「Nothing」と一致するもの

　ごく常識的に考えて、人生には何の目的もないから、せめて生きているかぎりの自我実現の目標を立て、それがどんなに儚いものであるにせよ、また可能であれ不可能であれ、歴史のなかにおのれの生の痕跡を残しておきたい、という考え方がある。またその一方、人生には何の目的もないから、自我なんかどうでもよく、何か一つの目的をそこに設定して、信じるにせよ信じないにせよ、それに向かってしゃにむに突っ走り、おのれを滅ぼすと同時に世界をほろぼしてしまいたい、という考え方がある。
澁澤龍彦「輪廻と転生のロマン」

　永遠を信じないならどっちみち同じだよ
あるぱちかぶと"或蜂"

　あるぱちかぶとの『◎≠(マルカイキ)』は突然変異体だ。ラッパーらしからぬラッパーによる、ヒップホップらしくないヒップホップのアルバムは、最初から孤立することを覚悟しているようにも思える。自称デラシネ（根無し草）が創造したこの作品は、新しい楽曲に関して言えば、韻を踏むことさえまるで気にしていない。彼が執着するのはラップの約束事よりも、まるで戯作や短編小説を書き上げるようにひとつのリリックを完成させることなのだ。

あるぱちかぶと ◎≠(マルカイキ) Slye Amazon

　そして『◎≠(マルカイキ)』は葛藤の物語だ。自己分裂をテーマに展開する"或蜂"。そして、「体はひとつ／感情はななつ／気分は無数（略）いくら数えても数えても数えても数えても数のほうが足りない」という"頭"、「お前はいまでもあそこに座ってぼくを待っている」――フィリップ・Ｋ・ディックの『ヴァリス』のように分裂症をトリックとする"日没サスペンデッド"。

　トピックは他にもある。"トーキョー難民"では聴き手がそれを理解するよりも早く地名が連射される。そして聴き手の脳裏に街の姿を想像させる。レトリカルな"コケシの笑み"や"葉脈は性懲りもなく"も面白い。こうした過剰な言葉遊びは彼の独壇場でもあろう。アルバムのベストのひとつであろう"完璧な一日"は、１日のなかで人が生まれ成長し、大人になり、そして死んでいく様が描かれる。なんとも奇妙な叙情詩である。
　あるいは、"元少年ライカ"を聴いていると僕はとても切ない気持ちになる。あるぱちかぶとは、宇宙の霊魂に過去の記憶を語らせながら、ひとりの無名の人生に慈しみを注いでいるようだ。そして聴き終わってからあらためて驚くのは、この詩人がまだ23歳であるという事実なのだ。

　よって僕は、このラッパーがいったいどんな青年なのか知りたくなって、２月某日の昼下がりに下北沢で待ち合わせることにした次第である。約束の時間よりも５分ほど遅れて着くと、彼はそこに立っていた。

■どんな青年だろう？　ってずっと気になっていたんですよ（笑）。しかし......間違ってもラッパーだとは思われないだろうね。

はははは。

■何故ラップ表現をやることになったんですか？　

2005年にやりはじめたときはもっとヒップホップしてたと思うんですけどね。

■ヒップホップらしくないヒップホップのアルバムだよね。

最初はヒップホップであることを意識してました。ラップすることは昔からの憧れだったんです。中学のときに聴きはじめていて......。

■そんなに早くから！　中学生のときから好きだったんだ。

はい。やりはじめたのが高校生のときでした。友たちの誕生日を祝うお金がなくて曲をプレゼントしたのが最初でしたね。やっぱり、自分のなかに表現したいという欲求がたぶん他人よりはあると思うんです。

■それはヒシヒシと伝わるよ。

それがなんでラップなのか？　ってことですよね。それがいちばん、自分が伝えたいことを表現するうえで有効に思えたからです。

■小説には向かわなかったんだ。

小説は好きですけど、自分の言葉を音楽にのっけて抑揚つけながら発話する、そのやり方が自分にはしっくりくるんだと思います。

あるぱちかぶと ◎≠(マルカイキ) Slye Amazon

■ちなみに中学のときに好きだったラッパーは？

中学のときはアメリカに住んでいたんです。そこでラジオでいつも流れていたんです。

■当時は？

エミネムのセカンドが出たぐらいですね。

■『マーシャル・マザース』だよね。

ジェイ・Ｚも聴きました。

■『ブルー・プリント』？

その前後です。あとアウトキャストですね。

■『スタンコニア』だね。

そうです。

■長く住んでいたんですか？

中学の３年間です。

■インターナショナル・スクールみたいなところ？

普通の現地の中学でした。

■英語には馴染んでいたんだ。

ただラップは、耳障りの良さで聴いていましたね。

■なるほど。先日、アルバムの発売記念のライヴを観たんですけど、とてもラッパーとは思えないというか、不思議な違和感を発していたんだけど（笑）。

そうですね。

■自分のなかではヒップホップ文化に対して親密な感情を抱いているんですか？

ないですね......いまとなってはない。ヒップホップ愛はなくなったけど、表現するというところで残っている感じです。

■方法論としてだけ残っている？

中学のときに好きになって、それでラップをはじめたくらいだからヒップホップへの愛情は強いほうだと思っていたんです。けど、いざ活動をはじめてみて、まわりを見渡してみたら自分のそれはそこまで強いものではないと、そう思うところが大きかったんですね。それに、好きでいればいるほど飽きてくるというのもあって、だったらもう固執しなくてもいいかと、そうなっていきましたね。

■アルバムを聴くとそこはすごくよくわかる。聴いているだけでどの曲が古いか新しいかがわかる。ヒップホップのクリシェがある曲と、それをまったく度外視している曲とがあるよね。"元少年ライカ"のような曲になると韻を踏むことにもう囚われていないでしょ。

そうですね。

■"大震災"みたいなヒップホップらしい曲も僕は格好いいと思うんだけど。

"大震災"は、自分のなかではもう３年ぐらい時間が空いているんですよね。声の出し方がもう違ってきているし。

■ヒップホップ以外の音楽は好きになったことはない？

とくに他に深くのめり込んだってことはないですね。高校時代はヒップホップ一辺倒でしたから。高校のときに日本に帰ってきて、日本語のヒップホップも聴きはじめました。シンゴ02、餓鬼レンジャー......、あとは降神も聴きました。

■知り合いから「あるぱちは降神と似てる」という話を聞いたことがあって、でも違うよね（笑）。

影響は受けていると思うんですけどね。

■でも、降神にはカウンター・カルチャーってものがあるじゃないですか。『マルカイキ』にはそれがないでしょ。

そうですね。政治性もないし、プライヴェートなことを言ってるだけとも言える。

■"元少年ライカ"は不思議な曲で、人の一生を綴っているんだけど、そこには批評性というのがない。シンゴ02や降神には、多かれ少なかれ、"戦い"というものがあるでしょ。

そういう"戦い"のようなものが僕にはないから、平々凡々とした日常を描写するしかないんです。

■ただ、"元少年ライカ"や"完璧な一日"で描かれる凡庸さがとてもユニークに思えたんですよ。その凡庸さを茶化すのでもなく嘆くのでもなく、バカにするんでもなく、どこか優しい眼差しを注いでいるでしょう。というか、あの曲には音楽表現にありがちな感情の起伏のようなものがない。しかし、それでも大量の言葉がある。で、いったいどこからこの大量な言葉が出てくるんだろうというのが謎で......。

　そして、あるぱちかぶとが『マルカイキ』のコンセプトを明かしてくれた。以下、彼の説明をまとめてみた。
　アルバムにはふたつの自分がいる。ひとりは、この先社会で生きていくにはパッションや感受性がないほうが楽であると考えている。彼は自らを去勢し、そして生きていくことを望む。もうひとりはまったくその逆で、パッションや情念に生きる人＝それが或蜂（あるぱち）という人格になって表象される。アルバムの最後の曲"日没サスペンデッド"では、結局、すべてを葬り去った（去勢した）自分がそれでどうなったのか？　ということを空想して描いている――という。

あるぱちかぶと ◎≠(マルカイキ) Slye Amazon

■パッションが重荷になるとはどういうことなんだろう？

ヒップホップに入れば入るほど、それに突き返される感覚があって。

■それはなにかトラウマめいたものが......。

いや、僕はごくごく普通の大学生だと思いますよ。

■人前に出てラップしたり、作品を出したりすることはものすごいエネルギーを使うことだし、"トーキョー難民"や"完璧な一日"のファスト・ラップにしてもパッションなしではあり得ない表現だよね。だからものすごい自己矛盾を抱えたままやっているということなんだね。まさか死の誘惑みたいなのが......？

それはないです。ただ、社会でうまくやっていくにはフラットになるしかないというのがあって。そこではパッションは余計である、という考えですね。

■『時計仕掛けのオレンジ』は権力によってフラットにさせられてしまうけど、あるぱち君は自らあの手術台に載ったほうがいいんじゃないかと。

そうです。

■それは世代感覚と言える？

ある意味では世代とも言えると思うんですけど、ただこの発想自体が僕のなかで生まれたものです。僕はそれをどんどん膨らませていった。

■リリックのなかに村上春樹や芥川龍之介が出てくるけど、文学からの影響が強いんでしょうね。

ものすごく強いです。

■"元少年ライカ"は『スプートニックの恋人』でしょ？

いや、あれは実は、カウリスマキの『過去のない男』なんです。

■そうだったんだ。"元少年ライカ"のなかの「けれどもきっと私は、愛しておりました」という繰り返しがあるけど、あの言葉は何で出てきたの？

なんでしょうね。たとえどんなに辛い記憶であっても、まったく記憶がないよりはいいというような意味でしょうね。

　大学でポーランド語を専攻する彼は、彼の文学趣味について話しくれた。村上春樹、島田雅彦、夏目漱石、太宰治......。彼は彼の村上作品の解釈（とくに『羊をめぐる冒険』『世界の終わりとハードボイルド・ワンダーランド』『ダンス・ダンス・ダンス』について）、村上春樹と三島由起夫の共通点、あるいは近代文学への関心、あるいは『豊饒の海』について話してくれた（それはなかなか面白い話だったけれど、話が脱線しすぎるので省略します）。

確固たるメッセージがあるときは、無理してまでも韻を踏もうとは思わない。落語は韻を踏まずに最後まで聞かせる。そこにはラップとの共通点があると思うんです。

■英語ができるんだから、英語でラップしようとは思わなかった？

それまったくなかった。ただ、エクシーと知り合った当初、彼は「英語でラップしてくれ」と言ってきましたけど（笑）。

■はははは（笑）。

最初はだから英語でやろうとしたけど、それも止めました。自分から「日本語だけでやる」って言ったんです。英語ができるといってもネイティヴ・レヴェルなわけじゃないし、たんに格好良さだけだから。

■韻にはついては？

韻を踏むことで、思いも寄らない言葉が出てくることもあるんです。それは楽しいんですけど、確固たるメッセージがあるときは、無理してまでも韻を踏もうとは思わないです。僕にとって韻を踏むことはある種の照れ隠しなんです。

■韻を踏まずにラップするのって、挑戦だよね。

落語が好きで。落語は韻を踏まずに最後まで聞かせる。そこにはラップとの共通点があると思うんです。

■ちなみに誰が好きですか？

立川流が好きですね。とくに立川談志が好きです。他は古今亭志ん朝も好きですね。で、一時期、自分のまわりの友だちのラップのライヴを観ていて、すごくマンネリを感じたことがあったんです。同じ繰り返しに思えて。だけど、落語の場合は、同じリフレインでも言葉の（意味が）どんどん膨らんでいくようなところがあって。その落語の面白さをラップに導入することがいま僕の考えていることです。

あるぱちかぶと ◎≠(マルカイキ) Slye Amazon

■なるほど。それはまさに勝負どころですね。ところでバックトラックについてどう考えているの？

自分から声をかけました。まず僕のなかに曲のイメージがあって、それを（トラックメイカーに）説明して、トラックができたら言葉を詰めていくって感じです。

■けっこういろんな人たちが作っているよね。結局、何人のトラックメイカーが参加しているんですか？

７人ですね。実際に会ったことがない人がひとりいます。my space上でやりとりしたっていう人が。でも、アルバム全体はそれなりにまとまりのある音になったと思います。

■たしかにそうだね。エクシーとはどういう出会いだったんですか？

大学に入ったときにラップしたいと思っても、まわりにラップがわかる友だちがいなかったんです。そうしたら僕の従兄弟が同じ年に大学に入って、彼が友だちにひとりいるよと。それがエクシーだったんです。当時彼は成城大学だったんですけど、そこの学際で初めてのライヴをやりました。曲ができたのが本番の前日で（笑）。いま考えるととんでもない。

■彼とは気があったんだね。

そうですね。彼が学生の......例えば早稲田のギャラクシーというサークルを紹介してくれたり、そこで知り合った人たちと一緒にイヴェントをやったりしてたのもエクシーで、そこに出してもらったり......、だから最初の頃は、彼におんぶにだっこでついていった感じでしたね。

■たとえばゼロ年代のラップ......MSCやシーダは聴かなかった？

聴きませんでした。

■まわりの友だちは聴いていたでしょう？

聴いていました。

■みんな「すげー」って言ってたでしょ？　興味は持たなかったの？

僕は持たなかったんですよ。

■自分の表現の目指すモノとは違うって感じだったんですか？

そうなんです。違うと思ってました。

■では、共感できる人はいた？

うーん......。

■レディオヘッドは？

好きですけど......、あれもまた僕とは違うし。

■あれは社会派でもあるからね。

そうなんです。ラップでポエトリー・リーディングみたいなことをしている人たちもいると思うんですけど、そういうのも熱心に聴かなかったし......、うーん、なかなか名前が出てこないですね。

■海外にもいない？

中学のときはナズが好きで自分で訳したりしてたけど、彼のパンチラインに惹かれたり......、でも、うーん......、日本語ラップって、僕は独自の文化になっていると思うんです。音楽というよりも、もっと幅が広いものになっていると思うんです。

■ちなみにアルバムに対するまわりの反応はどうだったんですか？

やっぱ「ラップが早いね」とか、「言葉が多いね」って言われますね。ただ、それは僕にとって意外なんです。ラップはそもそも言葉が詰まっているものだと思っているから。こないだiTunesで"完璧な一日"を無料配信したんですけど、「息苦しい」という感想が多くて、「ラップってそもそも息苦しいでしょう」と思ったんですよね（笑）。

■そんなことはないよ（笑）。でも、「息苦しい」という気持ちもわかる。ていうか、考えるスキを与えない早さでラップするじゃない？　なんでそんな早口なの？

それは落語の影響ですね。ブレイクなしでたたみかけるような感じを出したいと思ったんです。隙間がもどかしいと思って。

　最後に、不思議な響きのアルバム・タイトルについて。「回」がまるくなって「まるかい（◎）」、もうひとつが「キ」、それで「マルカイキ」となる。ふたつの記号が自己矛盾や対立を表しているとのこと。

　最後の最後にもうひとつ、"トーキョー難民"には松尾芭蕉の頃の「偲ぶ都」の感覚をいまの時代に照射したとのことで、曲において早口で連射される地名は「移動」を表しているとのこと、「移動」が自分の「ホーム」であると、あの曲はそういう、本人の言葉で言えば「前向きな」コンセプトであると――。

　2007年といえばブリアルが『アントゥルー』を発表した年だが、同年のリリースで他に重要なものを何枚か挙げるとしたら......ペヴァーリストの「ロール・ウィズ・ザ・パンチーズ」とアップルブリムの「ヴァンサン」、ピンチの「ワン・ブラッド」......、いやいや、それらも素晴らしいが、やはり何よりもずば抜けていたのはマーラの「チャンジズ／フォーギヴ」だ。この12インチ・ヴァイナルは、もしもブリアルがその年に『アントゥルー』を出さなければ、2007年のベスト・ワンに選ばれていただろう。とくにB面に収録された"フォーギヴ"は、何年経とうが輝きは失われることのない名曲だ。ダブステップであれテクノであれハウスであれ、すべてのダンス・ミュージックに共通する、クラシックになりえる条件がすべて揃っている。素晴らしいドラム・サウンドと聴いたら忘れられないフレーズがある。"フォーギヴ"のユーフォリアは、スクリームの若いエネルギーともブリアルのディストピアとも違って、それはハウスでいうところのディープ・ハウス、テクノで言うところのデトロイティシュ・テクノに喩えられるだろう。

　〈ディープ・メディ・ミュージック〉は長いドレッドヘアの男＝マーク・ローレンス、通称マーラがコーキーとのデジタル・ミスティックズ（DMZ）とはまた別に2006年からはじめたレーベルだ。欧米の批評家スジからの評価も高く、「チャンジズ／フォーギヴ」はレーベルとしての４枚目、マーラにとっては〈ディープ・メディ・ミュージック〉からの最初のリリースとなっている。レーベルはハイジャック（先日DBSで来日したスクリームの実兄）やゴス・トラッド（日本人の先駆的プロデューサー）、カリバー（ベルファストの知性派）、あるいはアンチ・ソーシャル・エンタテインメント（反社会娯楽）のメンバーたち――ザ・シルキーやミズ・ビーツ、クエストらの作品も出している。昨年は、ジャジー・フィーリングとデトロイト・テイストの光沢を持ち、このジャンルの多様性の高まりを印象づけたザ・シルキーの『シティ・リミッツ・ヴォリューム・ワン』がずいぶんと話題となった（今年に入ってからはマーク・プリチャードの作品もリリースしている......）。そして本作は『シティ・リミッツ』の勢いに乗るかのごとくリリースされる、レーベルにとって初のコンピレーションとなる。

　この"第一弾"には、2006年にリリースされたレーベルにとっての最初のシングル、クロームスターの「カラワンジ／シュアグレイ」から2007年のレーベルとしては５番目となるゴス・トラッドの「カット・エンド／フラッグス」までの５枚がヴァイナルのA面／B面ともに順番に収録されている。2006年のハイジャック「バビロン・タイムワープ／ダリー」、2007年のコーキー＆ローファ「オール・オブ・ア・サドン（コーキー）／デスコ・レカ）（ローファ）」、そして件のマーラの２曲にゴス・トラッドの２曲といった具合だ。要するに『ディープ・メディ・リリーシーズ』は、レーベルの記録（ドキュメント）である。

　もともとデジタル・ミスティックズやマーラ自身がルーツ・レゲエ色を特徴としていたが、ハイジャックの２曲はレーベルの背景にサウンドシステム文化が控えていることをあらためて告る。ゴス・トラッドの２曲も重要級のスペース・ダブで、"フラッグス"はその暗黒ヴァージョンだ。クロームスターもまた暗いベースで情け容赦ない攻撃を仕掛ける。そしてコーキーとローファはスクリーム的なナンセンスを打ち鳴らす......。

　ダブステップに乗り遅れた人もこれを聴いて、どうか早く追いついて欲しい。ロンドンのアンダーグラウンド・ダンス・ミュージックはいま十数年ぶりの最高の季節の真っ直中にいる。

　私が世界いち好きなトランぺッターは田村夏樹である。といっても、私は世界中のトランぺッターを聴いたわけではないから、これは相対的判断ではない。けれども、田村夏樹がいれば、他の世界中のトランぺッターの音を聴かなくても、私は満たされてしまうのだ。そんなことではいけないのはわかっている。もっといろんな人の音を聴いてから自分のなかの世界いちを決めないと。けれど、申し訳ないけど決めてしまった。マイルス・デイヴィスも、トーマス・ヘベラーも、近藤等則も好きだけど、やっぱり田村夏樹である。田村夏樹の奏でるトランペットは、ある時はコラールのように神聖で、ある時は加藤茶の「ちょっとだけよ」のようなギャグみたいで、時には技巧的で、時にはトロンボーンのように低音で、時にはすれすれのかすれた音で、でもオケのなかでは調和を乱さない。どこまでもストイックなのに、どこまでも脱力している。そんなふたつの極北を持った田村夏樹の音に、同じ時代の東京の空の下で出会えたのが奇跡なのだ。ほんと。

　最初の出会いは、田村夏樹のソロアルバム『コココケ』（MTCJ3012/2004年）である。私はここで完全に恋をしてしまった。なにせ、トランペットの旋律のあいだに、本人自ら「メキナカー」とか「パスリジャー」とか「ホナメサー」とか意味不明のことを唱えている。私は小さいときに、架空の人の名前を唱えるのが好きだった。ふと、「カジミシさん」とか「カダバタさん」とか口から出まかせに架空の人の名字が次々と出てくる神がかった瞬間が訪れる。これを人に言っても馬鹿にされるのがせいぜいなのだけど、それはほんとにうっとりするような至福の時間なのだ。あとになって、アンドレ・ブルトンとか、アントナン・アルトーとか、吉増剛造といった詩人の存在を知るわけだけど、こうやって、極私的な魔術的／祝詞的言葉と音楽がこんなにも美しく結びついたものを初めて聴いたのが田村夏樹の『コココケ』だった。これは私にとって大事件である。

　その田村夏樹が率いるユニット「Gato Libre」が「淡々と盛り上がることもなく、切ないかもしれないメロディーを紡ぎます」をキャッチコピーに、藤井郷子（アコーディオン）、津村和彦（アコースティックギター）、是安則克（アコースティックベース）というメンバーで活動開始したのは、その『コココケ』が発売された頃だったと思う。知らない人のために書いておくと、田村夏樹と藤井郷子は、ジャズを音楽的に根っこに持つインプロヴァイザー、コンポーザーで、80年代にアメリカに渡って、90年代に活動の拠点を東京にし、ソロ、デュオ、カルテット、オーケストラなど変幻自在の形態で、国内外で活動している。ヨーロッパやアメリカでのツアーやフェスティバルへの参加が多くて、日本では例えばこのあいだ新宿〈Someday〉へ藤井郷子オーケストラのライヴを見に行ったら、お客よりメンバーの人数が多いという状況もあった。けれども、今度はそれを逆手に取って、新宿ディスクユニオンジャズ館というあんな小さな場所で、オケのメンバー16人全員を入れてレコ発無料ライヴをやってしまうという前代未聞なことをやっている。

　私が自戒を含めて言いたいのは、「いつでも聴けると思うなよ、藤井郷子と田村夏樹」ということである。彼らは年にアルバムを何枚出しているかわからないほど、何回ライヴをやっているかわからないほどのワーカホリックである。でも、ほんとに同じ時代を共有して、東京でこんなに簡単に彼らの演奏を聴けてしまうことは幸運中の幸運だということを思っておいたほうがいい。

　で、「Gato Libre」の話に戻ると、ユニット名の「Gato Libre」は、すなわち「自由な猫」という意味である。こんな時代に「自由」という言葉を簡単に使えるわけない。彼らは決して「本当の自由」（があるとすれば）、なんて手にしていないはずだ。海外でのライヴが多いにしても、いつだって、私たちと同じように制約や条件や不便な社会で音楽をやっているはずなんじゃないか。それでもその不自由を逆手にとって、淡々と、一喜一憂することもなく、猫のようにするりと生きるのが、「Gato Libre」の音楽である。藤井郷子はいつもはピアノを弾きまくっているのに、ここではこのユニットのために初めて買ったというアコーディオンを弾いていて、練習なくていいと言われているらしい。ここではみんなで盛り上がらなくていいらしい。ここでは「泣きのメロディ」は「切ないかもしれない」くらいがいいらしい。そんな不自由さから静かに生まれてくる旋律とアンサンブルのなんと切実なこと。一見、懐かしいような癒されるようなサウンドを持っているが、おとなしい顔してこのバンドは、翻って私には世の中に対して最も強烈に批評的な音楽のひとつに聞こえてくるのである。

　田村夏樹は、2008年11月に横浜国立大学で行われたレクチャーコンサートでこんなふうに言っていた。「僕、ラテンもロックもビートルズもモータウンも大好きだし。なんちゅうかな。僕、フリー、そんなに好きじゃないんです。変な言い方ですけど、フリーしかやっていない人と一緒にやると、ドミソって吹くと白い眼で見られるときがあるんです。あれがすっごい嫌で、それで『オレはフリーなんか嫌いだ』って思うんです......」

「Gato Libre」の4枚めのアルバムが、今回発売された『Shiro』である。（田村夏樹、藤井郷子の別名義グループ「First Meeting」「藤井郷子オーケストラ」「mado」のアルバムと同時発売）これまでのアルバムと聴き比べて、進化したとか、変化したとか、そういうことを楽しんでも楽しまなくてもきっとどっちでもいい。屋根の上で昼寝をし、柵のあいだをすり抜け、壁をつたい、車の下で箱座りをしている猫みたいに、不自由な社会をすり抜けて彼らの音楽は当たり前のようにいま、ここにある。しかし、その猫に出会えるのは奇跡でもあるということを忘れてはいけない。

Gato Libre次回ライブ情報はこちら。
5/30(日) 吉祥寺『サウンド・カフェ・ズミ』
0422-72-7822
GATO LIBRE 田村夏樹Tp、藤井郷子Acc、津村和彦G、是安則克B、
https://www.dzumi.jp/

　1885年に発表されたマーク・トウェインの『ハックルベリー・フィンの冒険』は、近代における若者の"自由と冒険"を描いた小説としてよく知られている。母親を持たず、一文無しでアル中の父親と暮らすハックは逃亡した黒人奴隷のジムと出会い意気投合して、そしてふたりは自由を求めて旅に出る。社会の最下層で生きる少年たちが繰り広げる冒険譚は、ある程度の知恵が付いた子供なら誰もが憧れる放浪（家出への避けがたい願望）であり、そしてそれは彼らのさまざまな経験（出会いや別れ、悪人とのやりとり、父親との無情な決裂も含む）を通して語られる当時のアメリカ社会に対する厳しい風刺でもある。と同時に、それはずる賢くしかし魂の汚れた白人と、無知だが頭が良く魂の美しい黒人という、おそらく物語においていまだ有効であろう図式を生み出している。

　小学生のとき『トム・ソーヤの冒険』を読んで、そして続く『ハックルベリー・フィンの冒険』を読みかけて挫折した。そういう人は多いだろう。なにも静岡市立図書館のせいではない、だいたい原書では「ニガー」とか「ニグロ」という言葉が氾濫するような、ある意味「ペアレンタル・アドバイザリー」が貼られたような本だ。逃亡奴隷を友とし、父からの逃走の物語でもあるこれを児童文学だと薦めるのは無理がある。

　それよりもJ.D.サリンジャーの『ライ麦畑でつかまえて』のほうがよほどわかりやすかったと思う。文学史の観点で言えば、『ハックルベリー・フィンの冒険』で描かれた"自由"の第二次大戦後のヴァージョンが、そう、お馴染みホールデン・コールフィールドの"反抗"とされている。1951年に発表されたそれは、しかし冒険譚という形体ではない。よく知られるように、『ライ麦畑でつかまえて』は疎外者（アウトサイダー）としての少年の告白だ。そして......2010年の１月27日に91歳で亡くなったこの小説家の追悼において『ガーディアン』が言うように「J.D.サリンジャーがロックンローラーのキャラクターを創造」して、「ホールデンのキャラクターがロックンロールの反抗者の思想にインスピレーションを与えた」のである。だから、日本で暮らす若者にとってはミシシッピーを下るハックとジムの冒険よりもホールデンの彷徨のほうがはるかに理解しやすいのである。

　僕がまだ駆け出しの編集者だった頃、ある高名な英文学者に仕事を依頼したことがあった。公立大学の英文科の教壇に立つ彼との雑談のなかで、「毎年入ってくる新入生に好きな作家は誰かと訊くと、ほとんどがサリンジャーと言うんだよ」と、いかにも「やれやれ」といった風に彼が話してくれたことをよく憶えている。20代半ばの僕は、「そうか、サリンジャーというのはルイス・キャロルや、あるいは『白鯨』なんかと比較してずいぶんとレヴェルが低いのだな」、そう思ったものだった。昨年のJ.G.バラードの死のときもそうだったけれど――いや、あれはまあ、母国だし当たり前か――、とにかくそれでも『ガーディアン』は例によって数日間に渡り、社会、文化、音楽、書籍、あらゆるコーナーを使って、1965年に最後の作品を発表してから沈黙を守り通したこの作家の追悼記事を掲載し続けている。作家や評論家スジだけではなく、コメディアンやジャーヴィス・コッカーのような音楽家のコメントも掲載されていた。コッカーは「彼の一節や言い回しは永遠に僕のなかにある」と記し、ポストモダンを代表する小説家のジュリアン・バーンズは「重要なのは、我々の文明からアドレッセンスとして知られる歪められた境遇が消えるまで持ちこたえるであろう完璧なマスターピースをサリンジャーが書いたこということだ」、とコメントしている。

　僕がそのなかで（といっても、すべてを読んだわけではないのだけれど）興味深かったのは、「サリンジャーの秘密の歴史（The secret history of JD Salinger）」という記事だった。サリンジャーが第二次大戦中に兵士を志願して、ナチスと戦っていた話は有名である。「彼は1942年に徴兵され、歩兵部隊としてD-DAYのときユタ・ビーチに関わっている。フランスで戦い、バルジ大作戦にも立ち会い、ナチの強制収容所を解放する最初のひとりでもあった」、とその記事に書かれている。「彼は現実問題として、リアルに戦争体験をしている」のだ。

　記事が告げているのは、そうしたリアルな戦争体験を通してサリンジャーがもっとも苛立ったのは、ナチスでもなければ戦争でもなかった、アメリカ軍そのものだった、という話だ。「彼は戦争よりも軍のことをひどく憎んでいました」、記事のなかで彼の兄が生前話したこのような言葉が引用されている。そしてサリンジャーは兄にこう打ち明けたことがあるという。「軍はナチスと同じように、バカ野郎どもで溢れていた」と。つまり、『ライ麦畑でつかまえて』を覆っている大人社会への"軽蔑"は、サリンジャーの母国の軍隊に対する憎しみに由来するというのである。カート・ヴォネガット・ジュニアの『スローターハウス５』だって、彼の戦争経験を題材にしながら人生の不条理を描いているというのに......。

　世間はこうしたサリンジャーを精神的にタフではなかったと評する。むしろその手のタフをさを求める社会的通念に彼は抵抗したとも言えるし、あるいはタフではないがゆえに見えることを彼は書いたとも言える。だから、仮に『ガーディアン』のその記事にそって考えれば、ロックンロールの初期衝動に含有される反抗とは、例えば反戦などではない。そうした大義名分ではなく、それを支えるコミュニティの"質"に対する"苛立ち"ということになる。それは大人からは見えない"苛立ち"で、大人社会のもっともらしさへの懐疑心である。それは大人社会、もしくは「大人になれ」という強制に対する拒絶の表れであり、同時に子供の側が大人を批評するということでもある。

　そしてそれはたしかにロックンロールの青写真のように思える。小説が発表されたのは1951年だが、その続編はロックンロールのなかにある、とさえ言える。というか、およそ60年後の現在にいたるまでそれは続いているってわけだ――。アニマル・コレクティヴはいつまで子供でいるつもりなのだろう。

青森からやって来て、周囲からも浮いていて、疎外感や孤独感があったんです。交わりたくても交われなかったんです。その感覚がずーっとあるんです。

フルカワミキ / Very Amazon

　この取材の興味の矛先はこうだ。電気グルーヴやボアダムス、あるいはロヴォ等々に続くようにして、90年代のレイヴ・カルチャーにインスパイアされたスーパーカーというポップ・ロック・バンドのメンバーだった人物の"現在"について。そんな観点で彼女の３枚目のアルバム『Very』を聴いていると、大雑把に言って、彼女がまだあの場所にいるように思える。ドリーミーでサイケデリックな彼方の、いまだ"ストロボライツ"が発光するあの場所に――。

久しぶりですね。

はい。

最後に会ったのが『ハイヴィジョン』の取材のときじゃないのかな？

へー、そんなになりますか～。

たぶん。

そうですよね。

それで......久しぶりなので、最初に大きな質問させてもらいますけど、このアルバムにとっての成功とはなんでしょう？

んー......、聴いてもらえること、無視されないこと......ですね。

いままでだって無視されてないじゃない（笑）？

いや、でも、ソロになってからは......。フルカワミキがこういうことをやる人なんだっていうことをわかってもらいたいというか。

スーパーカー解散後、ソロになって自分のアイデンティティに関してどう考えました？

考え込むほどじゃなかった。自分の持っている環境や人間関係があったし、それを最大限に活かせればいいと思っていたし。ただ、ポップであることは考えてますけどね。

ポップというのもいま相対化されているフシがありますけどね。インディで30万枚売る人もいれば、メジャーで３千枚も売れない人もいるし。

そうなってますよね。ただ、知らない人に届けたいというのはあるかな。

ポップという言葉をどう定義する？

街を歩いていて耳に入ってくる音楽......。

渋谷を歩いていると、聴きたくいもない音楽がばかでかい音で流れたりして、あれ、うざいって思わない？

思います。ただ、あのなかに自分の好きなモノを混ぜたいとも思うんです。

どのくらいの枚数は売れたいっていうのはある？

んー。

とりあえず10万は超えたいとか（笑）。

いやー（笑）。ここ数年、CDの売り上げが下がっているじゃないですか......、枚数はね......、正直わからない。

過去の２枚の経験が、今回のアルバムにどのように反映されているんですか？

打ち込みと生音を混ぜて、もっと賑やかにしたかったというか、手法にこだわらないほうが自分には合っているのかなと。

自分の音楽にジャンル名を付けるとしたら何？

ジャンル（笑）！　

Ｊポップと呼ばれることに違和感はない？

Ｊポップと呼ばれるとネガティヴなイメージがあるんだけど、もう、そのあたりもどうでもいいのかなって（笑）。

では、レディオヘッドとエグザイルとでは、自分がエグザイルの側でも構わない？

好きなのはレディオヘッド（笑）。だけど、ＪポップにはＪポップの面白さはあると思うし。まあ、例えば戦略とか。

戦略？

プロモーションの仕方とか。

そこは僕が疎いところで、僕にＪポップの面白さについて教えてくださいよ。

それは私もね～！　まあ、ネットを見たりして知っている程度で、私もあんまりうまくやれているほうでないので。ただＪポップって、すでに日本の文化として成立しているんじゃないですか。

要するに「歌謡曲の良さも認めなければならない」と。

まあ（笑）。嫌いな曲もいっぱいあるんですけど、でもまあ、それを受け入れなきゃならないというか。

なるほど～。質問を変えますね。詞と言うよりも音の人ですよね。

そうですね。曲は完全に音から作っている。歌詞はいちばん最後。

新作『Very』を聴いて"ストロボライツ"や『ハイヴィジョン』時代のスーパーカーを思い出したんですけど、意識した？

とくに意識してはいないけど、たぶんあのやり方が身になっているんです。ちゃんと受け継いでいるというか、それが当たり前になっている。ふだん聴いている好きな音楽も空間がある音楽で......、音と言葉のあいだにちゃんと隙間があるというか。

１曲目から３曲目まで、"ストロボライツ"だなーと思うんだよね。

そうですね。

いや、５～６曲あたりもそうだね。"Make Up"から"New Days "、"Come Now "とか。エレクトロニック・ダンス・ミュージックをふくらませたサウンドというか......。

打ち込みという意味では、そうかもしれないですね。

ざっくり言えば、トランシーなテクノって感じでしょ。それってまさに"ストロボライツ"の発展型だと思うし。

たしかに"ストロボライツ"は私を思い出すときの代表的な曲なんだと思います。声の感じとか、イメージとか。それはよく人から言われる。

あー、やっぱ多くの人がフルカワミキといえば"ストロボライツ"である、と言うんだ？

はい。私のリード・ヴォーカルの曲ではあれがもっとも有名な曲なんでしょうね。それはよくわかるんです。それに、打ち込みで私が歌うと、やっぱああなってしまうんでしょうね。キーだったり、歌い方だったり。

ああいう、レイヴ・カルチャーにインスパイアされた曲にいまでも愛着があるということなんですよね？

そうですね。

すごくよく憶えているんだよね。"ストロボライツ"の頃に取材して、ナカコーがレイヴ・カルチャーにものすごく真っ直ぐに入り込んでいて、それがヒシヒシと伝わってくるようなね（笑）。訊いているほうが恐くなるような鬼気迫るインタヴューで（笑）。

ハハハハ。

ただ、スーパーカーがレイヴ・カルチャーにハマっていた頃って、僕はもうあの文化にわりと飽きていた時期でもあったんだよね。

あ、でもね、スーパーカーがもっともレイヴ・カルチャーにハマっていたのは『フューチュラマ』のときで、『ハイヴィジョン』のときはもう飽きていたんですよ。じょじょに行かなくなってきた頃に"ストロボライツ"で、その後に『ハイヴィジョン』なんです。『ハイヴィジョン』はレイヴ・カルチャーというよりも『キッドA』とかプライマル・スクリームとか......。

『キッドA』の作風はずいぶん陰鬱じゃない。

影響受けたのは手法的なところですよね。ロック・バンドがコンピュータを取り入れる手法を用いたというところ。それを自分たちでやったのが『ハイヴィジョン』ですね。

それでいったら『Very』もその延長にありますよね？

私は作曲するとき鍵盤で作るので、あるいは「あ、この音を使いたいな」というところから入っていくので、だから打ち込みのやり方のほうがやりやすいとも言えるんです。

"ストロボライツ"が良い曲か悪い曲か、好きか嫌いか、そういったことは抜きにして、あの曲がものすごーく切実に作られているなと当時僕は思ったんです。「この人たちは本気そういう風に考えているんだ」って。

デビューの頃に青森からやって来て、とても「イエー！」っていう感じじゃなかった。なんか周囲からも浮いていて、すごく疎外感や孤独感があったんです。交わりたくても交われなかったんです。その感覚がずーっとあるんです。寂しがり屋なんですね（笑）。だから音楽でなんとか前向きなものを出すんですけど、家に帰るとまた元に戻っているというか。だからなのか、４つうちの曲で踊って「わーっ」となるのがすごく楽しかったし、踊るのも大好きだし。それを表現したかったというのもあったんですよね。

いまでも踊りに行く？

はい。回数は減ったけど。いまでもクラブに行きますよ。

ファースト・アルバムの頃はムードマンにリミックス頼んでいたもんね。

"コーヒー＆シンギン・ガール!!!"ですね。

そうそう、あれはフルカワミキのクラブ・ミュージックへの愛情がとてもよく出ていた曲だったよね。

そうですね。でも、さすがにもう山には行かないですけどね。

山（笑）。ハハハハ、それはもう10年以上前の話でしょ。

はい、18、19、20のあたり。

フルカワミキをサポートしている人っていうのは、ナカコーはもちろんのこと、他には誰がいるの？

ドラマーの沼沢（尚）さんとベースの那須野（満）さん。那須野（満 ）さんは灰野（敬二）さんのバックで弾いている人。

すごいメンバーだね！

那須野（満 ）さんは１枚目からずっとやってくれています。イタリアン・プログレの話とかされるんですよ（笑）。

ハハハハ。いいな～。レーベル・メイトである電気グルーヴについては？

電気グルーヴの作品をがっつり聴いたってことがないんです。卓球さんのソロであったり、まりんさんのソロであったり......『ラヴビート』がすごく好きだったから。

まりんさんはスーパーカー時代から一緒にやってるものね。でも彼はもう何十年も出してないじゃないですか......いや、何十年ってことはないか（笑）。

こないだ久しぶりにライヴやって、音がすごかったですよ。映像もあって、視覚と聴覚と両方すごかった。

卓球さんのやっていることは？

踊らすなーと（笑）。

ダンス・ミュージックでは好きな人って誰になるの？

ふだんDJやっているときによくかけるのが、マシン・ドント・ケア。

何それ？

知りません？　けっこう有名ですよ。DJでかけるとやたら盛りあがりますよ。

へー、DJもやっているんだね。

はい。

ほかにどのあたりをかけるの？

ザ・フィールドとか。

ああ、ザ・フィールドね、それは僕も何枚か持ってる。言われてみれば『Very』の音に近いよね。

それとクラーク、あとはボーイズ・ノイズとか。

幅が広いね～。

「この人悪そうだなー」っていう音が入ってくるのが好きだったんです（笑）。

なるほど（笑）。どういうクラブでまわしているの？

バッファロー・ドーターのイヴェントでまわしたのが最初だったんです。

そういえば、昨年、曽我部恵一のイヴェントにも出ていたよね。

それがぜんぜん受けなくて（笑）。

ハハハハ。

「この人、ホントにDJやるの？」みたいな、珍獣を見るような感じで見られて（笑）。ああいうところでテクノやエレクトロはダメですね。

それはそうだよ（笑）。

クラブでは青山の〈ルバノン〉、渋谷の〈エイジア〉とか、京都の〈ワールド〉とか......。

本格的にやってんだね。

練習しなきゃ（笑）。

いちばん受けたのは？

京都。観察される感じじゃなかったし。あとは〈エイジア〉も良かったな。お立ち台に女の人が上がってきて（笑）。

へー、盛りあがったんだね。DJって前からやりたかったの？

けっこう誘われることが多かったんです。で、２枚目のあとに音楽活動の中断期間があって、音楽の現場と疎遠になるのもイヤだったので、だったらDJをやろうと。音楽をかけることで自分も音楽を体感できるんで。

"ストロボライツ"の頃とは違った意味でダンス・カルチャーと関係しているんだね。

そうですね。

そうか......、それでも僕がもし今回のアルバムのプロデューサーだったら、１曲目は"Bridge To Heaven"にしたな。

ハハハハ！

いちばんメランコリックな良い曲だよね。で、２曲目は"Amore"。

ハハハハ、それは野田さんの好みでしょ。

でも言いたいことわかるでしょ。ぜんぜん違って聴こえると思わない？

まあ、そうかも。

"Amore"は、ソニック・ユースかと思ったけどね（笑）。

そうですか～？

ソニック・ユースみたいで格好いいじゃん。そういう曲は後半に出てくる。で、しかし、１曲目の"I'm On Earth"から"サイハテ"までは"ストロボライツ"路線なんだよね。

"サイハテ"を作った（小林）オニキス君が"ストロボライツ"を聴いていてくれて......。ボーカロイド使って『ニコニコ動画』ですごく面白いことをやっている人がいて、それでコンタクトを取ったときに、そういう話になって。

どういう方なんですか？

一般の方です。

家で打ち込みをしている方なんですか？

はい。イラストレーターやグラフィックをやっていたらしいんですけど。で、ボーカロイドではなくて自分で"サイハテ"を歌ってみて......。

......なるほど。

ボーカロイドを通じて私を知った人もいるだろうし、ボーカロイドも『ニコニコ動画』も私はひとつの文化だと思っているし、だから"サイハテ"のリミックスをテイ（トウワ）さんに頼んだのも、ボーカロイドしか知らない人でもテイさんだったらどこか引っかかりがあるだろうと。

なるほど。

もともとは一般の人が作った曲なんです。それを私がオケを作り直して、さらにテイさんに手を加えてもらったということです（笑）。

ネットで誰かが作った曲をカヴァーしたってことなんですね。なるほど。ところで、アルバム全体について言うと、ものすごく前向きな印象を持ったんですよ。ふだん僕が聴いている音楽がゼロだとしたら1000ぐらい前向きですよ。

ハハハハ！

「何でこの人はこの人はこんなに前向きなんだろう？」って。僕にはありえないから、それは（笑）。

前向きというよりは賑やかな感じにしたかったんです。皮肉や暗いことは敢えて減らした。

これほど社会と関わりを持たない音楽も珍しいなと思ったんです。

ハハハハ！　そうですね！

それは決めてる？

２枚目はけっこう皮肉が入ってるんだけど......。

だって......、２曲目が"金魚"だよ（笑）。

それはもう、歌舞伎町のお姉たちに踊ってもらいたくて（笑）。

そういうことだったのか！

ハハハハ。まあ、暗いことはいま敢えて言わない、それは意識した。

いやもうね、"New Days "とか、「なんでここまで前向きになれんだろう？」って（笑）。羨ましいよ、ホントに。

ハハハハ。まあ、移籍第一弾だし（笑）！

そこは意識する？

する。

僕は最後の"Harmony"ぐらいのダウナーな感じがちょうどいいな。アルバムの前半がアッパーなんだよね。後半はいろんなことやっているし、また違った展開がある。ちなみに『Very』ってタイトルは？

「際だたせる」っていう意味で。「とても」って、良いときも悪いときも、「とても」って言葉があるといいじゃないですか、そう、ただの「thank you」よりも「thank you very much」のほうがいいし、その「very」、つまり「とても」ということを意識しました。

実際のフルカワミキ自身のキャラはどうなんですか？

完全にネクラです（笑）。だからそれを出しても仕方がない（笑）。

写実的というか、リアリティのある表現っていうのはあんま好きじゃないでしょ？　ヒップホップとかさ、曽我部恵一とかさ。

いや、好きですよ。ただ、その人がどういう生活をしいているのかってところまで歌で聴きたいとは思わない。やっぱ気になるのは音なんですよ。音から内容に入って来る。

やっぱザ・フィールドみたいなファンタジーのほうがしっくりくる。

はい。

それは『Very』を聴いているとよくわかるよ。ちなみにスーパーカー時代でいちばん好きなアルバムは何ですか？

『ハイヴィジョン』。もう１枚選ぶなら『アンサー』かな。

いちばん売れたのは？

『ハイヴィジョン』......、それか『スリーアウトチェンジ』。

『ジャンプ・アップ』は？

あれはダメだった（笑）。

僕はあれが好きだったけどなー（笑）。

あれはね、自分たちの精神状態も良くなかったんですよ。

『アンサー』が好きな理由は？

もう抜けてるっていうか（笑）。

じゃあ、後期のほうが好きなんだね。

やっぱ初期は恥ずかしい......聴けるんですけど、やっぱ若かったし。

『スリーアウトチェンジ』の頃は何歳だっけ？

18です。

高校生だもんね。

レコーディング中は17歳だったし。

ちなみにフルカワミキのルーツって何ですか？

やることがなかったからバンドやったようなもので......、気の利いたCD屋さんもなかったし、すごく退屈していたし、いまみたいにコミュニケーション・ツールもそんななかったし。楽器屋さんの張り紙で人と知り合うしかなかったんですよ。それでバンドをはじめたようなもので。

ルーツと呼べるほどの音楽体験がなかったんだね。

バンドはじめてから、いろんなものをいっぺんに聴いたから。とくに最初はUSインディをいっぱい聴きましたよ。

バンドのメンバー募集は誰が貼ったの？

私。

ホントにそうなんだね。

「全パート募集」って（笑）。で、足りない楽器を私がやろうと。もう捨て身ですよ。そうしたら彼ら（後のスーパーカーのメンバー）が集まってきた。で、結局私がベースをやることになって......ベースって、太った人がやっているイメージだったんだけど。

ないない、そんなイメージないよ（笑）。

ハハハハ、力強い人がやるんだと（笑）。とにかく通販でベースを買って、練習した。

何歳だったの？

16歳。

音楽の方向性については張り紙に書かなかった？

書かなかった。ヴィジュアル系の人が来ちゃったら止めようと思ってたけど。ただ目立つように絵を描いて......、それと、「急募」と書いた（笑）。

ハハハハ！　素晴らしいね。では......最後にプロモーション・トークをどうぞ（笑）！

とくにないです（笑）！　あ、でも、ザ・フィールドの感覚がわかる人にはわかってもらえるかなと思います。

　それにしても、パンダ・ベアが07年にリリースした『パーソン・ピッチ』はデカかった。この、ノア・レックスによるベッドルーム・プロジェクトのサード・アルバムは、前作『ヤング・プレイヤー』が密室でブツブツ呟くようなアシッド・フォークだとしたら、思いっきり窓を開け放ち、青空に向かって叫び出したような開放感と多幸感に満ち溢れていて、そんな、リスボンから届いた最高のグッド・トリップは、アメリカのアンダーグラウンドで育ちつつあった新しいサイケデリック・シーンを一気にサマー・オブ・ラヴへと向かわせたのだった。『ピッチフォーク』をはじめとする多くのメディアが09年のベストに挙げた、レックスもメンバーであるアニマル・コレクティヴ『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』は明らかにその延長でつくられたアルバムで、また、ガールズ『アルバム』のスゥイーティネスや、アトラス・サウンド『ロゴス』のドリーミィネスがその影響下にあるのは間違いない。それは、00年代前半の、例えばクラウデッドのファーストに象徴されるグルーミーなムードを一掃し、かといって、デヴェンドラ・バンハートのようなノスタルジーに向かうやり方ではなく、とてつもないポジティヴィティでもってアンダーグラウンドを現実と切り離し、そこに孤高の楽園を築いたのだ。

　そういう意味では、ここに紹介するトロ・イ・モワのファースト・アルバム『コーザーズ・オブ・ディス』も、数多の『パーソン・ピッチ』フォロワーのひとつに過ぎない。ファースト・7インチ・シングル（このアルバムのオリジナル盤と同じく、ビーチ・ハウスのおかげで復調した〈カーパーク〉から昨年にリリースされた）で、本作のオープニングにも据えられている"ブレッサ"の、ザ・ビーチ・ボーイズが60年代の肉体のまま21世紀に蘇ったようなメロディと、昼間からフラッシュ・バックしそうになるドラッギーなエフェクトが耳に入って来た瞬間は、ちょっとあからさま過ぎるんじゃないかと思ったものだ。しかし、アルバムを聴き進めるにつれ、むしろ、注目すべきは同曲の、ジェイ・ディーからの影響を感じさせるビートであり、本作はグリッチ・ホップ――フライング・ロータスの登場で一気に注目されたジャンルだ――としても聴けることがわかってくる。さらに、終盤へと向かう中で曲調がアップ・リフティングされ、ディスコ・クラシックの風格さえある10曲目"ロウ・ショルダーズ"、ニュー・ジャック・スウィングではじまり、フィルター・ハウスにスウィッチする11曲目"コーザーズ・オブ・ディス"、そして、ストレートに80'sなボーナストラック"コールド・シーツ"へという流れに至っては、パンダ・ベアなど、すっかり忘れてしまうほどだ。それでも、ラストの"ウェル・タスクド"で夢から覚めるように、その名前をハッと思い出すのだけれど（ここまでのボーナス・トラック3曲がとても素晴らしいので、購入の際は是非日本盤をチョイスして欲しい）、ひとつだけはっきり言えるのは、トロ・イ・モワの個性は『パーソン・ピッチ』のサイケデリック・ロックと、様々なダンス・ミュージックを接続する点にあるということだ。

　また、メロディの引き出しもザ・ビーチボーイズに留まらず、ホール＆オーツからプリンスまでと実に幅広い。バイオグラフィーを辿ってみれば、トロ・イ・モワことチャズ・バンディックは1986年にサウスキャロライナ州コロンビアで生まれ、現在も同地で暮らしている。父親はアフロ・アメリカン、母親はフィリピン系で、ふたりはディスコ全盛期のニューヨークで出会ったという。チャズは高校時代、ロック・バンドを組んでいたが、その活動とは別に、両親の膨大なレコード・コレクションをサンプラーに取り込んでビートをつくり始めたのが、やがて、トロ・イ・モワへと繋がって行く。彼のサウンドの混血的なセンスが自身のバックグラウンドからやって来ているのは間違いないが、それは、決して奇妙なものではなく、至ってナチュラルである。"トロ・イ・モワ"の名が一躍有名になったのは、〈バター×フェイス〉からリリースされたマイケル・ジャクソンのトリビュート・アルバム『チャム・オナー』に提供した「ヒューマン・ネイチャー」のカヴァーが世界中の音楽ブログで取り上げられたからで、MJが実に混血的な、つまりはアメリカ的なセンスを、最もポップに響かせたアーティストだとしたら、チャズはそれを見事、現代にヴァージョン・アップさせることに成功しているのだ（ここで私が言う"混血的"は音楽性の暗喩だが、事実、MJの母親であるキャサリン・ジャクソンがアメリカ先住民の血を引いている事はあまり知られていない）。

　あるいは、コルトレーンの甥であるフライング・ロータスがグリッチ・ホップにおけるレフト・フィールドであるのに対して、トロ・イ・モアはそのポップ的展開と評価出来るかもしれない。そう、『パーソン・ピッチ』の楽園とは真逆に、アメリカにはーークラウデッドの後を継いでーーフライング・ロータスが歪んだ音像、ズレたビート、ヘヴィなベースで描写する、相も変わらぬ鬱屈とした現実があって、チャズ・バンディックはそいつに「まぁ、とりあえず一服して、肩の力を抜きなよ」と楽観的なニュアンスを与えるのだ。

　ちなみに、"ブレッサ"のヴィデオ・クリップは、ガールズ"ヘルホール・ラットレース"と並ぶファックド・アップ系の名作である。それを観る限り、如何にも青春まっただなかなトロ・イ・モワのクリエイティヴィティは本作で枯れるはずもなく、彼は今年中にもう1枚のアルバムを発表するという。

　躍動的な2拍子に、『フィールズ』(2005年)以降のアニマル・コレクティヴの神髄がある――というのは、かなりな大見栄を切った言い方になるだろうか。"グラス""ファイアワークス""ウオーター・カーシズ""サマータイム・クローズ"――2拍子の中に激しい三連拍の連なりを感じさせる、あの独特のリズム。あれが聴こえてくると「おや、これは名曲かな」と期待してしまう。アニマル・コレクティヴは"生"のバンドだ。リズム自体に細胞の一個一個を沸き立たせるようなエネルギーがある。そしてパンダ・ベアの声の強度は、静かに、確信に溢れて、正の方向へ扉を開く。扉の外に渦巻いているのは、新しい想像力だ。

　例えばパンダ・ベア3枚目のソロ・アルバム『パーソン・ピッチ』のジャケット。子どもたちと動物が入り交じって温泉かプールのようなところに浸かっている。一見微笑ましい写真（コラージュ）だが、狭いスペースに、みんな膝を抱えてひしめき合っているのが不思議だ。表情もとくに楽しそうなわけではない。なんだかミーティングの最中ででもあるかのように見えるし、子どもたちはみんな水着か服を着ている。......びりびりっときた。そこが決定的にいい。プールだったら水着を着るのは当たり前かもしれないが、なにかここには非常に複雑な想像力が働いているために水着が着用されている、という感じがするのだ。自分が裸になりたくないから、というより、裸になりたくない人に裸を強要しないために水着を着る。まるでそんなふうに見える。コミュニケーションの範囲が個対世界へとドラスティックに広がってしまった時代に、この発想は必須だ。知らない隣人たちへの複雑な想像力が、彼らを守り、自らを守ることになるだろう。

　この作品はアグネス・モンゴメリーというアーティストによるものだが、私はすでにパンダ・ベアと彼女とを切り離して考えられない。ソロのシングルのジャケットはみな彼女が手がけているし、サイケデリックで無国籍的なイメージを駆使して、祝祭的なムード、横溢する生命感、ここにはすべてがある、といった子どものような全能感を現出させる手法もよく似ている。そして何より、それらのイメージを徹底的に対象化する冷静な知性が、両者のなかで水銀のように光る。

　なんなら『パーソン・ピッチ』のジャケットを開けて、ディスクを取り出してみればよい。その下に隠れているのは、ノア・レノックス（＝パンダ・ベア）自室のデスクとおぼしき上に、廟のようにアイ・マックが鎮座している写真。そうなのだ。ここが、彼の"世界"だ。自分としてはそれまでのイメージが一瞬で洗い流されたのだが、なるほど、森や山やヒッピー・カルチャーのなかに彼はいなかったのだ。それはこの白いディスプレイのなかにある。そして彼自身はもっとも激しく情報が摩擦する北半球の心臓、アメリカの、リアルな住まいのリアルな部屋からオンラインで世界を眺めている。そこに流露しているのは、ナチュラルにグローバルな感性だ。森も神秘もナバホ族もワン・クリック。それらが誰かの飼い猫の今日の様子などとフラットに並ぶ世界に対して、彼にはそれを言祝ぐような、融和的で肯定的な気分がある。

　『キャンプファイア・ソングス』が再発された。これはライヴ・アルバム『ホリンドアゲイン』を除けば3作目と見なされる2003年作品だが、録音自体はアニマル・コレクティヴという名義で活動する以前、2001年の11月におこなわれている。メンバーはパンダ・ベア、エイヴィー・テア（デヴィッド・ポーター）、ディーケン（ジョシュ・ディブ）の3人。ディーケンは、バンド結成以前に自身のレーベル〈サッカー・スター〉からパンダ・ベアのソロ作をリリースしている人物。これに次いで『ヒア・カムズ・ザ・インディアン』『サング・トンズ』『フィールズ』と続く。

　この頃の作品は、現在（『フィールズ』以降）とは大きく異なっている。音もそうだが、いちばん大きいのは攻撃性ではないだろうか。最近のエレクトロニックな音使いからは考えられない（むしろ現在の彼らの音が、以前からは考えられない変化を遂げているのだが）、ギターと唄のみのシンプルでローファイな作品。野外での弾き語りをソニー製のMDで一発録りしたというもので、ギターと彼らの声の他には虫や風、雨やせせらぎのようなものが聞こえてくる。シンプルとは言ってもとても口ずさむことのできない祝詞のような旋律で、ビートも小節線もあったものではない。それぞれの方向からとぎれとぎれに紡がれる深更のアシッド・フォーク。まさに揺らめく焚き火の傍らで、声もトレモロも夜闇の奥深くに吸い込まれていってしまうようだ。ここにはおよそ融和的な雰囲気はない。むしろ世界に見切りをつけるかのような、厭世的で排他的なスモール・サークルを思わせる。彼らは静かに、世界に対してクラッキングを仕掛けているかに佇む。

　しかし、それでもノア・レノックスの声というのはすごい。他の声や音を一気に束ねてしまう。初期作で言えば『ダンス・マナティ』などの神経に障るノイズ感はエイヴィ・テアのテイストなのかもしれないが、やはり唄となるとパンダ・ベアの出番だ。だから前２作に比して、唄のアルバムである本作にはパンダ・ベアの本領がより色濃く現れているように感じられる。その声は攻撃性と内向性を凝縮させた固いボールのように、扉をぶち破ってくる。いまではそれが、融和性と外向性となって世界の扉を叩く。ここの変化がアニマル・コレクティヴを当世随一の存在へと押し上げた。根元は同じものだ。冒頭に挙げた2拍子に心の底から踊らされるとき、耳は同時に"Doggy"の風が起こすキャンプファイアの揺らめきや、"Moo Rah Rah Rain"の雨の音を聴き取っている。

　アジア・南米・中東のメタル・シーンを取材したドキュメンタリー映画『グローバル・メタル』を観た人なら、日本のチャプターに登場する、異彩を放つ日本人を覚えているだろう。サイの川嶋未来とDr.ミカンニバルである。

　「日本のブラック・メタル・バンド」と聞いて、あなたはどんなイメージをもつだろうか？　正直にいうと、私が最初に抱いた印象は、「冗談でしょ」というものだった。そもそもアンチ・キリストとサタニズム、古代宗教を背景にもつ北欧生まれのブラック・メタルが、文化も宗教も異なる日本でできるはずがない。やったとしても、パロディやお遊戯になってしまうのが関の山だろう。

　ところがある日、ふと目についた『Infidel Art』（97年）を聴いて、私はそんな自分の思い込みを大いに恥じることになる。ありていにいえば、度肝を抜かれた。

　サイの音楽性は非常にユニークだ。ものすごく大雑把なくくり、つまり、彼らが敬愛するヴェノムがブラック・メタルの始祖である、という意味合いでいえばブラック・メタルなのだが、クラシックやプログレッシヴ・ロックの影響に加えてジャズや民族音楽の要素もかいま見え、ときには歌謡曲チックなメロディもいとわない。要するに音楽的に非常に豊かなのだが、サイがひときわユニークなのは、ふつうメタルの世界では一定の様式美を完成させるために刈り込んだりフィルタリングしたりする「雑味」の要素を多分に含んでいるところにある。

　デス／ブラックにつきもののダミ声ヴォーカル、ブラスト・ビート、歪んだギター･リフなど、用いられるイディオムはきわめてメタルなのだ。にもかかわらず、聴いた後には、なにかメタルならざる、キマイラのような、鵺（ぬえ）のような、えたいのしれないものに触れてしまった手ざわりが残る。

　日本のメタル・マニアには勤勉な人が多い。ブルータル・デス、メロディック・デス、テクニカル・デス、サタニック・ブラック、シンフォニック・ブラック、デスラッシュといった数々のサブジャンルを、勤勉に几帳面にカテゴライズして消費する。そんな人がサイを聴くと、おさまりの悪い印象を抱くかもしれない。だが、いつまでもそんなに羊のようにお行儀よく隷属していていいのか？

　「信仰する宗教は？」と聞かれると「無宗教です」と答えるが、じつは相互監視と同調圧力を是とするいわゆる「日本教」を無意識に信仰する日本人。クリスマスとバレンタインデーで盛り上がる、おたくとヴィジュアル系の国から生まれた「ブラック・メタル＝異教徒の音楽」。さまざまな音楽の要素が渾然一体となったカオスを肯定し、地獄の暗闇と炎を荒々しい雄叫びとともに高らかに賛美するサイは、ほかではありえない、「日本のブラック・メタル・バンド」としての個性を獲得している。

　暗闇の住人、川嶋未来は語りかける。「こっちは相変わらずの地獄絵図だぜ。そっちはどうだい？」

　一昨年の年末近くに幕張メッセでやった、初回の〈Womb Adventure〉に寒いなか行った人なら覚えているだろうけど、あのイヴェントはとにかくオペレーションがひどかった。予想したより客が集まってしまったからか、トイレも屋台も数が足りず、小便に行くと30分は軽く並び、ただ水やビールを買うだけで1時間近く待たされた。トイレに行かないために酒を飲むのを控えたり、床に転がったペットボトル（ある時刻を過ぎると水すら紙コップに移して販売していたのだ！）を拾ってトイレの水道水を汲んで飲んだりというサヴァイヴァルは初めて経験した。

　そんな環境で心からダンスを楽しめるというのは相当の強者だと思うが、このDVDを見ると、クライマックスの東京公演のフィナーレでは、広いメッセの会場を埋めつくしたテクノ・ファン、M_NUSファンの全員が最高にハッピーに見えるから不思議だ。

　本DVDは、デトロイトを皮切りに、バルセロナ、ロンドン、アムステルダム、ローマ、ブエノスアイレス、そして東京を世界をツアーしたCONTAKTの旅と音楽の冒険のドキュメンタリーである。タイトルが示唆するように、映像の主眼はステージそのものより、バックステージとインタヴュー証言にあり、リッチーがCONTAKTというコンセプトで何を表現したかったのかが徐々に明らかにされる。

リッチー以下、マグダ、トロイ・ピアス、マーク・ハウル、ハートスロブ、ガイザーといったM_NUSオールスターズの面々は、各自の記名性や作品性といったものはかなぐり捨ててリンクされたコンピュータ上でバンド・メンバーさながらにパーツ的な音を奏でる。また音同様に信頼のおけるアーティストが帯同したヴィジュアル、ライティング等の視覚表現も含め、ひとつの即興的電子音楽パフォーマンスが繰り広げられる。ミックスされるのはサウンドだけでなく、各人の表情や手元を写す小型カメラの映像や、インターネット経由でのチャットの文字やVJ映像も、すべてがLEDスクリーンに飾られた広大なステージを核に実際のフロアへ、そしてネットを介してその場にいないリスナーにまで届けられる、という意欲的な試みだった。冒頭では図解入りでシステムの解説がなされ、数々のハイテクが入り組んだ大所帯のステージは、想像を遙かに超えた複雑さで設置も運営も大変そうだというのがわかる。リッチーは、「テクノとは前に進む、進化する音楽だ」という大昔からの持論をここでも展開するが、初期のリハーサルでは各人の機材をリンクさせたり、とにかく大人数でひとつの音楽を一緒に演奏するといういちばん最初のステップですでに思うように進まない。

　このDVDに興味を持つようなひとなら「DJなんてただ他人のレコードかけてるだけでしょ？」というような安直な理解はしてないだろうが、それにしてもこんなギリギリまで可能性を追いこみ、会場ごとにまったく異なる設備やスタッフに四苦八苦してDJたちのツアーがおこなわれていたとはと感嘆するだろう。例えば、いろいろな事情で急遽ブッキングされた"聖地"デトロイトでは、準備不足と会場のボロさで最悪のツアー初日になってしまう。観客の視界に訴える重要な要素であるスクリーンは天井にしか設置スペースがなく、老朽化した建物は低音が響くたびにコンクリートの破片をメンバーの機材の上にボロボロと落とす。まるで誰かがドラマを盛り上がるためにシナリオを書いたような悲惨な展開なのだ。

　トラブルの連続を書きつづっただけでかなりおもしろいのだが、あまり細々と内容を書くと興を削ぐと思うからほどほどにする。しかし、ひとつ言えるのは、本来同じタスクを延々繰り返していく巡業というものを通して、比較文化論的なアプローチで各地の模様を切り取っていて、ただ出演者たちに土地土地のツーリスト的な感想を聞くよりよほどリアルな差異があぶりだされているのが、とても興味深い。ロード・ムーヴィーのようにツアーを追いかけたロックなフィルムはこれまでもたくさんあった。スターが泥酔したり暴れたり落ち込んだりといったショットがそれらの醍醐味だとしたら、ここでのアーティストたちは学者かエンジニアのように冷静に問題点を話しあったり、あくまで理知的に最高のショーを実現しようと考える。だからこそ、これだけユニークなドキュメンタリーが仕上がったのだろうし、最終目的地の東京では少し羽目を外して夜の街を楽しむ彼ら（―といっても、プリクラやカラオケだが）が微笑ましい。

　結局のところ、東京の印象は、ヘルメットをかぶって黙々とスケジュール通りに完璧な設営をこなす裏方にスポットを当てて紹介される。どうしたって、ロボット的な印象が強いのだろう。ただ、やはり日本にこれだけ来て、酒蔵に行ったり家族で温泉巡りしたりと本気で日本のカルチャーを愛してくれているリッチーのこと、『ロスト・イン・トランスレーション』的違和感の提示だけでは終わらない。ショーの幕が上がってからのフロアにいるテクノ・フリークたちはなんだかとってもかっこよく見えるし、冒頭で書いたようにすごくハッピーなのだ。

　朝方、リッチー自身の手でカーテンが引かれ、すべてのツアーが終了する。

　「信じられないくらい大変なツアーだった。最後に至ってもまだ理解してない人もたくさんいただろうけど、理解してくれた人たちは僕らの創りだしたたくさんの瞬間はものすごくスペシャルなものだって理解してくれたはず。それを創ったのは、ミュージシャンだけじゃなくてスタッフ全員、それに全世界に散らばるクラウドのみんななんだ。それが重要だった。あたりまえだと思ってるようなことを使って、世界のどこか遠くにいる人や、すぐ隣にいる人を分け隔てなく一体化させるっていうことがさ」と語るリッチーにオーヴァーラップされる、笑顔で感謝の意を体全体で表現して帰っていくひとりの日本人クラバーの映像。これが、とっても泣ける。グッと来るんだ。

　語り主体の作品にもかかわらず、字幕はフランス、イタリア、ドイツ、スペインの欧州主要言語のみ。内容を理解するのは骨かもしれないが、おまけにサントラCDもついてくるようだし、気合い入れて見る価値はあるだろう。まぁどこかで日本版を出してくれたら最高だけどね。

　数年前から目につくようになった、MySpaceとかで注目されてヒットに結びついたみたいな新人のエピソードにはいいかげん食傷気味だ。だいたいからしてこれだけネットでいろんなチャンネルができて毎日誰もがネットにつながって何かしらの発信をしたり相当量の情報を得てるんだから、レコード会社がそこから情報を得てないわけもないし、要するにそういう売り文句自体ただちょっと新世代のアーティストっていう箔付をしたいから宣伝に使われてるにすぎないだろ、と突っ込みたくもなる。リヴァ・スターことナポリ出身のステファーノ・ミエーレも、ドアーズの"ジ・エンド"のリミックスだのを勝手に作ってネットで配布し、それがきっかけでノーマン・クック、ジェシー・ローズ、クロード・ヴァンストロークなど売れっ子DJ／レーベル・オーナーたちに注目されて一気にブレークしたと喧伝されている。まぁたしかに、テキトーにブートのリミックスをサイトに置いてそれでおいしい契約が転がり込んできたなんてシンデレラ・ストーリーがホントにあるなら、みんなそうやればいいじゃんという気もするが、彼自身別の名義（本名やMadoxなど）で10年以上の多数のリリース歴があって、まぁいきなりブレイクした新人とは言い難い。世の中そんなに甘くないって！

　ジェシー・ローズのレーベル〈Made To Play〉初のアーティスト・アルバムとしてリリースされた本作は、クラブ・ミュージックの最前線を渡り歩いてきた巧者っぽい仕掛けや音のキレもさることながら、全編に渡って途切れることなく注入され続けるあれやこれやのアイデアが素晴らしい。バルカン音楽に傾注してるというだけあって、シングル曲"I Was Drunk"（ヴォーカルにユニークなデュオ、Nozeを起用）やユーゴスラビア映画『黒猫・白猫』（エミール・クストリッツァ監督／98年）を題材にした"Black Cat, White Cat"あたりはそういったジプシー的陽気さをもった伝統音楽の断片を再構築して、えもいわれぬ雰囲気の曲に仕上げている。一発インパクトのあるネタをもってきて切り刻んでファンキーなリズムに乗せて料理するって言う手法は、もう何年も前から「次はコレ」みたいに言われつづけてるフィジット・ハウスだよということなのかもしれないけど、それで「あぁ～、アホっぽいちゃらいやつね。まだあるんだ？」みたいな受け取られ方で敬遠されるくらいなら、いまいちばん笑えて踊れるハウスとでも言ってしまってもいい。自身、MySpaceのジャンル欄には「コメディー」「ハウス」と書いてるくらいだからな。

　〈Cadenza〉あたりのフォルクローレ的流れと呼応する部分もあるのだろうか、ブルガリアの女性ヴォイスとラッパ、クラップの絡む"Bulgarian Chicks"はいかにも土着的なダンスの悦びを感じさせる曲だし、"Maria"も元ネタはどこの楽曲かわからないがRebootあたりがやった曲と言われても納得しそうだ（こちらは昨年〈Get Physical〉のサブレーベルからでたシングル"War Dance"に収録されていた）。しかし一方で、"China Gum"はブリーピーでブーミーなベースが炸裂するブレイクビーツ曲だし、呪術的ラップがキモチワルカッコイイ"Dance Me"はストレートなアシッド・ハウス、"Riva's Boogaloo"は全盛時のジェフ・ミルズ～パーパス・メーカーを思わせるピアノのループのグルーヴだけで引っぱる曲、そして"Tribute"はその名の通りMr. Fingersの名曲"Can You Feel It"を彼なりに再構築というかカヴァーした曲だ。ヒヨッコにはかもせない風格というか加齢臭というかも、微妙に漂ってくるではないか。リヴァ・スター自身が編集した"Dance Me"のヴィデオ（たぶん無許可）を見ると、ヴァニラ・アイスやMCハマーからリック・アストリー、Mr. T、そしてニュー・オーダーといったまったく節操のないチョイスのダンスの映像がカットアップされていて、間をつなぐのはとにかくぶっといジョイント。年齢もオリジンも音楽背景も「？？？」となりそうなセンスなのだが、たぶんこの無意味さ無法さこそが彼の本質なのだ。そのくせ、誰でもメロを口ずさめるロシアの軍歌"ポーリュシカ・ポーレ"の切ない主題をなぜかレゲエ調のトラックにのせてしみじみ聞かせる「Once Upon A Time」が、アルバムの山場にポンと置かれる。たぶん、日本のテクノ好きでこういう趣味をガッツリ否定できるひとは少ないはず。ん～すんばらすぃ～。

　ちなみに、日本盤ではジェシー・ローズとオリヴァー＄のリミックス2曲が追加収録され、3月3日に発売になるそうだ。楽しみ！