「Nothing」と一致するもの

　先日のDBSで圧倒的なパフォーマンスを披露したUKアンダーグラウンドの雄＝スウィンドルが、年明け1月25日にニュー・アルバムをリリースする。D・ダブル・EやP・マネーなど、おなじみのグライム勢に加え、なんと、いまをときめくヌバイア・ガルシアやマンスール・ブラウンといったUKジャズの精鋭たちも参加しているとのこと。そんな大胆な横断ができるのはスウィンドルならではですね。公開中の新曲“What We Do”はこちらから。

　なるほどジョーダン・ピール監督の『ゲット・アウト』は、ブラック・ライヴス・マター時代において黒人たちが抱く恐怖だけでなくディプレッションについて言及しているという点でも現代性を持ち合わせていたのかもしれない。ということに思い至ったのは、ブラッド・オレンジの4枚めとなる『ニグロ・スワン』のテーマが「ブラック・ディプレッション」であると読んだからだ。『ゲット・アウト』では白人たちはすべて凶悪な存在であるいっぽうで、黒人同士の分断も仄めかされていた。立ち向かうための連帯も容易にはいかないのだと。だが、憂鬱や得体のしれない恐怖感というフィーリングでは繋がることができる……。現在ブラッド・オレンジを名乗るデヴ・ハインズもまた、ブラック・コミュニティに対してそのような認識を抱いているのだろうか。
　しかしながら、もちろん『ニグロ・スワン』が生み出す感覚は『ゲット・アウト』の恐怖ではない。どこまでも優しく、甘く、柔らかいチルなヴァイブ……。

　何かが劇的に変わったということはない。70年代のニュー・ソウルや80年代のエレクトロ・ファンクを21世紀のインディ・ポップのもとでアップデートするオルタナティヴR&Bであり、メロウなモダン・ソウルだ。16曲50分ほどのボリュームだが、劇的な緩急をつけずにあくまでなだらかに進行していく。やや増したジャズの要素が洗練味を与えてもいるが、手打ち感のあるドラム・マシーンによる線の細いビートや少ないレイヤーのシンセ・サウンドはベッドルーム・ポップとの繋がりをしっかりと保っている。先行して発表された“Charcoal Baby”がドリーム・ポップの幻影を巧みに作り上げるポーチズのアーロン・メインとの共作だというところにもよく表れているが、ブラッド・オレンジの「ブラック・ミュージック」はタフでパワフルなファンク・セッションではなく、DIYによって支えられたフラジャイルなパーソナル・ポップであり続ける。その弱々しさこそが彼のアイデンティティだと示すように。
　アルバムは雑踏のサンプリングで幕を開け、エレクトリック・ピアノがゆっくりとビタースウィートなファンクを導いてくる。その曲、“Orland”でハインズは10代のときに女子の格好をしていたことで暴行を受けた経験を歌う。穏やかなファルセットで……「ファースト・キスは床だった」。ピッチシフトされるバックグラウンドのシンセが奇妙な浮遊感を醸すダウンテンポ・チューン“Dagenham Dream”ではその事件の犯人が黒人の少年たちだったことが背景となっているそうだが、ここでハインズはクィアであった自分はブラックのなかでもより被差別の立場であったことを明示する。だがそれを糾弾しているわけではない。その痛ましい記憶が現在の自分を作っているのであり、そして逆説的に、そのことでこそブラック・コミュニティの一部であれるのだという。アルバムではヘテロセクシズムとともにレイシズムにつていも何度も言及されていて、そうしたものに対するトラウマあるいはディプレッションでこそ自分たちは共感し合うことができると示される。パフ・ダディやエイサップ・ロッキーといった「男性的な」ゲスト陣もここでは、ジェンダーレスな、あるいはジェンダー・フルイド的なブラッド・オレンジの世界に柔らかく迎え入れられる。清潔なピアノの打音とテイ・シの美麗なコーラスに包まれながら、そしてパフ・ダディは言う。「お前がやって来るときは、希望を持ってきてくれ」。曲のタイトルは、“Hope”。デヴ・ハインズは近年のメジャーなブラック・ミュージック・シーンにフランク・オーシャンとともにクィアな価値観を持ちこんだ立役者であり、『ニグロ・スワン』ではここ数年の止まらないそうした流れこそが「希望」であると宣言するかのようだ。
　そもそもアフリカ移民の両親のもとロンドンで育ち、ニュー・レイヴやチェンバー・ポップを通過してきたハインズはアメリカのブラック・ミュージック・シーンにおいて圧倒的によそ者であったはずだ。だが、ブラッド・オレンジではよそ者の意味を反転させることで、ブラック・コミュニティの融和を実現しようとしているのである。単純な僕はそれを愛と呼んでしまう誘惑にかられそうになっているが、ブラッド・オレンジのある種の政治性を孕む歌たちはそれでもラヴ・ソングであると思う。ここではそれぞれ立場の違う彼らや彼女らが悲しい記憶でこそ繋がり、そして、可能な限りの思いやりでその痛みを和らげようとしているからだ。
　アルバムではマイノリティのなかのマイノリティであるトランスジェンダーのアクティヴィスト、ジャネット・モックのスポークン・ワードに重要なポジションが与えられている。彼女はムーディなサックスの調べで告げる――「何が“家族”であるか問われれば、わたしはコミュニティが“家族”なのだと思う。あなた自身を縮めてしまう必要のないスペース、何かの振りをしたり、演じたりする必要のないスペースのことだと思う」。わたしはあなたのニグロではない。そうした多層的な声たちがここではそっと重ねられて、誰もが安らぎを覚えるダンス・チューンに変身している。

　2016年の『Word Of Words』が話題となったコンビ、福岡のビートメイカー＝Olive Oil と、BLAHRMY の一員でもある藤沢のMC＝Miles Word によるユニット、U_Know が再始動！　去る11月21日にニュー・アルバム『BELL』をリリースしたばかりの彼らだが、昨日新たに収録曲“In A Row”のMVが公開されている。映像を手がけたのはもちろん Popy Oil。まだ聴いていない方は要チェック。

　逃げたい。そう思うことは何も間違っていない。いや、というよりむしろそう思ったのなら一目散に逃げ出してしまったほうがいい。でも、なぜか、みんな、逃げない。
　ポピュラー・ミュージックにはある種の逃避性が具わっている。それは、目の前のつらい現実から遠く離れて浮遊しているかのような錯覚を引き起こす音響上の効果のことで、そういったサウンドに耽溺しているリスナーにたいしてはしばしば「現実逃避だ」とのそしりが寄せられるけれど、そのような非難の声は間違っている。なぜなら、音楽を聴いてもけっして現実から逃避などできないのだから。
　心地よく快適な音に身を浸したリスナーはまず間違いなく翌朝、いつもどおり会社なり学校なりに赴きいつもどおり自らのタスクをこなすことだろう。もちろんなかにはめんどくさくなって一日二日休んだりする人もいるかもしれないが、そのままどこかの山奥なり海底なり北国なり南国なりを目指して逃げて逃げて逃げて、ひたすら逃げて、そのまま二度ともとの生活に戻らないような人間はそうそういない。すくなくとも現行の秩序下で流通している音楽は、それがどれほど逃避を促す響きを有していようとも、じっさいに人を逃避させることはない。それはどこまでもリスナーをつらい現実へと引きとどめる。ようは一時的に気分を紛らわせる嗜好品とおなじで、音楽もまた資本主義社会があらかじめ用意しているあめ玉のひとつなのである。
　それでも。たとえ一時的であったとしても。音楽が私たちをつらい現実のくびきから解き放ってくれるのなら、それはとても素晴らしいことじゃないか――かつてチルウェイヴやドリーム・ポップをドライヴさせていたのは、そのような動機だったのではないか。

　トゥイン・シスターは引きこもりというわけではないが、そんな10年代初頭のムーヴメントとリンクするかたちで頭角を現してきたバンドである。にもかかわらず彼らはセカンド・アルバムにおいて、その文脈から距離をとることを願うかのようにテクノを導入し、作風（と名義）を変えてみせた。そして彼らはこのたびリリースされたサード・アルバムにおいてもまた、いくらか作風を変えている。
　今回とくに目立つのは、ジャズとファンクの要素だ。それはエリック・カルドナのサックスが夜のムードを演出する“Alien FM”や、ぶりっとしたベースが絶妙なグルーヴを生み出す“Tops And Bottoms”によく表れているが、加えてもうひとつ、“Taste In Movies”や“Jaipur”に見事に昇華されているように、ダブもまた本作の大きな特徴だろう。アンドレア・エステラのルーツを表現するためにスペイン語で歌われる“Deseo”においてそれは、ダブ・テクノとして実を結んでいる。いやはや、なんとも完成度は高い。

　興味深いのは、それらジャジーだったりファンキーだったり機能的だったりする曲たちが、昂揚や夢見心地なムードからは距離を置いているところだ。このどこか覚めた感じ、よそよそしい感じはいったい何に由来しているのだろう。
　中盤の“Buy To Return”では「返品するために買う」という消費をテーマにしたと思われるリリックが登場するが、歌詞のうえでより決定的なのは最後の“Set Me Free”だろう。「死ねば平穏になれるだろうか／それでも私の一部は泣き続けるだろうか？／べつの終わりを待っている」と歌われる同曲は、現代社会の出口のなさを表現しているとしか思えない。どれだけ逃げたつもりになっても、私たちはつねに囲いこまれている。「セット・ミー・フリー」という悲痛なフレーズが、霧がかったダブの彼方へとむなしく消えていく。
　この最終曲へとたどり着いたとき、本作のアートワークもまた強烈な意味をともなって私たちのもとへと迫ってくる。ジャケに掲げられたどこか悲しげなマリオネットは、エステラが手ずから制作したものだそうだけど、この構図を見るとオーディオ・アクティヴの『SPACED DOLLS』を思い出さずにはいられない。逃げたつもりでいても、手綱はしっかりと握られている――そのような逃避の不可能性こそが、本作を昂揚やハピネスから遠ざけているのではないか。

　もはやチルウェイヴやドリーム・ポップといったタームとはほとんど縁のないサウンドへと到達したミスター・トゥイン・シスター、彼らが前作で名を改め、段階を踏んでサウンドを変容させていったのは、現実逃避が現実逃避にならないこと、むしろ一時的な現実逃避こそが現実への隷属をより強固にすることに気がついたからなのではないか。
　子どもの頃は『デ・ジ・キャラット』がお気に入りだったというアンドレア・エステラ、高畑勲が亡くなった際には「あなたの暗闇のおかげで私は自分の暗闇を乗り切ることができた」と意味深な言い回しで追悼の辞を述べていた彼女は、他方で何度かインスタに綾波を滑り込ませていることから察するに、少なくとも一度は碇少年の「逃げちゃダメだ」という言葉の意味をかみ締めたことがあるにちがいない。それが社会の要請の強烈な内面化であること、そこから逃れようとしても逃れられないこと、資本主義に外部など存在しないということ、音楽がときに私たちをそのようなつらい現実へとつきかえす門番でもありうること――つまりは、山奥なり海底なり北国なり南国なりを目指して逃げて逃げて逃げて、ひたすら逃げて、そのまま二度ともとの生活に戻らないなんてことがどうしようもなく不可能であること、彼らがドリーミーなムードと手を切ったのは、そういった絶望を真摯に受け止めるためではないだろうか。

　名ミックスCDシリーズ「Fabric」の最終作をベリアルとともに担当して話題をかっさらったばかりのコード9が、なんと、年末に来日ツアーを敢行するとの情報が飛び込んでまいりました。昨年は日本のゲーム音楽にフォーカスしたコンピ『Diggin In The Carts』のリリース記念イベントのために来日していたコード9ですが、今回の12月29日の東京公演＠CIRCUS TOKYOでは3時間のロング・セットを披露予定とのこと。12月30日の大阪公演＠クリエイティブセンター大阪では《THE STAR FESTIVAL 2018 CLOSING》パーティに出演、そちらは Cassy、D.J.FULLTONO の追加出演も決定しています。年末年始へ向けてすでにさまざまなイベントの情報が出てきていますが、これまた見逃し厳禁な案件です！

　今年2月に話題のジョイント・アルバム『VIRIDIAN SHOOT』を発表したBES & ISSUGI。なんと、同作のリミックス盤『VIRIDIAN SHOOT - Remix & Instrumentals』が12月26日にリリースされます。『VIRIDIAN SHOOT』収録曲のリミックスやインストゥルメンタルはもちろん、GWOP SULLIVANがトラックを手がけた新録音源“HONEY”まで収録されるとのこと。『VIRIDIAN SHOOT』の新たな魅力が浮かび上がる１枚に仕上がっている模様です。

　つい5年前は本当にベース・ミュージックがブームだったのかと思うほど、最近はベースの存在感がない。ウエイトレスやアフロビートはパーカッションやドラムが曲を推進していくし、食品まつりもジュークからベースを抜いてしまった。OPNに至っては「窓が割れるから」という意味不明な理由でベースを遠ざけている。もちろんドラムン・ベースがダンスホールを取り込み、サンダーキャットも超絶技巧でクラブ・ジャズの改良には余念がない。しかし、パブリック・エナミーが「ベース！」と叫んで30年、ついにあのマジック・ワードがクラブ・ミュージック全体を覆うことはなくなり、必ずしも相撲界が貴乃花を必要としない事態と同じことになっている。ヒトラーが演説するときは土のなかに埋めたスピーカーから低音を出していたように、低音は共同体意識を増強させるものだと言われてきた。ということはクラブ・ミュージックと共同体意識はとっくに乖離し、SNSで結びついた村がたくさん集まったもの（＝それは90年代に流行った島宇宙論を踏襲する構造）にクラブ・ミュージックも等しくなったということだろう。フロアでSNSを見ている人は多い。5年前のベース・ミュージックは最後のあがきだったのかもしれないし、孤独を誤魔化すためのニュー・エイジがマルチカルチャリズムを否定し、共同体意識のイミテーションづくりに邁進している現状にも合点が行く。EDMの合言葉はちなみに「フューチャー・ベース」である（大笑い）。
　ベースレスのトレンドを決定づけたのはアルカだろう。彼のデビュー作『ゼン』（13）はインダストリアル・リヴァイヴァルを洗練させ、刺々しい感触だけを残して下部構造を捨ててしまったことでステータスをなした。これが様式性として反復・強化され、レイビットやロティックに至る過程はここ数年の白眉だったといっていい。たいていはハードにするか、グラマラスに盛り付けるかで、オリジナルを超えた気分を味わえた。しかし、その本質はファッションであり、それに耐えうるだけのものをアルカは用意していたといえる。「死」を内包したファッションほど強いものはない。ジョイ・ディヴィジョンしかり、ドレクシアしかり。『ゼン』はそうした古典のひとつに数えられる作品になるだろう。

　テキサス出身で多摩美を出てから東京で教師をしているというレニック・ベルによる今年、2枚目のアルバム『ターニング・ポインツ』はベースレスの流れにあって、どこかアルカの様式性に反旗を翻し、ベース・ミュージックが持っていたヴァイブレーションへの回帰を促そうと、必要以上にもがき苦しんでいる印象を残す。パーカッションを多用し、曲が進むにつれてビートの叩き方はだんだんとマイク・パラディナスのような暴走状態となり、かえって淀んだ空気を引き立てている。作曲方法はプログラムとインプロヴィゼーションとオープン・ソースを使った自動作曲を混ぜ合わせたアルゴレイヴと呼ばれるもので、ライヴでは二度と同じことが繰り返されないことが特徴だという。そのようにして出来上がったサウンドがオウテカと比較されるのもなるほどで、それはファッションの外側に抜け出したいという衝動を意味しているのだろう、そのような葛藤を共有できるレーベルはむしろ〈パン〉ではないのかと思うけれど、『ターニング・ポインツ』はアイワやジェイ・グラス・ダブスをリリースしてきたカセット・レーベル〈シーグレイヴ（海の墓場）〉からとなった（デビュー・シングルはリー・ギャンブルの〈UIQ〉、デビュー・アルバムはレイビット主催の〈ハルシオン・ヴェイル〉から）。この、痒い所に手が届かないもどかしさは近い将来、何かを生み出すのではないかという予感に満ち、どこか先が読めてしまうアルカ・フォロワーよりも僕には新鮮だし、未完成の魅力がこれでもかと詰まっている。テクニックが向上したら面白くなくなってしまうという可能性もはらんではいるものの、だとしたら、楽しめるのはいまだとも言えるし（ウェルメイドしか聴かないという人には、だからオススメしませんけれど）、“ Splitting”によるビートの躓き具合なんて、期せずしてJ・ディラを乗り越えているとも言える（多分、違うと思うけど）。3月にリリースされた１作目の『ウェイリー（用心深い）』ではまだここまでパーカッションがボカスカ打ち鳴らされることはなかった。ベースで曲を転がすのではなく、パーカッションやドラムでグルーヴを生み出そうとした結果、このようなフリーク・ビートが導き出されることになったのだろう。この先どっちに向かうのかは見当もつかないけれど（自分で『ターニング・ポインツ』といっているぐらいだし）、いい意味で洗練されていけばいいなと思う。

　アルゴレイヴについて詳しくは→https://www.renickbell.net/doku.php?id=about

　労働者階級の女──タイトルからして、未聴の人には政治的な音楽なんじゃないかという先入観を与えるかもしれないが、マリー・デヴィッドソンのこのアルバムが良いのは、ファンキーであること。ユーモラスであること。まずはこれに尽きる。そして型にはまらない表現であること。100％クラブ・ミュージックでありテクノではあるが、デヴィッドソンは詩の朗読や歌、言葉によってリスナーやダンサーの感覚を容赦なく刺激する。たとえばそれはディーヴォやB52'sで笑ったときのような感覚。そう、皮肉が効いているのだ。
　アルバムは、ぶっ飛んでいるクラバーをいじくりまくるかのような“Your Biggest Fan”からはじまる。自分を嘲笑し、セックスを笑い、ドラッグを笑い、笑いながら挑発する。で、これに続く“Work It”は最高の曲のひとつ。「I work, All the fucking time, From Monday to Friday, Friday to Sunday......」。ドライで、シャキッとしたリズム。ちょっと『ベルリン・トラックス』時代の石野卓球を思い出すようなトラックをバックに彼女は喋りまくる。自分の毎日そのものがロボット化している／オートマティックになっているということを描いているようだ。モントリオールで活動しているデヴィッドソンだが、ベルリンに住んでいたこともあるそうで、その影響がアルバムの随所に反映されているのだろう。
　深いアシッド・サウンドをバックに、患者と医師との会話が展開される“The Psychologist（精神科医）”もドラッグ体験をギャグにしているんじゃないかと思う。笑い声、わめき声は、言うなればアシッド・ハウスの先駆的作品、スリージー・Ｄの“I've Lost Control”からフューチャーの“Acid Tracks”、ないしはバム・バムの“Where's Your Child?”のような曲における精神錯乱というテーマをパロディにしているかのようだ。
　んで、他方ではドレクシア流のダーク・エレクトロの“Lara”もあり、あるいはAFX流のクレイジーなエレクトロの“Workaholic Paranoid Bitch”のようなトラックもある（後者においてはニナ・クラヴィッツによるリミックスもあり、そのヴァージョンも最高！）。ぼくは“So Right”という曲も大好きで、これはもう、フランキー・ナックルズ／ジェイミー・プリンシプルによる官能的な“Baby, Want to Ride”へのオマージュじゃないかと勝手に妄想している。
　言葉が強いということもあってかインスト版のアルバムもある。たしかにサウンドだけでも充分トランスできる完成度の高いダンス・アルバムなのだけれど、彼女の含みのある言葉の数々が『労働者階級の女』を特別な作品にしていることは間違いない。年間ベスト・アルバムの1枚です。　

　パン・ソニックの強靭／強力なノイズとビートの波動がここに復活した。これこそパン・ソニックの新作と読んでも差し支えないのではないか……。
　パン・ソニックのイルポ・ヴァイサネン が〈エディションズ・メゴ〉よりリリースした I-LP-ON 名義の『ÄÄNET』を聴くと、思わずそんな大袈裟な断言（放言）をしてしまいたくもなる。つまり電子音響の傑作なのだ。
　いや、じっさいレーベル・インフォメーションによって、2000年におこなわれたパン・ソニックのツアー（クオピオ、バルセロナ、カルチュラ）で録音された音素材を使っていることが明言されているのだから、あながち誇大妄想ともいえない。
　イルポ・ヴァイサネンは過去素材を用いながらも、「より抽象的なアヴァンギャルドな傾向を持ったクラブの美学を取り入れて、実験的なエレクトロニック・ミュージックとして再定義」し、新しいサウンドを作り上げた。過去と現在をリミックスし、リコンポジションしたわけである。2017年にこの世を去った盟友ミカ・ヴァイニオの追悼アルバムとしての意味合いも強いのかもしれない。

　アルバムには全12曲が収録されていて、マシンビートからドローン、そしてノイズが交錯するトラックを存分に満喫することができる。収録曲数は違うもののパン・ソニックが2004年にリリースしたCD 4枚組のアルバム『Kesto』に近いムードだ。サウンドのヴァリエーションが豊かで、その音楽／音響から得られるインスピレーションが多様な点が共通している。ちなみにアルバム名『ÄÄNET』はフィンランド語で「SOUNDS」という意味らしい。

　そしてさらに思い出すアルバムが2作品ある。まず、2016年にリリースされ、パン・ソニックのラスト・アルバムとされていたサウンドトラック・アルバム『Atomin Paluu』だ。『Atomin Paluu』は、ミカ・ヴァイニオがまとめあげたアルバムである。対して本作『ÄÄNET』はイルポ・ヴァイサネンによってパン・ソニックの2000年のライヴ音源を用いて制作されたアルバムだ。この二作の成り立ちはどこか似ている。終わってしまったパン・ソニックというユニットへの追悼とでもいうかのように。
　追悼という意味からディルク・ドレッセルハウス（シュナイダーTM）とイルポ・ヴァイサネンのユニット die ANGEL の2017年作品『Entropien I』も挙げられる。『Entropien I』は、制作中にミカが亡くなってしまったことで、結果としてミカ・ヴァイニオ追悼アルバムになったとはいえ、制作自体はミカの存命時からおこなわれていた。となれば、この『ÄÄNET』こそ、ミカの死を受けて、その盟友（の記憶）と共に最後に共に創り上げた作品になるのではないか。
　じじつ、1曲め“SYRJÄYTYVÄ”、2曲め“RAAVITTUA KROKODILIÄ”、3曲め“TURUN SATTUMA”などの冒頭3曲からして、極めてパン・ソニック的なマシン／パルス・ビート的なトラックを展開しているのだ。
　同時に、そこかしこにイルポ・ヴァイサネンのプロジェクト I-LP-O In Dub のようなダブな音響を展開している点にも注目したい。例えば“TURUN SATTUMA”後半のダビィな展開を経て、環境音とノイズが深いリヴァーブの中で融解するような4曲め“MUISTOISSA 1, 2, 3”などはほぼノンビートのサウンドのなか、ダブと環境音が融解するようなサウンドが生成されるなど、まさに近年のイルポ的音響といえる。続く5曲め“POBLE DUB”も雨のようなノイズとさまざまな具体音が響き合うトラックである（個人的にはこの3曲が本作の特徴を表している重要なトラックに思えた）。59秒の短いインタールード的“ALUSSA”から“SEATTLE 1”、“SAN FRANCISCO KESKUSTELU”への展開も、ビートから環境音による音響へといった具合に、記憶を逆回転するように展開していく。
　アルバムはパン・ソニック的なトラックとイルポ的マシン・ダブのサウンドを交錯させつつ進行し、ラスト曲“MANAT”では、2010年リリース作『Gravitoni』の最後に収録された“Pan Finale”の終局のようにピュアな電子音の持続音の持続で幕を閉じる。『Gravitoni』は彼らの実質上のラスト・アルバムであり、となるとこれはやはり意図した符号に思えてならない。イルポは本作においてパン・ソニックの終わりを意図しているのはないか。

　それにしても、生前のミカ・ヴァイニオも、彼の没後のイルポ・ヴァイサネンも、ともにパン・ソニックというユニット＝存在のまわりを周回している。これはいったいどういうことか。
　端的にいってユニットやバンドというものは、終わりという概念を超越している。50年ほどが経ってもビートルズは未発表音源やリミックスがリリースされ続けているし、YMOも活動開始から40年が経過してもなお新しいコンピレーション・アルバムが新作のような新鮮さを纏ってリリースされる。ユニットやバンドは一度結成し、リスナーから認知されれば、永遠の存在となる。メンバー個人を超えた存在になってしまうのだ。
　それゆえパン・ソニックもまた終わることはないのかもしれない。もちろんミカ・ヴァイニオはもうこの世にはいない。イルポ・ヴァイサネンは、ひとりではこのユニット名を名乗ることはないだろう。パン・ソニックというユニットは実体的には終わった。だが、しかし、その音は、ノイズは、ビートは、反復は、持続は、いまだ生々しく耳の奥に、身体に、空間に、残存している。音楽家の身体がこの世から消えても、彼が発した音の記憶はいまだ蠢いている。
　「パン・ソニックの生涯からインスピレーションを受けた」という、I-LP-ON『ÄÄNET』を聴き、そんな思いを持ってしまった。そもそも追悼とは新たな始まりの儀式でもあるはずだ。

　フィット・シーゲルは、21世紀のデトロイトのアンダーグラウンドの主要人物のひとり、オマーＳの〈FXHE〉から登場し、DJ Sotofettとのコラボレーション作品でいちやく脚光を浴びたDJ／プロデューサー。12月に初来日が決定した。
　we must go there!