなんです。だけどそれは2番目、3番目の目標です。僕が経済政策に自信を持っているのは、いまよりも民主党政権時の方が実質経済成長が高かったからです。なぜなら可処分所得を増やしていたから。子ども手当や児童手当増額、高校授業料無償化もあったし、農村地域に個別所得補償制度ということもやっていました。そういうこと全部がパッケージです。全部パッケージにして、所得が真ん中より低い人たちの、ニーズのある仕事に対してちゃんとしたペイを払います。それでまず消費が増えます。そのことで将来不安は小さくなります。
　ひとつ言いたいのは、世代間の分断に乗ったら、若い人は損ですよという話です。例えば年金制度とか、高齢者の老後の暮らしの話をすると、「若い人は損だ」と言われます。で、若者に重心を置くのか高齢者に置くのかと論争になる。こんな分断に乗っていたら若い人は損をするし、実は違うんです。だって年金制度がなくなったら、あなた、自分の両親と場合によっては配偶者の両親も含めて4人、祖父母までみんな生きていたら16人、年金生活が崩壊したら、その人たちの老後の生活を個人で見なければならないんですよ。むしろ実は困るのは若い人です。自分が将来受け取る年金の前に、年金制度を維持してもらった方がいい。親の世代をどう支えるか、いまはあまり意識しないで済んでいるのは年金制度があるからなんです。介護保険制度が充実すればするほど、自分の親が寝たきりになったときでも、自分でやらなければならないことが最小化できるんです。これが、年金や介護政策が若者を無視しているなんていう批判に載せられないことが大事な理由なんです。若者に向かって、高齢者の安心を語ります。そして高齢者に向かっては、「あなた、近所に保育園ができて喧しいとかいって反対などしていると、あなたの年金や医療は誰が支えるんですか」と問いかける政治をしなければならないんです。

■本当は若者も高齢者も一緒に生きているんですよね。でもいつの間にか一緒に生きていられなくなっていたんですね。

枝野：それは政治が無意識にやってきてしまったことなんです。分断していた方が選挙には得だから。「こいつけしからん」と敵を作って分断して、票を集める。この20年、政治はそうやってきたんです。あえて言えば、僕が初当選した日本新党もそうだったかもしれない。2009年の民主党政権もそうだったかもしれない。でもね、それはもう限界にきた。というのは、この解散以来、永田町界隈は予測不能なカオスになっている。それは僕が動いたとか、民進党がどうしたからというのではなく、たぶん限界にきたんだと思うんです。敵を作って分断して、それで一時的にマジョリティーを形成するというやり方が。
　これはもしかしたら間違っているかもしれないし、今回、まだ早すぎるアプローチで、同じところに行くのに今回挫折して、また５年10年とかかることになるかもしれないけど、でも、僕がこの世界に入って24年間やってきた、どうもみんな無意識にやってきたその手法、というか前提が、壊れはじめているのは確実だと思うんです。

この解散以来、永田町界隈は予測不能なカオスになっている。それは僕が動いたとか、民進党がどうしたからというのではなく、たぶん限界にきたんだと思うんです。敵を作って分断して、それで一時的にマジョリティーを形成するというやり方が。

■「下からの民主主義」という言い方に惹かれているという若い人の声も聞きます。この数年の国会はくだらなさすぎるヤジや噛み合わない質疑答弁、強行採決のような決め方が横行していましたから。

枝野：何年も言われ続けているのが「強いリーダーシップ」です。その前に「決められない政治」という批判があって、とにかく強いリーダーシップでどんどん決めていくことに対して期待が集まりましたよね。これは一理あると、僕は認めるんです。なぜかというと、世のなかの変化のスピードが速いから、それに対応するためには政治決断も早くないといけないという側面がある。異論があっても押し切るという強いリーダーシップは、一面では正しいんです。でも、同時に、世の中の価値観は多様化してもいる。しかし強いリーダーシップは、価値観の多様化には対応できていないんです。
　価値観が多様化した社会では、どんな決定にも、不満、異論というものを常に抱えざるをえません。一億総中流の時代には、異論反論は少ないわけです。利害関係が共通していたから。いまは格差も拡大しているし、価値観も多様化しているから、どんな決定をしても必ず異論があるわけです。それを強いリーダーシップで、意見も聞かずに強引にやればやるほど、不満は大きくなるんです。一個一個はスピード感があっていいように見えても、積み重なっていくと不満の累積の方が大きくなる。で、社会が不安定化するんです。安倍内閣が4年過ぎたくらいから、いろんな意味でフラフラになっているのは、スピード感のある強引なやり方というものへの期待は一方であるんだけど、結局やりすぎて不満が積み重なり、そっちの方が大きくなっているんでしょう。だから強いリーダーシップと同じくらいのパワーを持って、「スピードも大事だけど、同時にみんなの意見もちゃんと聞こうよ、みんな意見が違うんだから」ということが必要です。
　そのために重要なのは政治姿勢です。１億3000万の意見を全部聴けるわけはないので、まずは国会運営です。どんなに野党が反対しても丁寧に時間をかけて、真摯に国会質問に対して答弁をする。その姿勢をある程度の時間繰り返されたら野党は抵抗のしようがないんです。それは仕方ない。それをちゃんとした説明も答弁もしないで時間が来たからと質疑を打ち切るようなことを積み重ねていけば、それは声を聞いてないということになる。
　民主主義のプロセスですね。その具体的な手法は模索しながら進めていくんです。実際にいまそうです。例えば２年前の安保法制、あのとき、国会前に集まってくれた多くの人たち、その相当はそれまで政治にはあまり興味もなく参加もしなかった人たちでした。でもそのネットワークが、各地でギリギリ維持されてきた中で、もちろん、各地域で従来から市民活動、政治活動に関わっていた人たちは少なからずいるけれど、そうでない人も含めた大きな輪、ネットワークとして、これで野党を一本化しろと政治に圧力をかけにきたんです。我々は圧力をかけられたんです。それは間違いなく政治を動かしたんです。こういう人たちの声を無視して俺たちは政治をやれないという、それが立憲民主党を立ち上げ、希望の党に行かなかった人たちのひとつの理由だったんです。それはもう僕たちがどうこうするというのではなく、主体である国民の皆さんがいろんな動きをすることに対して我々がセンシティヴに反応できないと、我々が立っていられない、そういう土壌は、安保法制以降できている。それにちゃんと応える政治勢力です、我々は。

■「#枝野立て」「#枝野立つ」というような新しいコミュニケーションも出てきています。そこでちょっと不躾ですが伺いたいのは、もし枝野さんや立憲民主党の候補を応援したら、政権奪取までの間、あなた方は政治家として、私たちやこの社会に何をしてくれますか？

枝野：いま僕らが言えることは、「筋を通します」ということです。つまり、こういう政策を実現したいと言っても、それは議会の多数派を占めないとできないことなので──いや、必ずしもそうではなく、野党でも少数派でも一定の力を持っていれば、社会的なプレッシャーや政治的なプレッシャーとしてある程度は可能なんです。やっぱり政府、与党も国会で揉めたくはないから、妥協するんですよ。妥協できる範囲のことは。だから一定の影響力さえ持てば、例えば与党が憲法改悪をごり押ししようとしても、一定のパワーを示せば、「国民投票が不安だから」あるいは「世論が盛り上がっちゃっても心配だから」という抑止力にはなる。でもそれはできるかどうかはわからない。間違いなくできるのは、マジョリティーをとって、政権を取ったとき。だから、いま、約束できることは、「筋を通します」ということです。
　従来の政治、永田町の合従連衡とか、政治家の都合や思惑などとは違うものを、今回、皆さんに感じてもらえていると思うので、そこはブレずにやります。意外に大変なのだけど。
　国会の運営は、従来のルール、慣習で動いています。我々だけがそれと違うことをやっても通用しないから、そのなかで、ちゃんとブレないで筋を通して期待通りにやっていると、ちゃんと思ってもらえるようにしたい。そう思っていただき続けるのはけっこう大変なんですよ。大変だけど、それをやり続けないと、我々はたぶん立っていられない。

■では有権者、なかでも立憲民主党に期待しはじめている人びとに、投票の他にしてほしいことはありますか？

枝野：できることをやってください。わたしもできることをやります。

　インタヴューの翌日、新宿アルタ前では集会が開かれた。元SEALDsのメンバーも含むさまざまなアーティストや著名人、スタッフたちが準備したらしい。集会では学生や市民が選挙について思い思いのスピーチをした。枝野幸男と福山哲郎もそのひとりとして脚立に立って話をした。時間より前から広場を埋め尽くしている聴衆には若者から中年までさまざまだが、その表情はなんだかにこやかだ。事故のような経過だったとしても、選挙直前に突然、選択肢が増えたのだ。それってなんと自由なことだろう。アルタ前にはこの自由を満喫するような笑顔が輝いていた。
　「私たちは少数派ではない」──多くの世論調さは与党圧勝を予測している。そういう数字が、また私たちに無力感を植え付ける。大雑把に見れば、この100年、世界はリベラルに向かってきたし、いまもそれは続いている。グローバル経済、ネオリベ経済は、個々の多様性や人権を重視する政治的リベラルの副作用のようなものだ。行き過ぎれば、人権ではなく、グローバリズムが否定される。そして排外主義という副作用を生んでいる。この悪循環はどこから断ち切ることができるのか。枝野幸男の提案する「下からの経済政策」はひとつの答えだ。
　だから、根気よく信じよう。私たちには民主主義を機能させる能力があるということを。あ、これはたしか、アルタ前で誰かが話していたことだ。政治家ではない。自分たちの力を信じたい。

（敬称略）

　USのラッパーとは異なるUK独自のカラーを持つラッパー／リリシストとして、1990年代から活動する草分け的存在のルーツ・マヌーヴァの名前がまず上がる。彼の特徴にレゲエのトースティングの流れを汲むフロウ・スタイルがあるのだが、マッシヴ・アタックやトリッキーのようなブリストル・サウンドにしろ、UKのアーティストにはレゲエやダブから影響を受けている者が多い。2010年にデビューしたゴーストポエットことオバロ・エジミウェは、そのルーツ・マヌーヴァやトリッキーに通じるところを持つロンドンのシンガー／ラッパー／トラックメイカーだ。ジャイルス・ピーターソン主宰の〈ブラウンズウッド・レコーディングス〉からリリースされたデビュー・アルバム『ピーナッツ・バター・ブルース・アンド・メランコリー・ジャム』（2011年）は、ルーツ・レゲエやダブの源流から、ブリストル・サウンドの影響が伺えるダウナーでスモーキーなサウンドに貫かれ、その上でルーツ・マヌーヴァの系譜に位置するゴーストポエットの低くしわがれた声が虚無的なムードを放っていた。ブリアルやコード9のようなダークなダブステップ系がある一方、シングル・カットされた“ライーンズ”はキング・クルールのようなオルタナ・ロック調で、このユニークなアルバムは2011年のマーキュリー・プライズにもノミネートされた。

　その後、〈PIAS （プレイ・イット・アゲイン・サム〉へ移り、『サム・セイ・アイ・ソー・アイ・セイ・ライト』（2013年）、『シェッディング・スキン』（2015年）と2枚のアルバムを残している。『サム・セイ・アイ・ソー・アイ・セイ・ライト』にはディス・ヒートなどで知られる伝説的なドラマーのチャールズ・ヘイワードから、トニー・アレン、デイヴ・オクム（ジ・インヴィジブル）などのジャズやアフロ系ミュージシャンが参加し、『ピーナッツ・バター・ブルース・アンド・メランコリー・ジャム』のダークな世界観を継承しつつ、サウンドの奥行やスケールを拡大させている。音響的にもダビーさが増し、ゴーストポエットの歌はより深遠さを感じさせた。『シェッディング・スキン』にはメラニー・デ・ビアシオ、ナディーン・シャー、ルーシー・ローズ、エッタ・ボンド、ポール・スミス（マキシモ・パーク）と多くのシンガー・ソングライターが参加し、ところどころに日本語の女性MCも挿入される面白い作品集。アルバムの試みとして彼らゲスト・シンガーとのデュエットがあり、そしてサウンドは“ライーンズ”のようなオルタナ・ロック～インディ・フォーク色が強くなっていった。“ナッシング・イン・ザ・ウェイ”のように雄大なストリングスを効果的に用いた曲もある。ゴーストポエットの歌も今までのクールで淡々としたものから、ときにダイナミズムや野性味を感じさせるものが増えてきており、どこかルー・リードを思わせる作品もあった。全体的にシンガー・ソングライター色を打ち出したこの『シェッディング・スキン』は、再び2015年のマーキュリー・プライズにノミネートされた。その後もゴーストポエットは、マッシヴ・アタックの“カム・ニア・ミー”（2016年）にフィーチャーされるなどしていたのだが、『シェッディング・スキン』から2年ぶりの通算4枚目のアルバムとなるのが『ダーク・デイズ＋カナッペ』である。

　過去3作はほぼセルフ・プロデュースだったが、『ダーク・デイズ＋カナッペ』ではブライアン・イーノ、ジョン・ホプキンスなどを手掛けたレオ・エイブラハムズが共同プロデュースし、マッシヴ・アタックのダディGや女性シンガー・ソングライターのEERAが参加。エイブラハムズはギタリストとしても著名で、“ブラインド・アズ・ア・バット…”に顕著な彼のギター・サウンドが、『ダーク・デイズ＋カナッペ』を彩る要素のひとつになっている。オープニングの電子音がうごめく“ワン・モア・シップ”やジューク／フットワークの要素も感じさせる“カロシ”からは、『シェッディング・スキン』とはややテイストの異なるアルバムであるという印象を抱かされる。ダディGとデュエットした“ウォウ・イズ・ミー”は、フォークやブルースの影響を感じさせるトリップ・ホップで、枯れた雰囲気のマッシヴ・アタックとでも言おうか。ダーク＆ソリッドさが漂う“メニー・ムーズ・アット・ミッドナイト”も、マッシヴ・アタックやポーティスヘッドなどブリストル・サウンドに通じるナンバーだ。『シェッディング・スキン』路線のロック調のナンバー“ライヴ＞リーヴ”もあるが、全体的にはアブストラクトなムードの“（ウィー・アー）ドミノズ”をはじめ、比較的ファースト・アルバムの頃に戻ったような感じだ。“トラブル＋ミー”はロック、ファンク、トリップ・ホップがミックスされたようなナンバーで、リチャード・ラッセルがプロデュースしたギル・スコット＝ヘロンの生前最後のレコーディング『アイム・ニュー・ヒア』（2010年）を思い起こさせる。ミュージック・ヴィデオも公開された“フリークショウ”は、ダブの影響が強いオルタナ・ロック～パンク的なナンバーで、“ドーパミン・イフ・アイ・ドゥー”では重厚なゴーストポッツの歌と可憐なEERAの歌が好対照を見せる。同じくミュージック・ヴィデオが作られた“イミグラント・ブギー”は、エイブラムスのギターがカオティックで催眠的なグルーヴを作り出し、ゴーストポエットの歌もパンキッシュな匂いを放つ。UKのメディアには“トラブル＋ミー”や“フリークショウ”をレディオヘッドになぞらえているものもあったが、実験的な音響効果が施されたアルバム最後の“エンド・タイムズ”も同様で、エイブラハムズのギター・サウンドを含めてレディオヘッドを投影できるところもある『ダーク・デイズ＋カナッペ』だ。

　フィジカルにこだわったのがいけませんでした。またしても半年かかってしまいました。キューバで新たに設立された〈マニャーナ・レコード〉からアリワならぬアリウォのデビュー・アルバムをようやく入手。パッと試聴した時はシャクルトン・ミーツ・アフロ・キューバン・ジャズといった感触で『マーラ・イン・キューバ』から思わぬ余波が生じているのかなと。アリウォとは西アフリカの言語、ヨルバ語で「ノイズ」のこと。マニャーナはスペイン語で「明日」。ゴングのデヴィッド・アレンが生前、「マニャーナ、マニャーナ」を連発していたことを思い出す（合掌）。
　ロンドンをベースにエレクトロニクス担当のイラン系１人＋キューバ系３人の生演奏で構成されたアリウォは、昨年、キューバ初のインターナショナル・ エレクトロニック・ミュージック・フェスティヴァルでプラッドと共演し、ベスト・アクトの声が高かった。その模様がユーチューブで流れ、それ以前に行われていたボイラールームでのライヴ・パフォーマンスにも興味は集まった。一見、単調なのにどんどん盛り上がって行くスタイルはすでに確立されていて、エレクトロニクスとライヴ演奏が完全に融合している様子がそこでは確認できた。同フェスにはちなみに地元勢だけでなくイギリスからエイドリアン・シャーウッドやクァンティック、アメリカからニコラス・ジャーやイタリアからはDJカラブ（本誌20号のクラップ！クラップ！インタヴュー参照）ほか多数が参加。

　情熱的なトランペットが耳を引くので、プレスなどではアフロ・キューバンという性格が強調されているものの、全体的にはユーロ・ジャズの文脈にあるといえる。それがベーシック・チャンネルのようなクラブ・ミュージックとの接点を模索し、独自のスタイルに辿り着いたものと思われる。それこそブライアン・イーノとジョン・ハッセル（と故ナナ・ヴァスコンセロス）の『ポッシブル・ミュージック』（80）を現在の視点で移民たちが作り変えたようなものに聞こえてしまうというか。リズムが走り出すとドラムン・ベースにも近いものがあったり。もしくはキューバ系の３人はこれまでにもブエナ・ヴィスタ・ソシアル・クラブなど様々な場で客演歴があるので、彼らをひとつのヴィジョンでポウヤ・エセイ（Pouya Ehsaei）がまとめたとしたらエイドリアン・シャーウッドがヒップホップのサポート・ミュージシャンたちをタックヘッドとして組織し直したときの契機にも重なるものがあるのかもしれない。シャーウッドがヒップホップにダブを掛け合わせたのと同じ要領で、アフロ・キューバン・ジャズとダブ・テクノを橋渡したのである。イラン系のポウヤ・エセイは2015年に〈エントラクト〉から『172』でソロ・デビューしていて、その時はイランの伝統音楽を素材にしたインダストリアル・ドローンを聞かせていた。宗教的なチャントなどをフィーチャーしているあたりはなるほどペルシャ音楽が背景にあることをうかがわせるので、どうしてキューバ音楽の演奏者たちと結びついたのかは不明。ゾロアスター教をテーマとした曲などもあるし。

　かつてキューバ発のパチャンガやデスカルガは国交が途絶えてからもアメリカの音楽に多大な影響を与えていた。カンディードやグロリア・エステファンはディスコにも大きな影響を与えていたし、ピッツブルのようにキューバを憎むあまりマッチョに磨きがかかっていくタイプもいただろう（それは米大統領選の裏テーマでもあリました）。ジャイルズ・ピーターソンが敷いたレールは着実にその流れをブリテン島におびき寄せている。ジャマイカのミュージシャンが現在はアメリカに進出したがるのとは対照的にキューバからイギリスへ向かう流れが生まれつつあるのだろう。人種の衝突からしか新しい音楽は生まれないかどうかはわからないけれど、こういったものがもっと出てくるとしたらカルチャー・クラッシュもグローバリゼイションもぜんぜんありでしょう。よくある先進国と途上国という組み合わせではなく、途上国同士によるトランスローカルな結びつきというのがいいと思う。

　コンガがいい感じで跳ね回っている。最終的には、しかし、そこかな。ピアノとドラムで明暗をはっきりと付けた『マーラ・イン・キューバ』よりも基調はやはりミニマルだし、等しく呪術的とはいえ、モノトーンなエレクトロニック・リズムの繰り返しをコンガがとっちらかしていくプロセスは実にスリリング。90年代のダンス・ミュージック・ファンにはファビオ・パラスだったり〈ゲリラ・レコーズ〉が高級になって戻ってきたような錯覚というか。

　夏は終わる。必ず終わる。と思っていてもなかなか終わらないのも夏というものだ。今年の夏も長かった。日本はどこか亜熱帯な気候になってしまった。今や「エンドレス・サマー」は儚い夏の記憶というより、いつまでも終わらない夏に対する飽き飽きする感覚に近い。ロマンティックで、その一瞬、刹那にしかない楽園の記憶としての「エンドレス・サマー」は、既に一種のファンタジーだったのかもしれない。だが音楽はファンタジーである。ブライアン・ウィルソンはサーフィンができなかった。だから終わりゆく永遠の夏を音楽にすることができた。人は現実のむこうにファンタジーを感じるゆえに生きていける。夢のむこうへ。

　2001年にリリースされたフェネスの『エンドレス・サマー』以降、たとえば、マニュアル、グリム、イーサン・ローズなどエレクトロニカもまたビーチ・ボーイズ的な夏の記憶＝エンドレス・サマーをポップスの並行世界的に継承してきた（00年代初頭のエレクトロニカが90年代のシカゴ音響派などのポストロックやハイ・ラマズなどのモンド・ポップを継承するものであったことの証でもある）のだが、今回紹介するイスラエルのユニット、ガーデン・シティ・ムーヴメントも、その系譜に加えてみたい。
　メンバーはRoi Avital（ヴォーカル、キーボード、ギター）、Joe Saar（ギター、サンプラー、キーボード）、Johnny Sharoni（ヴォーカル、ギター、サンプラー、パーカッション）の3人。イスラエルの人口第二の都市で「中東のヨーロッパ」とも呼ばれるテルアヴィヴで2013年に結成された。地元の優良インディ・レーベル〈BLDG5 Records〉からすでに4枚のEPをリリースしているユニットである。

　イスラエルは遠い。北にはレバノン、北東にはシリア、東にはヨルダン、南にはエジプトだ。そして彼らからみても日本は遠い。だが今はインターネットがある。そもそもインディ・シーンの少ないイスラエルにあって、インターネットで繋がる外国のシーンの方がより「近い」感覚なのかもしれない。じっさい、ガーデン・シティ・ムーヴメントは、今のエレクトロニック・ポップ・ミュージックだ。
　と「今の」、と思わず書いてしまったが、本作『Move On』は、ガーデン・シティ・ムーヴメントの日本特別編集盤である。本盤は2013年の「Entertainment」と2014年の「Bengali Cinema」のEP 2枚に加えて、最新シングル「She's So Untouchable」や初フィジカル化の音源などを日本独自にコンパイルしたアルバムなのである。つまり2013年から2016年までの3年分のトラックが収録されているわけだ。MVにMayan Toledanoを起用し、YouTubeで200万再生を記録した“Move On”は2013年の曲だ（Mayan Toledanoはアーティストであり、彼らのレーベル〈Me and You〉共同創始者）。
　だが不思議と4年の月日を感じさせないのだ。たしかにジェイムス・ブレイク以降のサウンドなのだが、彼らの音楽には不思議と普遍性がある。エンドレス・サマーの感覚だ。それは少年／少女の記憶の封じ込めなのかもしれない。

　エレクトロニカといってもガーデン・シティ・ムーヴメントの曲はどれもインディ・ロック的であり、ネオ・ソウル的ともいえる。アルバムは1曲めから4曲めまでがEP「Entertainment」収録曲で、5曲めから8曲めまでがEP「Bengali Cinema」収録曲となっている。9曲めから12曲めまでがシングル「She's So Untouchable」収録の表題曲や12インチ・ミックス、コンピレーション・アルバムなどに収録された初フィジカル化の新曲などを収録している。
　1曲め“Casa Mila”からガーデン・シティ・ムーヴメントらしさがあふれている。エディットされたヴォーカルに、夏の夕暮れの空気を感じさせる電子音とコード、細やかなビート。2曲めは彼らの代表曲ともいえる“Move On”。ぐっとBPMを落としたトラックに甘いギターとヴォーカル、ゆったりしたビートの向こうに聴こえる微かな雨の音のような環境音の組み合わせも心地良い。ちなみに“Move On”は、Teen Dazeのリミックスも知られている。4曲め“The More You Make It”はヴォーカル・エディットが控えめになり、ディスコ・ソウル風味のキャッチーな曲を聴かせる。これは2016年のシングル曲“She's So Untouchable”に聴くことができる傾向で、とても良いと思う。

　5曲め以降の「Bengali Cinema」収録曲では7曲め“Lir”に注目したい。おだやかなアコースティック・ギターとエモーショナルな電子音。彼らの曲には、良質で控えめなエモーショナルさがあるのだが、それが楽曲のメロウさを際立たせている。ボーナス・トラック曲では“The Best Of Times?”が素晴らしい。2016年にリリースされた〈BLDG5〉のレーベル・コンピレーション・アルバム『Nightingale Floor Compilation』に収録されたトラックなのだが、夜の空気に満ちたネオ・ソウル的な曲だ。

　以上のように、幅広いリスナーにアピールできそうトラックばかりである。細やかにエディットされた電子音とヴォーカル／メロディ、フローティングする甘いコードのレイヤーは、聴き手を夢の中のビーチへと誘うようなメロウな感覚に満ちている。秋が来て、やがて冬が来ても永遠の夏を夢想したい。そんな永遠のポップ中毒者におすすめしたい1枚だ。
　何より本アルバムはアートワークといい曲の並びといいオリジナル・アルバムといっても過言ではない統一感がある。 ガーデン・シティ・ムーヴメントを初めて聴くリスナーにとって最高の入り口になるだろう。

　勢いが止まらない。メンバー各々が精力的にソロ活動を繰り広げるなか、今度はKANDYTOWN本体が動き出した。去る9月29日、かれらにとって2017年最初のリリースとなる新曲“Few Colors”が配信でリリースされたけれど、この度そのMVが公開された。メンバーたちが一堂に会し、同じブーツを着用している風景はじつに壮観である。今後もかれらの動向から目が離せそうにない。