「Nothing」と一致するもの

　和泉希洋志は日本のエレクトロニック・ミュージックにおいてもっともユニークなひとりである。彼が1997年にロンドンの〈リフレックス〉から八角形のケースでリリースした「Effect Rainbow」は、IDMにおける異色のサイケデリックだったと言えるだろう。ゴムのようにねじられたビートはテクノと呼ぶにはオーガニックな感触があり、実験的だが生温かいのだ。小杉武久やフルクサスなどを通過したこの異才は、それからボアダムスの「スーパー・ゴー!!!!!」や「スーパー・ルーツ７」、あるいはOOIOOに参加すると、2000年には〈チャイルディスク〉からアルバムを１枚発表して、その４年後には〈ピース・レコーズ〉からもアルバムをリリースしている。その活動はテクノとアヴァンギャルドのあいだを気まぐれに往復するようで、とにかく捉えどころがないのだ。アシンメドレー名義による本作『エイジ・オブ・サン・エッジ』は、和泉希洋志としては７年ぶりのアルバムとなる。
　それはこれまでの彼の、IDM／アンビエント・テクスチャーを応用した諸作とは少しばかり異なっている。先述したように和泉希洋志は、ひとつのスタイルを貫くというよりも、さまざまなスタイルを取り入れて、咀嚼し、掻き回すような、固有のスタイルを持たないスタイルの作り手だが、『エイジ・オブ・サン・エッジ』からはクラブ・カルチャーのざわめきを間近に感じる。今日の日本において重要なDJのひとり、アルツが主宰するレーベルからのリリースというのは、そのことと無縁ではないはずだ。要するにはここにはハウス・ミュージックのグルーヴがあるのだ。そしてこれはどう聴いても、ユートピアのダンス音楽である。

　"Artificial Tour"はトロピカルなフィーリングをもったアンサンブルが4/4のキックドラムを擁したハウスのBPMのなか、ゆっくりとうねる波のように変化していく。ベースは地面から伸びているが、ジャングルの上のほうから音符が降り注いでくるようだ。美しいピアノとパーカッションが素晴らしコンビネーションをみせる"Akashic Rain"もまた極楽浄土におけるスローテンポのダンストラックで、それはある種のドリーミーなフュージョン・ハウスとして"Prismatic Drms"や"Mirror in Lemuria"へと続いている。
　アルバムは、70年代のイーノを彷彿させるような、５曲目のアンビエント・トラック"Crystal Finite State Machine"からさらに深い茂みのなかに入る。アルバムの曲名には自然を喚起する――雨、水晶、オーロラ、大気、森、太陽――といった言葉が使われているが、和泉希洋志はある種のアニミズム（それはボアダムスにも共通するものである）をハウス・ミュージックのスタイルに変換しているように思える。アトモスフェリックな"Aurora Tones"から自然の精霊たちが踊っているような"Purple Low Air"へと、アルバムはまるで放射性物質によって汚れてしまった大地とは真逆のヴィジョンを強調している。"Fibonacci Forest"などはデリック・メイの〈トランスマット〉から出ていても驚かないようなトラックだが、しかしこのサイケデリアはアフリカニズムとはまた別のところから来ているように感じる。アーサー・ラッセルからヒントを得て、水中にいるような感覚をハウス・ミュージックに変換したカリブーの『スウィム』のようにコンセプチュアルなダンス・アルバムで、『エイジ・オブ・サン・エッジ』にはJ.G.バラードの『結晶世界』をユートピア小説として書き換えたような、奇妙なオプティミズムがあるのだ。
　クローザー・トラックの"Diffused Aura"は、熱帯雨林のスコールのようなノイズが鳴っている。みんながこの音楽を好きな理由がとてもよくわかる。

　今年はベース・ミュージックがますます盛りあがりそうです。ダブステップ系の勢いも相変わらずですが、ハドソン・モホークやラスティーといったウォンキー系のリリースも控えているみたいだし、ホントに楽しみです。そんなわけで、日本のベース・ミュージックの総本山とも言える、KURANAKA 主宰の〈ZETTAI-MU 〉が東京と京都で開かれます！！
　震災後、海外からのDJの来日キャンセルが相次いでいますが、僕が東京でハウスで踊っていた大昔なんかは、外国人のDJがまわすなんて滅多にありえない時代でした。だからみんな日本人のDJを英雄視していました。いまでも、日本には良いDJがたくさんいます。今回の〈ZETTAI-MU 〉がもうひとつ興味深いのは、すべて日本で暮らしているDJでやっていることです。
　とりあえず低音好きは絶対に行こう！　踊って、瞑想しよう！

　紙ele-kingに掲載されていた2010年の彼のベストにはZsにOPNにマウント・キンビー、あるいは灰野敬二による静寂までもが並んでいる。それらを彼は「とんでもなくマニアックな表現や音がポップな形になった作品」だと説明している。OPNをポップだと表現する感性が間違っていないことは、アントニー・ハガティが"リターナル"を純然たる歌ものとしてカヴァーしていることが証明しているが、逆に言えば彼はマニアックなだけの、言い換えれば自分本位な音の実験に終始することにも不満を覚えているとも言える。

　スーパーカーの楽曲を中村弘二が再構築したアルバムを出すというこの企画を聞いたとき、彼にとってスーパーカーは過去のものになっていると勝手に思い込んでいたから、まずは驚き、次にいまの彼の知識と技術を動員してかつてバンドが鳴らしていた意味を解体するような音の実験を想像した。この第一弾は、IDMを取り入れて大胆な変化を遂げる『FUTURAMA』以前の、バンドがまだ「瑞々しいギター・ロック」と呼ばれていた頃の楽曲を対象としている。それらオリジナル・ヴァージョンは、ここ数年の中村弘二の音楽とはかなり遠いものである。
　が、左右のチャンネルにドラムが振り分けられた冒頭の"Walk Sloｗly"からそうした先入観は小気味良く裏切られる。中村弘二の巧妙な音の配置の実験やクラブ・ミュージックの手法の導入はあるのだが、しかしいしわたり淳治が書いた歌詞を分解するようなこともなければ、メロディを損なうこともない。多くの曲はiLLでみせたミニマリズムにもとづくサウンド・デザインを応用しているとはいえ、たしかにこれはスーパーカーなのだ。
　本作の聴きどころはアレンジと録音である。音数を絞りつつ反復と細かな音の出入り、それから生音とエレクトロニクスの配分にかなり意識を傾けているように思える。アンビエントのような音響空間を作っている"Drive"から、波の音が導入になっている"Dive"などはエレクトロニカへのアプローチが生かされ、"OOYeah"はエレクトロ・ハウス、"Wonderful World"はエレガントなシンセ・ポップに仕立てられている。"Trip Sky"では彼らしいサイケデリックなトリップ感が際だっているが、これ見よがしにサウンドの大胆さを強調することもない。謙虚で、奥ゆかしいアレンジに徹している。ミニマル・テクノ風の"Lucky"はオリジナルからもっとも遠いサウンドになっているが、その楽曲が放つフィーリング――この場合、思春期特有の憂鬱だ――自体は変わらない。彼がこの頃の自分たちの曲にいまどういう想いがあるのか僕にはわからないが、それはもはや彼（ら）だけのものではなくなった、ということに自覚的になっているのではないだろうか。ラストに収録されているデビュー・シングル"cream soda"も面白い。いま聴いてもなお甘酸っぱいバンドの思春期を代表するこの曲は、大きくアレンジを変えずに、よりノイジーな生々しさを際立たせている。やはりこの曲はノイジーなギター・サウンドがよく似合っていると思う。

　実験的とはいえ、レフトフィールドに振り切ることは敢えてやらずに、アルバムはあくまでもポップ・ミュージックとして成立している。結果として本作は、やや複雑な回路を持つアルバムになった。過去の楽曲を取り上げること自体が聴き手のノスタルジーを刺激するものであるし、とくにスーパーカーのように当時若い層から熱烈に支持されたバンドならなおさらだろう。が、中村弘二は原曲のムードは残しつつ音の冒険をしっかりコントロールすることで、ノスタルジーに回収されることを周到に避けているようだ。素材は古いものだが、音が過去を振り向いていない。それらの歌をかつてと同じように口ずさむことができるのは、世代的にスーパーカーを聴いてきた僕としてはやはり嬉しいものだが、ここでは懐かしさよりもその新しい姿に対する興奮が上回るのである。

　ビーチ・ハウスとヴェルヴェット・アンダーグラウンドとのあいだにいるバンドのひとつが、昨年〈ドミノ〉から３枚のアルバム（すべてが名作）が再発されたギャラクシー500である。
　80年代の後半、アメリカのハーバード大学の学生によって結成されたギャラクシー500は、ヴェルヴェッツとジョナサン・リッチマンからの影響を――あるいはジョイ・ディヴィジョンやヤング・マーブル・ジャイアンツ、あるいは小野洋子からの影響を――包み隠すことなく展開した（バンドは優秀なレコード・コレクションを有するカヴァー好きのバンドとしても知られている）。そうした彼らの態度がアメリカのインディ・シーンのアイデンティティをよりはっきりさせたことは明らかだったが、もっとも彼らのサイケデリックなフォーク・ロック・サウンドは、ヴェルヴェッツよりもさらに甘ったるい白昼夢の音楽だった。ギャラクシー500の1988年の"フラワーズ"（『トゥデイ』収録）は、USのインディ・ロックにおけるドリーム・ポップの早い時期の成果のひとつである。ギャラクシー500はセックス・ピストルズの25曲ほどのレパートリーにおいてもっとも神秘的な曲"サブミッション"をカヴァーしているが、それは彼らのパンク解釈をよく物語っていると言えるだろう。彼らのガレージ・ロックはダダイズムとシュールレアリズムのあいだを往復するのだ。

　デーモン＆ナオミは、オフィシャルには３枚のアルバムを発表して、そして解散したそのバンドのリズムをになっていたふたり、デーモン・クルコフスキーとナオミ・ヤンによるバンドである。1992年から活動を続けているデーモン＆ナオミによる８枚目のアルバムが、本作『フォールス・ビーツ・アンド・トゥルー・ハーツ』となる。
　〈ドミノ〉からギャラクシー500の３枚が再発されたこと――その背後にはもちろんディアハンターに代表されるような、あるいはチルウェイヴに象徴されるような、昨今のUSインディ・ロックにおけるサイケデリックの顕在化があるのだろう――を追い風にしたのが、このアルバムであることは間違いない。アコースティック・ギターやピアノによるギャラクシー500的な淡いテクスチャーは、この４年ぶりのアルバムでは充分に輝いている。それは敗北者の美しい叙情詩のようだ。ここには優雅なコーラスがあり、こわれやすい（フラジャイルな）ものの美しさがある。デーモン＆ナオミのベテラン・リスナーにはお馴染みのザ・ゴーストの栗原道夫も参加しているが、気心の知れているであろう彼のギターがこの静かな音楽に時折アクセントを与えている。彼ららしい思慮深い歌詞は日本盤にある訳詞を参照もらうとしても、この音楽がいま、僕のようにリアルタイムで聴いていた世代のリスナーから、スローコアを好むダウナーなリスナーないしは二流のシューゲイザーになけなしの金を払っている若い世代、あるいはいまさらスローダイヴを探しているリスナーにいたるまで、幅広く受け入れられることはほとんど約束されている。

　そういえばルナ（ギャラクシー500のメイン・ソングライターだったディーン・ウェアラムが結成したバンド）が来日したときに演奏したイーノのカヴァー......素晴らしかったです。

　こ、こ、これは......マユリちゃん、あるいはken=go→や佐藤大、あるいは石野卓球にもぜひ見てもらいたいですね。フレンドリー・ファイアーズ（デビュー・アルバムであのジェイミー・プリンシプルの声が思い切りセクシャルな"ユア・ラヴ"をカヴァーした、UKの若手のバンドですよ）のセカンド・アルバム『パラ』からのファースト・シングル「Live Those Days Tonight（あの日々の夜を生きよう）」のPV、rave on！

　90年代の日本では、ミュート・ビートのレゲエ叙情主義とはまた別の水脈において、ベース・ミュージックの実験が繰り広げられていた。東京では代々木にあった〈チョコレート・シティ〉というヴェニューがその最初の震源地のひとつとなったが（そこはヒップホップ／レゲエのクラブとして知られ、あるいは日本で最初のジャングルのイヴェントが開かれていた場所でもある）、その周辺にいたドライ＆ヘビーはオーディオ・アクティヴらとともに渋谷系がフランス映画のサントラ・レコードを掘っていた時代に70年代のジャマイカのサウンドシステムの痕跡をひとつひとつ吟味していた。
　こと秋本武士と七尾茂大によるドライ＆ヘビーは、ベース奏者とドラマーがそのバンドの中心となるレゲエのスタイルをそっくりそのまま踏襲し、アストン・バレット、グレン・ブラウン、ボリス・ガーディナー、ロビー・シェイクスピア、リロイ・シブルス等々（以上、ベーシスト）、カールトン・バレット、スライ・ダンバー、スタイル・スコット、あるいは映画『ロッカーズ』の主役となったホースマウス・ワレス等々（以上、ドラマー）の領域を目標とした。レゲエは、親しみやすいメロディ・パート（歌、あるいはホースセクション）とアフリカから来ているリズムのパートのふたつの構造からなっている。そして、レゲエほどリズムのパートが脚光を浴びた音楽はない。レゲエ・ファンはシンガーの名前と同等に、ときにはそれ以上の重要性をもってベーシストやドラマーの名前を覚えるのだ。
　ドライ＆ヘビーが重要な働きを見せたのは1990年代後半からゼロ年代にかけてで、彼らは当時、ザ・ブルー・ハーブやシンゴ02といったラップの新しい勢力と共振しながら、それまでの日本のラスタカラーのレゲエとは別の、異種格闘を好む新しいベース・ミュージック・シーンのエースとして君臨した。ダブとヒップホップが交錯する都会のアンダーグラウンドをホームとしながら、あるいはリクル・マイという魅力的なシンガーがいたとはいえ、ドライ＆ヘビーはそれが自分たちの誠実さの表れであるかのように、二拍／四拍のアクセントに特徴を持つワンドロップと呼ばれるリズムとひたすらシンコペーションするベースラインというジャマイカの基本文法に忠実なだけだった......が、しかしそれが当時、急速に増えていった葉族やらダンサーやらの心身にダイレクトに訴える音となったのだ。要するに、UKのレイヴ・カルチャーがアシッド・ハウスでやったことを彼らはレゲエでやったとも言える。

　さて、これは喉元をぎゅっと絞められた『ブラックボード・ジャングル・ダブ』が地底の奥深くから噴射しているような、そう、９年ぶりの、秋本武士と七尾茂のふたりによるドライ＆ヘビーの新曲だ。片面10分以上、両面で20分ちょっと。それも〈ブラック・スモーカー〉からのリリースで、キラー・ボングは例によってミステリアスな彼の言葉の断片を食いちぎっては地面に吐き付けているようだ。一時期オーディオ・アクティヴでギターを弾いていたカサイも参加して、ダーティーなソウルのこの怪しげな饗宴にやんわりと色気を与えている。
　B面の"One Shot One Kill"はそのダブ・ヴァージョンとなっているが、それは装飾性を剥いだ、より骨組みだけを際だたせたミックスになっている。ローファイでこもり気味の低音はスピーカーのコーンを限界まで震わせ、デジタル時代に顕著となったチージーな高域はすべてカットされている。中域に重点をおいた音のバランスは、この10年カセットテープでリリースされるドローンのサウンド・オペレーションと重なるものがあるが、実際の話、ふたりのセッションは瞑想的で、スピリチュアルにも感じる。お決まりのディレイやリヴァーブもない。まあ、彼ららしいストイシズムの境地が展開されている。
　こういうレコードを買うのは、いまでも苦労する。すぐに売り切れしまうからだ。本当に音を必要としている人たちが、あっという間に群がってそれをひきちぎってはそれぞれの地下室へと消えていくのだ。

　アルビ二・コンプレックス。ロックの世界にはそれがあると思っている。〈タッチ・アンド・ゴー〉をはじめとして、グランジ以降のアメリカン・アンダーグラウンド・ミュージック・シーンに絶大な影響をおよぼし、いまなおリスペクトを受けつづける名エンジニア、スティーヴ ・アルビ二。ニルヴァーナやピクシーズの録音で知られるのはもちろんだが、オーストラリアのジャンク・バンド、マイ・ディスコからジョアンナ・ニューサムまで、若いアーティストからの信頼もあつく、現在も数多くの仕事をこなしている。自身もギタリストとしてビッグ・ブラック、レイプマン、シェラックを率いた。いずれも カルトな人気とともに、80年代後期から90年代、まさにグランジ黎明期の逸盤として記憶され、聴き継がれている。それまでのギター・ヒーロー像の真裏をゆくような、まるで「職人」や「裏方」「楽器屋」にさえ見えてきてしまう立ち姿。あの機能性を重視する佇まいは、音楽シーンへのシニシズムと音そのものに対する執着を感じさせてクールだったし 、音自体もじつに殺伐として、MTVの時代を冷ややかに、超然と見下ろすものであっただろう。殺伐。硬質。荒涼。といった表現がよく当てられるギター・サウンドは、ちょうど骨と皮のように余分なものをそぎ落としたストイックな響きに満ちていて、いま聴いても新鮮だ。このストイシズムに対しては、ほとんど信仰といってもよいほどの支持がある。とくに男性に多い、というと偏見だろうか。私はそれをアルビニ・コンプレックスと呼んでいる。

　サイキック・パラマウントが指向するのも、そうしたストイシズムではないかと思う。ライトニング・ボルトやゴッドスピード・ユー！ブラック・エンペラー、またモグワイ、ドン・キャバレロなどと比較されるニューヨークのアヴァン・ノイズ・ロック・トリオ、サイキック・パラマウント。挙げられているバンド名からすれば、ポスト・ロックらしいポスト・ロックである。高度な演奏技術と構築性の高い楽曲。しかし、今作『II』の枯山水のように色味のない（というか、色彩が抽象化されてモノクロになったとでもいうような）、硬く殺伐としたギターを聴いていると、アルコンをおおいに刺激する音だと思わずにいられない。彼らがアルビニ信者であるかどうかは知らないが。
　ミニマルな展開だが、"RW"の緊張感はすさまじい。不穏な響きを持ったギターに乾いたドラミング、機械のようなベースが延々と同じフレーズをくり返し、いつしか異様な興奮状態を呼び寄せる曲である。音の張りつめたテンションのみで出来上がっていて、廃工場の無人の風景を思わせる。"DDB"なども同様だ。だがバーストしたベースが最終的に曲中にひとつの中心というか、カタルシスを準備してしまっているところが違いといえば違いである。後半の爆音サイケデリック・ジャムなど、ファンキーなビートも手伝って高揚感が半端ではない。ハードなダンス・ナンバーだとさえ言えそうだ。"N6"も16分音符の連なりに緊迫感を孕むが、やはり最終的には轟音ギターに身体的な解放の契機が潜んでいる。この点には、エクスプロージョンズ・イン・ザ・スカイやア・プレイス・オブ・べリー・ストレンジャーズなどシューゲイズとして解釈されるバンドとの共通点が聴き取れなくもない。昨今のトレンドを意識するものではもちろんないだろうが、リスナー側からすれば、彼らを聴きはじめるひとつのきっかけにはなるだろう。冒頭の"イントロ"が、じつはもっともこうした傾向が顕著である。手数の多いドラムが、フィードバック・ノイズの嵐の中を駆け巡り、その壁のような音圧に身体全体をさらすようにして聴く。ストイックに絞られた音の合間に、こうした部分が時折浮かび上がるのも『II』の魅力である。
　前作から間があいているが、2002年の結成からライヴ・アルバムと再発盤を除けば3作目となる。次代を占う作品とは言いにくいが、時代性とは関係ない部分で非常に優れた作品だと思う。

　昨年、カヴァー・アルバム『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント』によって歌のさらなる奥深い領域に踏み込んだPhew、そして音楽のあり方を問い続ける偉大なるピアニストの高橋悠治という、ふたりの"一匹狼"系の音楽家が共演することになった。５月２８日、見逃さないように！