「Nothing」と一致するもの

　福島第一原発事故以降、九州や沖縄に避難された方も少なくないと聞きますが、いよいよ九州の熊本市でも脱原発のイヴェントは開催されるようです! 近隣にお住まいの方は注目してください。OTOさんをはじめ、坂口恭平さんなどDOMMUNEに縁のある人たちも出演していますよ。

　メイジズなるマンチェスターで結成された若いインディ・ロック・バンドのデビュー・アルバムを買った理由はレーベルが〈ファットキャット〉だからだ。久しぶりに聴いてみようかと思った。パンダ・ベアの７インチも〈ファットキャット〉から発表された曲がいちばん良かったし。店員さんからは「テレヴィジョン・パーソナリティーズっぽい」と言われ、『ガーディアン』には「ラモーンズとザ・キンクスの出会い」と書かれていたので、それなら悪くはなさそうだと思った。
　で、実際に、「テレヴィジョン・パーソナリティーズっぽい」し、「ラモーンズとザ・キンクスの出会い」というのも当たっていた。演奏も歌メロもUKらしいモッズ系のシンプルなロックに思えるが、『ピッチフォーク』には90年代のUSローファイ・インディの焼き直しに聴こえるらしい。そんなわけで『タイニー・ミックステープス』は「どんなバンドにも聴こえてしまうような、個性を欠いた、保守的なインディ・ギター・ロック・バンド」と酷評しているが、チルウェイヴからウェイヴスにいたるまでいまやローファイ・サウンドはトレンドだし、ダンス・ミュージックでさえ僕の世代が古いと感じるものが若い世代では新しいという、要するにリサイクルの時代に突入している。マンチェスター出身の彼らにとってこれは新しいのかもしれない。それにUSのインディ・ロックのウェイヴスやベスト・コーストやディアハンターだって、ただたんに、やたらリヴァーブを深くかけているだけとも言える。メイジズにはあの手のリヴァーブはない。

　〈ファットキャット〉がこんな音楽を出すことのほうが驚いた。このレーベルは、もともとはデトロイト・テクノに触発されたテクノ・レーベルだったが、ゼロ年代以降はシガー・ロスやアニマル・コレクティヴをはじめ、あるいはノー・エイジなど、時代を切り開いたとも言えるであろう、先鋭的なインディ・ロックの作品をリリースしている。もっとも尖ったレーベルのひとつだったが、その母体はコヴェント・ガーデンの服屋の地下にあったレコード店で、僕がレコード店をますます好きになった理由はすべてこの店にあった。

　UKのレコード店（量販店を除く）でレコードを何度も買った経験のある人ならわかる話だが、向こうは何かその店のスタッフが推している音楽を買うとレジで金を払うときに「グッド・チョイス」などと声をかけてくる。そして奥から、それと同系列の新譜を持ってきて「これ聴いた？」とか言ってくる。「聴いた」と言えば、その音楽がいかに素晴らしいか手短に説明する。「聴いてない」と答えれば、その場でそのレコードをかける。そして良い思えば買うし、金がなければ「欲しいけど金がない」と言うし、まあまあだった場合は「ありがとう、また来るよ」と言う。こうした細かい店員と客とのコミュニケーションが頻繁にある。たわいもないことかもしれないが、そうしたコミュニケーションが面白くて、僕はレコード店のファンになった。ときにそれは多様な情報交換の場としても機能するし、批評の場にもなるのだ。
　それで最近、僕がこの話を某レコード店勤務の女性に話したところ、「そうしたコミュニケーションがいまの若者はうざったいんです」と言われたが、本当にそうだろうか。だいたい、UKスタイルのレコード店が日本にどれほどあるというのだろう（もちろんないことはないが、圧倒的に少ないだろう）。消費活動において余計な情報交換などせず、機械のように提示された金額分の貨幣を支払うだけでいいのなら、ネット通販でこと足りる。店など閉めればいいし、行く必要もない。
　UKではフツーにおこなわれている、客と店員とのあいだで繰り返されるある種マニアックなコミュニケーションには、POSシステムのような（もちろんセトラル・バイイングのような）、売れるものだけをどんどん売りさばく経済効率優先のシステムが入り込む余地がない。店員も客もマニュアル化されない。僕が何度か行ったことのあるUKのとある小さな町のレコード店には、その常連に、ジャングルが好きで毎週のように12インチを買いに来る老紳士がいた。彼が来ると店員は自分が推薦するすべての新譜を部分的に再生して、「これはちょっとジャズっぽい」とか「これはベースが良い」とか言葉でも説明した。そして紳士はそのお礼にと、いつも帰り際に匂いのきつい自家栽培の野菜をおいていった。音楽文化の成熟度の高さを示すような、いい話じゃないか。
　かなり話が逸れたが、最初に僕にそうしたUKのレコード店文化を教えたのが〈ファットキャット〉だったのだ。だからこの新譜も買った。レコード店とはただレジの前に並んで商品との交換で貨幣を払うだけの場ではない。録音物というポップ・ミュージックにおける本質が最初に世に出る"現場"がレコード店なのだ。

　最近はフローティング・ポイントの〈エグロ〉レーベルの諸作、あるいは〈ブラウンウッド〉からデビューしたギャング・カラーズのような、ダブステップを経たUKのクラブ・カルチャーからも期待が膨らむジャズ系の、今日的なメロウな感性（それはチルウェイヴはもちろんのこと、フォルティDLやボックスカッター、下手したらOFWGKTOのようなヒップホップにまで通底する）をもった印象的な作品が出ている。
　そういうなか、ジャズの再発で知られる〈ジャズマン〉からデビューの新人というのも場違いな印象を持ちかねないが、すでに都内の輸入盤店でも話題のザ・グレッグ・フォート・グループは、その新しい"ヴィンテージ・サウンド"もさることながら、快楽的でチルアウトな演奏を展開する。しかもこれがいま、チルウェイヴやポスト・ダブステップを聴くような若者に受けているそうじゃないですか。
　日本盤は７月20日、Pヴァインから。けっこうな注目株ですよ！

　3年前の『山と海』について、こだま和文は「遠足の前日のようなウキウキした気分」が詰まったアルバムだと表現した。昔、UAにリトテンのどこが良いと思うのか訊ねたところ、「ああいう人たちがいるだけで良い」と言った。いるだけで「良い」というレヴェルはつまり愛されるべき存在だという意味だ。異論はない。リトルテンポは愛されるべきバンドだと思う。『太陽の花嫁』という身も蓋もない、いまどき「ベタだな～」と嘲笑されかねないタイトルを堂々と付けるバンドだ。『山と海』、そして『太陽の花嫁』......何も恥ずかしがることはない。力のあるタイトルだし、音が聴こえてきそうな言葉だ。それはきっと、生命そのものの美しさを喩えているのだろう。

　日本という文化土壌における生活者としてレゲエを翻訳したミュート・ビート門下生のひとりであり、交通事故で片眼を失った土生"TICO"剛というスティールパン奏者を中心とするリトルテンポは、この20年間、東京で暮らしながらカリブ海（ときには南米やアジア、アフリカ）と交信するインストゥルメンタル・バンドとして活動している。その音楽は、音楽は何のためにあるのかという問いに対して、うろたえることなく、はっきりと答えている。その毅然とした佇まいが、まずはこのバンドの最高の魅力だが、では、その答えが何であるか僕はここで書かない。それを記述してしまうよりは、リスナーが聴き取ったほうが良いに違いない。難しいことをやっているバンドではないし。
　リトルテンポはさっぱりしている。内面旅行的ではないし、ちょっとバカを装っているところもある。リトルテンポの音楽はたとえどんなに重たい毎日があっても、その重たさを見せつけるようなタイプのものではない。土生剛の人生は決して順風満帆なものではないはずだが、彼の音楽には日々の重さを引き受けたうえでの軽さのようなものがつねにある。彼は、彼の人生のハードな部分をリスナーに共有させようとはしない。そして、こうしたもっともらしい説明にはどうも違和感を覚えるというのが土生剛なので、そういう意味ではややこしいとも言える。
　
　僕が初めて聴いたのはリコ・ロドリゲスらが参加している1995年の『ラティチュード』からで、以来、基本的にはひとりのファンとして聴き続けているつもりだが、近年のリトルテンポには何か吹っ切れたものを感じている。いままで以上の清々しさを感じている。その感じは『山と海』や『太陽の花嫁』といったタイトルにも表れている。リトルテンポにはすでに『ロン・リディム』（1999年）や『ケダコ・サウンズ』（2001年）、『ミュージカル・ブレイン・フッド』（2003年）や『スーパー・テンポ』（2005年）といった名作がある。それはそれぞれ魅力がある。しかし......『山と海』や『太陽の花嫁』が良いのだ。それはヒップホップやダブにはじまり、ある種のワールド・ミュージック的展開というか、この20年、さまざまな音楽的挑戦を経験してきたバンドが辿り着いた、なにかしらの境地にも思える。スカ～ロックステディ期のジャマイカの音楽において、あれ？　これってどっかで聴いたことがあるメロディだな～と思いつつ、途中から微妙に違ってくるような、そういう、この際細かいことはどーでもいいやっと思える大らかさがある。

　『太陽の花嫁』は、録音の真っ直なかに地震があって、中断を余儀なくされた作品だという。それが作品にどのような影響を与えているのかはわからない。ここには『山と海』以降の彼らのケレンミのない演奏が披露されてはいるものの、「ウキウキした気分」という感じでは決してない。いつものように娯楽に徹してはいるが、より力強さのようなものを感じる。１曲目の"太陽の花嫁"がマイナー調であることがそう思わせるのかもしれないけれど、前作よりも重めで、録音は前作以上に削ぎ落としている感がある。
　とはいえ、この音楽の伝えるところは変わっていない。"水平線"や"トワイライト・ダンディ"のようになサックスを活かした曲、フルートが印象的な"そよかぜ通り"、アフロ・キューバンのクラシック"南京豆売り"のカヴァー......そして何よりも、"ときめき☆リダイヤル"というアホなタイトルの付いた、しかし実に美しい情感をもったクローザー・トラック。どこかで聴いたことがるあるような、しかしこの際細かいことはどーでもいいやっと思える大らかさは、20年演奏し続けてきた者たちから滲み出る力強さと同義である。また、『太陽の花嫁』には何回も繰り返し聴いても飽きないような、気の効いたアレンジが随所に見られる。が、何よりも重要なことは、このアルバムがザ・ソウル・ブラザーズからティト・プエンテ、そしてもちろんトリニダード・トバゴ生まれのスティールパン等々、基本的には中米音楽の要素を持ちながら、それが異国情緒にとどまらずにこの国のリアリズムへと繋がっていることだ。

　先日、素晴らしいアルバム『ISAM』を発表したアモン・トビンのモントリオールでのライヴ映像です。これ、かなりすごいですよ。いまIDMって、こういう発展の仕方しているんですね。

　インディ音楽において、作り手から直接音楽が届けられている実感というのはどの程度重要なのだろうか？　最近、ときどきそんなことを考える。というのは、ここのところこれだけ宅録、ローファイというものがキーワードになっているのは、良くも悪くも音楽の受け取り手がアーティストの側により生々しい表現を求めていて、できるだけそこに手が加わらないことを期待しているからではないか、と推測するからである。ネットを通してそれに直に触れられるインフラが整ったこともあるだろう。ディアハンターのようにそれが功を奏している例もあるが、現在のローファイ・サウンドの多くは、ある意味ではその拙さを屈託なく晒すことによって、生々しさであるとか本物らしさであるとかを割と気軽に自己演出している面があるのではないか。そこに共感が生まれるのであれば、それはコミュニケーションとしてやや安直に思えるところがある。

　USインディの90年代においてローファイ・サウンドが大きく浮上したのは、その頃には巨大産業として成立していた音楽業界に対するアンチの意味もこめられていた。だが、もはやアメリカにおいて音楽業界がかつてのように力を持たなくなった昨今では、ローファイの価値観も変わってきたように思うのだ。昨年ペイヴメントの再結成ライヴ――僕は初めてだったが、予想以上にいい加減で痛快なものだった――を観て感じたのは、「自分たちは選択の下にこれをやっているのだ」という自覚と「自分たちは洗練にははじめから興味がない」という少しばかりシニカルな目線だった。かつてのローファイ・サウンドには、たしかにそれだけの気骨のようなものがあった。

　チャド・ヴァンガーレンはカナダはカルガリー出身のシンガーソングライターで、本作『ディアパー・アイランド』は4作目となる。すべて〈サブ・ポップ〉からのリリースであることは、彼が大きく北米のインディ・ミュージックの一員であることを示している。そして彼の音からは、「かつてのローファイ・サウンド」を目指しているような気概を感じる。あらゆる楽器を自分で演奏し、それらを組み立てて力の抜けたバンド・サウンドを鳴らしているのだが、どこかが壊れている。正確なピッチを外すギターの音色や、不安定なヴォーカル、揺らぎのあるリズムにそういったものを感じるのだろう。ペイヴメントやセバドーを連想する"ピース・オン・ザ・ライズ"や"バーニング・フォトグラフ"といったバンドっぽい音を、ひとりで作り上げているのはそれだけその辺りのサウンドに執着していることの表れだ。関節がひとつ外れたようなギター・サウンドの"キャン・ユー・ビリーヴ・イット！？"などに顕著だが、あり方としては『オディレイ！』の頃のベックに通じる部分もある。明らかに、最近のローファイよりも90年代のオルタナティヴと呼ばれた頃のそれを思い出させるものだ。いま30代のインディ・リスナーには懐かしいところがあるだろうし、20代にはかえって新鮮に聞こえるかもしれない。

　ヴァンガーレンはノイジーなギター・サウンドを鳴らす同じくカナダのバンド、ウィミンのプロデューサーとしても知られているが、彼の音は実のところよくコントロールされている。情報としては、地下室でのレコーディングであった過去３作とは異なり、本作は広いスタジオで制作されたそうだ。しっかり練られ、音にこだわりつつ構築されたローファイ・サウンド。その意味で、そこには倒錯がある。
　だが、それでも彼の音楽から聞こえてくるものは、危うさや彼個人の生々しいエモーションである。内省的なトーンのリリックもそうだが、「サラ、家にいるときは僕を起こしてくれ」と震える声で繰り返す"サラ"や、"ワンダリング・スピリット"の物悲しい歌声が危なっかしいバランスで成り立っている演奏と重ねられているのを聴いていると、それが気軽なものには思えない。彼が8、90年代のバンド・サウンドを執念のようにひとりで作り上げているのは、スタイルや美学と言うよりは、自らの感情の受け皿として適しているからだという判断、切実な選択があったのではないだろうか。

　最後の"シェイヴ・マイ・プッシー"では、素朴な弾き語りに微かにノイズを重ねながら、ヘロヘロした声で「ベイビー、僕を愛してくれるかい？／僕はほんとうにいやな気分だよ」と歌う。それは孤独な呟きで、聴き手である僕たちには簡単にそれを理解したり共感したりすることはできない。あるいは、ジャケットを開くと出てくるヴァンガーレン本人のイラストによるアートワークでは、腹の辺りから植物のようなものが生えてきている、寄生された人間が累々と横たわるシュールで不気味な光景が描かれている。それもまた奇妙で、独特の居心地の悪さを覚える。そして僕は、そんなミステリアスな奥行きこそがチャド・ヴァンガーレンの音楽の魅力だと思う。たしかに生々しい感情がここにはこめられているはずなのに、いっぽうで簡単に共感されるのを拒むかのような複雑な構造を内包している。そしてその正体が知りたくて、何度も繰り返し聴きたくなってしまう。ジャケットに描かれている鬱蒼とした森に分け入っていくような、そんな体験を誘発する１枚である。

　これは思いもよらない喜びのアルバムだ。イクエ・モリ（ノーウェイヴ時代のニューヨークにおける最高のバンド、DNAのメンバー）、そして、今年、本当に素晴らしいアルバム『ザ・マジック・プレイス』を〈アスマティック・キティ〉（スフィアン・スティーヴンのリリースで知られる）から発表したジュリアンナ・バーウィックとのコラボレーション・アルバムである。
　アルバムのなかにホチキスで止められたハンドメイドの写真集が封入されている（それはそれでひとつの作品と言える）。ページをめくるとふたりの録音風景がある。小さな机の向かって左にバーウィックがいる。彼女の前にはミキサーとマイク、小さなエフェクターが置かれている。反対側にはイクエ・モリがいる。彼女の前にはラップトップとミキサーがある。バーウィックは歌い、その声はコンピュータに注がれ、加工され、消えてしまいそうなギリギリのところでループする。静謐さのなかでモリは控えめながら点滅する光のような電子音、そよ風のような、川のせせらぎのような、あぶくのような電子音を重ねていく。優しい電子の口笛が聴こえる。70年代半ばにおけるイーノのアンビエント・ミュージックでさえも力みが入っていると思えるほどの、綿のように柔らかく軽やかな音がスピーカーから広がっている。時折、抜き差しならぬ緊張感――ふたりは対決しているような感覚――がしないでもないが、即興で録音されたこの演奏を、その場で聴いていた人たちは雲の上を歩いているような、さぞかし極上の気分を味わったことだろう。
　曲名を収録順に言えば、"夢のシーケンス（Dream Sequence）""鍾乳石の城（Stalactite Castle）""蓮の池の雨と陽光（Rain and Shine at the Lotus Pond）""応答（Rejoinder）"。録音は2010年の10月29日と11月16日の２回にわたっておこなわれている。『ザ・マジック・プレイス』にイクエ・モリが参加したような......と言えるかもしれない。つまり、この音楽の下地を作っているのはバーウィックだと思われる。それは複数の声のループにそれぞれ変化を与えながら重ねていくスタイルで、イクエ・モリが発信するまるでコンラッド・シュニッツラーのような、あるいは中原昌也のような、まったくの機械の（ときにノイジーな）音は、しかしそれが鼓膜を震わせ脳に信号が送られるときには機械音ではない何か別の音に変化させる。そう、生活感はまるでなく、コンラッド・シュニッツラーが美しい森のなかで舞い上がっていくような、感動的なまでの夢の音楽だ。というか、このジャケが格好良過ぎるでしょう。

追記：6月18日、埼玉スタジアムの浦和戦での清水エスパルスの高原直泰のダイビング・ヘッド、久しぶりにスポーツを見ていて涙が出た。魂のこもった本当に素晴らしいゴールだった。