「Nothing」と一致するもの

　「この街にストリッパーはもういない～」と三上寛も歌っているように、高校生のときに初めて行った清水のストリップ劇場はもうとっくにない。16か17のときだったから、30年以上も前の話だが、ぼんやりとした淫靡な風景はいまでも思い出せる。あの時代のセックス・ワーカーには独特の温かさがあった......。

　セックス・ワーカー名義でロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉から２枚の冷たいアルバムを発表したダニエル・マーティン・マコーミックは、レーベル傘下のダンス専門〈100％シルク〉からはアイタル名義のシングルをリリースすると、それが瞬く間に評判となった。『ハイヴ・マインド』はロンドンの〈プラネット・ミュー〉からの、アイタル名義としてはファースト・アルバムとなる。
　〈ノット・ノット・ファン〉周辺のシーンについては、次号の紙エレキングで倉本諒が楽しいレポートを書いてくれているので、ぜひ読んでいただきたい。彼の原稿おかげでサン・アロウやポカホーンティドのドープさと〈ロー・エンド・セオリー〉の享楽性とを（それは別物だと隔てるのではなく）一本の連続性のなかで、ある意味同じ穴のムジナとして聴くことができるようになった。ちなみにロサンジェルスのアンダーグラウンドにおける怠惰な広がりは、この１年でさらにまたもうひとつの表情を見せている。天使の街にはいま......ノイズ、ドローン、ダークウェイヴ、そしてスクリューを通過したハウス・ミュージックがあるのだ。

　『ハイヴ・マインド』はレディ・ガガの"ボーン・ディス・ウェイ"の最初の言葉のサンプリング・ループからはじまる。「ダズン・マター、ダズン・マター、ダダダダダ、ダズン・マター......（たいしたことないわ、たいしたことないわ、たたたたた、たいしたことないわ......」、そしてハウスの太いベースラインが入って、今度はホイットニー・ヒューストンの声がブレンドされる。ガガの声は途切れることなく続く。「ダズン・マター、イフ・ユー・ラヴ・ヒム、ダダダダダ、ダズン・マター、イフ・ユー・ラヴ・ヒム......（たいしたことないわ、彼を愛しているなら、たたたたた、たいしたことないわ、彼を愛しているなら」、コズミックな電子音とパーカッション。これはコズミック・ディスコのパンク・ヴァージョンである。ダダダダ、ダズン・マター、ダダダダダ、ダズン・マター......。ダダダダダッダダ......ビービビー......、ガガの声は壊れた機械のなかで消える（その壊れ方は、まさにジューク／フットワーク）。
　"Floridian Void"のような曲は、いわばスーサイドの冷たいエレクトロニクスとシカゴ・ハウスとの美しい出会い、そう、ラリー・ハードがマーティン・レヴと一緒にスタジオに入ったような曲だ。美しく、そして狂ったトラック、素晴らしいハウス・ミュージックだ。"Israel"はスモーキーなダブ・ハウスだが、これとてひと筋縄にはいかない。ケニー・ディクソン・ジュニアとセオ・パリッシュの急進的なミキシングを拝借して（たとえばムーディーマンの"アイ・キャント・キック・ディス・フィーリン"の幻覚的なミキシングをさらに過剰に展開しつつ）、サン・アロウの前後不覚のダブともに似た危うい感覚がブレンドされている。クローザーの"First Wave"にはアルバムでは唯一初心者にも優しい4/4キックドラムが入っているが、空間ではスクリューが不気味な気配をもたらし、同時に彼方ではコズミックなアンビエントが展開されている。

　サイケデリックと呼ぶにはクラブのスタイルを借りているが、『ハイヴ・マインド』はダブステップでもミニマルでもエレクトロでもない。ロサンジェルスのインディ・シーンにおいて更新されたハウス・ミュージックである。

　1997年がどんな風に始まったか。僕はとてもよく覚えている。元旦の２日目から糸井重里氏の電話で起こされたのである。内容はもちろん、おめでとうございますでもなんでもない。ＣＭにフィッシュマンズの音楽を使いたい、フィルムはもう出来上がっている、そこに無理やり当てはめるというのである。前の年からフィッシュマンズの宣伝を買って出た僕は、これはと思う人たちに『空中キャンプ』を聴いてもらおうと送りつけたり、手渡したりしていた。そのなかから返ってきた唯一の反応だった。

「フィッシュマンズ、いいですよね」とかなんとか僕は言った。糸井さんの返事は機先を制して「イヤじゃない」だった。勢い込んでいた僕は少し落ちてしまった。糸井さんはこう続けた。「いまの時代、イヤじゃないということはスゴいことだよ」。糸井さんはその頃、ほとんど仕事をしていないと言っていた。夜中に音を消してゲームをやり、フィッシュマンズを聴き続けたという。「同世代の広告関係で持ち家がないのは僕ぐらいなんだよ」とも糸井さんは言った。カオス理論の本ばかり読んでいたという糸井さんは、それからしばらくして「ほぼ日」を立ち上げた。スターティング・コンテンツにフィッシュマンズについて書くページを持たないかという誘いも受けた。打ち合わせの帰り、まだ何もない部屋で黙々とＰＣに文章を打ち込みはじめた後姿がいまだに記憶に焼きついている。

　ゴルピン（と、訳すらしい）のデビュー・アルバムを聴いて、僕もいま、「イヤじゃない」と感じている。サウンドもイヤじゃないし、歌詞もイヤじゃない。"真っ白になりたい"や"うるさいな"といった曲のタイトルもイヤじゃないし、"青い春"の妙に元気なコーラスもぜんぜんイヤじゃない。全部で30分とちょっと、これといって強く気を引くような部分はまるでなく、ただ単にさわやかに流れていくだけである。オーガ・ユー・アスホールや神聖かまってちゃんと並べて語りたいようなところは微塵もない。"Love is dead"の間奏で唐突にサイケデリックな演奏に切り替わる部分もイヤじゃない。キラキラとしたギター・アレンヂがどんどん華やかになっていく"ネバーランド"もぜんぜんイヤじゃなかった。サカナクションがアンダーワールドそっくりの曲をやるのはかなりイヤだったけれど、"exit"でジャーマン・トランスみたいなシンセサイザーを導入しているのもイヤではなかった（何が違うというのか？）。あー、ホントにどこを取ってもイヤじゃない。なにもかもイヤじゃない！

　最初から最後まで、こんなにイヤじゃなかったＪ・ポップのアルバムはとても珍しい。可能性を聴いているなどというイヤラしいことも言いたくな い。むしろセカンド・アルバムを楽しみにしてはいけないんだろうと思う。少なくともそれは、このアルバムに対して失礼だと思うし、そう思わせるだけの力はあったと思うから。できればセカンド・アルバムはこの人たちだとはわからないシチュエイションで出会いたい。

　僕は『空中キャンプ』を聴くまでフィッシュマンズのことはまったく知らなかった。もしも彼らのファースト・アルバム『チャッピー、ドント・クライ』をオン・タイムで聴いていたら川崎大助のように反応できただろうか。ぜんぜんわからない。気になったかもしれないし、スルーだったかもしれない。そんなことはいくら考えても仕方のないことだろう（でも、考えてしまう......）。

　３番目の出演者のアルフレッド・ビーチ・サンダルはこう言った。「今回はオルタナっていうことで話題になったようで......」（中略）「で、最終的にはオルタナとはなんぞや？　と」、と言った。「オルタナとはなんぞや？」、筆者なりにひとつのメタファーとして答えてみる。人は言う。若者（20代）の70％はいまの社会に満足していると。ならばオルタナとは残りの30％。筆者が若者だった頃は、少なく見積もっても90％の若者がそのときの日本に満足していだろう。もし現在のそれが70％であるのなら、オルタナも増えてきたと言えるかもしれない。

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Alfred Beach Sandal

　そんなわけで筆者と小原泰広はまたしてもタッツィオのライヴに行った。これぞオルタナ道。この重苦しい時代においてふたりの若い女性によるバンドは、美少年タッツィオ（タージオ）＝ヴェニスに死す＝トーマス・マン≠ルキノ・ヴィスコンティを主張する。このはんぱない反時代性、それこそ我々を惹きつけてやまない要因のひとつだ。
　この日は他のラインナップも魅力的だった。ちょうど２日前、我々は恵比寿ガーデンホールでスピリチュアライズドのライヴを観た。筆者にとってそれは19年ぶりのことで、20代の最後に観たのライヴがスピリチュアライズドだったかもなと思いながら、90年代リヴァイヴァルを目の当たりにした。これはその２日後のことだ。〈晴れたら空に豆まいて〉に来たのは初めてだったが、感じの良いヴェニューだった。

　ライヴとはつくづくナマモノだ。この日、最初の出番となった部長とリーダーは、同じ曲を演奏しているというのに、１週間前と同じバンドとは思えないほど、良かった。"Nosebleed"～"HB"のはじまりは見事で、ロックンロールの感覚的な魅力を見事に表していたし、"NOMISO"や"SICK"のようなパンク・ソングも冴えていた。彼女たちのアンチ・（メロ）ドラマツルギーな響き、反叙情的な痛快さ、そのデタラメな疾走感、バンドの長所がぜんぶ出ていた。チューニングの合っていないノイズ・ギターとミニマルなビート。一瞬、初期のワイアーみたい、と思った。
　続いて登場した昆虫キッズは、二枚目のモッズ風のヴォーカリストを中心にしたバンドで、捻りがあるとはいえこの日に登場したなかではもっともポップだった。続いて、エレキング界隈での評価も高いアルフレッド・ビーチ・サンダル。バンド編成での演奏ははじめて間もないという話だが、リズミックな展開において一時期のトーキング・ヘッズを思わせるような、狂気においてはキャプテン・ビーフハートを思わせるような、ポテンシャルの高いライヴだったし、ヴォーカリストの青年からは秘めたる強烈な拒絶の感情を感じ取ることができた。このバンドはこの先さらに化けるだろう。トリをつとめたGellersはバンドとして成熟していた。何と言っても演奏、アンサンブルがしっかりしている。トクマル・シューゴは格好いいし、ドラムとベースの素晴らしいコンビネーションを土台にしながらエモーショナルに展開する彼らの楽曲には精巧さと力の両方があった。
　
　わずか50人規模のライヴ空間は面白い。たったいま起きていることに立ち会える。30％の人間にとってこんな贅沢はない。30％、がんばろう。経験的に言えば、たいへんなことも多々あるが、楽しいこともたくさんある。

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　以前ワイリーが来日したとき、本人が言葉の壁をひどく重たく感じたという話を関係者から聞いたことがある。なるほどとうなずけはするが、少々意外にも思った。なぜならワイリーは、その音だけでも充分に魅力的だ。
　ワイリーの音楽は、その昔は、「エスキービート（ないしはエスキモー）」なる呼称で語られるほど寒々しかった。せっかちな早口ラップとダークなガラージ・ビートによる独特のアーバン・サウンドは、ぞんぶんに尖っていた。そして、それは実に多くの若い世代に影響を与えた。ゴス・トラッドもワイリーがひとつの契機になったと話していたが、ラスティもゾンビーも、あるいはジョーカーも、多くのダブステッパーはワイリーのエスキービートに影響されている。
　実際のところいまやグライムの古典とされる2004年の『トレッディン・オン・シン・アイス』、2007年の『プレイタイム・イズ・オーヴァー』の２枚はUKアンダーグラウンドからの奇襲攻撃だった。エスキービートとは、ワイリーが自らのオルターエゴを「エスキーボーイ」と名乗ったことに由来するが、グライムというジャンルを定義したワイリーの発明は、いわば氷点下のmp3によるガラージで、それはジャングルのブレイクビーツのパートをそっくりラップに入れ替えることで生まれる氷のハーフステップだった（たとえば、140bpmの言葉、70bpmのスネア）。
　『プレイタイム・イズ・オーヴァー』がリリースされたときワイリーが何をラップしているのかを知りたくて訳してもらったことがある。そこで描かれていたのは、東ロンドンのボウ、縄張りのこと、路上の緊張感、仲間や彼女のこと、あるいは服のブランドのことなど、まあ、僕にはいまひとつピン来るような言葉ではなかったが、これがUKにおいてマイクを通して拡声されればとんでもない騒ぎへと発展するわけだ。グライムのパーティあるところに警察ありとは有名な話である。
　とはいえ、ワイリーがシーンの幅広いところから脚光を浴びたのは紛れもなくサウンド面における革新性ゆえだった。当時はオウテカのようなIDMの巨匠までもが「エスキービート」を賛辞したほどで、おそらくワイリーが思っている以上に彼のアートはさまざまな次元で伝播している（ちなみに言っておくと、グライムも立派にベッドルーム・ミュージック）。

　ワイリーは、無計画にひたすら作り続ける、野性的なタイプのアーティストである。嗅覚とリズム感、そしてひらめきをもっている、いわば天才型のプロデューサーだ。ハウス路線を展開した2008年の『シー・クリア・ナウ』もUKファンキーの台頭と歩調を合わせていると言えばそうだし、USラップに刺激されながらもUKレイヴ・カルチャーという彼のアイデンティティを明かしている点においても興味深い内容だった。が、自分の性に合ったのはワイリー直系で言えばスケプタ（ボーイ・ベター・ノウ）、もしくはテラー・デンジャー、ガラージ系だったらスティッキーのようなダンスホール寄りな感じ、さもなければ関西在住のCESのミックステープ......そんなところだった。『シー・クリア・ナウ』に収録された4/4ビートのポップ・ダンス"ウェアリング・マイ・ロレックス"はワイリーにとって最初のメインストリームでの商業的成功作となったが、ポップに舵を取ったワイリーに僕はそれ以前までのような魅力を感じなかったのである（これはリアルタイムで聴いてきた人にはわかる話だ）。
　『プレイタイム・イズ・オーヴァー』以来４年ぶりの〈ビッグ・ダダ〉からのリリースとなった昨年の『100％パブリッシング』に続いての同レーベルからの本作、『進化するか、さもなければ絶滅させられるか』というタイトルのこれは、Discogsで数えると７枚目となるが、2008年には〈エスキービーツ・レコーディングス〉から『グライム・ウェイヴ』も出しているのでワイリー名義では８枚目......いや、前作『チルアウト・ゾーン』を入れたらワイリー名義としては公式には９枚目だ。しかし、ネットにupされたzipファイル、エスキーボーイ名義を入れたら彼のカタログはさらにもっと増える（本人でさえも過去の自分の作品をすべて覚えていない）。

　アルバム・タイトルが言うように、新しいことをやってやろうという意気込みを具現化したのが『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』だ。CDで２枚組、アナログ盤で３枚組となったこの大作は、彼の多様なビートが詰め込まれている。それはこの２～３年のあいだワイリーから遠ざかっていた僕にとって都合の良いコレクション......というわけでもなかった。
　ワイリーの魅力は、５～６年前まではその寒々しさ、路上の緊張感にあった。コンピュータに取り込まれた低容量データの屈折した混合で、プロデュースの行き届いたヒップホップとは対極の、むしろフットワークと共振しうるような、ダンサーさえも戸惑うような少々せっかちな変異体にあった。『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は活気のある作品だが、初期のカオスに回帰することはない。ワイリーは、このアルバムでは彼におけるポップ路線を新たなアプローチによって再構築しているように思える。『シー・クリア・ナウ』のときのような4/4ビートによる露骨なポップ・ダンスをやっているわけではない。が、アルバムのリリース前にネットでupされた"ブーム・ブラスト"と"アイム・スカンキング"の２曲、前者はエレクトロ路線で後者はご機嫌なトライバル、前者はスタイリッシュで後者はシンコペーションの効いた リズミックなトラック、どちらもユニークな曲だが耳に入りやすいキャッチーな曲でもある。実際、"ブーム・ブラスト"はものの見事にUKのナショナル・チャートに入ったが、僕はこれはワイリーがヒットを狙ったんじゃないかと思っている。だとしたら、『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は無鉄砲なワイリーがいままで以上に練ったアルバムということになる。

　この10年でグライムの一流の役者すなわち街の問題児たちは、UKではポップの主役の座をモノにしている。それでもなお、幅広い層へのインパクトという観点で言えば、『ボーイ・オン・ダ・コーナー』と『トレッディン・オン・シン・アイス』の冷淡なカオスを脅かす作品は出ていない（まあ、新世代から出きそうな気配はいまある）。『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は、グライムの親玉が『トレッディン・オン・シン・アイス』の高評価に自ら反論するかのような力作である。
　気持ちの良さを持ったアルバムだが、ビートの実験も忘れていない。"ブーム・ブラスト"にはワイリーらしい解釈が加えられているし、本作における最高の驚きのひとつ、UKテクノのベテラン、マーク・プリチャードの参加はアルバムに新鮮な活力を与えている。その２曲"スカー"と"マネーマン"にはUKテクノとグライムとの濃密な邂逅がある。前者ではアシッド・ハウスとの、後者はオールスクール・エレクトロとグライムとの溝を埋めている......というのは安直な説明だが、２曲とも真剣に格好いい。
　何はともあれ、これぞアーバン、そう、UKアーバン・ミュージックの最良の１枚だ。アルバムにはしっとりとしたR&Bバラードもあれば寸劇もある。タクシーの運転手との喧嘩らしいのだが、言葉がわかるとそれなりにバカバカしくて面白いらしい。かつて薄氷のうえを歩いていたグライムの長老は（といっもまだ33歳だが）、ユーモアも忘れない。
　ジョーイ・バートンというフットボーラーがいる。UKでは貧困と犯罪で知られるエリアで育ったミッドフィルダーである。少年時代、親類は殺され、学校には暴力があった。バートンはしかし、彼の才能と努力でイングランド代表にまでになったが、刑務所にも入った。模範生として釈放されると、フットボーラーとして活躍してはまたしても事件を起こし......数々の試練を経ていまも現役の、そして有能なパサーである。ワイリーとは、音楽におけるジョーイ・バートンであるとBBCはたとえている。

　疲れているし、アルコールも体内に流れている。真夜中だし、あたりもぐったりとしている。そんなときにギャング・カラーズなんていう名義を初めて聞いたら、おいおい冗談やめてくれよと言うに違いない。その手のいかめしいギャングスタ・ラップは好きじゃないんだ。ところが、いまやロサンジェルスのコンプトン地区からジェームス・フェラーロが大量のカセットとCDRを発信するように、こうした先入観はあてにならない。ギャング・カラーズを名乗る青年は、ボーズ・オブ・カナダとジェームズ・ブレイクが一緒にスタジオに入ったような音楽を展開する。僕はこの人のアルバムを楽しみにしていた。昨年初めて聴いたときから。

　サウサンプトンといえば、赤白のユニフォームで知られるプレミア・リーグの、毎シーズン残留争いをしているようなチームで、最近はＪリーグから李忠成という選手が加入したばかりだ。ブリテイン島の南の海岸沿いにあるその町が"ギャング色"を名乗る24歳のウィル・オザンの地元でもある。ちなみに同郷の先輩にはUKガラージ／2ステップのグループ、アートフル・ドジャーがいる。アートフル・ドジャーはUKではそれなりの影響力と人気のあったグループで、その名前はディケンズの小説『オリバーツイスト』に出てくるスリの名人に由来する。
　ウィル・オザンをジャイルス・ピーターソンに紹介したのはゴーストポエトという話だ。彼の音楽にジャズを感じはしないが、そこにはマーキュリー・プライズにノミネートされた知性派ラッパーからUKクラブ・ジャズ界のボスの気を引くに充分な美しさがある。ガラージの影響下にあるダウンテンポ、クラシカルなピアノ、IDMの手法、ウィッチな気配、霞んで、輪郭のぼやけたR&Bヴォーカル......これをコールドトロニカと呼ぶ向きもあるそうだが、敢えてわかりやすく言おう。ジェームズ・ブレイクの"次"に何を聴けばいいのかと訊かれればこれだと答える。デビュー・シングル「In Your Gut Like a Knife」は下北沢のジェットセットでロングセラーとなったが、僕のその流れで一緒に騒いでいたひとりである。

　アートワークにあるように、彼の作品を特徴づけるのはピアノで、それはエリック・サティ風の、もの悲しくも控えめな佇まいを崩さない。ダウンテンポにおける明確な対位法による旋律を活かしながら、ガラージのビート（14歳の頃からビートを作っていたというが、それこそ地元の英雄、アートフル・ドジャーからの影響だ）、ダブの鈍いベースが室内楽の床に響く。期待していた通りというか、驚きはないが失望もなかった。
　ジェームズ・ブレイクの登場は20年前のトリッキーやポーティスヘッドを思わせると、90年代リヴァイヴァルの文脈で捉え直す人もいるように、ダウンテンポというのはウィッチと親和性の高い音楽性で、UKのお家芸のようなところもある。昨日レヴューしたダイアグラムスも元を辿っていけば20年前のトリップ・ホップに行き着く。これがまあ、時代のモード。スクリューな気分少々である。ダブステップ系で今年に入ってわりと繰り返し聴いているのは、いまのところイラレヴェント、そしてこれ。

　フォークトロニカとは、1990年代末のエレクトロニカ（IDM）の影響下でサンプリング・ループが使用されたロック・サウンドのように、電子音楽が注がれたフォーク・サウンドを指す。フォー・テットやカリブー（マニトバ）などがその最初の代表で、アニマル・コレクティヴのUKデビューも実はこのフォークトロニカの延長線上で起きたことだった（筆者がもっとも好きな『サング・タングス』がまさにそれで、彼らは最初のUKツアーをフォー・テットの前座としてやっている）。
　フォークトロニカとは、いち部の人たちからは対極だと思われていたアコースティック・サウンドとエレクトロニック・ミュージックとの相性の良さを証明したわけだが、しかし、僕はフォークトロニカ的な展開のなかにこそ実はポップ・ミュージックの最大の面白さがあるんじゃないかと思っている。フィル・スペクター、ビートルズやビーチ・ボーイズ、こうした人たちに共通しているのは音への執着心で、ローファイと呼ばれるタームも早い話、録音物としての音質へのこだわりのひとつの表明だ。
　トクマル・シューゴもスフィアン・スティーヴンズも、ジ・アルバム・リーフもフォークトロニカで、いまではそれをわざわざレフトフィールド・ポップなどとも呼んでいるが、そもそもポップがレフトフィールド（急進的）であることを内包している。

　ダイアグラムスは新人ではない。ギターを弾いて歌っている中心人物は、フォークトロニカのバンド、タン（Tunng）の人。もうひとりのキーパーソン、機械を操っているのは、ロイシン・マーフィーと一緒にモロコ（90年代後半、ジャジーなダウンテンポで人気を博していた）をやっていたメンバー。ダイアグラムスにはさらにまたサブリミナル・キッド（フィーヴァー・レイとの共作でも知られる）も参加している。このバンドには実績のある人たちがけっこう集まっている。
　フォークトロニカとは、実験的ではあるがリスナーを選ばず、来る者を拒まない。つまり親しみやすい。このジャンルの初期のクラシックの１枚にフォー・テットの『ポーズ』があるように、温かさもまたフォークトロニカの魅力である。春先の陽光のように、この音楽の多くは心地よい。
　もちろんこのジャンルにも落とし穴がある。それは、昼間の子供番組のような、白々しいほどのほのぼのたる善意に支配された世界をねつ造してしまうことである。ダークサイド、汚れのない世界を目の当たりにすると苛つくような人には不向きな側面が多々ある。
　『ブラック・ライト』というタイトルは、そういう意味では、フォークトロニカのかまととぶった態度を皮肉っている。ジャケにはカラス、うちの３歳の娘はこの絵を見て怖いと言ったが、良かった良かった（笑）。ダイアグラムスの基本は伝統的なフォーク・ロックで、甘いメロディ、アコースティック・ギターの魅力もたっぷりあって、少しばかり可笑しい電子処理がある。骨董品と最新の機械が同居する、ある種のファンタジーだ。が、ここにはたわいのない冗談、ちょっとした悪意が隠れている。

　17日から公開されているアンドリュー・ニコル監督『タイム』は、アメリカ人が愛してやまないアンチ・エイジがテーマかと思って観ていると、すぐにも格差社会の話だということがわかってくる。ふたつのテーマを単純化して見せてしまう手腕は鮮やかで、実にわかりやすく、しかもボニー＆クライドを思わせるアクション映画としてまとめてしまうのだからかなわない。オキュパイという直接行動をとる者がいるかと思えば、『タイム』のようなエンターテインメントをつくる人がいる。ひとつひとつが単純極まりないものでも、それらが集まって「流れ」がつくられることに、日本にはないダイナミズムを感じてしまう。

　『裏アンビエント・ミュージック』のあとがきで僕はアンビエント・ミュージックというのはジャンル・ミュージックではなく、様々なジャンルに偏在するスタイルだと書いた。そして、とくにジャズならジャズの、あるいはテクノならテクノにおけるアンビエントの特徴といった議論には向かわなかった。むしろ撹乱させたといった方がいい。しかし、現代音楽にはそれなりに傾向があるし、ワールド・ミュージックにもどこか似通ったセンスは感じられる。ロック・ミュージックも同じくで、とくに近年、ＵＳアンダーグラウンドが生み出す発想には単純なものが多く、なかでもロウ・ファイから転じたものには「流れ」以上のものを感じ取れることが少ない。そして、数だけが多い。グレッグ・デイヴィス、ミルー、マウンテンズ、エメラルズ、ピーター・ブロデリック、ロバート・Ａ・Ａ・ロウ、インフィナイト・ボディ、モーション・シックネス・オブ・タイム・トラヴェル......

　ジェイスン・ユーリックのセカンド・ソロも発想の面では前作をそのまま踏襲し、レイヤーを微妙にズラしながら重ねるなど、全体としてはスキルを上げまくっている。冒頭からジ・オーブをドライにしたようなスモーク・サウンドが浴びせられ、そのままエンディングまで続いても文句はないぞーと思っていると、またしてもヴァージン・プルーンズを思わせるミニマル・ラーガやエスニック・タイプへと曲が変わっていく。１曲で１枚をやりきらないところがロック的だともいえるし、コンセプトではなく、演奏を聞かせたいというのもそうなのだろう。そして、最後に置かれたスモーカーズ・ドローンが圧巻のひと言。３時間ぐらいは聴きたいと思っていると、たったの６分で終わってしまう......

　また、ヘックスラヴ（アンビエント本Ｐ223）という名義はもう使わないのか、88人目のボアドラマーだったザック・ニールスンが本人名義でリ リースしたセカンド・アルバムも『ウォント・トゥー・ビー・ナイス』以来のフル・アンビエント作となった。前作にあたる『ウィックト・ワーク・イット・アウト』はいつも通りドラミングをあれこれと試す作風で、説明が複雑になるので、まー、おいておくとして、彼が思い出したようにアンビエント表現へと回帰してくるのはなぜなのか。しかも、この男の場合は前にも増して曲の構造が単純というか、ドラムで複雑なことをやっている反動としか思えないほどシンセサイザーの厚塗りでことを済ましてしまうとも。バリアリック・ヴァージョンのクラウス・シュルツェか、限りなく上昇気分にさ せてくれるシャルルマーニュ・パレスタイン......などといったら松村正人にテキサスのライヴハウスでベースをお見舞いされてしまうかな。つーか、ジャ ケット・オブ・ジ・イヤー？

　そうはいっても『タイム』は問題をとても単純化してしまったために（『コン・エアー』が『恐怖の報酬』にはなれなかったように）問題提起はあっても人間を描いた作品としての深みには欠けている。経済格差が人間関係にもたらす微妙で複雑な機微はそれこそチョン・ジュウン監督『子猫をお願い』にはかなわない。あの重層的な配置の妙こそ格差問題の核心に迫っていたといえる（彼女はもう映画を撮らないのかなー）。

どんな音でも受けて入れてしまえ文：野田　努

　カセット・レーベルがこの日本でも増えている。東京の〈コズ・ミー・ペイン〉をはじめ、〈クルックド・テープス〉、そして福岡の〈ダエン〉......〈コズ・ミー・ペイン〉は昨年に欧米進出を果たしつつ、〈クルーエル〉からビューティが12インチをリリースし、〈クルックド・テープス〉はロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉などとの協調しながらリリースを重ね、そして福岡の〈ダエン〉はレーベルとしての第二弾を発表した。それが今回の中村弘二によるニャントラ名義の作品。100本の生産らしいが、こうした超限定盤を土台としながら、今日USアンダーグラウンドが盛り上がっていることを思えば、当たり前の話、ちょっと期待してしまう。日本国内でのカセット・テープの生産は終了したというから、それなりに強い気持ちがないと継続はできない。
　もっともUSのインディ・レーベルがアナログ盤とカセットのみのフィジカル・リリースに至った理由も、昔は良かった的なノスタルジーというよりも、実利的な観点に立ったときの前向きさにあるんじゃないだろうか。CDでリリースしても勝手にダウンロードされてしまうわけだし、だったら数は少なくなくても買ってもらったほうがいい。ボロ儲けたい人には向かないが、経済活動と芸術活動を両立させるうえではひとつの可能性だと言える。
　ここ数年、USのカセット作品を買いまくっていたという中村弘二にとっては、こうしたリリースは望むところだったに違いない。この作品は、アンビエント・テイストが際だっていた過去のニャントラ名義のどの作品とも違っている。作り方としては、ジェームス・フェラーロやOPN、ハイプ・ウィリアムスなんかと近いと思われる。音の断片を集め、それを編集していく。ナカコーらしく、まったくもって感覚的な作品だが、ひとつ思うのは、一時期のトーマス・ケナーのようにこの音楽には多くの静寂があるということだ。ケナーはかつて自分の音楽を「ふだんは聴こえない音を聴く」行為だと定義しているが、ニャントラのカセットもそれと似た謙虚さからはじまる。デヴィッド・リンチの映画のように一瞬だけ暴力的な世界に引きずり込みはするが、すぐにまた柔らかい電子の海へと戻してくれる。
　ナカコーらしく、まったくもって感覚的な......と僕は先に書いたが、彼の音楽においてもっとも重要なことは、彼が音に対してオープンであるということである。年を経るごとにどんどん開かれていく。多くの時間を空想に費やすであろう彼だが、部屋に引きこもるだけではなく、彼はアルヴァ・ノトのライヴにも石野卓球のDJにも出かけ、灰野敬二と同時にガムランの響きにも耳を傾ける。彼の鼓膜はつねに好奇心を帯びている、そうだ、どんな音でも受けて入れてしまえ。
　本作は、そういう意味では様式（スタイル）を持たない印象的音楽（アンビエント）で、中村弘二の自由の断片を聴くことができる。スーパーカーのファンの期待から逃れながら、販売戦略の文脈には乗らないこの音楽性がカセットで発表されるということも、まあ、微笑ましいと言えば微笑ましい。本当に聴きたければ聴けばいいし、手続きが面倒であるのならそれだけの話。

文：野田　努

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素直に楽しめない作品では、あるが...... 文：竹内正太郎

いつかは君と本当の空を飛べたらなぁって、それだけさ
スーパーカー"CREAM SODA"（1997）

　本当じゃない空を走る、真っ白なひこうき雲。成熟に対する拒絶と、未熟に対する拒絶を同時に抱えながら、反抗という社会性をなんら帯びなかったそのバンドの思春期は、シューゲイジーなギター・プロダクションと、倦怠をはらんだ歌唱、そして何より、言葉に落とし込まれた過敏な十代の感性によって、世の典型さや平凡さを斜めに断裁しながら、あっという間に過ぎていった。癖になった意味のないため息、うんざりするような馴れ合い、不必要に甲高い連中の笑い声、ありふれた虚栄、虚飾、駆け引き、出し抜き、気持ちの悪い上昇志向、そして、それらをシニカルに見つめる自分の凡庸さ。『スリーアウトチェンジ』（1998）は、およそ十代という罪深い幻の季節を、コンパクト・ディスクの許容値ぎりぎりまで使い、ギター・ロックのエチュードとして録音している。

　1995年、青森県八戸市にて結成。どう考えても遅すぎる出会いだったが、私は彼らの解散がアナウンスされた後、初めてその車に乗った。従前のギター・プロダクションにエレクトロニクスが屈託のない表情で交わる『JUMP UP』（1999）は、作品のバランスという点で、彼らの早熟さをもっとも端的に捉えている。ウォーク・スローリー。しかし、この時期のシングルＢ面で、ドラムンベースの試験的導入や、憂鬱なダウナー・ポップを披露せずにはいられなかった彼らにとって、そうした思春期性はもはや足枷でしかなかったに違いない。ろくにトリートメントされていないようなロウなミックスで過去を一括清算した『OOYeah!!』『OOKeah!!』（1999）を経て、彼らはトランス・ロックの加速度でもってゼロ年代の始まりを一気に駆け抜ける。『Futurama』（2000）は、レイヴ・ミュージックへの憧憬を、ロックの文脈においてヴァーチャルに昇華させた意欲作だった。

　ところで、良くも悪くも独りでは曲を作れないという点に、団体音楽の大きな魅力がある。密室で顕微鏡をのぞくような、省察が行き届いた孤独なベッドルーム・ミュージックにはない、共同体の中でのある種の運動（ときに競争原理）が働くことによって、バンドのポップ・ポテンシャルが大きく引き出される例を、私たちはよく知っている。『HIGHVISION』（2002）は、互いの方向性に違和を感じ始めた彼らにとって、ポップ・バンドとしては最後の結実だった。益子樹や砂原良徳らとの合流、テクノの跳躍力、電子音の煌めき。全反射するような"愛（I）"は光の伝送路で無限に増幅され、ひこうき雲が消えた本当じゃない夜空に、"Strobolights"を何本も突き刺す。終盤、勝井祐二のバイオリンが外界の光を閉じていくそのアルバムは、バッド・トリップ気味に暗い示唆をまき散らしながら終わっていく。

消えてしまったストーリー
出番を独り待っている
静かに 静かに ただ静かに 夢を見ている
スーパーカー"LAST SCENE"（2004）

　そして、最後の妥協点を探るように作られた『ANSWER』（2004）は、ポップ・バンドとして結成された彼らが、かつて拒絶していた成熟（少なくとも高度化や洗練）を受け入れ、セミ・ポップの領域へと踏み出したことを如実に物語る。音の装飾よりも空間のニュアンスを重視した、メロウなプロダクション。散文的な歌詞。ミニマルな展開。その削ぎ落とされた妥協点は、逆説的に彼らの飽和でもあった。翌年、バンドは解散を選ぶ。これ以降の４人の物語と、私はなぜか一定の距離を保ってきた。個人的にもっとも親しみをもって追いかけたのは、リミックス・ワークを通じてＴＶ・オン・ザ・レディオやデイダラスら海外のオルタナティブ、そしてボーカロイド文化とも前向きに交わってきたフルカワミキであるし、一般的にもっとも成功した存在として認知されているのは、ロック・バンドのプロデュースからＫ・ポップの作詞まで手掛ける、いしわたり淳治であろう。

　中村弘二（以下、ナカコー）はといえば、アンダーグラウンドを好み、端的にはiLLを名乗ってレフトフィールドの開拓を試みてきた。テクノ、アンビエント、グリッチ、ドローン、ストーナー・フォーク、チェンバー・ポップ、ひと回りしてのロック、あるいはスーパーカーの再考、そしてLAMA。そうした変遷の先に、いつの間にか復活させたNYANTORA（ニャントラ）名義によって、ナカコーは相変わらずの実験趣味（と孤独趣味）を爆発させている。〈ダエン〉からのリリースとなった、レーベルの代表アーティストでもあるダエンとのコラボレーション『duenn feat nyantora』は、相当時間の無音部・微音部を含む、実に抽象的な作品となっている。カセット・テープなので、スキップもできずにとりあえずは黙って聴いているしかないわけだが、音も鳴らないし、あー、眠ってしまおうか、と、忘れたころに浮かび上がる音。かと思えば、あれ、いつから音、鳴ってないんだっけ、と、気付いたら霧散している音。鳥のさえずりもあれば、心地よいグリッチ、耳をかすめる程度のノイズもある。
　正直にいえば、一応、遅れてきたスーパーカー世代である筆者としては、素直に楽しめない作品では、ある。私はまだ音楽に加速度を欲しているし、ポップのある意味での下品さを必要としている。とはいえ、狭く聴かれることと、広く聴かれないことを同時に望んできたナカコーの立場からすれば、本作は完全な匿名性をまとうことに成功した作品ではある（いま、無条件でカセット・テープを聴ける人はそう多くないはずだし、ネット上で聴くこともできない）。というか、不況だ、不況だと言われて久しい昨今の音楽業界にあって、内容的にも外装的にも、"あえて広がり過ぎない音楽"をアナログ・メディアでリリースすることを、私は贅沢なことのように思う。DIY文化のプライドか、LAMAとのバランスか。いずれにせよ、小さな承認を大仰に分け合う、繋がりすぎた私たちのネットワークを断ち切るように、聴き手の受動性を拒絶するアンダーグラウンドの精神は続く。

文：竹内正太郎