「Nothing」と一致するもの

　2002年のことだった。それまで自身の内面やその傷を歌っていたコナー・オバーストは、"カウボーイの大統領"に辛辣な言葉を投げかけながら、「僕にはブルーズがある！　それが僕！」と叫んだ。思えば彼はそのとき、世のなかに対する混乱もフラジャイルな自分も震える声も隠さずに、しかし社会に目を向けて歌うことを宣言した。
　彼は"新たなディラン"と呼ばれるようになった。2004年には打倒ブッシュを目標に掲げた〈VOTE FOR CHANGE（変化のための投票）〉のツアーに参加した。2005年には忘れがたい名作『アイム ・ワイド・アウェイク、イッツ・モーニング』を発表した。あるいはまた、"大統領が神に話すとき"というタイトルのフォーク・ソングで物議を醸すことを勇敢にもやってのけた。「大統領が神と話すとき、神は石油価格の引き上げを提案するのか？」と、コナーはカウボーイ風の格好でテレビ番組で歌った。
　コナー・オバーストのプロテスト・ソングは、政治に意識的なミュージシャンが大人の振る舞いとして歌うそれではなかった。彼が暴動と化したデモの痛ましさを歌うとき、それは彼を通したものとして震えるような声と叫びで表現された。穏やかなカントリー・ソングの演奏はまるで、彼の声や感情をどうにかなだめようとしているように聞こえた。
　彼は必死に叫んでいた――「Make some noise!!」。それは、社会の不条理や不平等に対する偽りのない憤りであり、悲鳴のようでもあり、しかしそれを引っくり返すための号令だった。ブライト・アイズの音楽を聴くことは、その消えることのない緊迫感と向き合うことだった。
　だがそれは、当然本人にとっても消耗するものだった。2007年には、フロリダのスピリチュアル系のコミュニティと出会うことで訪れた心の平安を歌った『カサダガ』を発表した......それはそれまでの聴き手をやや戸惑わせるものだった。ニュー・エイジ的な思想に馴染みがあるとは言い難い日本人の僕にとっては、疲弊したコナーが霊媒師から受けた言葉にすがってしまったのではないかと不安になったものだ。それはどこか、かつてのカウンター・カルチャーにおける政治的な意識の高まりが、70年代に向かうなかでスピリチュアルや自己啓発に回収されていったことを連想させた。とはいえ、アルバム自体は、その底に変わらず醜悪な世界に対する失望と怒りが湛えられてあり、それが静かな迫力を生み出してもいた。

　政権は交代し、この2011年に久々のブライト・アイズ名義の作品が発表された。コナーを本作に向かわせる契機になったのは、アリゾナにおける違法滞在の外国人を取り締まる法案に反対する運動だった。その話は否応なくこのアルバムへの期待を高めさせる。
　実際『ピープルズ・キー』は、コナー・オバースト＆ミスティック・ヴァレー・バンドやジム・ジェームズやM.ウォードらと組んだモンスターズ・オブ・フォークなど近年のサイド・ワークのレイドバック感に比べれば、実に力のこもったものだ。これまでの彼のサウンドの印だったフォークやカントリーは後退し、シンセがかなりの部分で活躍するポップ・ソング集になっている。ダンス・チューンですらあるシングル"シェル・ゲーム"は序の口で、ニューウェイヴ調のアッパーな"ジェジューン・スターズ"など音だけではブライト・アイズだとは思わないほどだ。『ピッチフォーク』のレヴューによると、制作の終盤においてオマハの親友を自殺でなくしたことが影響しているというバラッド"ラダー・ソング"は初期のエモと呼ばれた頃の作風を想起させもするが、それはアルバムのなかでは例外である。これまでのディスコグラフィのなかでももっとも多彩なサウンドが聴けるし、何よりラフで開放感のあるものとなっている。
　だが、これまでブライト・アイズを聴くときに必ず現れた緊迫感や迫力が、このアルバムには......ない。それはたんにコナー青年の思春期の終わりを告げるものであって、悪いことではないのかもしれない。が、デニー・ブルーワーというサイケ・バンドのフロントマンによる"シャーマニック・ヴォイス"なる演説あるいは説教で幕を開け、閉じる本作で歌われている言葉はスピリチュアルになるあまり難解で抽象的なものになりすぎていて、それは僕にはとても遠くのものに感じられる。"シャーマニック・ヴォイス"はアインシュタインやヒトラー、宇宙や悪魔に言及しながら愛や慈悲や人類の進歩について説き、コナーもそれに呼応するようにギリシャ神話やＳＦを引用しながらやはり愛や精神の問題について歌う。
　それはいま彼が本当に歌いたいことなのだろうか。ポリティカルであればいいということではないが、少なくとも僕には、2000年代なかばにはアメリカの若い世代の希望の象徴であったコナー・オバーストが歌うべきものではないように思える......いや、そんな風に「歌うべき」などと言われてしまう過剰な重荷こそが彼を縛ってきたのもまた、事実である。それが彼を内面の探求に向かわせたとも考えられるし、ある種の必然であったのかもしれない。文化においてそれが具体的な政治の力を得ることはつねに難しく、変化への欲望は内側に向かい、やがて焦点は精神の拡張というところにたどり着いていく――それはカウンター・カルチャーが歴史で経験したことでもある。しかし、それでも僕は聴きたかった。コナーがいまのアメリカをどんな風に見ているのかを。神と対話する大統領がいなくなっても、決して明るくも輝かしくもないアメリカの歌を歌う彼の姿を見たかった。

　噂のシミラボがついにDOMMUNEに生出演します！！　3月15日（火曜日）です。
　ちなみに７時からは、急遽、XL レコーディングスの社長、リチャード・ラッセルさんとジェイミーXX（ザ・XX）の公開インタヴューをやることになりました！　ギル・スコット・ヘロンの『アイアム・ヒア』、そしてそのリミックス盤『ウィ・アー・ニュー・ヒア』について訊きます。どうぞお見逃しのないよう！
　また、当日はシミラボのライヴのほか、女性ラップ・グループのデレラのライヴも決定しました。トークショーではムードマンも参加、都合が合えば、DJ CONOMARKもかけつけてくれることになりました！

　そこで今回は格好いいPVを２本、紹介しましょう。
　まずは、2009年にYouTubeにPVがアップされ、SIMI LABの名を世間に知らしめることになったヒット曲"WALKMAN"、もう１本は、Earth No Mad From SIMI LAB名義による３月25日に発売予定のアルバム『Mud Day』から"Don't Touch Me feat. QN"。
　また、QNによるアルバムのインスト集『Mud Day Instrumentals』も同時発売しますよ！（アナログ盤も発売予定とのことです！）
　......それにしてもこのENMの写真、良いですね。古い日本家屋の四畳半とヒップホップとのハイブリッディな感覚がたまらないです......。
　とりあえず、３月15日のDOMMUNE、乞うご期待！ですよ

　以前、三田格がロスカのことを「ありゃ、ケヴィン・サンダーソンだ」と言っていたけれど、UKファンキーとはなんぞやといろいろと考えていくと、とどのつまりハイブリッドなハウス・ミュージックであるという当たり前の結論に達した。だから「UKハウス・ミュージックの現在」という風に思えば、人に伝えやすい。それはアフロとソカ、あるいはダンスホールといった、この10年のトレンドがブレンドされたハウスであると。当初はパリのDJグレゴリーがルーツだと言われていたが、いまとなってはその源流はマスターズ・アット・ワークにまで遡っているのもなるほどなーという感じである。
　あるいはまた、昔からデリック・メイがセットの中盤あたりでほぼ毎回かけているトライバル・ハウスの路線ともかなり重なる。......が、UKファンキーがハウス・ミュージックだとしても、これはディスコから派生したものではない。これは、UKガラージ／グライムから派生したハウス・ミュージックなのだ。
　で、風の噂では、今年はロスカが来日するかもしれないと聞いて、それはちょっと無理してでも行きたいなーと思っていたところ、昨年末にリリースされたこのUKファンキーのコンピレーションはずっと売れ続けていると下北沢ZEROの飯島直樹さんも言ってるし、いまからでも遅くはないので紹介しようと思った次第である。

　UKガラージ／グライムにおけるアフロ・ディアスポラのダンスへの情熱がこの音楽を発展させた。コード９は、2006年～2007年あたりからリズムの変化に気がついていたというが、USヒップホップとジャングルのあいだでスパークしていたUKガラージ／グライムがハウスのテンポに接近したとき、アフロビートやソカのリズムが表出したというわけだ。実際、UKファンキーとは、（ひと昔まえのタームで言えば）UKブラックの現在のことでもある。
　イースト・ロンドンの貧民街のグライム一派、ナスティ・クルーがその初期における大きな影響だと言われている。そのクルーを代表する、ゴッドファーザー・オブ・ファンキーと呼ばれるDJマーカス・ナスティこそ、ガラの悪いガラージを上品なハウス・ミュージックとブレンドした張本人である。
　ファンキーのオリジネイター連中はすべてガラージ／グライムのシーンから来ている。ドネイオーとロスカはガラージのMCで、ジーニアスはワイリーといっしょにやっていたDJだ。ゼロ年代にわりとグライムを聴いていた人は、あのハードコアな感覚が、よりアフロ色を強めながらハウスと接続したと思えばよい。むせかえるように豪快なアフロビート、ものすごく大雑把なソカのビート、すなわちディアスポリックなアフロカリビアン・ビートこそがこの音楽の魅力であり、ハウス世代のダンサーや若いダブステッパー、デトロイト・テクノのリスナー、もしくは大阪のレゲエ・ダンサーがある日突然ファンキーで踊っていたとしてもなんら不思議ではない。実に寛容なダンス・ミュージックだ。

　 本作『リディム・ボックス』はUKファンキーを知りたいという人には最適なコンピレーションである。エクスクルーシヴなトラックはないが、有名どころはほとんど押さえてある。

　西洋文明と出会ったことで「不機嫌」であることがデフォルトになったとされる日本では、それが当たり前ではないかという感覚を持ちやすいような気がするけれど、そのような「気分」を哲学の対象としたのは西欧ではハイデッガーが最初だったそうで、どうしても自我同一性にこだわる西欧にとっては、気分によって左右される「振り幅」は意外と厄介なテーマなのかもしれない。最近だとダニー・ボイル監督『127時間』でジェームズ・フランコ演じるアーロン・ラルストンがウォークマンでフィッシュを聴きながらブルージョン・キャニオンを踏破する映画のシーンや同じくデヴィッド・Ｏ・ラッセル監督『ザ・ファイター』でマーク・ウォールバーク演じるミッキーがボクシングの試合で連戦連勝を果たす際にエアロスミス"バック・イン・ザ・サドル"が流れる場面などは、そのようなサウンドトラックがなくても成り立つし、あっても別に邪魔ではないといった程度の存在感であり、大袈裟にいえばサブリミナルに気分が微調整されているということになるのだろうけれど、キム・ジウン監督『悪魔を見た』でチェ・ミンシク演じるシリアル・キラーが女性の死体を解体し終わった後に訥々とギターを弾く部分はストーリー的には何を表わしているでもなく、しかし、ある種の予定調和を裏切り、ものの見事に映画を観る「気分」を変えてしまうシーンではあった。ナチスがクラシックに聞き惚れるシーンなどはもう見飽きてしまったし、似たようなことは「いまどきのヤクザは軍歌など聴きませんよ」という『凶気の桜』にも反語的に思わざるを得なかったことで、音楽というのはどうしてもその様式性に吸収されやすく、独立して存在することはほとんど不可能に近いと思っていたことが、やや揺さぶられた瞬間だったともいえる（作品自体は、等しく貧困階級を描いてもリー・ダニエルズ監督『プレシャス』にはこれでもかとアメリカの社会（＝近代性）が関与してくるのに対して、あの恐るべきヤン・イクチュン監督『息もできない』では韓国社会の不在と、その代わりに家族（＝伝統社会）がすべての吸収板になっているという息苦しさが張り付いていたことと同じことが結末に漂う「気分」を決定的に左右していて、シリアル・キラーものだというのにいまだに韓国映画に没入できない自分を発見するものではありましたけれど。ついでにいうと、深川栄洋監督『白夜行』にも貧困がクローズ・アップされるシーンがあって、社会と家族のどっちに頼っていいのかわからないという日本独自の中途半端なあり方にはもっとも絶望的な「気分」にさせられたり）。

　ディジタリスからふたりの女性による「気分」の安定しない２枚。

　セラーやトローパ・マカナといった夫婦ユニットを追って（？）、同じく夫のグラント・エヴァンスとクワイエット・イーヴニングスとして『イージー・リスニング・サークルズ』などのカセットをリリースしていたレイチェル・エヴァンスが初のソロ作をリリース。モーンフルなイントロダクションから、ある種の悲しげなムードを否定せずにユーフォリックな佇まいを確保していくプロセスが特徴といえるアンビエンス・ドローン。一貫してフラジャイルな感性が追求され、そのせいか、「気分」によってこのアルバムは聴こえ方が変わりやすく、何度聴いても印象が一定しない。メランコリーと甘美は相反する要素ではないけれど、ネガティヴな気持ちの時は美しさが際立ち、バリバリの時は気持ちよさに埋没するばかり（コクトー・ツインズをドローン状に溶解させたら、こうなるか？）。透き通るようなイメージを畳み掛ける「オート・サジェスチョン」から後半に入って「テレパシー」でゆるいビートを刻み始めるまでの流れはとてもいい。ドローンにビートを持ち込んだ例のなかでは（ドローンという音楽性自体に重きを置いているという意味では）技ありかも。

　６年前にタイプから『センチメンタリスト』でデビューしたメリッサ・アガテ（エイゲイト？）によるセカンド・アルバムはさらに繊細で、レイチェル・エヴァンスのように高音部を際立たせるような役割としての下部構造もなく、どこか世界の果てへ消え入るような儚いアンビエント・ドローンやエレクトロニカ／ポスト・ロック的サウンドが展開されている。ファウンテン・サイドではエレクトロニクス、マウンテン・サイドではアコースティック楽器がメインをなし、本人がそうかどうかはともかく、どの曲も「ようやく生きている」人の鼓動を伝えてくれるようで、誰にも会いたくない時にはコレだなーと思ったり。どうして生まれてきちゃったのかなーとか、そういう感じ。

　そういえば『127時間』はサヴァイヴァルではなく、その結果に対して明確な開放感を与えるでもなく（水のなか＝開放感と取る人もいたけれど）、ひきこもりの映画として観ると奇妙な倒錯感を覚える作品ではあった。LSDとCIAの関係を反戦映画として見事に捏造したグラント・ヘスロヴ監督『ヤギと男と男と壁と』の原作（ジョン・ロンスン著『実録・アメリカ超能力部隊』文春文庫）を読むとアグレイブ刑務所にもアマゾンの配達はあったそうだから、電子機器や映像アーカイヴといったものに囲まれたアーロン・ラルストンのライフ・スタイルは条件が整えば遭難には値しなくなる可能性だってなくはない。あるいはそのように感じさせる側面がダニー・ボイルの演出にはあったと思う。それにしてもボイルという人は『トレインスポッティング』から一貫してドラッグに対する感性がゼロに近い（せっかくのシチュエイションなんだし、ミニマリズムであそこまでやったのは大したことなんだから、幻覚描写にもそれなりのセンスが求められてしかるべき）。つい頭のなかで割り算をしてしまうし、タイトルも別なものにしたほうがよかった。