「Nothing」と一致するもの

これ一冊でいまのプロレスがわかる！

「奇跡のV字回復」を果たした新日本プロレスを中心に、「プ女子」と呼ばれる女性ファンも巻き込んで、いま新たなプロレスブームが訪れようとしています。
そんな盛り上がりをよそに「これからプロレスを見てみよう」という新たなファンのための入門書があまり見当たりません。そこで、「これ一冊でいまのプロレスがわかる」本を目指したガイドブックを刊行します！

巻頭インタビューには新日本プロレスの大舞台などでも活躍中の飯伏幸太選手、そして過激すぎるデスマッチ映像でお茶の間でも話題沸騰の葛西純選手のインタビューを掲載！

主要団体や現在注目の選手70人以上を掲載、初めての観戦に向けた手引き、生観戦を満喫するための便利グッズ紹介、さらには日々の生活をプロレスで満たすためのショップガイド、プロレスへの理解と愛情がさらに深まるブック＆映画ガイドなど、この本で確実に「あなたの好きなプロレス」が見つかります！

Daniel Avery Song For Alpha Phantasy Sound / ホステス TechnoArtificial Intelligence Amazon Tower HMV iTunes

　化けた。そう言うべきだろう。
　タイトルとは裏腹にアシッドきらめくダンス・レコードだった2013年の前作『Drone Logic』から一転、ダニエル・エイヴリーのセカンド・アルバム『Song For Alpha』は、全篇にわたって幽遠なアンビエント・タッチのシンセを導入している。このアルバムを覆っているのは、かつて「リスニング・テクノ」や「アンビエント・テクノ」と名指されていた類のサウンドである。前作にその要素がなかったわけではないが、本作ではそれが大々的に展開されている。
　この変化に関してエイヴリー本人は、「DJ以外の活動も含めて、自分のアーティストとしての全体の活動の影響を、スタジオのなかに取り入れたものなんだ」とオフィシャル・インタヴューで語っている。以前は何よりもまずクラブでプレイされることに曲作りの基準があった、と彼は言う。しかし『Song For Alpha』はそれとは異なる方位を見据えている。

自分にとってテクノというのは、ヒプノティックな、逃避できる音楽だと思っているんだ。DJとしてのゴールというのは、自分にとって、フロア全体でみんなが手をあげて楽しむというような状況よりも、目を閉じてそのセットにはまっているような状況を作り出すことなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　目を閉じてそのセットにはまっているような状況――つまり彼はフロアだけでなくベッドルームのことも考えるようになったということだろう。とはいえ、その変化は必ずしもダンスの放棄を意味するわけではない。なんといっても彼は、アンディ・ウェザオールやエロル・アルカンから祝福を受け、『Fabriclive』や『DJ-Kicks』といった名ミックス・シリーズに抜擢されるほどのDJである。とうぜん本作にも“Sensation”や“Quick Eternity”といった機能的なトラックは搭載されている。しかし、それらはあくまで全体に緩急をつけるためのいちアクセントにすぎないように聴こえる。ためしに目を閉じてこのアルバムが奏でるサウンドに耳をすましてみてほしい。きっと思いもよらないさまざまな情景が浮かび上がってくるはずだ。ノスタルジックなシンセだけではない。打撃音や金属音など、『Song For Alpha』で鳴らされている細やかなノイズの数々は、私たちリスナーを想像の彼方へと運び去っていく。

　これはまさに、かつて〈Warp〉が「アーティフィシャル・インテリジェンス」シリーズで試みていたことではないか――そう考えると、本作が90年代前半のテクノ黄金期の諸作を彷彿させる音色／音響で埋め尽くされていることにも納得がいく。『Song For Alpha』を聴いていると、デトロイト・テクノやそこから影響を受けたリロードやB12、あるいはプラスティックマンなどのサウンドを思い浮かべずにはいられない。“Citizen // Nowhere”なんて『Incunabula』～『Amber』の頃のオウテカのようだ。つまりこのアルバムは、その企図としても結果としても、いまという時代のなかで「アーティフィシャル・インテリジェンス」を標榜・実践しているのである。

デトロイトのテクノはもちろんだけど、だけど同じくらい〈WARP〉なんかの1990年代のテクノ・サウンドからも影響もうけているよ。あとは同時にエレクトロニック・ミュージックだけではなく、ブライアン・イーノとかウィリアム・バジンスキーとか、アンビエントや実験音楽なんかにももちろん影響はうけているよね。自分にとって、それぞれ同等の価値がある音楽なんだ。テクノだけではなく、そういう音楽からの影響も同レベルだと言えると思うんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　バジンスキからの影響は、冒頭の“First Light”やインタールードの“TBW17”、“Embers”などのビートレスなトラックに表れ出ている。とはいえ、どれほどウェイトレスなシンセが全体を覆い尽くしていようとも、本作はいわゆるアンビエントのアルバムではない。たとえば、リッチー・ホウティンを思わせる“Clear”や“Diminuendo”、“Glitter”などのミニマルなキックやハットは、どう考えてもダンスを希求している。ようするに、そのようなふたつの志向の交錯にこそ本作の肝があるということだ。
　機能性と想像性の共存という点において、本作にもっとも大きな影響を与えているのは、やはり、エイフェックス・トゥインである。“Stereo L”や“Slow Fade”のアシッドの使い方はプラスティックマン的であると同時にどこかAFXを想起させるし、“Projector”のハットなんてまるで『Selected Ambient Works 85-92』のようだ。じっさい、エイヴリーはオールタイム・フェイヴァリットにエイフェックスの『85-92』を挙げている。「あのアルバムはずっと聴いているんだ。本当にパーフェクトなアルバムなんだ」と彼は語る。

初期のエイフェックス・ツインの感覚がまさにそうなんだけど、あとは〈WARP〉のやっていたエレクトロニック・ミュージックなんかは、マシン・ミュージックでもあるんだけど、同時に人間味を感じる音楽だったと思うんだ。それにすごく影響を受けていて、機械が作る音楽なんだけど魂があるような、そういった音楽にこそ自分としては“繋がり”を感じることができるんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　このような『Drone Logic』から『Song For Alpha』への変化は、90年代初頭に起こったテクノの旋回――ダンサブルなアシッド・ハウスから想像力豊かな「アーティフィシャル・インテリジェンス」へ――をそのままなぞっているかのようである。しかし、ではなぜエイヴリーは、いまこのような転身を遂げなければばらなかったのだろうか。

　時代が要請した。
　結局はそういうことになるのだろう。
　近年は、多角化する以前の〈Warp〉のサウンドを継承しようと試みる〈Central Processing Unit〉が頭角を現してきたり、エイフェックスなど90年代初頭のサウンドを取り入れたバイセップが高い評価を受けたりする時代である。ダニエル・エイヴリーのこの『Song For Alpha』もまた、そのような時代の無意識を的確に捉えた作品だと言うことができる。
　いったい「アーティフィシャル・インテリジェンス」とはなんだったのか。あるいは、いったいエイフェックス・トゥインとはなんだったのか――ダニエル・エイヴリーのこの新作は、いま改めてそれを考える機運が高まっていることを仄めかしているのである。

　ギャング・ ギャング・ダンスといえば、ゼロ年代NYのアンダーグラウンド・シーンにおいてアニマル・コレクティヴと並んでひときわ異彩を放っていたバンドである。世界中のさまざまな音楽の要素を取り入れながら巧みに実験精神とポップネスとの融合を試みていた彼らだけれど、前作『Eye Contact』が2011年だから、あれからもう７年ものときが流れていたのだ。そんな長きにわたる沈黙を破り、来る６月22日、ついにGGDが新作『Kazuashita』をリリースする。先行公開された新曲“Lotus”を聴く限り、その折衷的なスタイルはいまなお健在の様子で……ところで「カズアシタ」って何？

　現在、80年代から90年代初頭前後のニューエイジ再評価が進んでいる。例えばオランダのレーベル〈ミュージック・フロム・メモリー〉が再発見（リイシュー）したジジ・マシンなどが音楽ファンに広く受け入れられている状況である。また、日本人環境音楽家の（故）吉村弘のファースト・アルバム『ミュージック・フォー・ナイン・ポスト・カード』を、ヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドローンと〈ルート・ストラタ〉のマックスウェル・オーガスト・クロイによるレーベル〈エンパイア・オブ・サイン〉がリイシューするような流れも生まれている。海外では80年代の日本産アンビエントは「ファッショナブル」な存在になっていた。

　これは長年歴史化されていなかった80年代の電子音楽やニューエイジを再評価するムーヴメントといえるが、おそらくは80年代にはまだ幼少期だった世代が長じて自分が子供のころに耳にした音楽とムードが似ているレコードを掘り始めたからではないかとも思う。いわば新時代のレア・グルーヴである。だからこそ実は「ジャンル」に限定されてもいない。じじつ、〈ミュージック・フロム・メモリー〉は『アウトロ・テンポ：エレクトロニック・アンド・コンテンポラリー・ミュージック・フロム・ブラジル 1978-1992』というブラジルの知られざる電子音楽のコンピレーション・アルバムや、高橋邦幸の初期作などもリイシューしている。ジャンルというより共通する音の質感を重視する姿勢だ。音楽マニアからの信頼が厚いのも頷ける。

　ゆえに〈ミュージック・フロム・メモリー〉では旧作のリイシューのみに留まらず、新作アルバムのリリースも追求されている。たとえばジジ・マシン、ジョニー・ナッシュ、ヤング・マルコらによるガウシアン・カーヴや、スペインのニューエイジ・コンポーザーのスーソ・サイスの新作アルバム『レインワークス』のリリースなどである。そして今回、〈ミュージック・フロム・メモリー〉が送り出した「新作」作品がニューヨークのテレッケことマット・ガードナーのアンビエント作品『インプロヴィゼーショナル・ループス』である。昨年〈L.I.E.S.〉から『プラント・エイジ』を出して話題になった人で、〈L.I.E.S.〉では最初期からシングルをリリースしてきたプロデューサーだ。この『プラント・エイジ』もまた天国的なミニマル・ダブ・トラックを収録した傑作であった。対して本作『インプロヴィゼーショナル・ループス』は、ノンビートのアンビエント作品である。夢のような微睡の音響が続くアルバムだ。

　アルバムには全8曲が収録されているが、“Another”、“Wav1”、“Ambien”などで聴かれるように、柔らかく桃源郷的な音世界を基調とする構成となっている。それらはまるで夢の中へと誘われるような催眠誘発効果も高い。一方、“Arrpfaded”や“l8r h8r”などのトラックは、電子音のアルペジオによって微かな緊張感を生んでいる。その意味ではアルバム・トータルで「陶酔と覚醒」を同時に引き起こすような効果も感じられた。

　いずれにせよ、ここまで濃厚なニューエイジ／アンビエントの「新譜」は稀ではないか。その意味ではビートは入っていないものの、音の本質は『プラント・エイジ』とそれほど差はないともいえる。成層圏的というか、天国的というか、重力から自由になったような感覚があるからだ。どうやら彼がニューヨークの「ボディ・アクチュアライズド・センター」のヨガ・クラスでの体験をもとに作られたという、まさにニューエイジなトラックらしいのだが、シンプルながら実に端正な仕上がりのアンビエント・トラックでもある。アナログ機材で作られたというトラックは、とにかく気持ち良いのだ。身体に「効く」アンビエントの逸品といえよう。

　これからだったのに。
　3月14日。あまりにもはやく彼はその生涯を閉じることになってしまった。まだ35歳だった。

　DJスポコこと Marvin Ramalepe は、かつてDJムジャヴァとともに“Township Funk”を作り上げたことで知られる、南アフリカはプレトリアのプロデューサーである。彼の生み出すアフリカン・ハウス・ミュージックは「バカルディ・ハウス」という名で人口に膾炙しており、その活動は00年代半ばまで遡ることができるが、よく知られているのは「Ghost Town」（2013年）や『War God』（2014年）といった米英のレーベルから発表された作品だろう。2015年には Fantasma というコレクティヴの一員としてアルバム『Free Love』に参加、結核と診断されたことを明かしながら Bandcamp などをとおしてリリースを続け、2016年には再度ムジャヴァと組んだ決定的な1作「Intelligent Mental Institution」を発表、バカルディ・ハウスのオリジネイターの貫禄を思うぞんぶん見せつけてくれたのだった。
　そして、昨年。きっと彼は次の一手を模索していたのだと思う。マティアス・アグアーヨとの連名で送り出された「Dirty Dancing」は、スポコがもしかしたら今後生み落とすことになったかもしれない奇蹟的な名作を予感させる、実験的かつ越境的な試みだった。その経験が良い刺戟となったのだろう、以降も彼は積極的にコラボを重ねていたようで、ソンゴイ・ブルーズを発掘したスティーヴン・バッドによれば、スポコは死の前月までアフリカ・エクスプレスのアルバムの仕事に関わっていたのだという。
　ほんとうに、これからだったのだ。

　この「Spoko Forever」は遺されたスポコの家族を支援するために企画されたEPで、彼が生前取り組んでいた最後のトラックを収録している。バカルディ・ハウスの王道が示された冒頭“Bula ma”の風格にはただただひれ伏すほかないけれど、それ以上に2曲目以降のトラックがおもしろい。4つ打ちのキックとビッグ・ビート風のギターが織り成す躍動的なリズムのうえをウェイトレスなシンセとチョップされたヴォーカルが舞い踊る“The sweat of the Dragon”は、スポコが欧米からの影響を独自の形で消化＝昇華していたことを教えてくれるし、90年代初頭のUKテクノを思わせるベースとズールーのギターが予想外の協演を繰り広げる“27 Strugles of our 4Fathers”は、陽気なはずなのにどこか不思議な哀愁を漂わせてもいて、繰り返し聴いていると目頭が熱くなってくる（フィーチャーされている Phuzekhemisi はマスカンディの先駆者のひとりで、レディスミス・ブラック・マンバーゾのアルバムに参加したことも）。

　さらに興味深いのはラファウンダをフィーチャーした“I lost my fear”で、バカルディ・ハウスのリズムにダブ・テクノのムードをかけ合わせながら、そこに実験的なヴォーカルを差し挟むという野心的な仕上がり。これまでの彼には見られなかったスタイルだけに、「恐れなんてない」という意味深げなラファウンダの声がいつまでも耳にこだまし続ける。

　ブレイクスルーとなった“Township Funk”からちょうど10年。スポコのネクスト・ステージを予告するこれらのトラックたちはいま、否応なく聴き手の身体を揺さぶると同時にその悲しみを増幅させもする。ありえたかもしれない彼の新たな音楽に想いを馳せながら私たちは、これから何度もこの遺作を聴き返すことになるのだろう。
　ほんとうに、これからだったのに。

　昨年デビュー・アルバム『Yesterday's Gone』を発表し、一気にUKを代表する若手MCとなったロイル・カーナー。自身でトラックメイキングもこなす彼が、クウェズやトム・ミシュといったいまをときめくプロデューサーたちの助力を得て紡ぎ出したあのメロウネスは、グライムともトラップとも異なるヒップホップのあり方を提示するオルタナティヴなものだった。その若き才能が来る５月、日本で初めての公演をおこなう（この初来日を記念して『Yesterday's Gone』の日本盤もリリース）。本国では数千人規模のキャパでもすぐにソールドアウトしてしまうそうなので、この機会は見逃せない。５月17日、渋谷WWWにてそのパフォーマンスを思う存分堪能しよう。

　先日「NTS Radio」への連続出演がアナウンスされ、その第１回が放送されたばかりのオウテカですが（音源はこちらの特設サイトにてアーカイヴ中）、なんとなんと、急遽来日が決定しました。６月13日（水）、恵比寿LIQUIDROOMにて８年ぶりの日本公演です。〈Skam〉のファウンダー、アンディ・マドックスが一緒に来るのも嬉しいですね（彼はオウテカのふたりとともにゲスコムのメンバーでもありました）。いや、これはきっとすぐソールドアウトしてしまうでしょう。

　さらに、トータル８時間におよぶ件の「NTS Radio」のセッション（残り３回は12日、19日、26日に放送予定）がパッケイジ化されることも判明。タイトルは『NTS Sessions 1-4』で、CD盤は８枚組（！）、アナログ盤は12枚組（!!）のボックスセットとなります（いずれも24-BIT WAVのダウンロード・コード付き。WAVのみのヴァージョンもあり）。予約はオウテカのストア「AE_STORE」から。

　DJテイがビートを作り、同時にラップをはじめたのは11歳のとき、つまり小学時代のことだった。16歳になると彼は地元のクルー、故DJラシャド、DJスピン、トラックスマン、DJアールらのTeklifeに最年少メンバーとして加入する。

　シカゴのジューク／フットワークが発見されてから、そろそろ10年が経とうとしている。昨年はジェイリンの素晴らしい『ブラック・オリガミ』があって、今年はまずはDJテイの『スティル・トリッピン』というわけだ。DJテイの名は、OPNが3曲も参加したDJアールの『オープン・ユア・アイズ』でもクレジットされているが、わりと早いうちから〈ハイパーダブ〉がEPを出しているので、Teklife期待の若手がいよいよ同レーベルからの初アルバムを発表ということでシーンでは盛り上がっている。

　DJテイは、18歳のときに最初のアルバムを自主で出しているのだが、そのタイトルは『オーヴァードーズ・オン・テックライフ』という、若気の至りに尽きるタイトルを冠している。そして今回は、『スティル・トリッピン』、「まだぶっ飛んでるぜ」というわけだ。
　とはいえ、『スティル・トリッピン』は23歳の若さにまかせてぴょんぴょん跳びはねるというよりは、音楽的にじっくり聴かせる側面を持ち合わせているアルバムだ。ヒップホップ色も強く、ことトラップからの影響も見せてはいる。もちろん、ここ10年で発展したシカゴの革新的なダンスのビートはある。
　しかしたとえばカナダの女性シンガー、オディール・ミルティルをフィーチャーした“Same Sound”における優雅なソウル・テイスト、テンポを落とした“9090”や“Anotha4”におけるドリーミーな叙情、ニュージャージーの女性DJ、UNiiQU3を招いての活気溢れる“Gimme Some Mo”、女性シンガーのファビ・レイナをフィーチャーしたチルアウト・トラックの“I Don't Know”……。
　アルバムには多様性があり、DJペイパルやDJメニーたちに混じって、シカゴのダンスバトルには女性陣もいるんだよと言わんばかりに女性たちも参加し（サンプリングではなく実演として）、早熟なDJテイの音楽的な才能はいろんな意味で光っている。なかでも“Trippin”は最高の出来の曲のひとつ。

　うーん、日本語の「フットワーク」という文字がデザインされたジャンバーも格好いいです。そしてフットワークらしいすばしっこい動きを見せる“Need It”や“I'm Trippin”──。
　「トリップ」という言葉には、もちろん「旅をする」という意味も含まれているわけだが、じっさいにこうしてロンドンの〈ハイパーダブ〉から新作がリリースされているのであり、シカゴのフットワークはいまも世界を旅行中なのだ。シカゴがこの「旅」を止めたことはない。ハウス・ミュージックが生まれたときからずっと、シカゴはいまもなお、アンダーグラウンド・ダンス・ミュージックの王国である。

　ボンジュールみなさん。今回はマーベル映画『ブラックパンサー』についてお話ししたく。

　本題に入る前に少し前に日本でもフランス映画としては近年稀に見る大ヒットとなった『最強のふたり』（12）について。障害者の富豪とそのケアをする貧しい黒人青年の友情を描いたこの驚異的ヒット作は、フランスのインテリやいわゆる映画批評家たちからはこき下ろされた。日本では全く放映されていないが、フランスには小人症の女優が主演する『Joséphine ange gardien』というご長寿人気ドラマがある。いっぽうオマール・シィは、カナル＋という人気有料チャンネルの、シュールでバカバカしい芸風のコント番組で若者の人気を博した人だ。この2番組のエッセンスを組み合わせたのが『最強のふたり』というわけだ。しょうもないギャグとヒューマニズムを掛け合わせると、最強のポリティカリー・コレクト映画が出来上がる。というマーケティング通りに作られた映画だというのが批評の主軸だ。実話に基づいた映画だが、実際はアラブ系だったドリス役はアフリカ人のオマール・シィに変更された。見た目のギャップが際立つコンピに変えるという変更が、実話をリアリティのないマーケティングの産物に変えてしまったという批判も多く聞かれた。

　さて、本題の『ブラック・パンサー』だが、フランスでは2月14日に公開され興行収入1位を2週間連続で奪取し、観客動員も300万人越え。フランスでも大ヒットとされる本作は、日本やアメリカで、黒人文化、そしてアフリカ文化を描いている非常に重要な作品と評価されているように見える。もちろんアフリカを舞台にアフリカ人のヒーローが活躍する前代未聞のブロックバスター映画、という意味では純粋に立派だ。また主役のブラック・パンサーより強いと思える女戦士オコエの魅力といったらない。彼女やブラック・パンサーの妹にして天才科学者シュリなど、女性キャラクターが強く重要な役割を持っていることも素晴らしい。そして私が個人的に一番グッときたのは最初と最後に出てくるオークランドのプロジェクト（低所得者向け団地）のシーンだ。この2シーンは、決してこれ見よがしに貧しさを強調しているわけではない。だがオークランドのタフさを、短いが意味と説得力を持って描いている。それはオークランド出身のクーグラー監督が自身の経験として知っているからではないだろうか。クーグラーの『フルートベール駅で』（14）は警官による黒人の射殺事件を扱い、ブラック・ライヴス・マターのエスプリで作られた映画。

　それに比べてアフリカやその文化の描かれ方については、どうも肯定的にはなり難い。フランスのインテリ紙などでは「この空想上のアフリカの国ワカンダは、悪趣味なディズニーランドにしか見えない」や「ドバイの成金が演じるライオン・キングのよう」などと揶揄されている。フランスの多くの都市にはアフリカ系を含む移民コミュニティがあり、それらを見ている身からすると「なんか違う」と思えてしまうのではないだろうか。そして私もそれに同感なのだ。

　19区の私が住んでいる地区は、パリを代表するアフリカン・コミュニティではないが、家賃の安い地区なので移民も多い。赤ん坊をウエストポーチみたく腰にくくりつけてるまだ十代と思しきお母ちゃん。ウォロフ語とフランス語ちゃんぽんで話している、昼間から暇そうなお兄ちゃんたち。彼らは私のご近所さんたちだ。映画『アメリ』でもおなじみのモンマルトルのそぐそば、18区Barbes Rochechouartではメトロの出口でアフリカ人のおっちゃんがトウモロコシを焼いてる。そのBarbes Rochechouartから隣の駅La Chapelleへの道すがらにはしょっちゅう無許可の市場が立つ。アフリカ系もアラブ系もごった煮だが、もっぱら移民系の人たちがそこには集まる。用途のよくわからない中古の電子機器の一部や、山盛りの古着や、違法感ムンムンのスマートフォン(私がiPhoneを引ったくられた時には、警察に「アフリカ系の若い子にやられたんでしょ。Barbes行けば見つかるかもよ」と笑えない冗談を言われた)などが売っている。ガイドブックにも必ず載っているクリニャンクールの蚤の市に行こうとすると、まずはぱちモンのベルサーチのベルトやら２パックのTシャツやらの洗礼を受ける。イケメンのアフリカ系の兄ちゃんはいつ警官が来ても逃げられるように地べたに布切れを敷いてそれらのぱちモンを売っている。パリの人にとってのアフリカのイメージは、ファンタジーとして語るにはあまりにも生活感がありすぎるのだ。そしてブラックパンサーの描くアフリカは生活感がまるっと抜け落ちているのだ。

　もちろんマーベルのヒーロー映画に生活感を求める方が間違っているのだろう。だが、監督のライアン・クーグラーは、キャストの大半をアフリカ系俳優にしたことからもうかがえるとおり、正面きってポリティカリー・コレクトをやろうとしたはずだ。そしてその観点から、アフリカで現実にある問題を取り上げている。そう、これはあくまで取り上げている、というふうにしか見えない。それこそが問題なのだ。例えば人身売買業者と思しき悪者たちをやっつけるシーンがある。これが紋切型で薄ぼんやりとしたシーンなのだ。「人身売買、ダメ、絶対」的な標語以上のものは感じられない。オークランドの短いシーンでは、ゲットーのリアルを表現できていたライアン・クーグラー。ことアフリカに関してはその問題を、おそらく自分自身のものとして感じられていないのだろう。

　加えて音楽にも物足りなさを感じる。ケンドリック・ラマーが参加することの商業的、政治的重要性は理解できるので、そこに異論を唱えるつもりはない。そのケンドリック・ラマーのプロデュースした曲に負けず劣らずのインパクトがあるのが、たびたび登場するトーキング・ドラムの音だ。たしかに通信手段にも使われるトーキング・ドラムはよく響くのでアイコニックだが、アフリカにはリュート型弦楽器コラも瓢箪を使った木琴バラフォンも親指ピアノもあるのに、トーキング・ドラム一本槍というのはもったいないのでは。スコアを手がけたスウェーデン人のルドヴィク・ゴランソンは、これまでライアン・クーグラーの長編２作の音楽を手がけてきた映画音楽作曲家だ。今作を作るにあたり、セネガル出身のバーバ・マールに協力を仰いだらしい。バーバ・マールはアンジェリク・キジョーやリシャール・ボナに並ぶアメリカで成功したアフリカ人アーティストの大御所の一人。スコアの中でも透明感のある声を聞かせてくれるすばらしい歌手だ。だが、64歳のベテランよりもう少しフレッシュな人材もいたのでは？ と思わずにいられない。これまで仕事を一緒にしてきた人に任せたいというクーグラー監督の気持ちも理解できるが、そこはもう少しアフリカ音楽に造詣が深い人に任せても良かったのではないか。例えばイギリス人だがアフリカ音楽のエキスパート、デーモン・アルバーンとか。そしてマリのソンホイ・ブルースや、もっと思い切って南アフリカのNakhaneなんかが聞けたら、今のアフリカ音楽が感じられて刺激的になったのでは。そうしたらもっとアフリカと真剣に向き合ってくれたんだ、と思えた気する。

　とはいえ、セネガル人の知り合い達に言わせると「アフリカ人がヒーロー設定の映画でこんな大ヒット作が出てきただけでありがたいよ」ということらしい。さらに「アフリカン・アメリカンにとってはアフリカは現実じゃないでしょ。今の子たちは行ったことすらない世代なんだから、彼らにとってのアフリカはファンタジーというフィルターを通して思い描く必要がある場所なんじゃないの」ということなのだろう。私だってワカンダのように、搾取されないアフリカが現実になればいいと思う。それにマーベル映画にコンゴ映画『わたしは、幸福（フェリシテ）』やタンザニア映画『White Shadow』のような、アフリカにおける過酷な現実の考察を求めているわけではもちろんない。だが、『ブラック・パンサー』の描く理想化されたアフリカが、マーケティング的結果なんだとすると、アフリカ文化を描いた重要映画という称号はあげられない気がしませんかねえ？

　70年代中期から末期、ポスト工業化していく社会にむけて「インダストリアル・ミュージック」を提唱したスロッビング・グリッスル。その創設メンバーであり、電子音楽家／電子音響サイエンティスト／サウンド・デザイナーでもあるクリス・カーターのソロ・アルバムが老舗〈ミュート〉からリリースされた。前作『Small Moon』以来、実に18年ぶりのソロ新作である。
　これまでリリースされた彼の純粋なソロ作品自体は4作品のみだが、寡作という印象はまったくない。近年も再始動したスロッビング・グリッスル（ジェネシス脱退でX-TGに）、クリス＆コージー、カーター／トゥッティ／ヴォイドなどのアルバムやEPを継続的に活動・発表をしていたから常に現役という印象である。
　逆にいえばソロとコラボレーションの違いをあまり気にしていない職人気質の人ともいえる。なるほど、こういう人だからこそスロッビング・グリッスルという過剰な（人たちの）存在をまとめることができたのだろう（スロッビング・グリッスルは、その過剰・過激・批評的なコンセプトやパフォーマンス、センセーショナルなアートワークのむこうで音楽性自体はどこか端正な側面もあったと思う）。

　本アルバムは、インタビューでも語っていたようにクリス・カーターがさまざまなプロジェクトを同時進行していくという多忙な活動の中で、一種の息抜きのように制作されたトラックをまとめたアルバムのようだ（コージー・ファニ・トゥッティは参加していない）。そのせいか過去のソロ・アルバム以上にリラクシンなムードの電子音楽集となっていた。
　“Blissters”、“Nineteen 7”、“Modularity”などは彼のルーツであるクラフトワークを思わせるシーケンシャルなモダン・テクノ・ポップといった趣である。同時に“Field Depth”、“Moon Two”などのアンビエントなトラックは、どこか50年代、60年代の電子音楽、たとえばディック・ラージメイカーズを思わせもした。じっさい、クリス・カーターはこんなことを言っている。「特にこのアルバムに関して影響を受けたものがあるとすれば、それは間違いなく60年代の電子音楽だね」（国内盤をリリースする〈トラフィック〉のサイトより引用）

　加えて“Durlin”、“Corvus”、“Rehndim”などのX-TGの『Desertshore / The Final Report』を想起させるモダンな音響感覚が強調される曲も収録されているが、何より“Post Industrial”、“Ars Vetus”などは完全に現代的インダストリアルで痺れるほかない。

　どのトラックも時間が2分から3分ほどの小品であり、どこかクリス・カーターのハードディスクにあるマテリアルを聴いているような興味深さもあった（もしかすると、ありえたかもしれないX-TGとして？）のだが、しかし、どの曲もミックスのバランスは完璧だ。素朴であると同時に、無駄がなく聴きやすいのである。
　さらに聴き込んでいくと、その奇妙な音響処理にも不意を突かれる。特に“Cernubicua”をはじめとする「声」処理の独特さにも注目したい。本作における「声」は、「存在しながらも不在を強く意識させる幽霊的な音響」を実現しているように思えた。じじつ、彼は、こうも語る。

「スリージー（スロッビング・グリッスルの創設メンバーで2010年に逝去したピーター・“スリージー”・クリストファーソン）と僕はかつてソフトウェア、ハードウェア双方を使って人工的な歌声を作っていく作業を共同で担当してたんだ。今回はそれを僕だけで、さらに進んだことをやろうと思ってね。自分の声もしくはかつてスリージーと一緒に作った音声コレクションを引っ張り出して、それらを思いっきり切り刻んで歌詞を作っていったんだけど相当ヘンテコな感じになったね」（国内盤をリリースする〈トラフィック〉のサイトより引用）

　そう、この「声」は、ある意味、ピーター・クリストファーソンとのコラボレーションの延長線上にあるともいえるのだ（それが本作にX-TGらしさを感じる所以かもしれない）。

　そして何より25曲というボリュームにまず驚く。だからといって壮大な「コンセプト・アルバム」ではない。むしろEPを聴いているような軽さがある。もしくはミックス音源のような流れも感じた。天才のメモやスケッチを観る（聴く）感覚に近いアルバムともいえるし、架空のエレクトロニック・バンドの「グレイテスト・ヒッツ」を聴いているような感覚もあった。要するにクリス・カーターという電子音楽家・音響デザイナーのエッセンスが、最良のかたちでアルバムに収められている、という印象である。

　ではそれはどういったエッセンスなのか。おそらく、カーター自身が使っているモジュラーシンセなどの電子楽器における最良のメロディとトーンを追及するという姿勢・実践に思える。オールドスクールな曲調は、むしろ楽器と音色にとって最良の選択なのだろう。
　そのような彼の技術志向は「生真面目さ」などではなく、マシンと音の「必然」性を及しつつ、そこに、これまでにない「逸脱」をどう組み込むのかに肝があるはずで、むしろ技術者の心性に近いのではないか。私見だが「逸脱」に関しては、カーター／トゥッティ／ヴォイドのトラックのほうで実現され、「必然」がこのアルバムに結晶されたようにも思える。
　むろん、この場合、「必然」とはあくまで電子音楽／電子楽器の必然であり、何か社会的主題のようなそれほど意味はない（と思う）。そこがスロッビング・グリッスルとの大きな差異であり、クリス・カーターのソロたる所以でもあるのだろう。彼は「匿名性」を希求している。本作を聴きながらそんな印象を持った。

　電子音／音楽への研究と耽溺を経て、そのむこうに「匿名的な音楽」を見出すこと。スロッビング・グリッスルというあまりに巨大な署名を背負っているクリス・カーターだが、意外と彼が希求する音楽／音響は、匿名の果てにあるマシニックな機能性の美なのではないかと思う。そしてそれこそが言葉の真の意味での「インダストルアル・ミュージック」ではないか、とも……。
　いずれにせよこれこそがクリス・カーターの考える電子音楽である。それはわれわれの耳が求めてしまう魅力的な電子音楽作品でもあるのだ。