「Nothing」と一致するもの

　いったいこの違和感はなんなんだ。羅針盤による“ロビンソン”のカヴァーを初めて聴いたのは高校生の頃だったと思う。既存のヒット・ソングをほかの誰かが歌ったときに不可避的に生じるような、たんなる印象上の齟齬ではない。もっと深いレヴェルでの違和、いうなれば恐怖体験にもつうじるもの──当時はその正体がなんなのかわからなかったし、それから20年近くが経過したいまでもけっして明確に分析できているわけではないけれど、遠近法をエクスキューズに振り返るならそれは、ポップ・ソングが歌唱法や音響上のアプローチの変更によっていかようにも異化されうるのだということにたいする、素朴な驚きだったんだろう。すでにトータスやザ・シー・アンド・ケイクには触れていたくせに、まだその勘所には気がついていなかったというわけだ。

　それとはやや位相の異なる話ではあるけれど、かつて ya-to-i のアルバムでゲスト・ヴォーカルを務め、山本精一をプロデューサーに迎えてアルバムを制作した経験もあるシンガーソングライター、柴田聡子の音楽もまた違和に溢れている。それはまず彼女の歌唱法にあらわれていて、その音量の大小のつけ方はちょっとほかに類を見ない独自性を有しているが、よりわかりやすいのは旋律のほうだろう。Ｊポップではメロディが次にどういう動きを見せるか予測できてしまうケースが多いけど、そんな聴き手の願望を彼女はいともたやすく裏切ってみせる。たとえば『愛の休日』の“あなたはあなた”。まるで THE BLUE HEARTS の“青空”をなぞるようにはじまったはずの主旋律は、しかしそこからは想像もつかない方向へと歩を進めていく。あるいは“思惑”。中盤で挿入される謎めいたパートは、曲全体を構成する典型的なコード進行を宙吊りにしようとしているとしか思えない。

　先日リリースされたばかりの通算５枚目となる新作『がんばれ！メロディー』において柴田は、これまで以上にキャッチーさを追求している。といっても彼女特有の違和が失われてしまっているわけではなくて、たとえば２曲目の“ラッキーカラー”は、コードじたいは王道の展開を見せるし、主題もいわゆる歌謡曲～Ｊポップのマナーに則っているものの、「なんでそこ行った？」と突っ込みたくなるような跳躍が随所に差し挟まれている。同じことは“結婚しました”や“東京メロンウィーク”についても言えるが、重要なのはそれらのギミックが、けっして奇をてらって施されたもののようには聞こえないという点だ。この違和感は彼女がいちリスナーとして、メインストリームなものとオルタナティヴなものとをとくに区別することなく平等に摂取してきたことの、きわめて自然なあらわれなのだと思う。あまりに自然な、不自然。
　柴田聡子のもうひとつの魅力はそしてもちろん、言葉にたいする音響的なアプローチだ。日本語を外国語のように響かせるその企みは、“好きってなんて言ったらいいの”や“悪魔のパーティー”（『柴田聡子』）、“大作戦”（『愛の休日』）といった曲に最良のかたちで実を結んでいたわけだけれど、それもたぶん彼女にとってはきわめて自然なスタイルなのだろう。今回の新作でも“アニマルフィーリング”の「ときどき」や「アン・ドゥ・トㇿワ」、“佐野岬”の「レジェンド」なんかは、こうやって文字を視覚的に認識しているだけでは想像もつかない、不思議な響きを伴って私たちの耳元へと降り注いでくる。

　とそんなふうに『がんばれ！メロディー』には、彼女のオリジナリティともいえる「自然な不自然」が相変わらずいっぱい詰め込まれているわけだけど、これまでとは異なっている部分もある。そのひとつは歌詞で、たとえば“ぼくめつ”や“サン・キュー”（『柴田聡子』）、“遊んで暮らして”（『愛の休日』）あたりで試みられていた、通俗的な価値観にたいする諷刺や皮肉（「オリンピックなんてなくなったらいいのに」「酒が飲みたきゃ墓場へ行けよ」「男やってたつもりないけど」）は影を潜め、比較的ストレートな言葉遣いが増えている（まあ“佐野岬”の「３万借りたら５万返す」なんかは、いわゆる奨学金の返済やリボ払いのようなローン地獄を想起させる点でアイロニカルではあるが）。
　サウンド面での変化も大きい。おそらくは前回の“後悔”が転機となったのだろう、弾き語りないしそれに準じたスタイルは減退し、そのぶんバンド・アンサンブルに磨きがかかっている。冒頭“結婚しました”における岡田拓郎のファンキーなギター・カッティング、かわいしのぶのベースとイトケンのドラムが織り成すじつに快活なグルーヴは、SSWとしての「柴田聡子」の成熟以上に「柴田聡子inFIRE」というバンドの結束力を伝えてくれる。

　中盤の“いい人”もおもしろい曲で、背後に忍ばされた佐藤秀徳のフリューゲルホルンは、柴田の発する言葉の響きを中和すると同時に、その「不自然さ」を増殖させる役を担ってもいるが、より強烈なのは“ワンコロメーター (ALBUM MIX)”だろう。ヴォーカルよりも国吉静治によるユーモラスなフルートのループ、柴田自身の手によるプログラミング～オムニコードのほうへと耳を誘導するこの曲のつくりは、前作の表題曲“愛の休日”のエレクトロニックな路線を発展させたものと言える（歌詞のうえでも「コロ」という共通項がある）。あるいは“セパタクローの奥義 (ALBUM MIX)”も異彩を放っていて、連呼される「セパタクロー」という言葉の音響性、ある時期のダーティ・プロジェクターズを思わせるコーラス、酩酊的な大正琴、ころころと耳をくすぐるSE、フルート、それらが渾然一体となってこちらへ押し寄せてくるさまは、Ｊポップ的なものとフォーク・ソング的なもの、その双方に喧嘩をふっかけているかのようだ。

　シンガーソングライターというポジションをしっかりとキープしつつ、歌謡曲やＪポップの流儀にアレルギー反応を示すこともなく、他方で網守将平のエレクトロニカや《《》》のインプロヴィゼイションとも軽やかに接続していく柴田聡子は、かつて山本精一が開拓した尖鋭的な歌モノの系譜に連なる音楽家である──そう分類することも一応は可能だろう。けれども、しかし、彼女はもっとナチュラルだ。もっと自然な感じで、不自然だ。その違和感に勝る魅力なんて、そうそう多くありはしまい。

She's just like you and me （彼女はあなたや私と別に変わらない）
But she's homeless, she's homeless （だけど彼女はホームレス、彼女に家はない） ──クリスタル・ウォーターズ『ジプシー・ウーマン』1991

　#OscarsSoWhite（アカデミー賞は白人ばかり）というハッシュタグが出始めてから少なくとも３年は経っていますが、さてそれから今までの間に何があったか。と雑に思い出すとまず『ムーンライト』が2017年２月に米アカデミー賞で作品賞を獲って狼煙が上がり、『ドリーム（原題 “Hidden Figures”）』『ゲット・アウト』『ブラックパンサー』『クリードⅡ』『クレイジー・リッチ！（原題 “Crazy Rich Asians”）』などの「非白人がメイン」である映画がでかいヒットを飛ばしたのち、2019年２月のアカデミー賞はさてどうなったか。

　『ムーンライト』を監督したバリー・ジェンキンスの新作『ビール・ストリートの恋人たち』は今年のアカデミー賞ではレジーナ・キングが助演女優賞を受けたものの、ノミネートは他に作曲部門と脚色部門のみで、混戦と評された賞レースの中では実にひっそりとした佇まいだった。ジェイムズ・ボールドウィンが1974年に発表した同名小説を原作とした映画『ビール・ストリートの恋人たち』の主人公はニューヨーク、ハーレムに暮らす若い男女のカップル、ティッシュ（キキ・レイン）とファニー（ステファン・ジェームス、2016年制作の長編『栄光のランナー』（1936年、ベルリン、原題 “Race”）で主演）。２人はもともと幼馴染で、19歳のティッシュはデパートの香水売り場で店員として働き、22歳のファニーは独学で彫刻を制作している……言ってみればアーティスト志望のプー太郎。ティッシュの家族はファニーとの交際を受け入れているが、ファニーの（父親を除く）家族はそうではない。

　物語内の時間構成はやや変則的で、映画の中の「現在」におけるファニーは既に強姦罪の容疑で逮捕・収監されており、ガラス越しに面会にやってくるティッシュはファニーとの子供を妊娠している。ファニーの冤罪を晴らすべくティッシュと彼女の両親が文字通り駆けずり回るシーンと、２人が交際を始めた時期の情景が交互にスイッチバックするのだが、とりわけ印象的なのが逮捕前に２人で住むための物件がさっぱり見つからなかった諸々のエピソードである。若い黒人女性であるティッシュが一人で白人の家主に会いに行き、家が借りられそうになったところへファニー（黒人男性）が同居人です、と現れた途端にキャンセルされるとか、やっと黒人カップルでも貸すよ、と言ってくれたユダヤ人の青年に出会えたんだけど肝心の物件が住居というよりは廃工場だったり（ティッシュが「でも、一体ここにどうやって住むの？」と困惑するような物件である）で結局、何ひとつうまいこといかない。パートナーの片方が刑務所に入ってしまった「現在」から考えれば過去の家探しの詳細などどうでも良さそうなものではあるが、住む家が容易に見つからない、という現実が執拗に挿入される事により浮かび上がるのは、ある特定の属性を持った人を自由に移動させないことによって押さえつけている社会構造であり、白人の警官に目を付けられて適当な感じで立件されてしまうような行政であり、無罪を証明するために必要な作業を国が何も援助などしてくれない「70年代の黒人庶民が暮らすアメリカの日常」である。

　ファニーは快活で真っ直ぐな眼をしたハンサムな青年として描かれてはいるが、彼の彫刻作品が素晴らしいかどうか、についての評価は劇中でも曖昧にはぐらかされている。それは飛び抜けた才能を持った芸術家であるゆえの特別な受難、といったあざとい底上げを避けた結果でもあるだろうし、もっと言えばそれこそ何処にでも居そうな、ひょっとすると可能性を秘めているかもしれない若者がくだらない理由で簡単に叩き潰されてしまう社会への異議申し立てでもあるだろう。どこから文句を付けたらいいのか判らなくなるほどの理不尽がまかり通る日々を暮らさざるを得ない人々の重く、息継ぎなしのひとつながりの溜息であるかのような諦めを、『ビール・ストリートの恋人たち』は全ての事件が起こってしまった後のささやかな「ドラマ」だけを繊細に縫い合わせることによって描く。２年前、『ムーンライト』を観てその圧倒的な質感に打たれながらも、どこか現在との接続をおっかなびっくりでやっているような気配だったのが、『ビール・ストリートの恋人たち』では舞台を過去に設定することにより、バリー・ジェンキンスはこれ程までに豊穣な――スクリーン上では劇的なことなど大して起こりはしないのに――語りを引き出した。

　『ムーンライト』においてドラッグと暴力はだから何？　くらいの日常として出てくる一方で、ゲイのセックスはきわめて観念的な、いわばお伽噺を構成する一要素のように扱われていた。米国のクィア黒人写真家、シキース・キャシー(Shikeith Cathey) の言葉を借りれば「ある意味、単純な映画である。(It was in some ways simple.)」

※シキース・キャシーへのインタヴュー記事はこちら。

　おそらくその図体がでかすぎるために鈍くて重くならざるを得ないアカデミー賞は『ムーンライト』には早々と作品賞を与えた。が同じ監督の、より軽やかで鋭敏な感覚に満ちた新作『ビール・ストリートの恋人たち』はノミネートすらされず、今年の作品賞は『ムーンライト』よりも単純な、「いろいろあるけど、実際に会ってみたらイイ奴だった（だからずっと友達だよな、俺ら）」てな感動作『グリーンブック』に与えられた。鈍くて野暮ったいものにもそれなりの役割はある。あるがしかし、『ビール・ストリートの恋人たち』の、ストリートを歩くティッシュとファニーの冒頭シーンに始まる、しびれるような映像の繊細さと、それに伴走するニコラス・ブリテル（『ムーンライト』に続きスコア担当）の淡い哀しみを帯びたサウンドトラックに静かに打ちのめされていた観客としては、「アカデミー賞、まだまだじゃね？」くらいの事は言いたくもなるのです。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
『ビール・ストリートの恋人たち』日本版本予告

　人工知能、ほんとうにブームである。書店へ行けば「シンギュラリティ」という言葉を掲げた本をよく見かけるし、私たちも紙エレ最新号で「なぜ音楽はいま人間以外をテーマにするのか？」という特集を組んだけれど、渡辺信一郎の新作アニメの世界で音楽を作っているのはAIということになっているようだし、今月末にリリースされるカーリーンのデビュー作もAIとのコラボだ。そしてホーリー・ハーンダンもその波に乗ると。なんでも、彼女がニュー・アルバムで共作している相手は「Spawn」という名のAIの“赤子”なんだとか。はてさて、いったいどんなアルバムに仕上がっているのやら。発売は５月10日。

　2010年代のシカゴではギャング同士の抗争によってイラクよりも人が死んでいることから「シャイラク」という呼称が定着し、これをミュージカル仕立てでスパイク・リーが映画化したことは『ブラッククランズマン』でも触れた通り。僕がもっとも印象に残っているのは通行人を撃ち殺していたタクシーがその合間に客も乗せながら走り続けたという記事で、フロリダに移住する前のジェフ・ミルズが高速道路でも弾が飛んでくるようになったと言っていたのはかなり生々しいものがあった。こうした抗争のサウンドトラックをなしていたのがドリルと呼ばれるヒップ・ホップのサブジャンルで、これがイギリスに飛び火したものがUKドリルとされ、やはりギャングの抗争とワンセットになっている。イギリスは銃ではなく、主にナイフによる殺傷事件が後をたたず、坂本麻里子さんによればこの二週間で５人が刺し殺されたそう。UKドリルの代表格といえるJ・ハスも一時、警察に拘束されたと伝えられ、ドリルとギャングが完全に重なっているかどうかは定かでないものの、90年代のLAでウエストサイド・ヒップホップの背景にクリップスとブラッズの抗争が横たわっていたことを思い出すなという方が無理だろう。同じく坂本さんによると、UKドリルのミュージシャンがユーチューブにアップする動画が抗争を煽っている要因とされ、かなり多くの動画が削除された上に、今後は新たなヴィデオをアップする際は、警察に内容を見せてからでないとアップできないことになったという。当然のことながら、動画規制に対しては賛否両論があり、そもそもUKドリルに対する様々な規制にも反対の声はある。音楽という表現手段を奪うべきではないし、音楽というはけ口を失った時の方が怖いという判断でもある。

　削除対象となったUKドリルのヴィデオをまとめて観ていると、言葉がわからないので音楽だけに集中することになり、どれも似たり寄ったりで悲壮感に満ちたトラックばかりだなあと思う。サウンドはことさらに暴力的ではない。むしろ冷たい感じが全体を覆っていて、サウンドに煽られて暴力的な言葉を吐き散らすというものでもない。その方が凄みが引き立つのかもしれないけれど……。本サイトで米澤くんが紹介してきたストームジーやオクタヴィアンもUKドリルにまとめられるMCだけれど（つーか、ジャンル分けがそんなにはっきりしているとも思えない）、音楽性はまったくといっていいほど異なり、そもそもシカゴのドリルと違って「UKドリル」である以上、グライムやUKガラージから受け継ぐものが多く、言葉以前に音楽で惹かれるところが決定的な差だといえる。好むと好まざるに関わらずワイリーやベースメント・ジャックスの流れで聞くことも可能だし、ここ数年はドリルをモノマネだけで終わらせず、どれだけドメスティックなものに消化できるかという試行錯誤が、いわば聞きものであった。そしてUKガラージからUKファンキーが分岐したり、もっと以前にはラヴァーズ・ロックからラヴァーズ・ヒップ・ホップ（＝グラウンド・ビート）が新たな道筋をつけた時と同じことが、いま、アフロビーツを得ることで新たなUKサウンドを編み出しつつあるといえるだろう。大量のクズとひと握りのジェム。クリップスとブラッズの抗争が終わりを告げたところからオッド・フューチャーが出てきたということもあるだろうけれど、UKドリルはまだどうにでもなる状態のように思える（米澤くんの今後のリポートを注視いたしましょう）。

　サウス・ロンドンからリーコ・スクイーズも３枚目となるミックステープで、アフロビーツからゴム（クワイト）を加えたスタイルへと進路を変えた。ブリーピーでソリッドな作風を確立し、３～4年前に立て続けにMOBOアワードを受賞したセクション・ボーイズ（現スモーク・ボーイズ）を脱退し、チャッキー改めリーコ・スクイーズとして2015年に最初のミックステープ『Child’s Play』をリリースし、ほとんどの曲でシンプルなラガ・ベース（バッシュメント？）とひしゃげたハットだけというシンプルな構成にスタイルを刷新し、これはいいと思わせたものの（ヤング・テフロンをフィーチャーした「Lifes A Bitch」はまるでUKガラージ版リニゲイド・サウンドウェイヴ「Biting My Nails」）、続く『Str8 Authentic（ストレート・オーセンティック）』（2016）とファースト・アルバム『#LNS（ライフスタイル・アンド・ストラッグル）』（2017）ではタイトル通り、本物志向を打ち出したがためにやや古典的と感じられたり、トラップやUKドリルのステロタイプに引きずられた感が強く、ヴァリエーションとしての面白さはあるという程度だったものが、ようやく『Child’s Play』の方向性を踏襲してくれたのが『Child’s Play 2』となる。プロデューサー陣に大きな移動はないのでリーコ・スクイーズ自身の意志で作風は変えているのだろう。セクション・ボーイズとしてマイク・ウェル・メイド~イットやドレイクともコラボレーションをする機会があったので、彼なりにアメリカ進出を射程に入れた試行錯誤だったとは思う。しかし、真っ向からロンドンに意識を向けたことで、確実にオリジナリティのある一歩が拓けたことは確か。

　たしか小さな場所が似合うひとだったはずだ。もう８年以上前だが、小さな部屋でアコースティック・ギターを演奏しながら歌っていた彼女の姿をよく覚えている。それから彼女は地道に良いソングライティングの作品を発表し、ザ・ナショナルやボン・イヴェールらのフックアップを受けつつ、少しずつ知名度を上げていく。2014年の前作『アー・ウィ・ゼア』もまた、派手さはなくとも滋味深い良いアルバムだったが、その後彼女は大学に通ったり俳優に挑戦したり、それから母親にもなっていたという。久しぶりの新作にして５枚め、『リマインド・ミー・トゥモロー』はひとりのシンガーソングライターとして、もしくはひとりの女性としてのシャロンの転機に当たる作品となった。彼女の魅力である物憂げな声とメロディは変わらない、が、彼女はもはや小さな部屋にいることはない。
　それは単純にビッグになったという話ではなくて、年を重ねることや環境の変化で多面性を獲得したということなのだろう。本作は何よりもまずアレンジの変化で古くからのリスナーを驚かせる。プロデューサーにやり手のジョン・コングルトンを迎え、サポート・ミュージシャンの顔ぶれも一新。これまで軸にしていたインディ・ロックやインディ・フォークという枠組みに限定しない、レンジの広いポップ・アルバムとなった。音色としてはシンセが目立つようになっていて、そのせいかニューウェイヴ調のナンバーが耳につく。先行して発表された“Comeback Kid”は確実にそうだし、ダークでアトモスフェリックな音響で聞かせる“Memorial Day”などはまったくの新機軸だと言っていい。シンセの機材名がタイトルになった“Jupiter 4”ではアナログ・シンセの柔らかく抽象的な響きが彼女のアンニュイな声やメロディに絡みつく。これらの楽曲はこれまでのようにピアノやギターを主体としたシンガーソングライター然としたアレンジでも可能だったはずだから、明らかに意図的にサウンド・テクスチャーの変化を彼女が求めたことの表れだろう。昨年のミツキのアルバムが現行のポップ・サウンドを意識したものとなり、評価されたことと通じているかもしれない。ただシャロンの場合、それはシーンのトレンドを追うことが最たる動機だったのではなく、彼女自身の変化が求めたことのように見受けられる。
　アルバムではそこここにデヴィッド・ボウイの匂いが感じられるのだけど、それがピークに達するのがドラマティックな“Seventeen”だ。素っ気ない８ビートの上でシンセ・サウンドがじょじょにビルドアップし、彼女は10代の自分を思い出す――「わたしは自由だった、わたしは17歳だった」。ボウイを感じているせいなのか、どこかグレタ・ガーウィグの映画のムードを思い出す（『フランシス・ハ』、『レディ・バード』）。何者でもない少女が何者かになろうとして、目的地を持たないまま歩いたり走ったりすること。彼女はやがて、オクターヴを上げて絶唱する――「あなたが何になろうとしてるか知ってる」。かつての自分に向けて。間違いなく、アルバムでももっとも美しい瞬間のひとつだ。

　ジョン・コングルトンはセイント・ヴィンセントのやはり転機に立ち会ったプロデューサーとして知られているけれど、そのセイント・ヴィンセントもまたボウイの強い影響下にいるアーティストだ。いま、少なくない女性ミュージシャンがボウイからの影響を形にしているのは何か示唆的なことのように思う。エキセントリックであることを恐れないこと、自らに固定されつつあるイメージを自分から華麗に打ち破ってみせること。複雑なアイデンティティを持つ多様な女性の表現が注目されている昨今だけれど、『リマインド・ミー・トゥモロー』はひとりの人間のなかにこそ複雑な多層性があることを音の感触とエモーションの幅広さで証明する。
　底を這う低音とノイズが感情の爆発を導く“Hands”はその狂おしさ自体のパワーに圧倒されるナンバーだし、彼女が新たに得た家族について歌ったラストの“Stay”は穏やかさと幾らかの不安の間の感情が解決を見せないまま終わる。自らで自らをラベリングしなくても、ジャケットの散らかった部屋のように混沌とした感情表現がここにはあって、それが彼女の音楽にポジティヴな力を与えている。年を取るということは割り切れない感傷やしがらみを増やしていくことなのかもしれないけれど、そうやってわたしたちは新たな場所へ向かっていくのだと。

　昨秋坂本龍一とのコラボLPが話題になった空間現代ですが、そのときから噂になっていたリリースがついに実現！　来る４月26日、〈Editions Mego〉傘下のレーベルで Sunn O))) のスティーヴン・オマリーの主宰する〈Ideologic Organ〉から、じつに７年ぶりとなる空間現代のオリジナル・アルバム、その名も『Palm』が発売されます。同バンドにとっては初の海外リリースです。録音とミックスは goat やテニスコーツなども手がける西川文章、マスタリング＆カッティングはラシャド・ベッカー。現在、〈Editions Mego〉の SoundCloud にて新曲“Singou”が公開されています。出だしからもうかっこいい……。

　なお、空間現代はこの３月からアメリカ・ツアーも開催中で、アルヴィン・ルシエやアート・アンサンブル・オブ・シカゴも出演する《Big Ears Festival》への出演も決定しています。詳細は下記よりご確認を。

　ベルリンの壁が崩壊した時にはまだ7歳だったというトーマス・ステューバー監督がドイツ統一直後のライプツィヒ（旧東ドイツ）を舞台に描く『希望の灯り』。フランツ・ロゴフスキ演じる主人公のクリスティアンは研修先のスーパーマーケットでタトゥーを客に見せてはいけないと最初に釘を刺される。永遠に繰り返されるかと思うほど反復される開店の準備や毎日の労働の場面で、何度も何度もタトゥーを隠そうと袖を引っ張るクリスティアンの仕草はそれだけで順応の儀式であり、統一後のドイツに組み込まれようとする覚悟として彼の意志を伝えるものになっている。東ドイツ時代に彼はどうやらヤクザまがいの生活をしていたようなのだけれど、それについて多くは語られない。ショーペンハウアー風にいえば、どこから来たのかはわからないけれど、どこに行くかだけはわかっている。統一後のドイツとはつまり資本主義社会ということである。日本ではいま水道事業が民営化されるだけでオタオタしていたりするのに、東ドイツは統一後に国がまるごと民営化したわけで、『社会契約論』が吹き飛び「万人の万人における闘争」状態に引き戻されたような精神状態に陥ったに違いない。クリスティアンはとにかく仕事を覚えなければいけない。『希望の灯り』の前半はただひたすら夜間労働の場面が繰り返されるだけで、それだけで最後まで押し切ってしまうアート作品にならないことを祈るばかりであった。

　クリスティアンは極端に口数が少ない。何を考えているのかわからない。最初は周囲の人たちと心を通い合わせる気配もなく、彼の視点を通して得られる視界の狭さだけが印象付けられる。この映画の原題は『In den Gängen (In the Aisles)＝通路にて』で、それは彼の人生がスーパーマーケットの一部に集約されていることを意味している。彼は商品を積み下ろすためにフォークリフトの操作を覚え、乱暴に運転するぐらいしか楽しみを見出せない。倉庫に置かれた水槽から魚が飛び出そうとするけれど、結局、飛び出せないシーンは彼の心象風景そのままであり、映画で使用されている音楽がスーパーマーケットで流されがちなクラシックとシュラッガー、そして労働の象徴としてのブルースだけというのも世界の狭さを畳み掛けてくる。駐車場の向こうにはアウトバーンがちらちらと映り込む。クリスティアンに仕事を教えてくれるブルーノ（ペーター・クルト）は東ドイツ時代にはトラックの運転手をしていたといい、その言い方には東ドイツ時代には移動の自由があったけれど、資本主義になった現在、彼にはそれに類する自由がないと言わんばかりの含みがある。（以下、ネタバレ）そしてクリスティアンに仕事を教え終えたブルーノは自殺してしまう。考えてみればアウトバーンも「通路」である。「通路」というのはどこかに通じているから「通路」なのに、クリスティアンたちは「通路」にいることが仕事であり、一生出られないかもしれない場所なのである。

　商品棚の向こう側には同じ店で働くマリオン（サンドラ・ヒュラー）がいる。単調な労働の日々が続くなか、彼は彼女に興味を持ち始める。「通路」に閉じ込められている同士が、そして「休憩室」で一緒にコーヒーを飲む。それだけが邦題にある「希望の灯り」となる。しかし、既婚者であり、夫から暴力を受けていると聞いたマリオンが続けて休みを取ると、クリスティアンは「通路」を飛び出して彼女の家へ向かう。この映画では唯一に近いといえるほどスーパーマーケット以外の場所がスクリーンに映し出され、ただの住宅地は別世界のように見える。そして、クリスティアンはコントロールを失ってしまうものの、その時だけが生き生きとしていたことも確かである。「東ドイツは確かにシュタージがいましたが、独裁者がいた国ではありません。いいところもあった、むしろ今よりも女性は解放されていました」とステューバー監督は語る（パンフレットより）。いま、この映画をつくる意味はノスタルジーだけではないだろう。資本主義がかつてなく肥大し、クリスティアンたちが働くスーパーマーケットがこの世界をすべて覆ってしまったとしたら、それとは違う社会システムの下で暮らしていた人たちの思い出はそれだけで現代に対する批判の要素を持つ可能性がある。邦訳はされていないようだけれど、『通路にて』を著し、ここでは脚本も手がけているクレメンス・マイヤーには『おれたちが夢見た頃』という長編小説があり、東独版『トレインスポッティング』と評されているらしい。ブレクジットやイエローヴェストで急速に可視化されつつあるヨーロッパの下層階級を小説という形でマイヤーはすでに先取りしていたのだろう。

　グローバリゼイションの時代に移動の自由を享受できない人々はもはや奴隷と変わらない。一か八かに賭ける難民たちはどっちの範疇に収めればいいのかよくわからないけれど、『希望の灯り』で描かれる人物たちはスーパーマーケットの全景さえ映されることなく、常に「通路」とセットでしか表現されない。クリスティアンとマリオンは最後にフォークリフトを操作しながら油圧装置から漏れる空気の音が「波の音」に聴こえるという。自殺したブルーノが教えてくれた秘技である。アウトバーンというのは都会から一瞬にして自然の中に戻れるようにとヒトラーが建設した高速道路であり、ドイツ人にとって本物の自然と触れ合うことは過剰なまでの意味を持っている。しかし、クリスティアンとマリオンは本物の自然ではなく、フォークリフトに海の音を聴くだけである。『希望の灯り』という邦題は少し残酷すぎるのではないだろうか。

映画『希望の灯り』予告編

　いやー、待ってました。前回2016年の来日公演を泣く泣く逃してしまったので、喜びもひとしおです。リスボンで独特のアフロ・ポルトギース・サウンドを展開し続けるレーベル〈Príncipe〉（昨年おこなわれたショウケースの模様はこちらから）、その親分たるDJマルフォックスが再来日を果たします。迎え撃つのは speedy lee genesis、Mars89、Mitokon と、熱い夜になるのは間違いなし。３月22日は渋谷 WWWβ へゴーです。

地方に暮らす “おじさん・おばさん” が起こした奇跡のムーヴメント
エスタブリッシュメントへの反撃

いま何が問題なのかを私たちにも教えてくれる
今世紀もっとも重要な社会運動の真相に迫る！

インタヴュー：堀茂樹、松尾匡、國分功一郎

21世紀の階級闘争がはじまった──

トランプ政権やブレグジットに体現されるグローバル資本主義の歪み、
格差が広がる日本もまた無縁ではない、その現実を解きあかす

　気に入っていたマグカップを割ってしまった。
　二月一二日の午後一〇時だった。机に向かったまま意識を喪失し、どれだけ時間が経ったかわからないままに目覚め、風呂に入ろうと思い立ち、部屋に引き込んでいたマグカップを朦朧とした頭で台所へ置きにいった、その矢先のことである。悲劇はたいてい意識があやふやなときに起きる。電気がついていないキッチンの暗い窓際、ガス台に乗り切らなかったマグカップは、どのように落ちたかも見えないまま転落した。指を離した瞬間、先ほどまで手のなかにあったものが支えのない空中へ落ちていくのが感触でわかった。ばりんと重たい音がして、マグカップが壊れたことを知った。
　俺はそのとき両手いっぱいに着替えと身繕いの道具を抱えて風呂場へ向かう最中だった。頭のなかでは物事の優先順位が渋滞し、一瞬何からやるべきかわからなくなる。まず両手が使えなければ破片をどうすることもできないので、風呂場へ向かい、荷物を置いてから、台所へ戻ってきて電気をつけた。湿気と埃で真っ黒く汚れた古いフローリングの上に、肉厚な陶器の持ち手部分が真っ二つに割れて落ちていた。さいわい破片がばらばらに飛び散っているわけでもなく、すぐそばに無防備に置いてあった油のびんにも損傷はなかった（油のびんが割れて中身が散乱する以上の面倒はない）。俺はしゃがんでビニール袋のなかに破片を集め始めた。面倒なので素手だ。持ち手①、持ち手②、本体。周囲にある白いものは破片なのだろうか、と思って指で触ったが、三つのうち一つが破片で、二つはよくわからないゴミだった。とりあえず全て捨てることには変わりないので、まとめて袋に入れて口を縛り、生ゴミの箱へ入れた。作業はそこで終わった。
　風呂に入りながら全てが嫌になってくるのをひしひしと感じた。大失敗したときの今すぐ消えたいような絶望感ではなく、数年後の破滅を数日かけて確信したときのような虚無感である。マグカップを割ってしまった。それなりに気に入っていたマグカップを。何の変哲もない、どこでも売っている白いだけのマグカップだが、気に入っていたのだ。俺はあのマグカップをすごく気に入っていた。使いやすくて大きさもちょうどいい、素敵なマグカップだったのだ。
　そのうえ今日は一日ろくなことをしなかった。原稿はたいして進まなかったし、本もあまり読めなかった。そのうえで気に入っていたマグカップを割ってしまった。これは収支でいえばマイナスではないか。最悪だ。おまけに明日は実入りのない用事で朝から晩まで出かけねばならない。最悪だ。明日も収支はマイナスになるだろう。毎日何かが削れて、途中でわずかな回復があったとしても、俺はどこかの地点で日々の負債を抱えきれなくなって終わるんじゃないかと思う。あーーあ。声に出してため息をつく。俺は落ち込むといつも風呂場で体育座りをしているから、タイルの形をよく覚えている。俺の家の風呂のタイルはアイボリーの正方形だ。タイルの隙間を水滴が通り、落ちた髪の毛を排水溝へ追い落とした。水垢とカビから目をそらして顔を上げるとシャワーヘッドがこちらを見下ろしている。もうだめだ、という言葉が頭のなかにポップアップしてくる。
　たかだかマグカップを割ったぐらいで……と言われるかもしれないが、こういう些細な失敗はダムの放水スイッチみたいなものだ。日々溜まった嫌な記憶を身体に満たすきっかけとしては、十分すぎるほど十分である。俺はこういうことを週一で繰り返しているからよくわかる。

　今、風呂から出て代理のマグカップ――宅配ピザ屋のおまけでもらったポケモン柄のもの、子ども向けなのでめちゃくちゃ小さい――でお茶を飲みながら、このマグカップ追悼文を書き始めた。おかしい話だが、日中うなりながらこねくり回していた文章よりよっぽど筆が乗る。おかげで少し気力が湧いてきた。いいぞ、今日が「プラス」に向かっている気がする。新しいマグカップの購入に関しては、今は金がないので次の給料日を待たねばなるまい。せっかく買うならちゃんと納得のいくものを選ばなくては。それまでこのあまりに小さなピカチュウのカップで過ごさねばならないと思うとわりと憂鬱だ。せめてでかいピカチュウのカップがよかった……。
　しかしこの「今日は収支でいうとマイナス」「プラスに向かっている」という感覚は、日常的に感じてしまうものの、よくない思考だ。一日の価値を漠然とした心の数字で測っていく行為は、もしかすると元気でハツラツとして自己肯定感の高い人にはよいやり方なのかもしれないが（俺は元気でハツラツとして自己肯定感を高く持っていたことがないのでわからない）、元気もないししなびていて自己否定の渦中にいる人間からすれば「マイナス」続きが発生した場合に徹底的に己が許せなくなる。俺はつい「「プラス」を叩き出しているから自分は許される」という感覚に身の置き所を求めてしまいがちである。ちゃんとやっているから生きてていいとか、何か成果が出せたからまだここにいられるとか、本当は何にもできなくてももちろん生きてていいし、居場所も失われるべきではないのに。世間は役立たずに冷たいが、役立たずに冷たい世間は正しくない。
「通俗道徳」という言葉がある。人間は頑張っていればまともに暮らしていける、そうできないのは頑張っていないからだ、という考え方で、少なくとも江戸時代にはすでに存在した思想の潮流だ。この流れは明治時代によりいっそう顕著になった（このあたりのことは松沢裕作『生きづらい明治社会』（岩波書店）を参照してほしい）。通俗道徳の横たわる社会ではとにかく頑張ることが美徳とされ、成功できなければ全部「当人の頑張り不足」に帰結する。お金がないんですか、怠けてるんじゃないですか？　病気になったんですか、健康管理ができなかったあなたが悪いんじゃないですか？　家族の仲が悪いんですか、親孝行していないからでは？　……全部そんなわけがない。世の中個人の努力ではどうしようもないことだらけだ。というか努力を誰でもできる行為だとみなすのも間違っていると思う。体調もメンタルも運も環境も、己の力で思うままに操れない要素であり、同時に個人の行為には常に関わってくる要素である。頑張ろうとして頑張れるのも、頑張ろうとしたって頑張れないのも、個人の能力だけで説明を完結させるべきではないはずだ。
　今でもこの社会には通俗道徳がまだ大いに生きている。頑張らなくちゃだめだ、頑張れ、頑張りましょう、頑張りに期待してるよ、うるせえいつも頑張れるわけねえだろ！　マグカップが落ちて割れたのは全面的に俺のせいなのか？　午後一〇時に早くも俺の意識が朦朧としていたのは俺が前日午前三時まで原稿を書こうとしていたからだが、それは俺が銀行口座のあまりの頼りなさに恐れをなしてもっと仕事をしなければと焦っていたからだ。俺の銀行口座に金がないのはバイトの時給が安かったからであり、そのうえ先月インフルエンザになってバイトを何日も休まざるを得なかったからだ。これでもマグカップが割れたのは俺一人のせいか？　俺のバイトの時給が一五〇〇円で、俺がインフルエンザにかかっていなかったとしたら、俺はマグカップを割っただろうか？

　……ここまで言葉にすることができても、それでも俺はまだ週一で「もうだめだ」と言いながら風呂場のタイルを見つめている。内面化した思考を取り除くのも世間の風潮に真っ向から逆らうのも容易なことではない。俺一人が考え方を変えても日々ぶつかる価値観はいつも通りきつい。俺が風呂場のタイルの模様を忘れる日はいつか来るのだろうか？　そういう日を早く招くために、俺はいろんな人に言って回るようにしている。それはあなたのせいじゃないよ。