「Nothing」と一致するもの

　どんどん燃え上がるサウス・ロンドンのジャズ・シーン。2月に〈Brownswood〉からリリースされたコンピ『We Out Here』はその熱気を切り取った格好のドキュメントであり、今年最初の重要作でありますが、そこに参加していたジョー・アーモン・ジョーンズが初のソロ・アルバムをリリースします。エズラ・コレクティヴの一員としても活躍する彼は、クラブ・ミュージック～エレクトロニック・ミュージックの文脈とも密接にリンクしていて（昨秋サン・ラのカヴァーで話題になった彼らのEP「Juan Pablo」のミックスはフローティング・ポインツが担当）、つまりジャズ好きのあなたにとってはもちろんのこと、「ジャズはあまり得意じゃないんだよなあ」というそこのあなたにとっても注目すべき重要なアーティストなのです。一部ではポスト・フライング・ロータスとも表現されており……ほら、気になってきたでしょ？　発売日は4月27日。

　アルヴァ・ノト（カールステン・ニコライ）と坂本龍一によるコラボレーションの最新作である。リリースはカールステン・ニコライが運営する〈noton〉から。
　二人が手掛けた『レヴェナント: 蘇えりし者』（2015／アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督作品）の映画音楽から、彼らの音楽／音響は、どのような「響き」へと至ったのか。もしくは何が継続しているのか。それを知る上で非常に興味深いアルバムであった。
　彼らは音の美や透明性、その自律性にはこだわりがあるが、しかし「音楽」を固定的な形式性としても考えていない。それゆえ「サウンド・アート」的な作品を、驚きに満ちた「音楽」として、まずもって捉えているのだ。音楽は自由であり、その美意識は結晶である。

　本作『グラス』はアメリカのモダニズム建築を追求した建築家フィリップ・ジョンソン（1906年7月8日～2005年1月25日）による20世紀の名建築「グラスハウス」での二人の演奏を記録したアルバムである。演奏は、2016年にジョンソンの生誕110周年、およびグラスハウスの一般公開10期目を記念して公開された草間弥生のインスタレーション《Dots Obsession - Alive, Seeking For Eternal Hope》展示時のオープニング・パーティで披露されたものだ（ちなみに客席にはビョークがいたらしい！）。本アルバムは36分59秒に渡ってこの日の音響音楽を収録している。

　「グラスハウス」はコネチカット州にある1949年に建てられた四方をガラスで囲まれたミニマムなデザインの個人邸宅で、ジョンソンのパートナーであったアート・コレクターであるデイヴィッド・ホイットニーと自身のために設計・建築されたもののひとつだ。
　坂本龍一とカールステン・ニコライは、この「グラスハウス」の特質を存分に利用した方法論で本作のサウンドを産みだした。コンタクト・マイクを「グラスハウス」のガラスに付けて坂本龍一はゴムのマレットでガラスの表面を擦る。いわば「グラスハウス」全体を楽器のように音に鳴らしている。「グラスハウス」という環境・建築・空間それ自体が音響発声装置なのだ。
　むろん、彼らのまわりにはラップトップ、シンセサイザー、ミキサー、シンギング・グラス・ボウル、クロテイルなどの多くの楽器（音響生成のためのモノたち）が置かれている。坂本はキーボードを鳴らしつつ、シンギング・グラス・ボウルを擦り、微かな音を発生している。カールステンはラップトップに向かうと同時にクロテイルを弓で演奏する。それら「モノ」たちが音を発する様は、美しく、儚い。当日の演奏の模様はインターネット上で映像作品としても発表されているが、それを観ると「演奏者二人も含めたインスタレーション」のように思えるし、音響彫刻のようにも見えてくるから不思議だ（演奏は100％即興だという）。

　坂本は、2017年にリリースした新作『async』において「非同期」というコンセプトを聴き手に提示し、それに伴うインスタレーションを「設置音楽」と名付けた。「音響」ではなく、「音楽」なのだ。となれば2016年に披露された本アルバムの演奏もまた「非同期」であり、一種の「設置音楽」ではないかと想像してしまう。
　本作においても重要な点は、サウンド・アート的であると同時に「音楽」である点に思えてならない（ノイズ／ミュージック）。音響は、かすかなノイズや具体音が鳴り響きつつも、それらは「音楽」として緩やかに、大きな流れの線を描く。演奏の後半においては「旋律の前兆」のような響きも鳴り響く。ここにおいてノイズとミュージックが、それぞれの領域に清冽な空気のようにミックスされていく。

　それらすべてを包括するかたちで「グラスハウス」という場所が機能しているように思えた。音楽と場所。音響と空間。現代のようにインターネット空間において無数の音楽に解き放たれている時代だからこそ、ある限定された場所／空間における音楽の重要性や影響もまた大きな意味を持ち始めているのではないか。むろん、それはどこでも良いというわけではなく、コンセプトへの共振が重要に思える。
　その意味で「グラスハウス」＝フィリップ・ジョンソンの「新しいものへの進化」、「モダニズムの追求」、「普遍性との共生」のコンセプト（概念）への共振は重要ではないか。個と社会、モダンとポストモダン、人工と自然。その両方を考えるということ。
　なぜなら坂本龍一やカールステン・ニコライもまたそのような20世紀以降のモダニズムの問題を音楽やテクノロジーの側面から追求してきたアーティストだからだ。となれば彼らが「グラスハウス」という「場所」にインスピレーションを受けて、素晴らしい音響を生成し、新しく普遍的な「音楽」の演奏を行ったことは必然だったのかもしれない。
　本作はこの二人の「音楽家」としての本質を知る上でとても重要な記録録音／音響音楽ではなかろうか。耽美的で「美しい」音響であっても、湿ったナルシシズムとはいっさい無縁だ。まさにガラスのように「透明な音楽」である。

　みなさんこんにちわ。先週末、石野卓球のDJで踊った編集部・野田です。先日、ele-king booksから刊行された『超プロテスト・ミュージック・ガイド』（原書タイトル『Agit Disco』）の発起人／監修者のステファン・ジェルクン氏が、彼のサイトにて日本版に追加された各プレイリストに対してコメントしています。
　https://szczelkuns.wordpress.com/2018/02/05/agit-disco-japanese-edition/
　しっかり長渕剛まで紹介されていました（笑）。

　また、わたくしめが本サイトにて発表した「基礎編＋α」もそのままコピペされているのはいいのですが、今回の仕事中、ステファン・ジェルクン氏とのやりとりのなかの私信に書いたRCサクセションおよび忌野清志郎の説明までそのままコピペされております。少し大袈裟な表現ですが、そう思っているのでまあいいいか。
　 https://szczelkuns.wordpress.com

　最後にもうひとつ業務連絡です。来週、3月12日（月）＠DOMMUNE、19:00～21:00、『超プロテスト・ミュージック・ガイド』刊行記念番組をやらせていただくことになりました。出演は、日本版の企画および監訳の鈴木孝弥氏、コントリビューターの1人でありDJの行松陽介氏、そして編集部の小林＋野田です。4人それぞれが2曲ずつ選んでかけようと思います。ぜひ、お越し下さい。ブルー・マンデーの夜をぶっ飛ばしましょう。

Young Fathers Cocoa Sugar Ninja Tune / ビート PopElectronicHip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　たしかに多様であることはたいせつだ。排他的だったり差別的だったりする世のなかが生きづらいのは間違いない。けれど、洪水のようにPCが猛威をふるっている昨今、多様性の賞揚それ自体がひとつの体制と化しつつあるようにも見える。企業も広告に気を配るのにひと苦労だろう。彼らは売らなければならない。資本はなんでも利用する。多様な世界、素晴らしい。そんな世界にふさわしいうちの商品、いかがでしょう。
　そのような風潮のなか、サウンドもメンバーの背景も多様なヤング・ファーザーズの新作がリリースされたことは興味深い。アンダーグラウンド精神溢れる〈Anticon〉からミックステープを発表し、〈Big Dada〉から放った前々作『Dead』でマーキュリー・プライズを受賞、前作『White Men Are Black Men Too』で大きくポップに振り切れながらも挑発的な問いを投げかけていた彼らは、いま、バランスをとることに苦心している。
　無自覚ではいけないのだろうけど、かといってPCマシマシなムードには胃がもたれる――似たようなことは音の扱い方にも言えて、大衆迎合的でありすぎてもいけないし、難解でありすぎてもいけない。そのような葛藤は、サブ（＝従属的）カルチャーであると同時にカウンター（＝対抗的）カルチャーでもあるポップ・ミュージックに背負わされた、永遠の宿命と言っていいだろう。ヤング・ファーザーズはその両岸でバランスをとるのが抜群にうまい。たとえば、今回のアルバムの冒頭を飾る"See How"から2曲め"Fee Fi"の馴染みやすくかつエッジイな音選びを経て、アノーニのようなヴォーカルがアフリカン・パーカッションを連れてくる3曲め"In My View"へと至る流れには、多様性が体制となったこの時代をサーフする巧みなバランス感覚が表れ出ている。
　アルバムごとに変化を続けている彼らではあるが、ヤング・ファーザーズというバンドの芯に揺らぎは見られない。彼らはいまもむかしも変わらず「ポップ・ミュージックとは何か」という問いのなかでもがき続けている。そのエンドレスな格闘のもっとも新しい成果報告が、この『Cocoa Sugar』なんだろうと思う。

ポップ・ソングはバランスがすごく大事で、聴き覚えがある部分と、聴いたことのない、おもしろくてもっと聴きたいと思うような部分のバランスが取れているのが良いポップ・ソングだと思うんだよね。

■今回の新作は、前作とはまた異なるアルバムに仕上がっています。制作するうえで方向性やテーマのようなものはあったのでしょうか？

アロイシャス・マサコイ（Alloysius Massaquoi、以下AM）：前作からの継続だとは思っているんだけど、同じ方向性でわりとシンプルにしたところはあるかな。アレンジに関しても一貫性を持たせるというか。僕らはポップ・ソングを作るという難業に挑んでいる。ポップ・ソングってじつは作るのがいちばん難しいタイプの音楽だと思っていて、重要なのはバランスのとり方なんだよね。すべての正しいものを正しいところに収めていかないといけない。そうしないといいものができない。それがポップ・ソングだからね。その意味で前作でやったことをさらに推し進めつつも、新たなカラーを持ち込んだ。明るいカラーだね。全体としては前作よりも大人になったアルバムと言えるかもしれない。その理由は自信がすごくついたこと。自信があるからやりたいことをやりたいようにできるようになった。やりたいことを自由にオープンに表現するためには、すごく自信が必要なんだと思う。クリエイターとしてそれを得ることができたから、さらに確信を持って作ることができたんじゃないかな。

グラハム・"G"・ヘイスティングス（Graham 'G' Hastings、以下GH）：まったくいま言ったとおりなんだけど、いろんなものを押し込めるというよりは、厳選して作り上げた音楽かもしれない。「曲」という認識で作っているから、たとえばブリッジがあってヴァースがあってコーラスがあるというような構成の部分と、音的にもリヴァーブとかのエフェクトに頼るんじゃなくて、ドライに音を作って曲を浮き彫りにするということは考えたかな。

ケイアス・バンコール（Kayus Bankole、以下KB）：僕らは作品を作るたびに毎回違うものを作っているんだよね。それは、自分たちに挑みつつ安全圏からつねに踏み出していこうという姿勢の点では同じなんだけれど、結果としてできるものが変わっていくということだね。色合いが増えたとか、明るさについての話が出てきたけど、それは音そのものというよりも感覚的なものかなあ。フィーリング的により明るいものになっているね。僕らはもともとダークなバンドってわけじゃないんだけど、今回はより明るいものを求めていたってのはあるのかもしれない。他のメンバーも言ったとおり、曲の構成をしっかりするということや、内容やトピック、個人的なことに関してもなんでも、わかりやすく伝えやすくすることを考えながら曲として仕上げていった。

AM：ポップ・ソングはバランスがすごく大事で、聴き覚えがある部分と、聴いたことのない、おもしろくてもっと聴きたいと思うような部分のバランスが取れているのが良いポップ・ソングだと思うんだよね。そこは目指したな。

■今回のアルバムを制作するにあたって影響を受けた音楽、または映画や本などがありましたら教えてください。

GH：とくに影響源はないよ。ファースト・アルバムもそうだったけど、自分たちは何かを聴いて「これをマネしてやろう」なんて思うことはいっさいないし、とくに今回のアルバムはそれが顕著だったんだ。音楽的に「このサウンドで」と参考にしたものはないね。とにかくスタジオに入って、さあ作ってやろうという勢いで作ったアルバムだったからね。

KB：あらかじめ自分たちの頭のなかに、こんなことをやりたいというイメージがあったから、それをスタジオに入ってそのまま形にすることができたのはすごく良かったと思う。影響源となるものをこちらから求めなくても、自分たちのなかに蓄積があったってこと。もちろん、そのままの形でアルバムになったわけではないけど、自分たちの気持ちに素直にやった結果、新たな発見があったりもして、そうしたなかでできあがったアルバムかな。

AM：ある意味自分たちで勝手にストーリーを作っちゃったようなアルバムだと思っていて、よそから引っ張ってきたと言うより、フェイクもリアルも入り混じった僕たちの作ったストーリーという感じのアルバムなんだよね。

KB：（前作から）2年という月日があって、もちろん音楽は聴いていたんだけど、それまでに自分たちが送ってきた生活や、日常的なことから作り上げられた自分というものが、今回は自然な形で表れているんじゃないかな。新しいサウンドとか新しい方向性をあえて模索しなくても、自分たちが送ってきたふつうの生活が新しいものになってアルバムに出ていると思う。だからここで新しいスタートを切れたような気がするんだよ。（2011年の）『Tape One』もそういう性格のアルバムで、それまでの自分たちの生活から生み出されたものだった。それ以降の作品は、それを踏まえて作ってきたところがあるけど、今回はいったんそれをチャラにして、まったく新しいチャプターが開けたような感覚のあるアルバムなんだ。

GH：だいたい僕らは飽きっぽいからさ。人と一度何かをやるとすぐ飽きちゃうんだよ。だから前と同じことができないというのもあるんだけど、そういう意味でもこの年月のなかで培ってきたものがおのずといい形で出たアルバムなのかなと思う。

KB：「新しいチャプター」という言い方はぴったりだね。他の音楽をまったく聴いていないなんて言うつもりはないし、ふだんからヘッドフォンを持ち歩いて聴いたりはしているんだけど、自分たちに染み込んでいったものが自然と出てきているんだろうな。だけど、あくまで作るという過程、自分たちを表現するという過程においては、その聴いていたものに立ち返ってそれを紐解くというようなことはしていない。自分たちのなかにすでにあるものを自問自答するような形で、自分たちにチャレンジするような、自分たちのなかで議論をしながら作っていったものなんだ。じっさいの作業に入ったら他のものはぜんぜん聴かないね。その部屋のなかで自分たちだけで作ったものなんだよ。

■「新しいチャプター」という話が出ましたが、今回はリリース元も前作までの〈Big Dada〉から、その親レーベルの〈Ninja Tune〉へと変わりましたよね。

GH：新しいスタイルになったことで上に上がれたわけだけど、どうかな（笑）。これで満足してもらえるといいね（笑）。「新しいチャプター」だから新しいスタッフと組んでみて、さあどうなるかな、ってところだな。でもフレッシュなスタートを切れたのはよかったよ（笑）。いまのところは順調だね（笑）。

KB：ブルシット！　ブルシットだね！　はははは！

■今回マッシヴ・アタックとともに来日を果たしましたが、あなたたちにとって彼らはどのような存在ですか？

GH：いい人たちだね（笑）。彼らはオリジナル性のあるバンドだった。何もないところからああいう独自のサウンドを作り上げたという意味で、僕らもそうしていきたいと思わせてくれる存在だね。そういう人たちと話ができるのはすごくいい経験だったと思うよ。

AM：しかもそれで成功しているんだもんな。成功例として真似たい存在だとも言えるかもしれない。彼らは一貫性を持ち続けて、あれだけ長く活動して成功しているからね。

GH：あれだけ独自性を持ちながら成功を収めるというのは、じっさいすごく難しいことだと思う。しかもそれを続けているんだからね。それを見ていると希望がわくというか、拘ってやっていってもいいんだなと思える。レコードを売るために、みんなからああしろ、こうしろって言われるようなことをやっていかなくても、自分たちのやりたいことに拘っていくことで成功できる可能性もあるんだなと思わせてくれるバンドだと思うよ。

子どもの頃は、「エディンバラには何もないから外に出ていきたい」と感じていたね。それが逆にエディンバラから受けたいちばんの影響だったような気がするよ。

■『T2 トレインスポッティング』ではヤング・ファーザーズの曲が使われていましたが、それはダニー・ボイルから直接オファーがあったんですか？

GH：そうだね。その話をもらって撮影現場まで行ったんだけど、彼は映画ごとに「この音楽を聴きながら作る」というタイプの人だったんだ。あのときはたまたま僕らの音源をずいぶん聴いていたみたいで、それで僕らを信頼して任せてくれたんだよね。すごくいい人だったよ。

■オリジナルのほうの『トレインスポッティング』を観たときはどのような感想を持ちましたか？　世代的にリアルタイムではないですよね。

AM：時代の感じが出ている作品だと思う。いまとなっては名作だもんな。当時はヘロインなんかのドラッグ、スコットランドのネガティヴな部分が出ているって文句を言っていた人も多かったみたいだけどね。そのパート2に自分が参加しているんだなという感覚はあるよ。

GH：僕は好きだったよ。

AM：『シャロウ・グレイブ』とか、その前のやつも好きだったな。あと、あの作品はなんだっけ？　そうだ、（アーヴィン・ウェルシュ原作の）『アシッド・ハウス』（監督はポール・マクギガン）とかも好きで観ていたよ。

■『T2』を観ていてもっとも辛くなった場面はどこでしょう？

AM：最後のほうで僕らの曲が流れてくるところはすごく好きだったけどな。観ていて辛いというか、ふたりの友だち同士が殺し合って首を絞めるシーンとか、そこへ至るまでの緊張感はあったけど、でもそれが嫌だというわけではなくて、そこで自分たちの音楽がサウンドスケープ的に流れてくる感じは好きだったな。

■『T2』で使用された"Only God Knows"は今回のアルバムには収録されていませんね。

GH：あれは映画用の曲なんだ。ダニーからオリジナル曲を頼まれて、それで書いた曲だからアルバムには入れていないんだ。

■『T2』ではプロテスタントの飲み会に侵入して「ノーモア・カトリック」と合唱するシーンがありますが、そういった光景はいまでもエディンバラでは日常的なのでしょうか？

KB：そのシーンはあんまり印象に残ってないな（笑）。

GH：そういう宗教的なところよりもむしろ、フーリガンの対立のほうが印象に残っているね。まあ、そういうのはエディンバラよりもグラスゴーのほうが色濃いとは思うけど。

AM：あれはどちらかというとお笑いのシーンなんだよ。ああいう人たちの姿から見てとれる滑稽さだとか、「ノーモア・カトリック」って叫んでいるうちにお金を取られちゃったりする滑稽さだとかを描いているんだと思う。

■その場面には何か政治性みたいなものがあると思いますか？

GH：笑えるって思えるのは自分たちの地元だからかもしれないけどね。僕らが子どもの頃は、サッカーを観に行けばチーム同士のライヴァル意識からああいうことがよく起こるものだったし、サッカーの世界における互いに対する根深い憎しみというのは、もう笑っちゃうくらいなんだよ。それがああいう形で映画のなかで表現されているということが僕らからすればすごくおかしい。というのも真実だからね。真実だからこそ笑っちゃうというか。もちろん問題としては深刻な部分もあるのかもしれないけど、僕らからするとああいう形で不思議なエディンバラ的なものが描かれているというのはおもしろいし、それを他の世界の人たちが見たらどうなのかなっていうのは興味のあるところだね。

KB：もちろん笑ってしまうようなこともいいことばかりじゃないけどね。ただあの映画のなかでは、あのシーンの役割として、ちょっと笑いを含む滑稽さが出ていたと思う。

■スコットランドではEU離脱をめぐる国民投票で60％以上が残留を支持したり、ニコラ・スタージョンの独立路線など、政治的なことがいろいろと起こっていますが、ヤング・ファーザーズの新作にもそういったことが影響を及ぼしたりしているのでしょうか？

GH：ふつうに曲を書いているだけだよ。

AM：もしかしたら逆の意味での影響は出ているかもしれない。そういう状況があるからこそ自分たちがものを作ることに幸せを見出して、作っていて楽しいと思えるとか、逆説的な意味での影響はあるかもね。でも起こっていること自体が音楽に出ているかというとそんなことはない。べつに聴いていて鬱屈するようなことは歌っていないし、俺に言わせれば希望を歌っているものが多いと思う。ダークな曲を書いている人がダークな状況にいるとは限らないのが音楽の世界だと思うんだ。自分たちが書いている曲の内容も、たとえば自分のことだけじゃなくて、生活のなかで出会った誰かのことをキャラクターとして描いていることもあるし、まったくの架空のことを書いていることもあるし。それができるのが創作の良さだと思っている。だからいまそういう現状があるということをそのまま書くのではなくて、そのなかで暮らしている人たちの姿を曲にしているという感じかな。

GH：サウンド的には聴いていてダークな感じはしないと思うんだ。僕が個人的にいいと思う音楽は、歌詞をじっくり読むとそういったダークなテーマを扱っているけれども、仕上がりとして曲を聴いたときには踊ってしまうような、笑顔になってしまうような曲だから、今回の曲たちもそういう仕上がりになっていると思う。リズム的にはアップなんだけど、歌っていることの概念的な部分ではもうちょっと深いところを突いているような曲になっているんじゃないかな。それも滅入ってしまうようなことではなくて。さっきからバランスという話が出ているけど、そういう意味でいろんな要素を取り合わせつつ、最終的にはポジティヴな感覚を伝えたいということだね。

■今回質問を用意したもうひとりは、『T2』で描かれるエディンバラにすごく笑ったそうで、彼の子どもは『ハリー・ポッター』で描かれるエディンバラに憧れているそうなんです。ヤング・ファーザーズの音楽もエディンバラの土壌と関係していますか？

KB：俺も笑ったよ。それはいいことだと思う。

GH：たぶん一般的に描かれるエディンバラのイメージというのは、きれいで住みやすい街みたいな感じなんだろうけど、そういう表面的なところからは見えない、でも育った人なら知っているみたいな部分があの映画には描かれていて、しかもそれが映画のスクリーンにボンと出てくるというのが地元民からするとすごく笑えるんだ。いかにも「らしいな」という部分、みんな知らないだろうけど僕らは知っているからこそ笑えるという感覚があって、僕らからすればそれがあの映画のおもしろさだったんだ。たしかにエディンバラには二面性があって、経済的な部分ではある程度豊かであるという良い面がある一方で、ドラッグの問題なんかの悪い面もあって、その二面性のふだんは表に出てこない裏側のほうにハイライトを当てたというのがあの映画のおもしろさなんだよね。

AM：『ハリー・ポッター』は好きじゃないからな。観に行ってもいないし。

GH：あれは完全にファンタジーだから実感はないね（笑）。美しい古い建物がある街だから、そういう環境がああいうファンタジーを生むということは理解できるけど、若いやつらが夢中になれるようなカルチャー的なことで言えば、僕らが育ってきた時代はほんとうに不毛だったよ。改善されてはいるけど、いまだにその名残はあるね。だからアーティストがエディンバラに居場所を見つけるのはすごく難しくて、芸術の世界で何か成功を収めたいと思ったら「ここに留まっていたらダメだ」という感じがいまだにあると思うんだ。

KB：もちろんエディンバラにはエディンバラの文化があるよ。外から入ってきた人がそこに馴染むのは難しいし、そこに居場所を求めるのも難しいから内向きになっていくんだろうな。最近は多少は良くなってきているけどね。

■ヤング・ファーザーズの音楽にはそういったエディンバラらしさが出ていると思いますか？

GH：それはとくにないと思う。そりゃふだんから暮らしている街だから、何かしら自分たちのなかに入り込んでいるエディンバラらしさというのはあるのかもしれないけど。子どもの頃は、「エディンバラには何もないから外に出ていきたい」と感じていたね。それが逆にエディンバラから受けたいちばんの影響だったような気がするよ。他に何かを求めるとか、あるいは自分たちの空想の世界に逃げ込むといったことが、エディンバラが僕らに与えた最大の影響かもしれない。

AM：僕らが若い頃はエディンバラには本当に何もなくて、ユース・クラブっていう若い子が集まれる場所が2ヶ所あったくらいで、外へ出ていきたかった。あの街が僕らに与えた影響は、他の国へと目が向いたり、あるいは自分の世界に籠もってしまったりするようなエスケイピズムだった。もちろん、暮らしていくなかで自分たちに染み込んできた街の要素というのはいくつかあると思うけど。

GH：たしかにあの街は僕らにインスピレイションを与えているよ。あの街が僕らをインスパイアして何かをやらせたというよりは、そこに何もないという現実が僕らに他に何かを求めるインスピレイションをくれたということになるのかな。

　いかなる物語にも良いときがあり、悪いときがある。人の人生において喜びに浮かれるときもあれば、悲しみで胸を痛めるときがあるように。家具屋のカタログのようにはいかない。ぼくたちはとにかくそうして生きている。サイレント・ポエツ＝下田法晴もそうだ。
　サイレント・ポエツは、いわばマッシヴ・アタックへの日本からのアンサーだった。“ダウンテンポ”なるスタイルの継承者である。リーズのナイトメアズ・オン・ワックス、ブリストルのポーティスヘッド、ブライトンのボノボ、ウィーンのクルーダー＆ドーフマイスター、パリのザ・マイティ・バップ、DJカム、ラ・ファンク・モブ……そして日本ではサイレント・ポエツ。
　昨年はクルーダー＆ドーフマイスターも新作を出している。トスカ（ドーフマイスターの別プロジェクトで、Chill好きには必須の“チョコレート・エルヴィス”の作者）の名盤『Suzuki』も再発された。今年に入ってからはナイトメアズ・オン・ワックスも新作をリリースした。いまここにサイレント・ポエツが12年ぶりに新作『dawn』をリリースする……と書けば筋書き通りだが、ぼくたちの人生とはそんなにイージーではないし、そんなに小綺麗でもない。

　ぼくは人生に落ちぶれた人たちが集まる酒場にいた。居心地は悪くない。むしろ気分がいいくらいだ。

Silent Poets dawn Another Trip DowntempoDub Amazon Tower HMV

　サイレント・ポエツは、最初はミュート・ビートに影響されたインストのレゲエ・バンドだった。それがマッシヴ・アタックを通過して、下田を中心としたよりエクレクティックな音楽性のプロジェクトへと展開するわけだが、根底にあるのはダブであり、こだま和文が絶えず発する“悲しみ”や“痛み”、あるいは小さな“微笑み”かもしれない。ひとつ言えるのは、そこが彼の帰る家だったということである。サイレント・ポエツ印でもあるストリングス・サウンドは以前のように優雅に響いてはいる。が、しかし今作には深い、そう、12年分のエモーションが込められている。
　ラッパーの5lackとNIPPS、櫻木大悟（D.A.N.）、レゲエ・シンガーのHollie Cook、イスラエル出身のフィメール・ラッパーのMiss Red、オーガスタス・パブロの息子のAddis Pablo……などなど多彩なフィーチャリングを擁しているが、今作のリリースには制作費を援助するような後ろ盾となるレーベルは存在しない。彼はとにかく人生のいろいろな局面を乗り越えて、なんとかしながら、おそらく這いずるように音楽の世界に戻ってきたと。

どんどん状況悪くなって、けっこうへこんだというか。お金もないし、みたいな感じになってしまって。いままではあんまりそういうことを感じて作っていなかったので、それはけっこうキツかったですね（笑）。

■12年前のことなんてもう覚えていないと思いません？

下田法晴（以下、下田）：そうですね。もう消えてますよね（笑）。思い出そうとしたら、いろいろと嫌な思い出も思い出しますけど（笑）。

■この12年間で世の中があまりにも変わったからね。その前の12年よりも変わったでしょう

下田：そうですね。急激に変わりましたね。そういうのもリリースできなかった理由のひとつかもしれないですね（笑）。

■こと音楽を取り巻く状況が変わりすぎたでしょう（笑）？

下田：そうですね。どんどん状況悪くなって、けっこうへこんだというか（笑）。お金もないし、みたいな感じになってしまって。いままではあんまりそういうことを感じて作っていなかったので、それはけっこうキツかったですね（笑）。

■レーベルとの契約があってやっているんだったらともかく、下田くんみたいにインディペンデントで12年ぶりに作品を出すのってそれなりに気持ちが必要だったんじゃないかと思うんですが。

下田：それは相当ありましたね（笑）。出したくてもできないという状況がずっと続いていたんですけど、４年前にエンジニアの渡辺省二郎さんが声をかけてくれて、ダブ・アルバムみたいな作品を出したんですよね。あれをきっかけにその流れでまたやろうと思ったんですけどなんかまたできなくて（笑）。それで沈みかけたんですけど、そのときに（NTTドコモの）CMの話があって、本当に久々に新曲というものを書いたんですよ。

■それが5lackの曲？

下田：そうですね。それが思った以上によくできたというか、評判も良くて。それもあってちょっと自信を取り戻したというか、それでやれるかなというときにちょうど25周年というタイミングだったので、これはいまやるしかないと感じたんですよね。

■デビュー25周年？

下田：そうですね。結成になるともうちょっと長くなるんですけど、最初のCDを出したのが1992年くらいだったかな。もう26年目ですけど（笑）。

■『SUN』からアルバムを出さなくなったけど、下田くんのなかでは「いつかは出そう」という気持ちはあったんですか？

下田：もちろんありました。でもそういう気持ちと出したいけど自信がないというのがずっと交差していて、あとは後ろ盾もなくなって自分でやるにはどうやってやったらいいんだろうというか。お金の問題とか、そういうことを考えているとなかなかできなかったんですね。曲もちょこちょこ作ってはいたんですけど、なんとなく「止めた」という感じになってしまっていて、それを繰り返してかなり燻ぶっていたんです。そういうなかで震災があったり、どんどん良くない状況になっていって、本当にどんどん奥まっていったというか（笑）。

■やっぱり作品を発表していないと、自分が次出しても聴く人がいるのかと思ってしまうと良く聞きますけどね。とくにコンスタントに出していた人はね。

下田：当たり前なんですけど本当にこの10年でぼくのこと知らないって人がすごく増えたので（笑）、若い世代の人とか今回オファーした人で聴いたことない人がいることがけっこうショックで、「あれ？」みたいなことがあって（笑）。それもジワジワ効いてきていて、これは本当にヤバいんじゃないかと（笑）。

■忘れられるんじゃないかと（笑）？

下田：忘れられるし、過去の栄光みたいなものなので。本当に過去の人になっていたなと思いましたね。

■いまではインターネットで昔のものをディグるようなこともあるじゃないですか。そういうことの影響はなかったですか？

下田：なくはなかったですけどね。「ファースト良かったよね」とかそういうことはしょっちゅう言われ続けていたんですけど、いまの作品がなかったから「いまはなにやってんですか？」みたいな質問が怖くて（笑）。「昔はこんないいの作っていたのに、いまはなにをやってるんですか？」みたいなことを訊かれたりして、「やりたいと思っているんですけどね」というような言い訳をするのがすごく辛かったですね（笑）。それを本当に長いことやってきていたから、どんどん消耗していったというか（笑）。

■まさに自分との闘いみたいな（笑）。

下田：それはありますね（笑）。

■制作環境は昔と変わっていないんですか？

下田：もう全然（違いますよ）。昔は事務所を防音したりしてスタジオみたいなところを作っていたりしたんですよね。でもいまは事務所もないし、家のちっちゃい机で最小限の機材でやっているだけなので。だけどやっていたらあんまり関係ないなと思いました（笑）。そんな機材とか防音とかしなくてもできるっちゃできるというか、今回やってみたらなんとかなりましたね。でも逆に狭められたのが良かったのかもしれないです。すごく良い環境であぐらかいて……、はやってなかったですけど（笑）。

■はははは（笑）。

下田：機材もほとんど売りましたけど、全然関係ないと思いました。あったらあったで良いとは思うけど、ないなりのやり方があったというか。

■そういう意味だとニュー・ルーツの人とか（笑）、UKグライムやベース系の若い世代の人たちとかの、PCとソフトウェアだけの最小限の環境に近いというかね。

下田：それが良かったりするんですよね。

今回は作っていてミュート・ビートというものに影響を受けたことをあらためてすごく感じたというか。今回はその影響もモロに出しちゃっていますし、しかもこだまさんにも参加してもらっていますし、自分にとって本当に大きな存在だということを改めて感じましたね。

Silent Poets dawn Another Trip DowntempoDub Amazon Tower HMV

■サイレント・ポエツは元々ミュート・ビートに影響を受けたバンドだったんですよね。

下田：そうですね。初期はぼくがドラムを叩いていたし（笑）。ちゃんとメンバーとしてギターもベースもキーボードもいましたしね。

■いまのリトル・テンポですよね。

下田：リトル・テンポのメンバーの数名はそうですかね。

■今回のアルバムにはこだま（和文）さんが参加されていますよね。

下田：そうなんですよ。

■サイレント・ポエツの歴史を考えると、今回のアルバムにおいて重要な客演の一人じゃないかという気がします。

下田：そうですね。今回は作っていてミュート・ビートというものに影響を受けたことをあらためてすごく感じたというか。今回はその影響もモロに出しちゃっていますし、しかもこだまさんにも参加してもらっていますし、自分にとって本当に大きな存在だということを改めて感じましたね。朝本（浩文）さんが亡くなったということもあって、あの後にまたミュートを聴いていたんですよね。それでやっぱりすごいなと思って。

■ミュートのどこが好きですか？

下田：なんですかね。このシンプルで、重くて強くて……。

■悲しみのこもったメロディーは似てると思います（笑）。

下田：哀愁とか（笑）。そこは本当に好きですね。だからバンドでやろうとしたときにあまりに似ちゃって、どうしようもなかったんですよね。似たものが出来ちゃって「これミュートじゃん」って。暗い曲が多かったから、レゲエにしちゃうと本当に全部ミュートになっちゃうみたいな感じで、これはもうできないなと思ったんですよ（笑）。そこからサンプラーを買って、他の音楽も好きだったのでそっちのほうに移行していって、バンドでやる音楽ではなくなったのでぼくが勝手に分裂させちゃったんですけど。

■当時の印象だと、ミュート・ビートの次に影響が大きかったのはマッシヴ・アタックだったんじゃないかなと思います。

下田：そうですね。そのふたつは完全に二大巨頭としてありますね（笑）。

■だから世代的にミュートの最後期を聴いていて、しばらくしてワイルド・バンチやマシッヴ・アタックが出てくるという感じですよね。

下田：そうですね。その流れでぼくもそっち系のものも聴いていましたね。

■とにかく、今回の新譜の情報を最初にもらったときに、まず「お」と思ったのがこだまさんでした（笑）。ぼくがこう言うのもなんですけど、本当によく声かけてくれたなと思いましたよ（笑）。

下田：（サイレント・ポエツの）初期の頃に一度声をかけたことがあるんですよ。そしたら「俺がやったらミュート・ビートになってしまう。これはやらないほうがいいんじゃない？」って間接的に言われたんですよね。たしかにそうだなと思ってやめたんですけど、そのアルバムには松永（孝義）さんとかは参加していただいたんですよ。という経緯があって、それを（こだまさんと）飲んだときに話したら「そんなことあったっけ？」ってあんまり覚えていらっしゃらなくて（笑）。

（一同笑）

下田：でも今回は「お前よく俺を呼んだな」って喜んでらっしゃいました（笑）。最初にお願いしにいくときに吉祥寺に飲みに行ったんですよ。こだまさんの行きつけのお店に行って頼んだでみたら、「お前偉いなあ」って言われて（笑）。「自分でやるのか。よく俺を選んだな」って（笑）。

■今回こそこだまさんの力を借りたいという？

下田：それもそうですね。あとはやっぱり25周年というアニヴァーサリー感もあって（笑）、本当に好きな人にやってもらいたいと思ったんですよね。

■制作は5lackとの曲から始まっていると思いますが、それ以降はどのようにはじまったんですか？

下田：今回は最初からほとんど全部の曲にフィーチャリングを入れようと思っていたので、アルバム全体の感じというよりも1曲1曲を集中して作ったという感じですね。例えばこれは誰にやって欲しいということを念頭に置いて作りながらオファーして、ダメだった人もいたので、そこからちょっと修正しながら作っていきましたね。

■じゃあ例えばホーリー・クックとやろうと思ったらその1曲を作って、その次の人と一曲作って、って感じなんだ。

下田：本当にそうですね。そうしているあいだに次の曲を作ったりしていて、制作期間は1年くらいでしたけど、実際に曲を作っていたのは半年くらいでしたね。意外とやりだしたらするっとできたというか（笑）。溜まっていたんですかね。あとは最初からフィーチャリングを念頭においてやったというのがけっこうイメージしやすくて良かったのかもしれないですね。

■サウンド的にはどんなコンセプトがあったんですか？

下田：いままで聴いてくれていた方を裏切りたくないというのもあったんですけど、5lack以降はちょっと広がって新しく聴きはじめてくれた方もいたというのも意識して、古くも新しくもないサイレント・ポエツというのをイメージしたかなあ。

■ではとくにひとつテーマを設けたということでもなく？

下田：そうですね。全体のテーマというよりは1曲1曲で作っていったので。あとはとにかく復活とか、そういうキーワードはいっぱいありましたけどね（笑）。

■とにかくかたちにしていくという？

下田：25周年ということで、26年目になっちゃうとダメだという締め切りもあったので（笑）。

■自分でやってみてどうですか？　作るだけじゃないところというか、それこそ制作費とかお金に関するところまで全部自分でやってみて。

下田：そういうことをなんとなくごまかされながらケツを叩かれてやっていたような感じだから、それがわかってやったほうがスッキリできるのかなと思いましたね。めんどくさいこともありますけど、でもいろいろとサポートしてもらったのでわりと（制作に）集中できたと思います。だからやっぱり自分でやるほうがいいのかなと。手伝ってもらわないとできないんですけどね（笑）。

■この櫻木大悟（D.A.N.）も下田くんは好きだったんですか？

下田：好きでしたね。いまの新しい世代で本当にかっこいいと思えるのはD.A.N.くらいじゃないかなと思って（笑）。

■ちゃんと若い世代の音楽を聴いているんですね。

下田：聴きましたね。ただ最初はやっぱり日本語のヴォーカルにちょっと違和感はありましたね。すごく良かったんだけど、いままでの自分にはなかったものだったからちょっと戸惑ったというか。でもだんだん馴染んできいって最終的には良かったと思っていますね。本当に初の試みだったので。

■年齢的には一番離れていますよね。

下田：そうですね。まだ24才くらいですもんね。

■彼はサイレント・ポエツは知っていました？

下田：いや、知らなかったですね。それもけっこうショックでした（笑）。

（一同笑）

■あんな物知りっぽい感じなのにね（笑）。

下田：音とかスタイルとかシンパシーを感じるところがあったので、名前くらいは知っているかなと思ったんですけど知らなかったんですよね。事務所の社長さんがすごく知っていてくれて。だからたぶん説得してくれたのかなと（笑）。でもちゃんと音を聴いての判断だとは思うので、やってくれて良かったですよ。

■ニップスさんはやっぱりって感じですよね（笑）。

下田：そうですね（笑）。

■ニップスさんはある意味サイレント・ポエツとは対極ですよね。

下田：本当にそうですよね。でもやりたがってくれるんですよね。それが本当に嬉しくて。このアルバムでもあの曲はかなり効いていますもんね（笑）。いい意味で変わっていなかったですね。

■そうですよね。意外と90年代にサイレント・ポエツを聴いていた人たちもこういうアルバムが聴きたかったんじゃないのかなと思ったんですよ。

下田：ああ、たしかにね。

■90年代のポエツはもっとスマートな存在で、海外志向が強かったじゃないですか。リミキサーやフィーチャリングのシンガーもだいたい海外勢だったし、あんまり日本のことは考えていなかったでしょう？

下田：そうなんですよ。自分が洋楽で育ったこともあるんですけど　CDやレコードを出したときに海外のレコード屋さんの「Ｓ」の棚に入っているものを作るというのが当たり前に思ってやっていたので、邦楽とか日本でどうのということは全然考えていなかったというか（笑）。でもいまはもうあっちでも（日本の音楽は）なんでも聴けちゃうじゃないですか。だからそこまで思わなくなりましたけどね。今回はいままで周りで応援してくれていた人とか、「まだ出さないの？」ってずっと言ってくれていた人に向けてというところはけっこうあります。その人たちに「やっとできました」と言えるものを作りたいなという気持ちもけっこうあって、だから人選の幅も広がったのかもしれないですね。

■ご自身でもそこは抜けた感じはありますか？

下田：やっと抜け出せた感じはありますね（笑）。

（一同笑）

下田：やっとちょっと顔を出せたかなと。本当に潜っていましたからね。これからは潜らないようにちょっと顔を出していきたいと思います（笑）。でもなんとなく今回やってみて次のこととかを考えるようになったので、次はこんなことをしようとか、今回やり残したことがあるなとか、いろいろ思っているので次はやれそうな感じがします（笑）。前は出したらしばらくはいいやって感じだったんですけど、あまりにも（出さない期間が）長かったので。ちょっと頑張ります（笑）。

いまの新しい世代で本当にかっこいいと思えるのはD.A.N.くらいじゃないかなと思って。しかし彼はサイレント・ポエツを知らなかった。それもけっこうショックでしたね（笑）。

■ちょっと話は戻りますが、この12年間はずっと仕事をして……

下田：そうですね、仕事はしていましたけど（笑）。普通に仕事をしてダラダラとしていましたね。

■お子さんは？

下田：子どもはいるんですけど、離婚もしまして（笑）。そういうのもあったんですよね。

■それは大変でしたね。

下田：子どもももう高校生ですね。今度2年生になります。

■大きいじゃないですか！　会いますか？

下田：1ヵ月に1回くらいは会ってます。バンドやってベースも弾いてるみたいです。

■『dawn』も聴いているんですか？

下田：聴いてますよ。今回タワーレコードさんの“NO MUSIC, NO LIFE.”のポスターも展開していただいているんですけど、それを子どもが「見に行ったよ」ってメールをくれて。

■へえー！

下田：「この人なにやってんだろう」と思っていただろうから良かったです（笑）。

（一同笑）

■いやあ、みんな苦労してるなぁ。ぼくも他人事じゃない（笑）。

（一同笑）

下田：そうですよねえ。

■いまいくつなんですか？

下田：いまは51才になったんですよ。

■自慢じゃないけど俺なんて54だから……50代キツイっす。

（一同笑）

■てっきり下田くんは順風な人生を歩んでいいるのかと……。

下田：みなさんそういうふうに言ってくださるんですけど、もう全然脱線していっていますからね。いまだにそういうイメージを持たれているんですね（笑）。

■やっぱりヴィジュアルがビシッとしているから（笑）。

下田：デザインだけは絶対カッコよくなきゃいけないと思うんで。

Silent Poets dawn Another Trip DowntempoDub Amazon Tower HMV

■今回のアルバム・ジャケットの写真は砂漠ですか？

下田：これはアメリカにホワイト・サンズという白い砂の大きな砂漠があって、そこで昔から写真を撮ってくれていた内田くんが10年くらい前に撮りに行った写真を使わせていただいたんですよね。

■この砂漠の写真というのは自分のイメージと合ったんですか？

下田：合ってますね。写真を使わせてほしいと相談しに行ったら、「これがいいんじゃない？」って出してきたのがこれだったんですね。でも本当にバッチリだなと思って。

■それは誰もいないイメージみたいなことですか？

下田：そうですね。この写真って見ようによっては夜が明けて人が1人で歩いて帰ってきた、みたいな感じにも見えるじゃないですか（笑）。

■なるほど（笑）。砂漠を歩いてきたというイメージですね。今日はありがとうございました。久しぶりに話せた楽しかったです。

（了）

わたしはただの人間　 “Heart Attack”

　トランプ時代においてアイデンティティ・ポリティクスが新たな展開を迎えている。フェミニズムははっきりと第3の波が訪れているとされているし、人種問題の議論も収まる気配を見せず、文化がそれらを足元から支えている。音楽もまた……自分が何者であるかと向き合い、定義し、そして社会的なエネルギーを掘り起こそうとする動きに呼応しようとする。

　これまでも政治的な問題意識やアティチュードをその音楽に包含することを厭わなかったチューン・ヤーズことメリル・ガーバスは、サウンド作りのパートナーとしてネイト・ブレナー（ネイトロニクス名義で奇妙な感触のエレクトロニカ・ポップをやっていた人物だ）を迎え、この4枚めのアルバムでさらに複雑な領域に踏みこんでいる。テーマはアメリカで白人女性として生きること。ある属性ではマイノリティであり、また別の属性ではマジョリティである自分が、果たしてどんな言葉を持ち、どんな音を鳴らすことができるのか。そもそもチューン・ヤーズの音楽はつねにエクレクティックであり、アフリカやカリブ海など「ワールド」の要素が重要なものとして取り入れられてきた。そのリズム感覚こそが彼女の実験的な試みをダンサブルでポップなものにしてきたのは間違いない。ではそれは、どうすれば「搾取」から自由でいられるのか。そうした葛藤や矛盾を、彼女はここで包み隠そうとしない。
　そのようなデリケートなテーマが本作ではさらなる音の実験を導くこととなった。たとえば、海外の評を見ると必ずと言って引用されている“Colonizer”（“植民地開拓者”）の歌詞に「わたしはわたしの白人女の声をアフリカ男性との旅を物語るために使う」という扱うのが難しい問題に言及するものがあるが、そのトラックのイントロはまるでハード・ミニマルのようなサウンドを持っている。そこにアフリカ的なパーカッションが被されば、グリッチとジャズがグニャグニャと混ざり合うような展開を見せる。「わたしの声に血の匂いがする」。あるいは、ガーバスのソウルフルな声がしかしブツブツと途切れるように処理される“Now And Then”では、「善良な」白人としてレイシズムと対峙する様が描写されているという。これまでのチューン・ヤーズではあまり前に出なかった不安や不穏な響きを持ったこうした曲では、非白人の権利が訴えられる現在のアメリカにおいて、リベラルでありたいと思っている白人の後ろめたさや混乱が表現されている。

　だが、オープニングの“Heart Attack”がハウシーなピアノとファンキーなベース、そしてガーバスのパワフルなヴォーカルが躍動する得意のダンス・ナンバーとなっていることからもわかるように、総合的にはチューン・ヤーズらしい前向きなエネルギーに満ちたアルバムでもある。冒頭で挙げた歌詞はリズムが鳴りやむブリッジで呟かれるが、コーラスでは感情の昂ぶりがそのまま身体に訴えかけようとする。「わたしに話させて、わたしに息をさせて」――ただの人間として。そこでは複雑なアイデンティティに引き裂かれたわたしたちが、しかし同じ音に身を任せることでどうにか同じ祝祭を共有できないかを探るようである。ミュージック・ヴィデオでは様々な人種がカラフルな衣装で踊る……といういかにも今時の企業CMになりそうなダーヴァーシティをモチーフとしながら、ガーバスの涙や困惑もしっかりと描かれている。そしてその上でこそ、彼らはヘンテコで愉快なダンスを繰り広げるのである。

　アルバムの重要なインスピレーション元のひとつとして、やはりポール・サイモンの『グレイスランド』があるという。サイモンが素朴に「歌が異文化を乗り越える」とした1986年から時代も移り変わり、グローバル経済や移民問題によるさらなる困難がわたしたちを縛りつけている。ガーバスも考えずにはいられなかったのだろう……異文化を取り入れるときに、わたしたちはどのように政治的な葛藤を乗り越えていくのか、あるいはそこに留まるのか。彼女はここで積極的に悩むことを選んでいる。少なくとも、『アイ・キャン・フィール・ユー・クリープ・イントゥ・マイ・プライヴェート・ライフ』には、様々な国や文化に根差した音がじつに複雑に混ざり合っている。なぜなら、わたしたちの文化的アイデンティティも国籍や肌の色やジェンダーによって簡単に定義できないほど入り組んでいるからだ。
　彼女はここで明確な答を出していないし、本作の実験的な試みがすべて成功しているとは言いにくい。が、「考えるな、感じろ」ではなく、徹底的に考えながら感じるのがチューン・ヤーズのダンス音楽である。

　ロバート・グラスパーやカマシ・ワシントンなど、新しい世代によるジャズはもっぱらアメリカを起点にして語られることが多かった。しかし、それに加えて近年はイギリスの若手によるジャズが熱い。今もっとも注目を集める南ロンドン勢もそのひとつであるが、こうしたUKジャズの評価の流れを生むきっかけとなったのが、フライング・ロータスなどとも共演するドラマーのリチャード・スペイヴン、マンチェスターのマシュー・ハルソールなど〈ゴンドワナ・レコーズ〉勢、その〈ゴンドワナ〉出身のゴーゴー・ペンギンの活躍である。クリス・アイリングワース（ピアノ）、ニック・ブラッカ（ダブル・ベース）、ロブ・ターナー（ドラムス）というピアノ・トリオ形式の彼らは、これまでのジャズ・ピアノ・トリオの概念を変える存在で、テクノ、ドラムンベース、エレクトロニカといったエレクトロニック・ミュージックの要素や概念を演奏や作曲に取り入れている。そうしたエレクトロニック・ミュージックとのスタンスはアメリカ勢のそれとも異なるものがあり、またクリスのピアノに見られるクラシックからの影響、ロックからの影響を含め、UK独自のセンスを感じさせる。一般にはジャズ・バンドという括りで語られているが、実際はエレクトロニック・サウンドをアコースティックな生演奏で表現しているといった方が正しい。少し角度を変えて彼らの音楽を見てみると、たとえばカール・クレイグのインナーゾーン・オーケストラのような音楽と同質のものとも言えるだろう。

GoGo Penguin A Humdrum Star Blue Note / ユニバーサル ミュージック Jazz Amazon Tower HMV iTunes

　彼らは2009年にマンチェスターで結成され（初代ベーシストはグラント・ラッセルだったが、2013年にニックへ交代）、2012年に〈ゴンドワナ〉からレコード・デビュー後、2013年のセカンド・アルバム『v2.0』が「マーキュリー・プライズ」にノミネートされて一躍注目のバンドとなった。ライヴでも着々と評価を集める彼らは2015年に〈ブルーノート〉移籍し、2016年春にサード・アルバム『マン・メイド・オブジェクト』を発表。直後に初来日公演を行い、その後「ブルーノート・ジャズ・フェスティバル・イン・ジャパン」や「東京ジャズ」などでもステージを踏んでいる。アメリカでは「コーチェラ」や「SXSW」など大型の音楽フェスにも出演し、いわゆるジャズ・ファンでない観客も魅了する彼らだが、このたび通算4作目となるニュー・アルバム『ア・ハムドラム・スター』を引っ提げ、4回目の来日公演を果たした。宇宙科学者のカール・セーガンが1980年のアメリカのTVシリーズ『コスモス』で語った言葉が由来となる『ア・ハムドラム・スター』は、今までよりさらにエレクトロニック・ミュージックとの接点が増えているように感じられる一方、アンビエントな質感も増している印象で、音響を含めた一種のアート作品として完成している。ちなみに、1970年代後半から1980年代にかけてブームを呼んだペンギン・カフェ・オーケストラもアンビエント・ミュージックと呼ばれていたが、ゴーゴー・ペンギンというグループ名は彼らにちなんだものではない。グループ名を決めなければならない期限が迫っていたある日、たまたまリハーサル・スタジオでオペラ用小道具のペンギンの人形を見掛け、それでピンと閃いて決めたそうだ。

アンビエントの定義ということでは、その最高で究極の形はミニマルであることだと思う。最小のマテリアルや素材、アイデアで、何時間も同じことを繰り返していくのがアンビエントであると。余計な音や素材は不必要なだけなんだ。　（クリス）

■『ア・ハムドラム・スター』は世界をツアーする合間に作ったものですが、いくつかの曲は異国の地で得たインスピレーションが元となっています。“トランジェント・ステート”は渋谷から代々木公園、原宿を散策していたとき、明治神宮でのイメージが元になっているそうですね。感銘を受けたクリスは神道における祖霊に関する本をいろいろと読み、それらからも曲想を得ているということですが、そうしたスピリチュアルな要素や内省的な事象がゴーゴー・ペンギンの作品に反映されることは多いのでしょうか？

クリス・アイリングワース（以下、クリス）：うん、そういったことはすごく多いよ。もちろん、最終的な自分の意見を決めたり、結論や自分は何者であるかとか、そういった答えを出すのは自分自身でしかないのだけれど、それに至るまでにいろいろな人のアイデアや考え方、ものの見方を知るということは、とても面白いことだと思うんだ。だから、本とかを読んでいろいろな人の考え方を知ることが僕は多いけれど、神道についてはそれまで全く知識がなくて、いろいろと本を読んで勉強したんだ。ちょうどその日の明治神宮では結婚式が行われていて、ほかにも代々木公園の雑踏の中でいろいろな体験があったりと、心が動かされることが多くてね。そうした今までにない経験やインスピレーションから“トランジェント・ステート”を作ったんだよ。

■今回の来日ではどこかへ行く予定とか、行きたい場所はありますか？

ニック・ブラッカ（以下、ニック）：今回はスケジュールがあまりなくて、忙しいから難しいかもね、残念だけど（笑）。昨晩は僕とクリスで日本食のレストランに行ったけど、それくらいかな……前回の来日で明治神宮に行ったときは5日間くらい滞在できたけれど、そういったことは普段あまりないからね。

■海外のアーティストにはアニメ好きな人も多くて、秋葉原へ行くことも結構ありますよ。

クリス：秋葉原は前回行ってるよ。僕の妻が日本のアニメの大ファンで、特にスタジオ・ジブリ作品が好きなんだけれど、彼女の薦めで僕も『となりのトトロ』とかいくつか観てるんだ。僕らのエンジニアのジョー（・ライザー）もアニメ・ファンだしね。

■“ア・ハンドレッド・ムーンズ”はカリブの賛美歌を聴いているときに生まれたという、オーガニックでパーカッシヴなビートを持つ今までのゴーゴー・ペンギンにはなかったようなタイプの作品です。“ストリッド”はニックの故郷のヨークシャーを流れるワーフ川の様子から名付けられました。アルバム・タイトルの『ア・ハムドラム・スターズ』は宇宙科学者のカール・セーガンの言葉が由来となっています。“トランジェント・ステート”もそうですし、今回のアルバムには自然や宇宙、または宗教的な儀式などに結びつくような作品が多いように感じますが、いかがですか？

ロブ・ターナー（以下、ロブ）：最終的に自然とか宇宙、儀式などの要素がアルバムに多くなったけれど、それらのものがアルバム制作の出発点になったわけではないんだ。アルバムを作る時点ではもっといろいろな要素や物事があって、異なる側面から曲も書いていったけれど、制作の中で曲も旅をするみたいにどんどんと進化したり、曲自身が探求するように変化していったりと、結果としてこうしたアルバムになったんだ。

クリス：僕らの曲は小さなアイデアから始まって、それがだんだんと膨らんでいく中で、別のものに変化することはよくあるんだ。誰かのアドバイスがきっかけで変わるとか。人によってものの見方は違うだろ。だから、曲によって僕とたとえば君とでは違う捉え方をすることもある。でも、それは僕らにとって面白いことなんだ。だって、人から言われないと、この曲にはそういった見方もあるだなんてわからないし、気付かされることもないからね。

■ちなみに、前のアルバム『マン・メイド・オブジェクト』の中に“プロテスト”という曲がありましたが、あれは何かへの抵抗を示したり、政治的なメッセージなどと結び付いたりしているのですか？

ロブ：特に何かについての抵抗という意味ではなくて、「ノー」という感覚を言葉にするようにあの曲は作ったね。

クリス：偶然だけれど、あの曲を作っていた頃、僕らがツアーで行く先々でいろいろとテロが起こっていて、そのテロ事件の少し後にライヴや公演がたまたま組まれていることが重なっていたんだ。僕らはそうした事件や社会的な出来事にも目を向けていたい人間だから、もちろんテロという現実にも目をそむけることはできない。暴力的なことと結びつくような人間ではないけれど、でもやっぱりテロのあった地を訪れるといろいろと感情が湧いてきて、そういったものが“プロテスト”に結びついているのかもね。僕らはツアーが終わればテロのあった場所から去ってしまうけれど、これからもそこでずっと生活していく人たちもいるわけで。でも、これは僕個人の意見だけれど、“プロテスト”を演奏するときは、怒りとか憎しみとかそういった感情が僕の中にあるのではなく、ポジティヴなものが溢れ出る気がするんだ。それは演奏を聴くお客さんたちからも感じられるもので、悲しいことがあったけれど、ひとつになって生きている喜びを分かち合おう、称えようという、そんな気持ちを感じるんだ。

■オーガニックな要素という点では、“プレイヤー”でのノイズ的なサウンドは、ベース弦に鎖やメジャーを当てて発生させたものです。プリペアド・ピアノの概念をベースに当てはめたようなものですが、こうした発想はどのように生まれてきたのですか？

ニック：あれは鎖をピアノ線に当てていて、ベース弦に金属メジャーを当てているんだ。一緒にレコーディングをしてくれるエンジニアのブレンダン（・ウィリアムス）のアイデアなんだ。

■ピアノの場合は結構そうやって音を出すピアニストもいますが、ベーシストでそうやって音を作る人はあまり見かけないかなと。

ニック：ブレンダンとジョーは本当にアイデアマンなんだ。前のアルバムのときはフード・プロセッサーを持ち出してきて、僕らも一体何が始まるのかわからなかったね（笑）……実際は録音には使われなかったけど。

クリス：あと壊れたメトロノームを使って音を出してみたりとか。

■何だかマシュー・ハーバートみたいですね（笑）。

ロブ：ほんと、そうだね。ハーバートは僕らのリミックスもしてくれているんだよ。

■『マン・メイド・オブジェクト』ではピアノやベースを元にするほか、ロブがロジックやエイブルトン、あるいはiPhoneアプリを用いて作曲することもあったのですが、今回もそうした手法を発展させたり、あるいはまた何か新しいアイデアを盛り込んでいますか？

クリス：ステップ・シーケンサーというアプリはローランドTR-808みたいなドラムマシンの音を出すことができるから、それを使って“トランジェント・ステート”を作っているね。でも、アプリのサウンドはあくまでスケッチというか、アイデアを伝える道具的なものなので、実際にはそこからロブがロジックを使って、より細かくて複雑なリズムを組んでいくんだよ。

『マン・メイド・オブジェクト』のときもエレクトロニックに作りたいという意識はあって、今回はそれをさらに推し進めたいと考えたね。〔……〕でも、あくまで演奏の軸となるのはアコースティック楽器だよ。　（クリス）

■“ア・ハンドレッド・ムーンズ”には初期のブライアン・イーノのようなアンビエントの雰囲気も取り入れられ、“プレイヤー”もアンビエントなピアノ・ソロから始まります。“ディス・アワー”はフランチェスコ・トリスターノとカール・クレイグが共演したようなアンビエント・テクノ的な楽曲と言えます。もともとゴーゴー・ペンギンの作品にはアンビエントと結びついた作品は多かったのですが、今作では改めてアンビエントをとらえ直しているように感じました。あなたたちはアンビエント・ミュージックをどのように考えていますか？

クリス：イーノは僕が大きな影響を受けたひとりだよ。彼の『ミュージック・フォー・エアポート』のフィルム上映が故郷のヨークシャーで行われたときに観にいって、それからハマって『ミュージック・フォー・フィルムズ』などいろいろと聴いていった。彼から学んだアンビエントの定義ということでは、その最高で究極の形はミニマルであることだと思う。最小のマテリアルや素材、アイデアで、何時間も同じことを繰り返していくのがアンビエントであると。余計な音や素材は不必要なだけなんだ。

■あなたたちのトリオという形態もミニマルなものと言えますし、『ア・ハムドラム・スター』のアルバム・ジャケットも不必要なものをそぎ落としたシンプルなデザインですしね。

ニック：ああ、ジャケットは僕の友達のお兄さんがデザインをしてくれているんだ。ヨークシャーの頃からの知り合いで、前作でもジャケット・デザインをしてくれているよ。

■一方、“レイヴン”や“トランジェント・ステート”はゴーゴー・ペンギンの躍動的でアグレッシヴさが凝縮された作品で、ロックからクラブ・ミュージックの影響が感じられる力強いビートがあります。“バルドー”はさらにダンス・サウンド的で、この曲のイントロの入り方、ブレイクの間合い、ビートが抜けてピアノだけになるところとかは、明らかにクラブ・ミュージックやエレクトロニック・ミュージック以降の感性かなと思います。“ストリッド”は一種のブロークンビーツと言えますし、トリッキーなDJプレイを思わせるリズム・チェンジの場面があります。マシン・ビートに近似した“リアクター”など、そうしたリズム面では今までのアルバムよりさらにエレクトロニックな視点で作られているのではと思いますが、いかがでしょう？

クリス：『マン・メイド・オブジェクト』のときもエレクトロニックに作りたいという意識はあって、今回はそれをさらに推し進めたいと考えたね。ベースをペダルによって変調させるという手法はわりと前からあって、僕たちも『マン・メイド・オブジェクト』のときにやったけど、今回は初めてピアノにエフェクターを用いたりしている。でも、あくまで演奏の軸となるのはアコースティック楽器だよ。僕らのスタイルであるアコースティック楽器で演奏するエレクトロニック・ミュージックというのに変わりはないね。ロブはロックが好きで、僕とニックはエレクトロニック・ミュージックが好きと個人的な嗜好はあるけれど、そうしたものを自分たちの音楽に反映させる技術がより進歩してきたということもあるかな。もちろん、そのために演奏の練習を積んだり、日頃からスキルを磨いたりしているわけで、それが今回のアルバムで形になったんじゃないかな。

■“ソー・イット・ビギンズ”や“ウィンドウ”はティグラン・ハマシアンのようなリリカルで美しい世界を、トリップ・ホップやダウンテンポ、あるいはダブステップ的に解釈した作品と言えそうです。イギリスではリチャード・スペイヴンがダブステップやドラムンベースも咀嚼したジャズ・ドラマーで、サブモーション・オーケストラのようなダブステップを生演奏するバンドもいます。あなたたちはそうしたダブステップやドラムンベースの影響はどのように受けていますか？

ニック：彼らは僕らと同世代で、サブモーション・オーケストラとは10年ぐらい前から知り合いだし、リチャードとはライヴで共演したりすることもある。でも、僕らは彼らのやり方に影響を受けているというより、また違った角度でダブステップとかドラムンベースにアプローチしているといった方がいいかな。個人的にはダブステップそのものに大きな影響を受けているわけではなくて……中にはいいものもあるし、そうでないものもあるし。でも改めてそうした視点で見ると、確かに“バルドー”のベース・ラインはダブステップ的なものかもしれないね。

クリス：“ウィンドウ”の後半のビートとピアノのコンビネーションは、まるで何か新しい楽器を作り出しているみたいな感覚があって、どこか時計仕掛けのエレクトロニックな感じが出ているかもしれないね。

■先ほどから名前が出ていますが、あなたたちには専属エンジニアのジョー・ライザーとブレンダン・ウィリアムスが第4のメンバーとしてついていて、作品やステージからは音響やポスト・プロダクションなどへの強いこだわりが感じられます。同じマンチェスター出身で今はロンドンを拠点としていますが、フローティング・ポインツも音響を作品の重要な要素と位置づけるアーティストで、ミキシング・エンジニアの仕事もしています。音楽家としてのスタイルは異なりますが、そうした点であなたたちには彼と同じ匂いを感じさせるところもあるのですが、いかがでしょう？

ロブ：うん、フローティング・ポインツのサウンドはすごくいいね。でも、彼はプログラミング中心のアーティストで、僕らとは音楽へのアプローチ方法が違う。彼の作品を聴いてると、クラシック的な緻密な音作りをしているんじゃないかなと思うね。スタジオでマイクをどう立てたりとか、この楽器にはこのマイクを使ったりとか。

クリス：僕らの場合は3人で、それぞれの楽器を、どうやってその楽器らしく響かせるか、聴かせるかということに主眼を置いている。しかも、その楽器の音をどうブレンドさせるかが難しいところで、そうじゃないと深みのあるものが生まれなくて、フラットなサウンドになってしまう。聴く人が音に包まれるような感じにはならない。あと、僕らのライヴはわりと生命力が溢れるような感じになるけれど、それをレコーディングでCDに取り込む場合、躍動感をいかにパッケージへ落とし込むかが結構難しいんだ。そうしたときにポスト・プロダクションの手助けを借りることが多いかもね。

　これは驚いたな。松居大悟といえば男子高校生が学園祭で大騒ぎするだけの『男子高校生の日常』とか男子高校生が女子高校生の脱毛を手伝う『スイートプールサイド』とか大事なことなのかそうでもないことなのかもよくわからない青春映画を丁寧に撮っている監督だと思ってるわけじゃないですか。確かにクリープハイプのプロモーション映画『自分のことばかりで情けなくなるよ』はプロパガンダの範囲を大きく超えてロック・バンドの表現がここまで来たかと思うような面はありましたよ。大島渚が撮ったフォーク・クルセダーズの映画『帰って来たヨッパライ』に匹敵するとは言わないけれど、神聖かまってちゃんの映画よりは1000倍ぐらい面白かったし、クリープハイプの名前も一発で覚えましたからね。でもですよ、『アイスと雨音』も青春映画ではあるけれど、いままでとはぜんぜん違うんですね。すべてワン・カットで撮影されていて、それは内部事情に詳しい朝倉加代子監督の密通によると全行程14日のうち、12日をリハーサルに費やして最後の２日間で３テイク撮ったものから最後のヴァージョンが完成形ということになったらしいです。実験映画なんですよ。邦画ですよ。同じ映画が３ヴァージョンも存在するんですよ。設定を聞いて下さいよ。舞台稽古の読み合わせから話は始まって、演出家と役者が鬼のようにぶつかり合って、ひとつの舞台が出来上がっていくなーと思っていたら、いきなり、その舞台が中止になるんですよ。みんな、がっかりですよ。やりがい搾取だなんだといろんなことを言われてる時代に、とりあえずは役者たちが一所懸命、稽古をしている場面を観てきた観客も一緒にがっかりですよ。しかし、それからですよ、この話は。中止になったにもかかわらず、役者たちは下北沢の本多劇場に忍び込むんですね。ここで、あッ！と氷解しました。これは『バードマン』のパクリなんですよ。もとい、アレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥがアカデミー賞を取った『バードマン　あるいは（無知がもたらす予期せぬ奇跡）』と似た発想で、「舞台裏」というものを念入りに描こうとしたのが『アイスと雨音』なんですね。それではもう少しゆっくりこの作品を観ていくことにしましょう。ワン・カットだからといってワン・パラグラフで全部書いたら読みにくいですからね。

　ト書き：いつもの文体に戻る。

　台本の読み合わせから話は始まる。最初のうちは断片的に、こうした稽古の場面が繰り返され、テロップによって日付が変わっていくことが示される。友だちが町から出ていくと聞いて、それを聞いた仲間たちがあれこれとリアクションを返す。観客はどのような舞台にするとか、方向性のようなものは何も知らされていないので、演出家が役者の演技に注文をつけても、どこがどう悪かったかはわからない。ダメ出しの理由は明確に述べられているので、プロっぽいなーとか思うだけ。どこまでが稽古で、どこからがそうではないのかが意図的に混乱してしまうように撮られているので、当然のことながら混乱しそうになりながら観続ける。つーか、その連続。日常会話かと思うと劇のセリフだったり、外に買い物に行くはずが、路上で一人稽古が続いていたり。これだけで充分、飽きさせないのに舞台音楽として設定されているはずのラップ・グループ、MOROHAもカメラのフレームに入ってくる。演じている人たちには見えていないという設定で、舞台からインスパイアされたらしき内容のラップが時々入る。役者の心情を代弁したり、挑発したりする内容のものもあった。そして、役者たちは突然、公演が中止になったことを制作サイドから告げられる。チケットが売れなかった。ガラガラの観客の前で演じても君たちの未来に傷がつくだけだとかなんとか。遅刻してくる役者がいて、みんなが受けているショックに時間差で追いつたりする。そして、何日かは稽古場を片付けるためにやってくるスタッフと役者たち。ここでまた稽古が再開する。上演されないかもしれないけど、やろうと言い始める人がいて、その気になる人もいて。そして、その熱は次第にエスカレートし、彼らの足は自然と本多劇場に向かう。

　ト書き：ここまで書いた文章を自分宛てにメールで送り、他人が書いた文章であるかのように読み直す。

　経済原理が若者の行動すべてを支配できるかという話である。そこは簡単。だから、このまま上演を決行すれば君たちのキャリアに傷がつくと言われた時に誰も言い返せない。コクトー・ツインズが初めて日本に来た時は15人ぐらいしか観客はいなかったし、アンダーワールドの初来日も40人ぐらいしかクラウドはいなかった。それが笑い話にできるぐらい彼らはビッグになったということになるけれど、君たちにはその可能性はないと言われたも同然なのに。確かに、昔とは違って、人が入らなかった作品にはその数字が付いてまわり、一度ヘマをするとなかなか取り返しがつかないという社会構造にはなりつつある。数字というのは侮れない。ウソをつくわけでもない。そう、公演を中止にした人の言い分は正しいのかもしれない。しかし、目の前に希望をぶら下げられて、それを取りあげるということはそこから広がるはずだった可能性もまた閉ざされるということであり、経済的にはそうかもしれないけれど、希望をぶら下げられた方にはそこだけで計算が終了するというスケールの話でもない。ここから、まるで経済の外に、それこそ資本主義の外側に主人公たちが飛び出していこうとする「衝動」がクローズ・アップされてくる。それがあまりにも自然にこの映画では描かれていた。『ケンタとジュンとカヨちゃんの国』や『ディストラクション・ベイビーズ』が描く若者たちの暴走は心象風景としては共感できただろうけれど、実際に同じことをやるかと言われれば「やりませんよ」と誰もが答えるだろう。「やるはずがないじゃないですか」と。しかし、『アイスと雨音』で起きることは、やってやれないことはない範囲の行動で、いわば人の迷惑になるようなことをあえてやるのである。ここ数年に限っていえば屈託のないティーンムーヴィーと若者の貧困を描いた作品には同時代性を見出すのが困難なほど開きがあり、どちらかといえばティーンムーヴィーの側にいるのかなと思っていた松居大悟がこうして暴走する若者たちを撮ったものだから、冒頭にも書いたように僕は驚いたわけである。溝が埋まってしまうとは言わないけれど、どちらかに収まっているよりは、この作品が「一歩踏み出した」ことは確かだろう。

　ト書き：気持ち的には70年代の青春映画に話を大きく広げたいところだけれど、ほかの原稿もあるので、いい加減、まとめなければいけない。

　労働とアイデンティティは切り離した方がいいという議論がある。経済と人格は別にした方が楽だろうし、そもそも労働で自己実現できる人の数はたかが知れてるとも。これだけ労働に対する価値観が揺れている時期に若い時代を過ごすということは、昔のように「真面目に働くのが一番」というスローガンとそれに反発するエネルギーという図式とはまったく違うところに放り出されているということだから、自分なりの労働観を形成するのも一苦労だろうし、何をやっても迷うだろうなとも思う。『アイスと雨音』にはそのような時代背景も巧みに織り込まれているように見えるし、あくまでも「衝動」をクローズ・アップしているわけだから、彼らの行動のすべてを語るのも無理だろうと思わせるものがある。観客が誰もいない劇場で彼らが演技を始めた時、それは誰も読んでいないSNSに書き込む行為にも通じ、「誰とも繋がってなんかいない」とかいうセリフがすべてにオーヴァーラップしていく。だから、楽屋裏を晒したんだろうという作品なのである。観たいのは表現じゃなくて、「その裏側では」ってやつなんでしょうと。『バードマン』にあふれていたスノビズムはここにはない。
　２時間ぐらい観ていたのかと思ったら、この映画、たったの70分だった。

　90年代からオルタナティヴ～インディ・ロックを牽引し、例えばダーティー・プロジェクターズやフリート・フォクシーズなどといった後進の世代の台頭以前から長く活動を続けてきたようなベテラン・アーティスト達にとって、今このように様々な「ポスト〇〇」が喧伝され、また、インディ・ロック自体の過渡期論が久しく語られる時代において新たな作品をなお発表するということは、一体どういった意義を孕んだことになるのだろうか。
　デビュー以来クオリティの担保された作品を数々リリースし続けその評価を獲得していく中で、品質とオリジナリティを保ち続けているからこそ（それは本当に尊く、多くのアーティストが成し得ないことでもあるのだが）、時には却ってマンネリズムの誹りを受けることもあったかもしれない。彼らの表現はそれぞれ爛熟期を迎え、岐路に立たされていると言っても良い。

　ここでご紹介するキャレキシコも、これまで既に8枚のアルバムをリリースするベテランであり、1996年のデビュー当時から、アメリカン・ルーツ・ミュージック、テックス・メックスやマリアッチなどのメキシコ音楽を融合させた表現を一貫して行ってきた。はじめここ日本では、当時隆盛していたオルタナティヴ・カントリー・シーンの一群のひとつとして認識されていた記憶があるが、その映像的音響センスや、ルーツ・ミュージックに留まらない音楽的射程の広範さなどから、ポスト・ロックの文脈でも盛んに受容されていくようになる。同時期のウィルコがオルタナティヴ・カントリーのシーンを越えて、ルーツ志向と先進性を両輪とする、アメリカのインディ・ロック・バンドの「正しきイデア」を作り上げたとき、キャレキシコもまた、その多様且つハイブリッドなルーツ・ミュージック志向とともに独自の音楽性を築き上げていた。
　そして昨今のウィルコが、そのソングライティングとプロダクションの精度をさらに突き詰め、ロックという形態の内奥へ迫る「偉大なる中庸」とも言うべき地平に至ることで、むしろそのマンネリズムを逆手に取るような戦略を選択し成果を上げていいるのに対し、キャレキシコは常にロック・ミュージック以外の（あえて言えば「非アングロ・サクソン的」）音楽からも多くその滋養を吸収してきたというスポンテニアスさゆえに、ある時期から却ってその達成自体よりも、「アメリカン・ロックとメキシカン・ミュージックを融合した音楽を演るインディ・アクト」、として、記号的に理解されてきてしまったフシがあったように思う。個々の作品性より、バンドに纏わされた総体としてのイメージこそがキャレキシコに付与された評価を牽引し、時には評価を抑えてしまったのではなかったか。「かつて見たアメリカ南部を舞台としたロードムービーのような世界観」「国境エリアで語られる架空のフォークロア」。そういった評価が獏と共有されてきた気がする。
　
　しかし、今作『ザ・スレッド・ザット・キープ・アス』で彼らは、これまで培ってきたそういったアメリカーナ的イマジナリズムともいうべき作法に、新たに極めて大きなトピックを持ち込んだ。作詞作曲を担当するジョーイ・バーンズとジョン・コンヴェルティーノの2人は、これまでも2006年作『ガーデン・ルーイン』でブッシュ政権下における状況を反映するなどその萌芽を見せてはいたものの、今回の作品ではトピカルな問題を扱うことについての躊躇をはっきりとかなぐり捨てることにしたのだ。
　前作リリースの2015年以降、アメリカ社会でもっとも大きなトピックといえば、いうまでもなくドナルド・トランプ大統領の誕生であることは論を待たない。アリゾナ州ツーソンというメキシコとの国境の街で活動をはじめ、ヒスパニック系のメンバーも抱えたバンドが、ドナルド・トランプの大統領就任以降に打ち出された国境や移民についての政策に鈍感で居続けるはずはなかった。ここで語られる国境エリア（周縁であり、政策推進側の見方からすればいわば「辺境」）での人間模様が織り込まれた様々なバラッドは、社会と経済が爛熟しまた分断する一方で、ボーダーを行き来し、ときにそこに屯する人びとがいかにハードな時代を迎えているかといったことについての、物語作家としての表明でもあるのだ。同時にそのような状況の中で、我々（彼らは登場人物を「辺境の第三者」と考えず「I」や「We」そして「You」といった人称で歌う）は一体どのような美しさをようやっと見つけていくことができるのか、といったことを問う。
　アルバム・オープナーにして、まるでデヴィッド・ボウイ「ヒーローズ」の荘厳なイントロを想起させるような極めて躍動的なロック・チューン“End of the World with You”で描かれる、終焉の中で生まれるかすかなロマンティシズムは、愛というものこそが、この2018年でも、いや、もっと大きな見取りを取るなら、ポストボダン以降の時代でも決して雲散霧消してしまうことのない価値であり美しさであるという、古くて、しかし同時に圧倒的に新しいメッセージを称揚するものになっている。辛苦と安らぎが複層的に語られることにより、痛烈なオピニオンであると同時に、我々への細やかな慰撫ともなっているのだ。
　また今作は、バンドの本拠地を離れ、北カリフォルニア沿岸の自然豊かな地区に建てられた家屋を改装した「パラミック・ハウス」というスタジオで制作されているが、そこでの制作体験も手伝って、彼らはエコロジカルな問題への意識も強く打ち出している。これまでに無いほどにルーラルでフォーキーな色香が薫る“Girl in the Forest“では、消費主義批判や環境保護、森林伐採抗議といったトピックも織り込まれるなど、アルバム全体を通して、現代社会へのトピカルな視線が様々に語られる。
　
　インディ・ロックの盛夏が過ぎようとしているかもしれないこの時代において、常に真摯に、丁寧に自らの音楽を作り続けてきたキャレキシコが、9枚目にしてこのような作品を世に問うたことの意味は、もしかしたら我々が考えている以上に大きいかもしれない。これまでと同様、アメリカ南部～メキシコ音楽の豊穣をハイブリッドに作品化するという手腕には一点の曇りもないし、相変わらず鋭敏な音響意識も冴え渡る。しかしながら、今作ではそれを上回るインパクトで、肉体的なドライヴ感が各曲に横溢している。ソフトフォーカスのカメラによってファジーに捉えられていたこれまでの世界が、そのフィクショナルな語りに増して、聴き手が感情移入することを厭わせないような堅甲な身体性を獲得した。
　今、明らかにキャレキシコは活動の新たな段階に入っていると言っていいだろう。そしてその新たなパラダイムは、おそらくはキャレキシコ以外の多くのベテランとされるインディ・アーティストたちも見据えていくことになるであろう、時代状況が要請するある種の必然と言えるのかもしれない。

　あのリーマン・ショック以降に、「アメリカ」という高度資本主義体制が緩やかな終焉を露呈しつつあったとき、ほとんど全ての人たちは、無気力と緩慢な諦念をもってそれを見つめていたはずだった。しかしまさかその後に、今直面している、真実（Truth）をも相対化してしまうような、このようにドラスティックな状況が控えているとは予想だにしていなかった。1976年にイーグルスが『ホテル・カリフォルニア』で気怠く描き出したアメリカ建国200週年の風景の後に、パンク・ロックが社会の風景をかき乱したように、ポピュラー音楽の世界でもそういった大きな胎動が再び控えているのかどうかはまだわからない。しかし、倦怠から突如としたカタストロフィを迎えているこの時代それ自体が、我々へ逆説的に見取り図を提示する形で、ポピュラー音楽にも変革を強いているということは紛れもない事実であろう。そしてそれはもちろん、インディ・ロックがこののちに歩んでいく道筋とも深く関連することでもあり、そういった時代状況下で「インディ」というひとつの価値が一体どのように変遷し位置づけられるのかといった議論に、荒ぶる風を吹き込み続けるだろう。

　これは昂奮せずにはいられません。『Only』で圧倒的な存在感を示し、昨年は〈Hyperdub〉との契約～EPのリリースも話題となったクラインが、来る3月23日、ついに初来日を果たします。OPNやアルカの登場から時代がひと回りし、新たなエレクトロニック・ミュージックの機運が熟しはじめている昨今、ele-king編集部内でも「次の10年を決定づけるのは誰か」という議論が日々盛り上がっておりますが、その最右翼のひとりがクラインです。彼女の魅力を説明するのに、コード9でさえ言葉を失うほど。つまり、今回の来日公演は絶対にスルーするわけにはいかないということです（当日は〈PAN〉のフローラ・イン＝ウォンやセーラーかんな子らも出演）。いやしかし去年のチーノ・アモービといい先日のニガ・フォックスといい、《Local World》はほんとうに良い仕事をしますな～。