「Nothing」と一致するもの

　前回のレヴューで、ジャングルには、「音楽的にもまだ開拓する余地があり、横断的に、そしていろんなアプローチを取り入れることができるのだ」と書いた続き。
　遅ればせながら、僕は新世代ジャングルにハマっている。細かく断片化されて再構成されたパーカッシヴなブレイクビートの、言葉が舌に引っかかって出てこないようなまどろっこしさと、それとは相反して加速していくような滑らかさが同居しているという、ある種分裂的な感覚が実に気持ち良い。
　マンチェスターのアコードは、それをミニマル・テクノとうまい具合に調合する。

　さて、いま僕の隣にいる男が、アコードのふたりはシャックルトンからの影響が大きいとわめいている（彼は昨晩彼らと一杯やってきているのだ）。なるほど、たしかに、たしかにそうだ。それにしても、シャックルトンの影響がこういうかたちで表出するのか……。
　
　〈Houndstooth〉は昨年からファブリックがはじめたレーベルで、本作のリリースも2013年の冬、アルバムより半年ほど前に同レーベルから出している「Navigate EP」をいま聴くと──これまたごく個人的な興味の流れでリアルタムで追っている人には「何をいまさら」な話なのだが──リズムの組み方が新鮮に感じられる。
　シャックルトンのような、お化け屋敷で迷子になったような怖さはないが、フィリップ・Ｋ・ディックの描くまやかしの世界に迷い込んだかのようだ。風景が揺れているように感じるほど眩惑的で、ホアン・アトキンスともどこかで繋がっているのではと勘ぐらせる、マシナリーな、ロボティックなポスト・ダブステップ・ファンクといった風でもある。
　アコードのふたりは、いまちょうど来日中なので、興味のある方はぜひパーティに行ってみよう。東京公演は、日本人DJのラインナップも面白い。

　もう1枚、昨年のリリースで「何をいまさら」だが、とくに良いと思ったのはフレデリック・ロビンソンのデビュー・アルバムの『Mixed Signals 』。

　90年代にもジャングルはフュージョン／ブラジル音楽との接続を果たしたものだが、それはレイヴ・カルチャーが共同体に疲れて、なかばうんざりした時期におきた、離反と成熟から生まれたものだった。要は、それ相応の手続きと時間を要したのだが、この21歳のドイツ人青年は、そうした、いかにもシーンで揉まれてきたかのような汗や手垢の一切を感じさせないクリーンさで、しかし似たようなことをやっている。ロマンティックな美しいメロディと、こと細かく編集されたブレイクビートのドリルンベースで魅了したエイフェックス・ツインをフュージョンの側に寄せた感じだとでも言えばいいのか。しかもこの青年はひとりで、さまざまな楽器──鍵盤のみならずバイオリンまで──の演奏をこなしている。なんてクールなヤツだろう。

　ダンス・カルチャーには、フィリップ・Ｋ・ディックが『パーマー・エルドリッチの三つの聖痕』で描いたように、そこが楽園だと信じてあれこれ貪ったあげくに世にもおそろい目に遭うという側面がある。ゆえに……と言っていいのだろうか、ダンス・ミュージックには、おそらく直感的に、そこを楽園だとは思わせないような、ダークネスを敢えて描くところがある。
　アントールドやミリー&アンドレアの、暗い衝動を秘めたアルバムを聴き入ったあとでは、憎たらしいほどキラキラしていて、屈託のなさが気になるというか、気持ち良すぎて気持ち悪いのだが、耳に優しいのはフレデリック・ロビンソンだ。叙情に耽ることなく、清々しいまでに前進している。ああ、若いって良いナー。家聴きには最高のアルバムだし、僕は、初期のDJサッセや一時期のスヴェックのような、北欧系の、透明度の高いクラブ・サウンドを思い出す。
　本作は、下北沢のZEROに行けばまだ在庫があるかもしれないので、この音にピンと来た人は早めに駆けつけたほうが良いです。

　イギリスの批評家ベン・ワトソンによって2004年に著されたデレク・ベイリーの評伝の、待望の邦訳である。訳者はベイリーの名著『インプロヴィゼーション』の翻訳に携わったことでも知られる木幡和枝。奇しくも原書が刊行された翌年にベイリーはこの世を去っており、本書には彼の生涯のほぼすべてと言ってもいいだろう活動の記録が、500頁を超えるヴォリュームをもって収められている。いま「記録」とは述べたものの、スタティックで淡々と事実が列挙されるような伝記からはほど遠く、かといって通俗小説じみた物語の展開が為されるわけでもなく、ベイリーの著作における擬似対話形式を模したのだろうか、まるでこの希代の音楽家や彼と関係を有したさまざまな人物が傍らにいて語りかけてくるような構成を、本書はとっている。そのことを著者は「矛盾に満ち、論争的で、未完成の書物」への意図であり、つまりは「即興的で弁証法的な本」であると言うのだが、このことはベイリーの音楽に対して、たんなる読解を試みたのではなく、むしろ真っ向から立ちむかうような批評的視座をもって対峙しているのだということの、忌憚のない宣言だと受け取ることができるだろう。ともあれ、極東の小国で暮らすわたしたちにとって、即興音楽のパラダイムを突き崩したともいえる異端ギタリストの人生に肉迫できるような書物が刊行されたということは、それだけでもじゅうぶんに意義のあることだと言えるように思う。

　デレク・ベイリーは1930年にイギリスで生まれ、裕福でも貧乏でもないような労働者階級の家庭で育った。少年時代はクラリネットをはじめとして数々の楽器に親しんでいたという彼は、15歳のころミュージシャンである叔父の影響もあってギターを弾きはじめると、アメリカ合衆国の地下でジャズに革新をもたらし夭折していったギター奏者、チャーリー・クリスチャンの音楽に感応し、この楽器を奏することに没入していく。兵役を終え成年を迎えてからは商業的な音楽の世界に身を埋めていたものの、そこで出会った仲間とともに結成したジョゼフ・ホルブルック・トリオというグループでの活動が、ベイリーの音楽を唯一無二のものへと錬成し、さらにはコマーシャルな環境から脱する契機にもなったのだった。やがて各国の即興演奏家と盛んに交流するようになったベイリーは、集団をグループというかたちで拘束せず、なおかつ自発的な共演が潜在的に可能であるような創造の母体として、カンパニーという組織を率いるようになり、その演奏の場を毎年定期的に設けていくようになる。ベン・ワトソンの言葉を借りれば、それは「フリー・インプロヴィゼーションが一個のスタイルに固まってしまうのを阻止する試みであり、そのための丁々発止の場だった」のであるが、こうしたいわば音楽の未在を知ろうとする態度は晩年に至っても失われることはなく、肉体を蝕む病との「共演」も試みるなど、絶えず探究の途上に身を置きつづけたのであった。
　
　ベイリー・フリークならずとも、音楽に興味を抱くどんな人間の関心をも引いてやまないだろう小噺が満載の本書にあって、しかしその枢軸をなしているのはやはりこのギター奏者が切り拓いた「フリー・インプロヴィゼーション」という即興演奏の新たな領野を巡って織り成される思索の数々である。それは音楽を、音が生起する現場において具体的に聴取していくための方策であり、言語にたとえるならば「ノン・イディオマティック」な演奏つまりあらゆる語法から離れることによって可能になるのだとベイリーは言う。わたしたちは音楽を、そこで鳴り響く音そのものというよりも、それが歴史的社会的に醸成されてきた文脈において聴くということが、しばしばある。たとえばシャッフル・ビートとウォーキング・ベースを耳にするならば、すぐさまその音楽に「ジャズ」というラベルを貼り付け、そこで創出された音の総体を慣れ親しんだものへと暴力的に還元し、次にどのような演奏がなされるのか、あるいはその音楽にどのような価値を見出せるのかということを、聴取の過程をほとんど経ずに判断してしまうことだろう。喫茶店で断片的に接したBGMに「バード直系のバップ・スタイルね」と衒ってみせるように。このとき捨象されるのは、音を生み出すということ、すなわちその源泉としての演奏者の存在に他ならない。ベイリーはそれを音楽の体験に取り戻そうとしたのであった。

　このように考えると、わたしたちは同じように音が生成されるプロセスを音楽に組み入れようとしたもうひとりの人物を想起せずにはいられないだろう。ベイリーよりひとつ上の世代にいるアメリカ実験音楽の巨人ジョン・ケージである。だがケージが音をありのままにするために音楽に偶然性が発生するような環境を整備していったのだとすれば、ベイリーはむしろ真反対に「ノン・イディオマティック」な必然性を求めそして体現していったのであり、ついに音を手放すことはなかったのである。だからケージのレコードが彼の音楽の無数にある現象形態のひとつにすぎずそれを聴く体験がほとんど意味をなさないのとは異なって、ベイリーのレコードからは固有の響きを、あらゆる音楽様式を拒絶することで裸体となったギター奏者デレク・ベイリーそのものの痕跡を聴き取ることができる。もちろん、そうであるがゆえに、いまや誰もが知るようにベイリー風のアプローチというものがひとつのイディオムと化していることも事実ではある。しかし彼がまったくの自由を目指したのではなく、死の間際まで特定の弦楽器とそれを扱う自身の肉体に徹底的にこだわりつづけ、その上で「ノン・イディオム」を唱えたという意味を汲み取るならば、それは音楽の立脚点を、既成の文脈ではなくて、その時その場にしかあり得ないような実践する人間におくことによって、「楽譜や記録や体系に還元不可能な具体的な発語の結合組織」をそのつど生み出していったということではなかろうか。ならば情報に溺れ物語に翻弄される現代においてこそ、生きた音楽からけっして目を逸らすことのなかったデレク・ベイリーの足跡を、もういちどたどり直してみる必要があるとは言えないだろうか。

Teebs Estara Brainfeeder／ビート Amazon iTunes

　いったい何故にどうして、いつからなのか……。自分がどうしてこの地上に存在しているのかを考えたときに、倉本諒なら迷わず、ぶっ飛ぶためだと言うだろう。ティーブスにしろマシューデイヴィッドにしろ、そしてフライング・ロータスにしろ、LAビート・シーンの音は、どうにもこうにも、フリークアウトしている。それらは、「ビート」という言葉で語られてはいるが、サイケデリック・ミュージックとしての表情を隠さない。日本で言えば、ブラックスモーカー、オリーヴ・オイル、ブン、ダイスケ・タナベ、ブッシュマインドなどなど……。彼らはストリートと「あちら側」を往復する。
　ティーブスは、そのなかでもとくに内省的で、ひたすら夢幻的だ。僕は恵比寿のリキッドルームにあるKATAで開催中のTeebs展に行った。12インチのレコード・ジャケをキャンパスにした彼の色とりどりの作品がきちんと飾られている。幸いなことに平日の昼下がりでは、客は僕ひとりしかいなかったので、ゆっくり見ることができた。鮮やかな色彩で塗られらコラージュは、どう考えても、ピーター・ブレイクがデザインした『サージェント・ペパーズ〜』のアップデート版で、また、彼の音楽世界をそのままペインティングに変換しているかのようだ。ヒップホップのビートに液状の幻覚剤が注がれているのだ。
　ティーブスの新作『Estara』には、プレフューズ73、ラーシュ・ホーントヴェット（Jaga Jazzist）、ジョンティ（Stones Throw）、そして、シゲトも参加している。僕がKATAに展示された彼のアートでトリップしていると、Teebsはふらっと姿をあらわした。感じの良い、物静かな青年だ。

マッドリブの初期のものとか、カジモトとか。僕は当時12歳で、そんな変な音楽を聴いている12歳は僕だけだったと思う。かなり主流からは離れている音楽だけど、僕はそういうのが大好きだった。

■生まれはブロンクスだそうですが、いつまでそこに住んでいたのですか？

Teebs：良く覚えていないんだけど、2歳くらいだったかな。

通訳：かなり小さいときだったんですね。

Teebs：そう、でも10歳くらいの時まで毎年NYには帰ってたんだ。親戚がいるからね。

■どんなご両親でしたか？　

Teebs：母親は、クールで寛容な人だった。彼女は物書きで、ブラジルやバルバドスで起こっていたことなどを小さな出版社の雑誌に書いて世界を救おうとしていた。母親は、ジミヘンやカリブ音楽なんかを聴いてた、クールな女性だった。父親は数学者で、とても厳しい人だった。僕はあまり彼のことを知らなかった。でも、仕事熱心で家庭をしっかり支えていたからクールな人だったよ。

■あなたにどんな影響を与えましたか？

Teebs：父親には勤勉さを教わったよ。僕が内向的なのも父親譲りだと思う。でもそのおかげで、自分の面倒がちゃんと見れるようになった。母親は「あなたのやりたいことをやりなさい」みたいな感じだったから、父親と母親両方からの影響で一生懸命に好きなことをやる、というバランスが上手く取れるようになったんだと思う。

■日本盤の解説を読むと、ご両親が音楽好きで、レゲエやアフロ・ミュージック、ジミヘンなどを聴いていたそうですが、子供の頃のあなたもそうした音楽を好みましたか？

Teebs：母親がかけていた音楽で、アメリカの音楽は馴染みもあったし好きだったね。カリブ音楽は、まあまあ好きだった（笑）。当時、僕は幼すぎたからね。家では、夜中の3時までそういう音楽をかけてダンス・パーティをしていた。

通訳：それは子供にとっては刺激が強すぎますよね。

Teebs：その通り。「もう寝たいんだよ……」って思ってた。だから当時はまったく理解できなかった。大人になるまではね。いまではそういうリズムがどこからか聴こえてくると笑みがこぼれるよ。誰がかけてるんだろう？　って気になっちゃう。

■当時ラジオでかかっているヒット曲や最新のヒップホップ／R&Bのほうが好きでしたか？

Teebs：僕は87年生まれだから90年代だよね。ヒップホップが僕のすべてだった。変わったものが好きだった。僕には兄がいて、彼から色々教わったんだ。僕の年齢じゃ本当はまだ知るべきじゃなかったことなんかもね（笑）。兄の影響で、とても変わったヒップホップが好きになった。

通訳：例えばどんなのですか？

Teebs：変わっているというか、ポップ・ミュージックにはないような感じのもの。MADLIBの初期のものとか、QUASIMOTOとか。僕は当時12歳で、そんな変な音楽を聴いている12歳は僕だけだったと思う。マッシュルームを食って音楽を作っているやつの作品を聴いてる12歳なんて僕だけだったと思うよ（笑）。

通訳：12歳でQUASIMOTOとは、たしかに変わってますよね。

Teebs：うん、かなり主流からは離れている音楽だけど、僕はそういうのが大好きだった。当時そういった変わったヒップホップや、アンダーグラウンドなヒップホップは、あまり良い出来ではなかったのかもしれなけど、誰にも知られてなかったていうことが、僕にとってはクールだった。その世界にどっぷりのめり込んだね。

通訳：それはやはりお兄さんの影響？

Teebs：そう。だから、当時起こっていたクールなものは全て見逃した。Q-Tipが全盛期のときも、僕は「いや、でもSwollen Membersってのもいてさ……」なんて言ってた。

通訳：カナダのグループですよね。

Teebs：そうそう（爆笑）。そういう奴らにすごくはまってて……。

通訳：アンダーグラウンドな。

Teebs：うん。本当にそれがクールだと思ってた。だから、主流な音楽は全然聴いてなかった。Living Legendsがはじまった時期は、Circusなどの複雑なラッパーが好きで、それからラップをやっていたころのAnticonも好きだった。そしてDef Jux。Def Juxには僕の人生をしばらくのあいだ、占領されたね。あと、バスタ・ライムス。彼は一番好きだったかもしれない。初めて買ったアルバムはバスタ・ライムスのだったなぁ。

通訳：彼はポピュラーな人ですよね。

Teebs：そうだね。僕が聴いていたときも既に人気があった。でもファンキーですごく奇抜だった。

■ずいぶんと引っ越しをされたという話ですが、どんな子供時代を過ごしたのか話してください。

Teebs：引っ越しが多かったから、兄と遊ぶことが多かった。僕の親戚はみんな東海岸なんだけど、東海岸に住んでいるとき、アトランタにいたときは従兄たちと遊んでいた。従兄たちがやんちゃだったから、一緒にバカなこともやってた。デカいTシャツを着てね（笑）。

通訳：まさに90年代ですね。

Teebs：うん。90年代、ヒップホップ、アトランタ。で、Wu-Tangをずっと聴いてた（笑）。そんな感じで適当に遊んでたよ。それからカリフォルニアに引っ越してチノに来た。そしたら、いままでの（東海岸の）感じとまったく違った。スケボーがすべてで、僕もスケボーにはまっていった。そのきっかけが、変な話で、ビギーの曲をラップしている奴がいて、僕もそのリリックを知ってたからそいつの隣に行っていきなり一緒にラップしたんだ。そいつは「え、お前だれ？」みたいな感じだったけど、一緒にラップしたんだ（笑）。ラップが終わって握手したら、そいつが「俺はこの町でスケボーやってて友だちもたくさんいる。お前も俺らのところに遊びに来いよ」って言ってくれた。

通訳：それでスケボーをやり始めたんですね。

Teebs：うん、スケボーをはじめて、スケボーのおかげで聴く音楽もさらに幅広くなった。単なる変わったラップ、アングラなものだけじゃなくて、変わったプロダクションの音楽なんかも聴くようになった。Mr. Oizoを初めてきいたのもそのとき。
　それからエレクトロニックなヒップホップを聴くようになり、その流れでエレクトロニック音楽を聴くようになった。友だちはロックにはまってるやつらもいて、AC/DCのカヴァー・バンドをやっていて、僕も一緒になってやってみたんだけど、上手くいかなかったな。見てのとおり、その方面では芽が出なかったよ（笑）。僕はあまり上手じゃなかったからバンドにも入れてもらえなかったくらいだ。

通訳：バンドでは何をやっていたの？

Teebs：ギターを弾こうとしてた。友だちはスケボーのロック／パンクな感じが好きだったみたい。だからその方面で音楽をやってみたけど、まあ、そんなにうまくいかなかった。とにかく、スケボーが全てを変えた。たくさんの音楽を知るきっかけになったよ。音楽がどんなにクールなものか、ってね。

通訳：私もスケーターカルチャーは大好きです。スケーターはみんなカッコイイですよね。

Teebs：スケボーをやる人はいろんなことがわかってる。普通の人が持つ人間関係の悩みなんかを、早々に乗り越えて、経験や開放性を第一にして生きている。

90年代、ヒップホップ、アトランタ。で、僕はウータンをずっと聴いてた（笑）。そんな感じで適当に遊んでたよ。それからカリフォルニアに引っ越してチノに来た。そしたら、そこはがすべてで、僕もスケボーにはまった。

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■子供時代のいちばんの思い出は何でしょう？

Teebs：たくさんあるよ。バカなこともたくさんやった。僕が通っていた高校は新しくて、まだ建設中だったときがあった。僕たちが第一期生だった。最初は全校で30人しかいなかった。新設校だったんだ。まだ工事中だったとき、夜中に学校に行って鍵を盗んで建設用のゴーカートを乗ったりしてた。ゴーカートは家まで乗って帰るんじゃなくて、ただ乗りまわして遊んでた。それから、建設用の大型機械とかも乗ってたな。

通訳：ええ！？

Teebs：ああ、死にそうになったときもあったよ。そういうバカ騒ぎをやってた。

通訳：悪ガキだったんですね（笑）。

Teebs：いや、バカなだけだよ。小さな町で退屈して、何か面白いことをしたかっただけさ。そこに、機械の鍵があったから……
　そういう、バカなことをした思い出はたくさんあるよ。アキレス腱を切ったときもよく覚えている。血がものすごく出たんだ。スケボーをしていてガラスの上に転んだんだ。急いで病院に運ばれたよ。あれはクレイジーだった。

■旅はよくしましたか？

Teebs：家族とは時々した。他の州に行く程度だけど。あと、ロンドンにも一度、家族で行った。それから母国のバルバドスとマラウイにも一回ずつ行った。とても美しい所だった。それはとても貴重な体験だったから、家計をやりくりして実現させてくれた両親は心から尊敬している。

■画家を志そうと思ったきっかけについて教えて下さい。

Teebs：とにかく絵を描くことが好きだった。それから正直、兄の影響が大きい。兄はマンガが大好きで、アニメの絵を描くのが大好きだった。最初はグラフィティだったんだけど、次第にアニメにすごくはまっていっていた。僕たちはLAのMonterey Parkというエリアに住んでいたんだけど、そこに住んでいる黒人は僕たちだけだった。他はみんなアジア人。アジアって言ってもいろいろなアジア人がいて、中華系が一番多かったけど、日本のアニメやゲーム・カルチャーの影響はその町にも強く表れていた。僕と兄は、そういったアニメやゲームの世界に囲まれていた。ゲーセンに行ってバーチャルな乗り物に乗ったりして遊んでた。
　兄は当時からクールなキャラクターの絵を描いていた。兄を見て、アートを通してアイデアを絵にして置き換えることができるのは、クールだと思った。素晴らしいことだな、と思った。自分でもやってみようと思った。僕たちは引っ越しが多かったから、友だちを作るのが結構大変だった。だから兄にいつもくっついていたんだけど、彼には「あっちいけ！」なんて言われてたから、ひとりで遊ぶようになった。アイデアを考えてストーリーを生み出し、それを絵にすることができるんだ、と思ってペンを使って自分のヴィジョンを見つけることにしたのさ。

■ちなみに何歳から画家としての活動が本格化したのでしょう？

Teebs：2005年。高校の終わりの頃。スケボーショップでバイトしていて、僕は店でもいつも落書きしてた。そしたらショップのオーナーが、店で展示会をやらないかと言ってくれた。それがきっかけで、画家としての活動をすることになった。小さな町で展示会をやった。そしたら人からの反応があった。「すごいよ、これ！」なんて言ってくれた。びっくりしたけど、そこからもっと絵を描きたくなって、それをコミュニティのみんなと共有したかった。

■あなたのペインティングは、抽象的で、ときには具象的なコラージュを使います。色彩にも特徴があります。あなたのペインティング表現に関しての影響について話してもらえますか？

Teebs：中世の作品、宗教画などがすごく好き。ヨーロッパの大昔の絵。昔のキリスト教のアート。そういったものの影響はとても大きい。色彩が鮮やかなところがすごいと思う。
　宗教画を見ると、「教会に毎日来ないと神から罰せられるぞ！」というメッセージが強烈に伝わってくる。その信仰心というのはすさまじくて、狂信的なほどの信仰心から生み出される作品というのは、本当にクレイジーだ。その作品に注がれる感情も強烈だ。その真剣な姿勢がとても好きだった。構成も好きだった。初期の大きな影響は宗教画。それからスケボーがアートに影響を与えた。いまは、なんだろう、人生という大きなかたまりかな。

■あなたにとって重要な主題はなんでしょう？

Teebs：人とコミュニケーションが取れるポイントを、なるべくストレートな物体を使わずに、見つけて行くこと。なるべく意味のわからないものを使って。線や記号だけを使って、人に語りかけたい。そのアプローチが気に入っている。「より少ないことは、より豊かなこと」みたいな。自分自身を作品に登場させるのも好きだし、観察者を作品の中に描写するのも好き。その概念でいろいろ遊んでみる。例えば、今回のレコード・ジャケットの展示で、4本線は人を表している。作品の中に4本線があるときがある。それは僕にとって大切で、自分や家族を表している。「U」の記号は、他の人を表す。それも頻繁に使われている。作品を見てまわると、結構見えてくるよ。そういうシンプルな形やマークを使うのが好きなんだ。

■ファースト・アルバムのアートワークにも、今回のジャケにも使われていますが、青、赤、緑のリボンのようなペイントは何を意味しているのでしょう？

Teebs：円の中にそれがたくさんあったら、自由形式というか体を自由に動かしている、ということ。あれは僕のしるしのようなもの。僕が頭のなかをスッキリさせているとき、リラックスしているとき、パレットを白紙に戻すというとき、その絵が出来る。それを描くことによって、自分の中にあった緊張やストレスが緩和されていく。心身のバランスが取れて、安心した気分になる。

■あなたが花のモチーフを好むこととあなたの音楽には何か関連性があるように思いますが、いかがですか？

Teebs：関連性はあるかもしれない。花をアートのモチーフに使う理由と、自分が音楽をつくる理由とでは結構違いがあるけど、花が生れて形を変化させながら成長して枯れる、というのは音楽と共通するところがあるかもしれない。音楽も一時的に開花して、その後は徐々に消えて行くものだから。そのパターンは似ているかもしれない。

■LAにはいつから住んでいるのですか？

Teebs：LA中心部に移ったのは2009年。チノには2001年からいたけど、LAの中心部に引っ越したのは2009年。

■では、音楽活動をするきっかけについて教えてください。

Teebs：最初は兄のためにヒップホップのビートを作ろうとしたのがきっかけ。クールだと思ったんだ。兄はラップができたんだけど、僕はできなかった。だから僕はビートを作ろうと思った。

通訳：ではお二人でデュオをやっていたとか？

Teebs：いいや。兄は、兄の友だち同士で音楽活動をしていた。彼の友だちと一緒に制作をしていた。兄は多方面に活動している人だった。僕は、音楽を制作するということに興味を持ち始めていた。でもひとりでビートを作っていただけ。ビートを兄と兄の友だちに提供していた。それが音楽活動のきっかけだね。

通訳：いまではエレクトロニックな音楽を作っていますが、ヒップホップからエレクトロニックへと進化していったのは、やはりクラブへ行きはじめたからでしょうか？

Teebs：そうだよ。最初は、音楽の表現方法を深めるために、いろいろな音楽を聴いた。それから、クラブにも行きはじめた。その両方をしているうちに、サウンドでも自分のアイデンティティを確立していきたいと思うようになったんだ。ヴィジュアルな要素で、自分のアイデンティティを確立していくのと同じようにね。

■どのようにしてLAのシーンと関わりを持つようになったのでしょうか？

Teebs：最初はDublabを通じてだね。〈Brainfeeder〉にも所属しているMatthewdavidがMySpaceで「君はクールだね、俺たちと一緒に音楽をやろうぜ」と言ってくれた。当時、LAシーンは既に盛り上がっていたけど、僕はまだチノにいたから、シーンのみんなとはMySpaceを通じて知り合った。

通訳：MySpaceに音楽をアップしていたんですね。

Teebs：うん。で、「君はクールだね」と言われた。僕もDublabはクールだと思ってたから嬉しかった。そこから、お互い、音楽をメールで送るようになった。それからDJ Kutma。彼のおかげでLAシーンと繋がり、LAの皆に僕のことを知ってもらうことができた。

高校の終わりの頃。スケボーショップでバイトしていて、僕は店でもいつも落書きしてた。そしたらショップのオーナーが、店で展示会をやらないかと言ってくれた。それがきっかけで、画家としての活動をすることになった。小さな町で展示会をやった。

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■Teebsという名前の由来は？

Teebs：たくさんのニックネームを経てTeebsになった。僕の本名はMtendere（ムテンデレ）というんだけど、その名前を見るとMがtの前にあるから、発音がむずかしいと思われてしまう。マラウイの言葉で「Peace（平和）」と言う意味なんだ。チェチェワ語というんだけど、チェチェワ語の名前にしてくれてよかったよ。だって英語で「Peace」なんて名前だったら恥ずかしいだろ？　「Peace、お前、世界を救ってくれるのか？」なんて言われそうだ。とにかく僕の本名はそういう語源なんだけど、Mがtの前にあるから、みんな覚えにくいし言いにくい。だからニックネームになった。で、いつかTeebsになって、それがいまでもニックネームになってる。

通訳：Teebsは気に入っていますか？

Teebs：もちろんだよ。でも本名も好きだ。発音するのが難しくなければいいのにと思う。でもTeebsは楽しいし、人が発音しても楽しいし、僕の名前で遊んでもらっても楽しい。いまでも使っているのは気に入っているからだよ。本当はTeebsになった裏にはストーリーがあって、グロいから、いつか、オフレコで話すよ（笑）。

■初期の頃にデイデラスとスプリット盤を出したのは、やはり彼の音楽にシンパシーを感じたからでしょうか？

Teebs：デイデラスは本当に大好きで、エレクトロニック音楽のプロダクションに興味を持ちはじめたのは、彼の音楽を聴いたからなんだ。普通のヒップホップのビートとは全く違うものだった。デイデラスのライヴを見て、すごく興奮した。そして、ダンスっぽいビートを作って彼に送ったんだ。友だちも、彼ならとくに気に入ってくれるかもしれないと思ったほどだから。何ヵ月も彼からの反応はなかった。だから、もしかしたらすごく嫌だったのかも、と心配した。ようやく彼から連絡があって、「最高だよ、毎日かけてる。一緒に音楽を作ってみようぜ」と言ってくれた。それから〈All City〉が声をかけてくれて「デイダラスと一緒に音楽制作をしないか」と言われた。すでに、デイダラスと音楽を作っていたところだったから、本当に良いタイミングだったよ。

通訳：デイデラスとは既に友だちだったんですね。

Teebs：ああ、かなりよく知っている方だった。でも、彼は西に住んでいて、僕は東というかチノに住んでいたから実際に会う機会は少なかったけどね。

■Teebsの音楽にはビートがありますが、非常にドリーミーで、日本でもボーズ・オブ・カナダを聴いているようなリスナーから支持されています。ヒップホップ以外からの影響について話してもらえますか？　とくに今回のアルバムには、ジャガ・ジャジストのラース、イタリアのポピュラス、シゲトなど、さまざまなスタイルのアーティストが参加していますよね。

Teebs：エレクトロニック音楽の影響は大きかった。ボーズ・オブ・カナダは、僕が音楽をはじめてからずいぶん後に知ったんだ。ボーズ・オブ・カナダを聴いたときは、「クールな音楽をやっている人がいるんだな！」ってびっくりしたよ。Dabryeの初期の作品はクールだった。ヒップホップ色が最近のものより少なかった。あとは、Vincent Galloの古い作品とかも良いね。他は、ギターだけで作られた、Bibioの初期の作品。きれいな音楽をたくさん聴いていた。ヒップホップとバランスをとるためだったのかもしれない。

通訳：ではヒップホップとエレクトロニカは同時期に聴いていたのですね。ヒップホップからエレクトロニカへと移行したのではなく。

Teebs：ヒップホップが先だったけど、それにエレクトロニカを追加した。ヒップホップは大好きだった。それから西海岸ではインディ・ロックも人気だった。IncubusとかNirvanaとか、そういのにもはまってたね。

■エレクトロニカ／IDMスタイルの音楽でとくに好きなモノは何でしょう？

Teebs：いまはとくにいない。誰かを聴いて、ものすごく興奮するというのは最近ないな。

通訳：では過去においてはどうでしょう？

Teebs：ドイツの二人組がいて、Herrmann & Kleineというんだけど、かなり変態。Guilty pleasure（やましい快楽）って言うの？

通訳：ドイツのエレクトロニカですか？

Teebs：そう。ストレートなエレクトロニカで、しかもかなりハッピーなサウンド。自分の彼女にも、それが好きなんて言わない（笑）。Herrmann & Kleineは密かに好き。それからコーネリアスもすごく好き。彼の音楽を聴いたときはぶったまげた。すごくクリエイティヴで遊び心に溢れてる。でも音楽的にも、とてもスマート。彼は天才だよ、大好き。

■プレフューズ73との出会いについて話してもらえますか？

Teebs：インターネットなんだ。それから、プレフューズ73がLAに来たときに、友人に紹介してもらった。Gaslamp Killerとプレフューズ73が一緒にショーをやって、その時に友人が僕たちお互いを紹介してくれた。それ以来、彼とは連絡を取り合って、彼のアルバムのアートを僕が描いたんだけど、そのアルバムは結局リリースされなかった。すごく楽しみにしていたのに残念だったなぁ。プレフューズ73も「あのアルバムについては悪かった。最後で意向が変わったんだ。その代わりと言ってはなんだが、次のアルバムは音楽の面で一緒に作業できたらと思う」と言ってくれた。なのでギアをアートから音楽に切り替えて、一緒に音楽を作った。

■テクノのDJ／プロデューサーでお気に入りはいますか？

Teebs：テクノの人の名前は全然知らない。でも最近はテクノやハウスについてたくさん学んでいるところ。僕にとってテクノは、家で聴く音楽でもないし、誰が好きと言ってその人の音楽をフォローする感じでもないし、自分でコレクションを持ちたいというわけでもない。だけど、クラブで誰かが、かっこいいテクノをかけていると、メロメロになっちゃって、クラブで酔っぱらいながらそのDJに「あんた、すげえカッコイイなあ〜！！」なんて言っちゃう。ブースのそばでめちゃくちゃ興奮してるやつ、よくいるだろ?　僕はそうなっちゃうタイプでね（笑）。

通訳：好きではあるんですね。

Teebs：大好きだよ。自分がその音のなかにいるのが好き。次の展開が読めずに音をそのまま楽しむのがすごく楽しい。

■ドリーミーと形容されるとのとサイケデリックと形容されるのでは、どちらが嬉しいですか？

Teebs：言葉としては、サイケデリックという言葉はとにかく最高だよね。でも僕の作る音楽はどちらかというと、サイケデリックというより、ドリーミーだと思う。でも、僕も、もともとはサイケデリックな音楽を聴いていたから、サイケデリックのほうが嬉しいかな。でもどっちでもいいや（笑）。

■新作の『エスターラ』というアルバム・タイトルの意味を教えて下さい。

Teebs：Estaraは、僕がアルバムを作っていたときに住んでいた通りの名前。言葉として、とても美しと思った。言葉の意味を調べていくうちに、スペイン語の「〜である(Esta=To be)」だとわかった。「〜である」というのは、物理的にそこにいる、という意味と、その時の精神状態という意味がある。僕のファーストアルバムを振り返って、今回のアルバムを合わせると、円を一周して、元の位置・状態に戻る、ということになる。以前の状態を経て今回の状態へとなる、という意味なんだ。

■曲が、“Piano Days”〜“Piano Months”と続きますが、今作におけるピアノの意味について教えて下さい。

Teebs：ピアノの美しさや簡潔さを表現したかった。本当に素敵な楽器だ。

通訳：ピアノは弾けるんですか？

Teebs：ああ、遊び感覚ではよく弾くよ。君をうっとりさせるほど、ちゃんと弾けるわけではないんだけど（笑）、僕とピアノとしばらくの時間があれば、何らかのものは生れてくる。“Piano Days”〜“Piano Months”と一緒にしたのは、理由があって、このアルバムはリスナーにとって、口直しのようなものであってほしいと思っている。このアルバムを聴いて、頭がスッキリして、心身ともに白紙な状態に戻ってもらえたらいいと思う。“Piano Days”を聴いたあとに、リスナーにもう少し、そのアイデアの余韻に浸ってもらっていたかったから“Piano Months”を次に持ってきた。

■“Hi Hat”、“NY Pt. 1”、“NY Pt. 2”など、シンプルな曲名が良いのは何故でしょう？　

Teebs：直接的だから。なるべく直接的であるようにしている。物事もなるべくシンプルであるのが良いと思うから。

デイデラスは本当に大好きで、エレクトロニック音楽のプロダクションに興味を持ちはじめたのは、彼の音楽を聴いたからなんだ。普通のヒップホップのビートとは全く違うものだった。デイデラスのライヴを見て、すごく興奮した。

Teebs Estara Brainfeeder／ビート Amazon iTunes

■同じアメリカですが、カニエ・ウェストやファレル・ウィリアムスのような文化と、あなたがたの文化との大きな違いはどこにあるのでしょう？

Teebs：カニエの文化は、オーディエンスが大勢いるからそれに対応してアイデアやサウンドを表現していかなければいけない。そして、もっとポップの要素がたくさん入っている。それに比べて、僕たちの文化はもっと実験的で、ゆるくて、独特だ。僕たちの文化から生み出される良いアイデアが、フィルターを通して彼らの文化に表れている。そういう仕組みだと思う。みんな、僕たちの世界をのぞいて良いアイデアがないかと探す。それを彼らのプロダクションに活かすというわけさ。

通訳：それに対して否定的な感情はありますか？

Teebs：いや、ないよ。僕の作品から何かを取ったと聞いたら、それは一種の称賛として受け止める。僕がやっていることが評価されて取られているわけだから称賛だと思うね。本当にそっくりそのまま盗まれていたら否定的になるけど、それ以外だったら自分が正しいことをしているという意味だから、いいや。金のことはあんまり気にしない（笑）。

■今後の予定を教えて下さい。

Teebs：Obeyの服のラインから洋服をリリースする。それは夏には出ると思う。とても楽しみにしている。プレフューズ73とは今後も、さらに一緒に制作をする予定。アメリカでアートの展示会をやる予定で、海外でも、もう何カ所かでやろうかと考えてる。去年、あまり活動的じゃなかったから、今年はいろいろな分野で活動していきたいと思っているよ。

Bing Ji Ling Sunshine For Your Mind Rush Productions / AWDR/LR2 Review Amazon iTunes

　ビン・ジ・リンの『サンシャイン・フォー・ユア・マインド』の売れ行きが好調のようだ。アコギの透明な音と彼の美しい歌声は、敵を作らないというか、多くの人に親しみやすいもの。トミー・ゲレロのバックを務めながら、地味～に自身の手によって自身の作品を発表してきた彼だが、いまではすっかりソロ・アーティストとしての人気をほこっている。

　そこで彼が歌っているのは、ドナ・サマーやリル・ルイスといった人たちのダンス・ミュージックの古典、そしてプリンスやシャーデーなどの80年代ポップスのカヴァーだが、カヴァーであることさえ気がつかないほど、『サンシャイン・フォー・ユア・マインド』はビン・ジ・リンの綺麗な歌声を聴かせるように作られている。

　もっとも、ギターの弾き語りが魅力のこの男がクラブでDJもすることはあまり広くは知られていない。スキルもしっかりある。日本のクラブでも過去プレイしているが、そのときもオーディエンスを驚かせている。彼がドナ・サマーやリル・ルイスの曲を弾き語りでカヴァーするのも、彼の音楽人生を振り返れば意外なことではなかったと言えるのだろう。
　現在NY在住だが、若い頃に西海岸のレイヴ・カルチャーの洗礼を浴びた彼に、ダンス・ミュージックの思い出を語ってもらった。なかなか興味深い話になったので、ダンス・カルチャー全般に関心がある人にも読んでいただきたい。『サンシャイン・フォー・ユア・マインド』がMORのバレアリック版かどうか……判断は読者に委ねよう。

初めてレイヴに行った1993年は僕にとって大きな年だった。会場はサンフランシスコからハイウェイ１に乗って、1時間くらい離れた、まわりに何もない場所にあるビーチだった。つまり、すべてから自由な場所だった。

■『サンシャイン・フォー・ユア・マインド』で、あなたはクラブ・ミュージックの有名な曲をカヴァーしていますが、どんなふうにあなたがダンス・カルチャーと出会い、そしてどのように関わっていったのかを今日は教えて下さい。

ビン・ジ・リン（以下、BJL）：とっても面白い話だよ。そして、本当の話でもある。僕が若かった頃、たぶん高校生だったと思うけど、ラジオでソウルllソウルなど80年代のものを聴いていたけど、ダンス・ミュージックの歴史なんて知らなかった。ダンスとの出会いはそれよりもっと前の1980年で、僕は1972年生まれだから、当時8歳くらいだったと思う。その年にYMCＡのディスコ・ダンス教室に連れていかれたんだけど、それが僕のディスコを理解するようになったキッカケだね！

■8歳ってすごいですね（笑）。

BJL：高校生のときはアンダーグラウンドのダンス・ミュージックはあまり知らなかった。最初に衝撃を受けた80年代のグループはソウルllソウルで、初めて聴いたときに「なんだこれ！？」ってなったよ。あのサウンドが大好きだった。そうやって学んでいったんだ。
　それで1993年のサンフランシスコで、ウィキット・クルーのレイヴ・パーティに行った。クルーのメンバーはトマス・ブルック、DJガレス、イエノそしてマーキー。彼らはイングランドのケンブリッジ出身で、 80年代後半イギリスのアンダーグランドのレイヴ畑からやってきた。彼らはDJハーヴィーのイベントによく行っていた。DJハーヴィーはイングランドでは早くから活動していて、彼らがそのイベントに出入りしてたのは80年代後半だったと思う。そして1991年に彼らはイングランドからサンフランシスコにやってきて、イングランドと同じスタイルの、つまり良い感じのレイヴ・パーティをはじめたんだよね。

■当時のヨーロッパにおけるレイヴ・カルチャーはよく語られていましたけど、アメリカのレイヴについてはあまり聞いたことがなかったので、興味深い話ですね。

BJL：だろうね。ウィキット・クルーのパーティはすごくアンダーグラウンドだったんだ。彼らはいま、その頃のシーンについてのドキュメンタリーを作ってるよ。そのレイヴ・パーティーはサンフランシスコでとても影響力があった。なにしろ、DJハーヴィーを崇拝してたような輩がはじめたんだからね。

■今回の新作でリル・ルイスやドナ・サマーのような、ディスコやハウスのクラシックのカヴァーを歌ってますけれども、あなたのようなシンガーがダンス・ミュージックからどんなインスピレーションを得たのかと。

BJL：初めてレイヴに行った1993年は僕にとって大きな年だった。会場はサンフランシスコからハイウェイ１に乗って、1時間くらい離れた、まわりに何もない場所にあるビーチだった。つまり、すべてから自由な場所だった。そこで別の惑星からやってきたみたいなサウンドシステムがアシッド・ハウスを流していて、みんなエクスタシーをやってた。「おいおい、なんだよこれは！？」って感じだったよ（笑）。

■はははは、そのときのフィーリングをいまでも保ち続けていると思いますか？

BJL：もちろんだよ！　いまはそのフィーリングを当時とは違ったふうに捉えているけどね。当時はみんなレイヴに感動していたし、エキサイトして幸福になりたいと思っていた。いまでもそのことを大切にしているよ。

■レイヴを体験して、DJをはじめたりとか、打ち込みでダンストラックを作ろうとは思わなかったんですか？

BJL：1993年から最初の5年くらいは、レイヴやクラブにただ踊りに行っていた。ただ音楽を聴きたかったし、パーティにも行きたい年頃だったんだ（笑）。単純に楽しんでいたかったし、実際、最高に楽しかったよ。
　1998年から1999年のどこかで初めてターンテーブルを手に入れた。DJは趣味としてやっていたね。DJをやっている友だちはたくさんいた。そして、彼らはみんなプロとして活動していたよ。
　いまは誰でもDJになれるよね？　当時はDJになるためには、レコードをたくさん持っていること、良いレコードを持っていること、そしてそれらを上手くプレイすることが必要条件だった。もちろん、僕もレコードを持っていたけど、彼らの前では恐れ多かったね。DJをやっている彼らに比べたら、僕のレコードの数は不十分だったから、自分にはDJはできないと思った。

最近流行っているEDMみたいなのをやっている人たちはデヴィッド・マンキューソやパラダイス・ガレージさえも知らないよ。彼らは自分自身についてしか興味がないし、そこにはルーツや歴史が欠如しているんだよ。

Bing Ji Ling Sunshine For Your Mind Rush Productions / AWDR/LR2 Review Amazon iTunes

■DJハーヴィとマンキューソのどこが好きなんでしょうか？

BJL：ふたりともどんなスタイルの音楽でもプレイするから好きだね。彼らを好きな理由は共通している。マンキューソは年上だし重要な人物だ。そして、ハーヴィはマンキューソから多くを学んでいる。彼らがプレイすると、すべての音楽を聴いている気分になる。例えばさ、ふたりのプレイって、（低い声で）ドゥー、って鳴っているとするといきなり、（高い声で）キュイーンってなったりするだろ？　そういうダイナミックさも良いよね。ふたりともプレイの幅は広く、ダイナミックでセンスも最高。彼らのプレイを聴いているときは、ジェットコースターに乗っている気分になる。途中で帰りたくても帰れないんだ（笑）。

■子供たちを正しい道に導くためにあなたに是非話して欲しいことなんですけど（笑）、EDMとDJハーヴィやマンキューソとはどこが違うと思いますか？

BJL：残念だけど、違いはたくさんあるね（笑）。

（一同笑）

BJL：思うに一番大きい違いはこうだね。例えばさ、どんな時代でも偉大な芸術家になるためには、自分が使う媒体の歴史を理解しなきゃいけない。もし画家だったら、描くことについてたくさん知っていれば、よりよい画家になれる。歴史の全てを知っている必要はないけれど、それを認識してなきゃダメだよね。最近流行っているEDMみたいなのをやっている人たちはデヴィッド・マンキューソやパラダイス・ガレージさえも知らないよ。彼らは自分自身についてしか興味がないし、そこにはルーツや歴史が欠如しているんだよ。
　EDM以降の新しいDJたちは本当にクリエイティヴなことをやっているし、彼らは自分たちが使う媒体の歴史を深く理解している。僕はそういうふうにプレイしなきゃだめだとは言わないけど、少なくとも認識はしておく必要はあると思うんだよね。マンキューソと同じようにやれっていうわけじゃない。ダブステップをやるんだったら、少なくとも彼がどういう人でどういうパーティをしていたか認識をしていたほうが良いっていうことだよ。

■僕もその意見に賛成します。

BJL：ありがとう。

■……ですが、他方で、歴史を知ることがそんなに重要なのかという考えもあります。なぜあなたは、歴史を知ることが重要だと思いますか？

BJL：たくさんのことが歴史から学べると思うんだ。自分の能力について、自分が何をしているのか、自分のアートフォームについてとかさ。過去を振り返れば、新しいもののどこが問題かにも気付くことができる。ただ、一番重要なのは、歴史との繋がりがなくなってしまうということだよ。これは音楽に限ったことじゃなくて、いまの世のなかのすべてに言えることだと思う。音楽において言えば、歴史の欠如が、ミュージシャンと音質やダイナミクスについての繋がりを断ち切っているんじゃないかな。歴史を知っていれば、そういうところに自ずと繋がっていくもんだよ。建築にしても、料理の作り方にしてもさ、いまは機械で大量生産しているよね？　歴史を学ばず、簡単に作れてしまう。そのせいで、最悪な料理を口にするようになったんだよ（笑）。

■そうすることでボロ儲けている人がいるからなんでしょう。話は変わりますが、美しい歌声を持っていながら、もっと早い段階で、90年代にシンガーとして作品を発表しなかったのは何故なんですか？

BJL：アリガトウ。高校時代にバンドで演奏し、大学でもバンドをやっていた。それらのバンドでレコーディングもしたんだけど、2003年になるまで作品を発表する機会がなかったんだ。90年代はいまと音楽業界も違っていたからね。当時はレコード会社と契約しなければ作品をリリースできなかったから、iTunesにどんどん曲をアップするわけにもいかなかった。だから歌ってはいたけど、リリースに至らなかったんだ。90年代には３つのバンドに在籍してデモテープも作っていたけど、発売することはなかったね。

■なるほど。あなたは自分で、自身のキャリアについてどう思っているんですか？

BJL：まあ、そうだよね（笑）。そりゃ、90年代のときから音楽を作りたかったし、挑戦はしていたよ！　自分のバンドもあったし、ギグもこなしていた。デモを作って、曲を書いてさ。だって、それがやりたいことだったからね。実はいくつかのレコード会社と契約する機会はあったんだ。でも、レコード会社が僕たちのことをコントロールしようとしていたから断った。会社はなんでもやろうとするし、取り分とかもおかしかったからさ、「結構です。全部自分でやりますよ。」って具合にね。
　だから、僕は、結局、自分のレコードを自分で録音して、自分でリリースもしたし、自分でアートワークもやったよ。僕はすべてを自分の力でやった。ショーのプロモーションとかもね。そうやりはじめて７年になるけど、そうしたら自分のバンドが人気になって世界に出れるようになった。だから質問の答えは、僕のキャリアは長くて険しい道だった、ということだね（笑）。やっと自分の音楽をリリースできるようになって、ツアーもできるようになったから、とても楽しいよ。

■ビン・ジ・リンはアイスクリームという意味ですが。あなたの音楽はまさにアイスクリームのように甘い音楽だと思います。

BJL：ワオ。ありがとう！

■なんでアイスクリームという意味の名前をつけたんですか？

BJL：実は自分で名付けたわけじゃなくて、上海にいたときにみんながビン・ジ・リンって呼ぶようになったんだ。上海で最初にライヴをしたときに、「なんていう名前なの？」って聞かれたんだ。だから本名の「クィン」って答えたんだ。そしたらさ、「え？　クリム？　クリームっていう名前なの？　アイスクリーム？」って彼女は言ったんだ（笑）。「違うよクィンだよ！」「えっ、クリーム？　アイスクリーム？　ビン・ジ・リン？」こうして、僕はビン・ジ・リンと呼ばれるようになったんだ。それから上海を歩いていると「ビン・ジ・リン元気～？」って言われるようになったよ。

（一同笑）

BJL：それでサンフランシスコに戻ってこのアルバムを作りはじめたんだけど、そのときにビン・ジ・リンっていう名前を使おうと思った。

■今回のアルバムでドナ・サマーの“ラヴ・トゥ・ラヴ・ユー・ベイビー”をカヴァーが意外だったのですが、そのカヴァーについてのコメントをお願いします。

BJL：そうだよね（笑）。子供の頃からずっと聴いていて、素晴らしい曲で大好きだったんだ。それと、ループペダルで曲を作ることが好きで、あの曲のフレーズ（口ずさむ）を使おうと思ってたんだ。それをライヴでやろうと思ったのが、ドナ・サマーが亡くなった日だったんだけど、その日はダンス・ミュージックが好きなオーディエンスもたくさん来ていて、その日はエモーショナルになって、みんなで合唱したよ。それからその曲をよくプレイするようになった。クロアチアに行ったときも、イギリスに行ったときも、ダンス系のイベントだったらその曲をやると、みんなが楽しんでくれたね。

■なるほど！　聞いてよかったです。ありがとうございました！

BJL：ありがとう！

深夜＋早朝イヴェント 〈Space Ritual〉#2＆#3

　ライブハウス〈四谷アウトブレイク〉では、今年に入ってから隔月で朝5時からの早朝イヴェントを開催しているらしい。朝5時、だと……！？　エネルギーとテンションが高まりすぎているひとのためなのか、超健康志向なのか、あるいは修行なのか。いやいや、ちゃんとからくりはある。早朝イヴェントの客層は大きく分けて2つ。「オールナイト明けで帰る前に立ち寄った人」と「早起きして駆けつけた人」。で、その前者に目をつけたのが本イヴェントだ。深夜＋早朝の2部構成で開催されるとのこと！

　今回の深夜＋早朝イヴェントを企画したのは、東京で活動している3人組スペースロックバンドGalaxy Express 666。「Psychedelic Underground」篇と「Young Fresh Fellows」篇という構成で、夜はディープなアンダーグラウンドを、朝は個性的な若手たちをフォローする。その他、出演者はサイケ、ガレージ、ハードコア、インディロック、ジューク等々さまざまな分野にわたる。鎮まりきらない夜を過ごした方はもちろん、早起きした方にも必ずや三文の得があるだろう。

　モイーズ監督が解任されても、シティが優勝戦線から脱落しても、いまマンチェスターは熱いのだ。いつまでもマッドチェスターとか言ってるんじゃないぜ。
　今週は、たいへんだ。なにせ、日曜日にはリヴァプールとチェルシーの決戦もあるし、週末にはアコードのDJもある。え？　アコードが誰かって？　やれやれ、それでは教えてあげよう。

　アコードは、マンチェスターを拠点に活動をするプロデューサーのインディゴとシンクロによるユニットだ。これまでに、４枚のシングルとEP、１枚のアルバムをリリースしている。それらの作品のなかでは複雑なビートが絡み合い、怪しげなヴォイス・サンプリングや強烈なベースが飛び交う。黄金比や数学をコンセプトに取り込んだり、サイマティクスという音の周波数が示す形状パターンをミュージック・ヴィデオに取り込んだりと、プロダクションの方法も独創的である（インディゴの身体には黄金比を取り入れたタトゥーが刻まれている）。先日のボイラー・ルームで披露したDJセットにもその独創性が表れている。

　ふたりはアコード名義以外でも多くの作品をリリースしている。最近では、インディゴはニュージーランドの実験的なドラムンベースのレーベルである〈SAMURAI MUSIC〉のサブ・レーベル〈SAMURAI RED SEAL〉から「Storm EP」を、シンクロはベルギーの〈R＆S〉傘下の〈APPOLLO〉から「Lost Here EP」を発表したばかりだ。
　アンビエントからテクノやダブステップまで、常にひとつのスタイルに縛られることなく作品を発表してきたふたりだが、この2枚のEP では、動的なインディゴと静的なシンクロというふたつの個性が表現されている。

　マンチェスターが彼らのホームであることも忘れてはいけない。元インディ・キッズにはお馴染みの街だが、近年でも素晴らしい作品がたくさん生まれている。5月に来日するアンディ・ストットとデムダイク・ステア。ダブステップ界隈で活躍するコンパやエイカー。ロック・バンドではエジプシャン・ヒップホップもいる。彼らは故郷を離れることなく、現在もマンチェスターに住んでいる。

　著者は一度だけマンチェスターを訪れたことがあるが、全てがコンパクトにまとまっているという印象を受けた。シティ・センターをワンブロック歩けばレコード屋さんがあり、サウンド・システムが入ったクラブがあり、ミュージシャンにも出会える。音楽を楽しむ人にも、音楽を作る人にも最高の環境がマンチェスターにはある。だが、環境だけがアコードの幾何学的なサウンドや、アンディ・ストットの暗黒なビートを作り上げたのではない。何がシーンや彼らのサウンドを作り上げたのか。それは誰にもわらない謎だ。

　アコードを惹きつけた黄金比は自然のあらゆる場所に存在している。貝の渦巻きにも、葉っぱの並び方にも、もちろん音の波形の中にもそれはある。優れた音楽に何らかの規則性があるとするならば、それは黄金比によるものなのだろうか。彼らの音を聴けば、そのヒントくらいは掴めるかもしれない。そして、その絶好のチャンスが今回のアコードのジャパン・ツアーだ。シーンの最先端には何があるのか、そしてそれがどのように生まれたのか。そこに耳をすましてみたい。

　主催は名古屋を拠点に活動する GOODWEATHERであり、ローガン・サマやスウィンドルをゲストに迎えたパーティも記憶に新しい。東京公演では、GOODWEATHERにレギュラーで出演している日本を代表するベース・クルーのPatry2Style Sound。インディゴも所属する〈SAMURAI MUSIC〉からEPを出したばかりのBack To ChillのレジデントDJのENA。同じくBack To Chillのレジデントである100mado。独自のスタイルでテクノを追求する GONNO。 GOODWEATHERクルーからはNOUSLESSとSAVが登場する。25日は是非LOUNGE NEOへ。
（Y.T）

TADZIO TADZIO II Pヴァイン Amazon iTunes

　どこでもアウェー……。ホームがない。タッジオは、いつでも浮いている感じがする。居場所をなかなか見つけられないのだ。あいつやあの娘のように。
　タッジオは、容姿の整ったふたりの女性がやっているロック・バンドだが、色気を売りにしているわけではない。媚びている風には見えないし、わかりにくいこともない。ギターが鳴って、8ビートが打たれる。人はダンスするわけでもないし、リーダーと部長と互いを呼び合うふたりをじーっと見ている。演奏からは、「クソ」だの「ファック」だのと、汚い言葉がはっきり聴こる。
　インディ・ロックを深読みするアメリカ人にとって、きゃりーぱみゅぱみゅはミシマの内臓に重なり、下山からはアメリカ文化の支配への日本人のアンビヴァレンスを想起させるのなら、タッジオは……タッジオは……、いったい何なのか。いまのところ日本では機能しない何かだろう。そして、その機能のしなさこそが、このバンドの魅力だ。
　いくつかの曲は、日本のラジオではオンエアーするわけにはいかないだろうし、女性が口にして欲しくない言葉を言っているのかもしれない。サウンド的にもスタイル的にも、たとえアメリカ文化に支配されたとしても、たいていの場合は日本社会の歯車として機能できるものなのだが、彼女たちときたらそうはいかない。音と言葉はノイズとして存在している。

　2011年にデビュー・アルバム『TADZIO』をリリース、およそ3年ぶりのセカンド・アルバム『TADZIO II』が去る3月にリリースされた。前作よりも、格段にアップグレードされている。以下の取材から、彼女たちの“佇まい”を少しでも感じ取っていただけたら幸いである。

深刻なやつなんか絶対に好きじゃない（笑）！

■じゃあ、よろしくお願いします。

部長＆リーダー：お願いしまーす。

■セカンド・アルバムまでずいぶん長くかかりましたね。

リーダー：３年かかりました。

部長：私がちょっと骨折してたというのもあるんですけど、それで１年以上は延びまして。

リーダー：そうだね。骨折して、その後喧嘩したからすごい延びました（笑）。

■ そうそう。巷では不仲説も聞きましたけど。

（一同笑）

リーダー：まあ、話し合いをしまして。とことん思いのたけを全部言い尽くして、じゃあスタジオやりますか、みたいな感じで。

■ ライヴはコンスタントにやってたんでしょ？

リーダー：喧嘩してからライヴもあんまりやってなかった（笑）。骨折治ってから、ライヴは結構やってたよね。

部長：うん。タイに行ったのも骨折の後ですし、ちょこちょこライヴは入っていたんですけど、去年の７月か６月にふたりでぶつかって、そこからはしばらく休んでいましたね。

リーダー：喧嘩をする前はスタジオにはずっとコンスタントに入って曲を作っていたんですけど、単純に曲が思うようにできなかったので長くかかったというのもあります。

部長：そうだね。（難航したのが）最後の１、２曲くらい？

リーダー：なんか、記憶が全然……昔を思い出せない（笑）。

■ 喧嘩がそれだけ激しかったんだね（笑）。

（一同笑）

部長：記憶を消された（笑）。

■ ちなみに骨折はどこの骨を折ったんですか？

部長：左足のすねを２本折ったんですけど、骨折の直前までふたりですっごく詰めてて。めちゃくちゃ忙しくて、ふたりでスタジオにもがーっと入って。

リーダー：そうそう。これまでには出そうってね。

部長：わーわーって詰め込んでいたときに、ポキッといってしまって。

■ なるほど、調子が出てるときにね。TADZIOって曲を作るときにどこから作るんですか？

リーダー＆部長：どこから？

■ 言葉から作るのか、音から作るのかっていったら、絶対に音だよね。

部長：うん。

リーダー：音。

■音から作るときはどこからつくるんですか？

部長：ふたりでとりあえず音を出してるんですよ。ギターもじゃーっと弾いてて、ドラムはばーってやってて、それでリーダーが良いと思ったフレーズとかがあったらそれを拾って、いまのもう１回やってみようってそこからドラムを合わせてみたりとかって感じですね。

■なるほどね。イヴェントで部長とは何回か偶然会ったことがあるんだよね。そのたびに、僕は部長に酔っぱらいながら、「打ち込みやった方が良いよー！　打ち込み！」って言ってたんですけど、ものの見事に裏切られました（笑）。

（一同笑）

リーダー：打ち込みの道具とか持ってないし（笑）。

（一同笑）

リーダー：（ギターとドラムだけで）できちゃったから。ふたつだけで10曲分ね。

部長：打ち込みとかはTADZIOではないかなーって思いましたね。

■やっぱりロック・サウンドがしっくりくる？

リーダー：へ？　ロックですかね……？

■僕からしたら、むちゃくちゃロックだと思います。

（一同笑）

■少なくともジャズやテクノじゃないです（笑）！

部長：できたらそういう（ロックという）解釈をしてもらっているのかな、という感じで。ふたりでは「ロックを作ろう！」とか、そういう気負いもなく、ただ面白いものをギターとドラムだけで作りたいという感じで……

■すさまじいロックンロールですよ。

部長：どうしてそういう風になったのかわかんないですね。ただ、リーダーが弾くギターの感じがそういう方へ向かっていて、前に作っているときとは違うなとは思っていたんですけど、そのまま流れる感じに作っていって結局ロックみたいになったのかも。

■ライヴの場数をこなしていったことが今回のアルバムにフィードバックされていると感じましたがどうでしょう？

リーダー：そうですね、そう思います。あと、ギターもファーストのときと違うんですよ。

■自分で１年前より上手いとは思いますか？

部長：そうは思わないです！

■僕が最初に見たときは、ギターのチューニングも合っていない感じだったのが、わりとしっかりとしたサウンドになっているというか。

リーダー：それは多分、回数をやったからただ単に（笑）。

（一同笑）

リーダー：ちゃんとギターのコードを押さえているんだと思う。最初はコードを押さえていなかった。

■ファーストのときはコードの概念もなかった？

リーダー：なかったと思います。聴こえてくる音を使ったみたいな感じかな。

■なんというか、デレク・ベイリー的な境地に（笑）。上手くなっちゃいけないというのは自分たちのなかにありましたか？

リーダー：いや、上手くなりたい！　まわりは「上手くならない方がいい」とか言うけど、普通は上手くなりたいでしょ。

部長：野田さんが聴いた感想は、ロックってことですか？

■僕は、そんなロックンロールな人間じゃないから、あくまでも、サウンド的なことで。ロックだなーと。最近、ハウスばかり聴いてて、ギターとドラムを聴いたのが、すごく久しぶりだったんで。

リーダー：ああ、じゃあ良いね。

部長：言ってることはすごくわる。でも、別にそういう（ロックな）ことを目指して作ってなかったから。

■一発録音じゃないんだよね？

リーダー：今回は違う。

部長：違うんです。

リーダー：別々。

部長：ギターも被していますよ、１曲だけ（笑）。

リーダー：だからすごくキレイで上手いというか。

部長：ミックスも前と変わってます。今回はこれがすごく大きいと思います。エンジニアの瀬川氏からアイディアを沢山もらって、ファーストとは違う感じにしようって。

■たしかに、音に、リスナーを拒む感じはないですよね。ある意味聴きやすいとも言えるし。

リーダー：それを目指しましたから。よかった。

■TADZIOをライヴハウスで見ると、いっつも、その場に溶け込めてない感じがあるんですよね。

部長：浮いている感じですか？

リーダー：浮いていると思う。

■あと、お客さんもどういう反応をしていいかわからない感じじゃない？

リーダー：うんうん。

部長：それはどうなんですかね？

■ やってる側はどんな感じなんですか？

部長：ひかれるのはすごく嫌なんですよ。でも自分たちではどうすることもできないから、（お客さんが反応に困るのは）どうなのかなと思いますけど。

■お客さんがノってきたことはありますか？

リーダー：場所によって。

部長：うん。場所によってはありますね。

■踊ったりとか？

部長：うん。そういうことも場によってはあります。

■TADZIOを聴いている人たち、自分たちのオーディエンス像ってありますか？

リーダー：やっぱり、おじさんたちが多いかな。

部長：うん、結局（笑）。

■でも、僕が何度か見たときのおじさんは僕しかいなかったですけどね。

リーダー：でも、（聴いてくれている人に）10代はいない。

■20代は？

リーダー：20代もあんまりいない気がする。

部長：うん。わかんないですね。いま誰が聴いているかわからないですね。

でも、ホントできない。友だちとか。ホント悲しい。

TADZIO TADZIO II Pヴァイン Amazon iTunes

■ TADZIOって、つねに自分たちのホームがなくて、つねにアウェイでやっている感じじゃないですか？

部長：それはありますね。ホームがない（笑）。

■凄いことですよね（笑）。

部長：なんでですかね（笑）。このバンドが出るときはこのバンドも出るみたいなことがあるじゃないですか？　TADZIOと同じ時期に出てきたバンドにも何個かそういうグループみたいなものがあって、そのなかのどこにもTADZIOは入っていなくて……（笑）

■恐れられてるんじゃないの（笑）？

部長：まあ別にいいけど。

リーダー：入りたくもないけど。なんか、ホームがいらない。

■かっこいいね！

リーダー：ってことにしとく（笑）。

■あまりにも毒づきすぎて、浮いているんじゃ？

部長：全然、毒づいてないですよ？

■ずいぶん毒づいてるじゃない（笑）。

部長：まあ、歌詞はアレですけど、楽屋では大人しいもんですよ（笑）。

■楽屋で暴れてたらね、部屋とか破壊して（笑）。

部長：やっぱ歌ですかね。みんな歌詞を「こわー」って思ってるんですかね。

リーダー：でも、ホントできない。友だちとか。

部長：（笑）

■なんか悲しいですね（笑）。

リーダー：ホント悲しい。

部長：バンド仲間とかもね……

■女性とかでもいない？

部長：そのくらいの人たちがいないんですよね。逆に、ちょっと上のバンドの人たちはTADZIOのことを気に入ってくれたり、こっちもすごく好きですね。

■仲が良いバンドって誰がいます？

部長：仲が良いバンド（笑）。

リーダー：仲の良いバンドはいないよね。個人的に友だちとかはいるけど、バンド同士ってなると……

部長：でも、The Popsとかさ。

リーダー：あー。

部長：まあ、ちょろっと（笑）。

リーダー：久土'n'茶谷とか……

部長：The Popsていうバンドの茶谷さんがドラマーのバンドですけど。

リーダー：でもおじさんですね。40オーヴァー。

■それはおじさんですね（笑）。

（一同笑）

部長：２マッチ（・クルー）もすごく好きですし。

■それもおじさんだね（笑）。

部長：そう考えるとみんなおじさんだな（笑）。若い人、いるかな。同年代とかでいないよね？

リーダー：仲が良いのはいないよね。

部長：みんなおじさんですね（笑）。

■いいじゃないですか、孤高の存在で。さすがですね。

リーダー：あんまよくない（笑）。

■レコ発のときに誰と一緒にやるかってなったときには苦労するよね（笑）。

リーダー：苦労する。いっつも苦労する（笑）。

■やっぱ、毒づいてばかりいるから。

リーダー：そんなに毒づいてはいないと思うんですが（笑）。

■「おまえのねぇちゃんビッチ」とか。

リーダー：ちゃんと意味があってのことだから、毒づいているわけではないんですよ。

■「みんなえげつない」とか。

部長：でも、そんなに……

■「あとは死ぬだけ」とも言ってるよ（笑）。

リーダー：でも、本当にあった話とかもだし。

■どういうの？

リーダー：頭の悪い男とか。頭の悪い人がいて……

■嫌な思いをしたとか？

リーダー：そうです。

■“Old Bitch”という曲はがあるじゃないですか。これは気の毒だと思いました。

部長：気の毒？　主人公が？

■そうそう。だって、高齢化社会だし。

部長：えー！　どこでそう思ったんですか？

■「ジジババ、ファックユー」とかさ、最近、自分も歳をとってきたので、だんだんとおじいさんとおばあさんの方に感情移入することが多くなってしまって。

部長：でもディスっておいて、自分も歳をとってっちゃうっていう。

リーダー：これは自分たちに対する曲だから。

■あー、そうなんですね。

リーダー：でも、ジジイとババアにも聴かせたい。

■歌詞はリーダーが全部書いてるんでしょ？

リーダー：ふたりです。全部スタジオで。

■歌詞書くの楽しいでしょ？

リーダー＆部長：楽しい！

■好きな女性アーティストっていますか？

リーダー：スリッツは好きです。

■どんなところが好きなんですか？

リーダー：全部。女子バンドだったら一番好きかな。ビキニキルも好き。

■部長は？

部長：スリッツは好きですけど、スパッと出てこないな……、最近は友人がやっているのを聴きに行ったりとか、そういうのは多いんですけど。

リーダー：SOKO。最近ではその人が好き。全然TADZIOと違う。ひとりでやってる。

■歌ってる人？

リーダー：歌ってる、レズ。見た目もかわいい。

■TADZIOは、自分たちの内面を出している感じ？

リーダー：なんか、思い出とかをね。

部長：うん、思い出とか！　タイの思い出とか。あと何だろう……。別にそんなにキツいメッセージ性はないと思っているんですけど。

■言葉がたくさんあっても言葉が入ってこない音楽があるんだけど、TADZIOの場合は、嫌なくらい言葉が入ってくるんだよね。憎たらしいほど言葉が入ってくるんで。

リーダー＆部長：（笑）

■だからみんな自分のこと言われているみたいになって、しょぼーんとしちゃうんじゃないのかな（笑）。

部長：それはやだー。最悪ですね。ネガティヴ・ライフやだ……。

■ポジティブな曲もやればよかったね（笑）。

リーダー：「えげつない」とか結構明るいと思うんだけど。

■ えー（笑）！　だって、「えげつない」って何度も言ってるんだよ？

リーダー：「えげつない」が悪い言葉だと思ってなかった。

■これは、前向きさを表していたんだ？（笑）

部長：（笑）

リーダー：だから曲調が明るい。

■でも、やっぱTADZIOは、もっとダーティーな言葉、「Bull Shit」とか「Bitch」とかさ、そういう、いわゆる強い言葉が耳に残るという、妙な才能があるよね。絶対にラジオでかからないでしょ。

リーダー＆部長：しょぼーん（笑）。

■でもそれだけ、何か力があるんですよ。

リーダー：でも、ポップだから良いかなって。ポップに悪口。

■大げさに言えば、日本社会が求めていない女性を地でいっている感じがあるじゃないですか。たとえば日本のアイドルや女性シンガーに「おまえ」とか「ファッキンクソムシ」とか、そんな言葉を言える自由なんてないでしょう。

部長：なるほど。

■だから、立派なもんですよ、TADZIOは。

（一同笑）

■ここまで日本社会に逆らっているんだから。

リーダー：そうかな。

部長：全然そんなことは……。思い出とか多いですけどね。ふざけた歌詞だし。

リーダー：ちゃんと意味があって。

■過去の嫌な思い出とかをさ、ここまでなんか……。

リーダー：面白いからね。

部長：語感の響きで作っている部分もあるんです。だからビッチってネガティヴなワードかもしれないんだけど、普通に言えば、リズム感が良いというか。

リーダー：ビッチってだけ聴くと（語感が）かわいいしね。

部長：そうだね。えげつないとかもそうだし。でも、「えげつない」も、意味は多少後から付けましたけど、言葉がキッカケとしてあって、そこからリズム的な感じで作っているし、そんなにネガティヴじゃないと思う。

（一同笑）

リーダー：基本的にネガティヴじゃない。

部長：そうそう。でも、そう取られちゃうのかな。

■ いやいや、ネガティヴとは言ってないですけど、反抗的だっていうね。

リーダー：でも、真実だから。

部長：（笑）

■「ファッキンクソムシ」とかさ、歌っていると気持ちいい？

リーダー：うん、まあ、ライヴは気持ちいいよ。

■絶対にNHKではかからないもんね。

リーダー：ピーだまた。

部長：ははは。

リーダー：でも、なんか言いやすいしね。

「えげつない」も、意味は多少後から付けましたけど、言葉がキッカケとしてあって、そこからリズム的な感じで作っているし、そんなにネガティヴじゃないと思う。

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■話ちょっと逸れますけど、タイはライヴで行ったんですか？

部長：ライヴで行きました。

■タイのどこに？

部長：バンコクで三カ所でライヴをしてきました。

■ ウケたでしょ？　タイで。

部長：うん、良かった。ウケましたね。

リーダー：盛り上がっているって言うよりは、みんな写真を撮ってった。

■ （笑）

リーダー：公園とかでも撮ってきて、やたら近くで（笑）。女の子でバンドをやっている人たちがタイにいないらしくて。

部長：なんか珍しがられて。

■ あー。

リーダー：お金とか、こう出されたり……。

■ それ、そうとう勘違いされてるんじゃない（笑）？

（一同笑）

リーダー：でも楽しかった。

部長：環境が最悪だったのもすごく面白くて。音もひどかったし。

リーダー：ねっ、ヒドかったね。

部長：でも、タイの他のバンドの人たちはそれが当たり前でやってるからね。すごいなー、と思って、面白かったです。

■僕はさっきからジェンダーの話というか、日本では、TADZIOみたいな女性バンドがいないって言ったんですけど、女性としてのやりづらさみたいなものって感じたことはありますか？

部長：ないです。

リーダー：パンツが見えるくらい（笑）。

■それってチラリズムで挑発してるんじゃないんですか？

リーダー：いや、短パンをはいていたら、そっちのほうが見えるということを教えてもらって（笑）。

■短パンの方が見えるって何が？

リーダー：パンツが。スカートより短パンの方が足を上げたときにパンツが見えるってことです。

■あははは（笑）

リーダー：それくらいかな。

部長：とくにないですね。

■なにかこう、このサウンドには、おふたりのフラストレーションが注がれているんじゃないんですか？

部長：うーん、そんなつもりもないです。それって、はけ口的な感じってことですか？

リーダー：ライヴをやればすっきりするけどね。作りながらそういうのはないかな。

■パンクってことは意識していない？

部長：意識して……

リーダー：ないですよ（笑）。

部長：「なにやってるの？」って言われて、「何やってるんだろ」っていつも思う。

リーダー：バンドを（やってる）。そういうのを考えた方がいいのかしら。

■日常生活で何を聴いているんですか？

部長：普通にCDを買ったり……

リーダー：さっき言ったSOKOとか、最近……バースデー・パーティのギターの人のソロかな。

■ローランド・ハワード......

リーダー：そう！　ローランド！　１曲がよかった。見た目も素敵だし。中性的というか。

部長：私は、うーん、何だろう。直ぐにパッと出てこない。ミックス CD ばっかり聴いていた気がする。

リーダー：私はあとハードコア・バンド。

部長：私は全然わらないです（笑）。

リーダー：ハードコアのライヴも行くし。カッコいい。みんな、もう熱過ぎる。

■じゃあ、自分も一緒になって？

リーダー：いや、身の安全を確保して。

（一同笑）

リーダー：本当に危ない。それこそ、骨折とかしちゃうよね。

■リーダーはハードな音楽が好きなんですね。

リーダー：好きかな。スリップ・ノットとか。でも良いイヤホンが無いんですよ。

■普通に聴けばいいじゃないですか。

リーダー：移動中に聴くことが多いから。コンビニで買ったイヤホンは低音が一切抜けてて。

部長：スカスカ……ラジオみたいな音がするもんね。

■部長が聴いているの？

部長：最近買ってよく聴いてるのはKING OF OPUS。他にはメルト・バナナや灰野（敬二）さんのミックスCDを聴いてました。あとDAFがもうすぐ来日するからまた聴いてる。

■ポップ・ミュージックは聴かない？

リーダー：ジーザス・アンド・メリーチェインは好き、大好き。

■音楽以外で好きなことって何があります？

部長：うーん、なんだろう。

リーダー：映画！

部長：『白いリボン』を一昨日見ましたね。ミヒャエル・ハネケ。面白いというか、いつも後味が悪い感じですよね（笑）。まあ、普通でしたね。

リーダー：最近、何を見たかな。

部長：『マスター』も見たかな。まあ、普通。『ブギー・ナイツ』の方が面白かった。

リーダー：私は、ラース・フォン・トリアーを見返してました。

■深刻な作品が好きなんじゃないですか？

リーダー：深刻なやつなんか絶対に好きじゃない（笑）！

部長：（笑）

　これはとても美しいアルバムである。もしもポスト・クラシカルという音楽ジャンルの中から、一枚だけアルバムを挙げよ、と問われたら、わたしはニルス・フラームの作品と悩んだ挙句、結局はこの作品を手に取るかもしれない。
しかし急いで付け加えておくが、本作はオリジナル・アルバムではない。オーラヴル・アルナルズが折々の機会にリリースされたシングル盤をまとめた来日記念の国内編集盤である。だが多くの音楽ファンは知っているはずだ。ささやかな編集盤にこそ、アーティストの本当の息遣いが聴こえるときがあるということを。そして、わたしたちの知らない意外な側面を聴き取ることができるということを。

　本作はアルバム名からわかるように、「ツー・ソングス・フォー・ダンス」「ステア」「スローン EP」という3枚のシングル盤（７インチ／10インチ／12インチ）の楽曲をまとめた作品集である。
　「ツー・ソングス・フォー・ダンス」はコンテンポラリー・ダンス・プロジェクトのために作曲された曲を収録した7インチ盤（“Endalaus II”は東日本大震災チャリティ・コンピレーション盤『フォー・ニホン』に収録された）。続く「ステア」は“レコード・ストア・デイ”リリースのためにニルス・フラームと競作された、ドローン／アンビエントな楽曲を収めた10インチ盤。そして最後の「スローン EP」は、ジェイナス・ラスムッセンとのユニットでKiasmos名義としてリリースされた12インチ盤。ミニマル・テクノの雰囲気が濃厚に漂うトラックが収録されている。
これらはそれぞれ別の機会に制作された曲である。だが、アルバムを一枚通して聴くと、楽曲と楽曲が互いに呼応しあっているのがわかってくるだろう。ミニマル、ドローン、アンビエント、テクノというエレメントが互い呼応し合うように鳴り響いているのだ。
　とくにリズム／ビートは、「ツー・ソングス・フォー・ダンス」において楽曲を支え、ニルス・フラームとの「ステア」においてはピアノの反復的旋律と共に楽曲構造の中心となりスティーヴ・ライヒとポスト・クラシカルが出会ったような楽曲へと昇華され、そして「スローン EP」においては、透明感に満ちたミニマル・テクノ的なトラックへと見事に結実している。
　また、「ツー・ソングス・フォー・ダンス」の“Endalaus II”のクリアな弦の響きは、「ステア」収録“a2”のシルキーなドローンへと通じ合っているし、「ツー・ソングス・フォー・ダンス」収録“For Teada”のセンチメンタルで浮遊感のあるエレピのメロディは「ステア」“a1”における点描的なピアノ＆エレピを反転させたかのようでもある。さらに「ステア」“b1”の快活なミニマル・ミュージック・テイストは、「スローン EP」のテクノ・トラック“Wrecked”のポップな雰囲気を変奏しているようだ。

　この音楽スタイル活用の巧みさ、旋律や和声に対する色彩感覚の一貫性、音響へのこだわりなどからもわかるように、オーラヴル・アルナルズは、ニルス・フラームと並び、ポスト・クラシカルの作曲家の中では頭ひとつ抜きん出た個性を持っているように思える。とくにオーラヴル・アルナルズの場合、（元）ドラマーということもあり、リズム／ビートに対するこだわりも感じられる。優しげな旋律と力強いビートのコンビネーションは彼の音楽の大きな特徴ともいえよう。そして本盤のリズムは、これまでの作品と比べて、リズム／ビートが、アンビエンスに溶け込むような質感もあった。わたしにはそれが嬉しかった。旋律とリズムが、ある一定のトーンの中で、やさしく、快活に鳴っていたのだ。
　そしてこれこそがアンビエント／ドローン世代特有の感性ではないかとも思う。さまざまな音楽フォームを上品かつジョイフルに横断しながら、そのサウンドにはミニマル／アンビエントなヴェールがうっすらとかかっている。あらゆる音が溶けあっている感覚とでもいうべきか。

　ポスト・クラシカルは新時代のアンビエント・ミュージックなのだ。たしかに旋律はある。リズムもある。だが、わたしたちリスナーはその旋律を、リズムを、美しい響きの結晶として聴く。オーラヴル・アルナルズのアルペジオは文節化されたドローンなのだ。わたしたちリスナーは、そんな彼の音の連なり、音の響きを愛してきた。だが、昨年リリースされたアルバム『フォー・ナウ・アイ・アム・ウィンター』において、オーラヴル・アルナルズは、これまでの音楽性をさらに深め、独自のヴォーカル・アルバムへと変化させていた。それは溶け合う響きの中から、ヴォーカルという具体的な音が表出してきたという意味でも、決定的な変化であった。いま、オーラヴル・アルナルズという若き音楽家は変化と成長のただなかにいるのだろう。そして、このミニアルバムには、そんな進化の上に咲いた美しい花のような楽曲が収められている。
　そう、この作品には、若き音楽家の本質が、ささやかに、そして大胆に込められている。ミニマル、メロディ、響き、ドローン、アンビエント、リズム、テクノ、そしてクラシカル。それはポスト・クラシカルという音楽の魅力そのものでもある。

　もう一度、この言葉を繰り返そう。この音楽は美しい。なぜか。この音楽は濁っていないからだ。旋律も、響きも、音楽を生み出した耳も、意志も、すべてがピュアである。そしてこの瞬間、この時期にしか生まれ得なかった儚さもある。美しさ、とはこのようなことを言うのではないか。わたしは、これからまるで親しい友人からの手紙のようなこのミニ・アルバムを、何度も何度も繰り返し聴きつづけるだろう。

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　よく伸びるファルセット、管と弦の美しいアンサンブル、おだやかなエレクトロ・アコースティック。そして澄んでつめたい空気のにおいや、どこか異国的な風景をたずさえたフォーキー・ポップから、このユニットのとらえがたいサイズが見えてくる。2008年に結成された東京のデュオ、ROTH BART BARON。2人組だが音はバンドの想像力をもって広がる。そしてそれがなぜかとてもUS的なエッセンスをもっていることに、おそらくは誰もが不思議な驚きを覚えるだろう。ボン・イヴェール、フリート・フォクシーズ、あるいはアイアン・アンド・ワイン……USインディ、それも豊かにアメリカーナを鳴らすバンドたちの音が、けっして猿真似ではなく、しかし強烈な共通点をもってたちあがってくる。

　目黒に生まれ育ったという彼らが、なぜこんな音楽性を持っているのか、そして今作キー・モチーフでもある氷河期とはなんなのか。日本固有の土着性からも、「ガラパゴス」的な発想やおもしろみからももっとも遠い、大柄でおおらかなスタイルの楽曲の謎を解くべく、まだ寒さののこる春先の渋谷にてROTH BART BARONに向かい合った。本当に東京ネイティヴだというのに、そして、いたって普通のたたずまいのふたりなのに、渋谷の高架下やビル群や駐車場のネオンなどにはどうも馴染まない気がする。ライヴ活動を活発化させたのもわりと最近で、当然ながらライヴ・シーンから浮上してきたわけでもなく、そうした人脈図にも組み込まれていない。〈フェリシティ〉が謳うように、そこには本当に「二人ぼっち」の存在感がある。
もしかすると、彼らは彼らふたり自身の──ROTH BART BARONの──ふるさとや原風景を求める旅の途上にあるのかもしれない。USと書いたが、それはもちろん本来のUSとは異なるものだし、そもそも彼らはUSらしさをねらっているわけではない。強いていえば、どこでもないものがたまたまUS的なものと結びつくかたちで表れているというだけだ。歴史からも土地からも切り離されたところで、まるで言葉やイメージをひとつずつ覚えていくかのように紡ぎ出されていく楽曲＝ROTH BART BARONの物語。インタヴューの後、「氷河期」というのはそのゼロ地点でもあるかのように、いよいよ白く輝くように感じられた。想像や空想はまだまだ膨らむ。

ROTH BART BARON
中原鉄也(drums/piano) Tetsuya Nakahara
三船雅也(vocal/guitar) Masaya Mifune

2008年結成、東京出身の2人組ロックバンド。2010年に自主制作によるファーストEP「ROTH BART BARON」、2012年にはセカンド EP「化け物山と合唱団」をリリース。日本の音楽シーンだけに留まらず、SoundCloudをはじめとする音楽系SNSサイトから多くの賞賛コメントを受けるなど、海外での評価も高い。2014年1月には初となるNYツアーを成功させる。

もしかしたら僕たちは、氷河期がやってきてももう絶えることができないのかもしれない……そこに克服とかパワーを見るか、絶望を見るか。（三船）

■今作は『ロットバルトバロンの氷河期』ということで。曲の中にも、窓の外に氷河期が来ているという描写がありますね。これは予言のようなものなのか、それとも、そうなってくれればいいのにというような一種の願望だったりするんでしょうか？

三船：そうだな、どちらもですね。どちらか、ではない。来るかもしれない／来たらいいのに／もしかしたらもう来ているのかもしれない……現在、過去、未来、すべて入っているというか。

■三船さんから出てきたイメージなんですか？

三船：そうですね、以前の『化け物山と合唱団』（2012年）をつくっていた頃から、少しずつ発想していたものではあります。「氷河期」っていうものがずっとあったなあ。それを「何かにならないかな」ってずっと泳がせていましたね。

■すごく大振りな言葉──喚起力というか、物語性も強い言葉ですよね。カタストロフィとしての氷河期、いちど世の中をリセットしてしまいたいというような意味合いが含まれていたりしますか？

三船：ぜんぜんないわけではないと思いますけどね。でも、聴く人がそれぞれ「氷河期」っていう言葉をどうイメージしてくれるのか。そのプロセスが大事だと思っています。自分自身も、音楽を聴いたり絵を見たりしたときに、それに接して自分なりの答えを出したという経験がとてもよいことだったと感じるから。そのためのスペースを残しておきたいとは思います。だから、とくに「リセット」にかぎったイメージではないですね。そこまで世の中を嫌ってはいないです（笑）。

■ははは、たしかに。音からはヘイトみたいなものは感じないです。とはいえ、現実の世界に対する限りない違和感が核にあるんじゃないかなってふうには思いますけど、どうですか？

三船：ああー。

■ストレートに世界を愛しているわけではないというか。

三船：ストレートには愛してないかもしれないけど、違和感というものはみんな持っているんじゃないですか。通奏低音のようにノイズが鳴っているという感じがします。

■なるほど。今作はそれをなんとなく感覚的に盛り込んでみました、という感じではなくて、しっかりと三部展開がとられていますね。「氷河期」はその中心にある、すごく重要なイメージだと思います。それで、もうちょっと掘り下げてお訊きしたいんです。『ドラえもん』の劇場版みたいな──

三船：『ドラえもん』（笑）？

■はい（笑）、そういうファンタジックなのどかさもなくはないと思うんですけど、もうちょっとシリアスなものじゃないかなあと。このなかの、世界との距離感というものは。詩的な飛躍の強さというか。

三船：うーん、そうだなあ……。

■たとえば、あったかい時代じゃないですよね、氷河期というのは。生命が絶えたりもして。

三船：うん、「氷河期」っていうと、たとえば恐竜が絶滅した理由なんじゃないかと言われたり、何かが絶えてしまうんじゃないかというイメージはありますよね。生命が栄える印象はないかもしれないけど、でも、いまは氷河期なんじゃないかという学者さんもいて。

■へえー！

三船：周期的に氷河期というものはやってきている、って。でもふつうにみんな生きているわけで、もしかしたら僕たちは、氷河期がやってきてももう絶えることができないのかもしれない……そこに克服とかパワーを見るか、絶望を見るか。そんなふうに空振ってる言葉としてもおもしろいなって思います。

■絶えることができないのかもしれないと！　すごい、人類規模の一大叙事詩じゃないですか。

三船：ふと、そんな環境の中に身を置いたらどうなるのかなあ、とか思って。このあいだもすごい大雪が降りましたよね。僕ら、これを外国に行って録ってきたんですけど、向こうに行くずっと前から「『氷河期』みたいなタイトルにしようか」っていうことを言ってたんです。そして帰ってきてみれば、何十年ぶりの寒波が来ていた（笑）。

■おお、たしかに（笑）。すごい雪でしたよね。

三船：アメリカでも数十年に一度の大寒波に襲われて髪も凍るし、車は氷柱をつけて走っているし、帰国後にも日本で大雪に見舞われていちばんにやったことが雪かき。メンバーに「お前がそんなタイトルにするからだ！」って言われたんですよ。あのときは東京じゃないみたいな量の雪が降っていて……。「すみません！」って言いましたけどね（笑）。なんだか連れてきちゃったみたいで。

■ははは。氷河期を連れてきちゃったんですね。

三船：公園とかへ行くと、子どもたちは狂ったように遊んでいましたけど……。

■狂ったように（笑）。そうでしょうね。あの規模だとちょっとした祝祭感がありましたよね。

三船：そう、その祝祭感──子どもじゃなくなると薄らいでいくものかもしれないけど、でも僕たちはまだ遊べるかもしれない、そんな意味も（アルバムには）あったかもしれませんね。ほんと、大人からすれば雪かきを台無しにするような遊びをしているわけですけれども。

三船雅也

■ああ、それは重要なお話ですね。中原さんは「氷河期」についてどうです？

中原：「真っ白」っていうイメージがあるし、それを含めて、この先につづく道筋が見える……ばーっと白い視界のなかに道が延びている感じなんです。だから、ファースト・アルバムということもあるし、自分では「道」という意味合いを感じていました。それにさっき三船も言ったように、それぞれの人が感じるためのスペースがあるなって。

■道であったり、三船さんだったら生命の蠢きのようなものであったり、閉塞性とは逆の感じなんですね。

中原：閉ざされたイメージはとくにないですね。

三船：でも、まあ、「就職氷河期」とか言うしね。すごくキャッチーな言葉だし、氷河期のイメージも画一的だけど、でもその言葉をいちばん最初に考えた人のなかには、そういう「氷河期」があったってことだよね。

中原：人によってイメージがそれぞれある、というところだと思います。

三船：真っ白だしね。

■なんか、時代は細部へ細部へと意識を尖らせる方向に向かっていて、なかなか「氷河期」のように大振りでファンタジックな表現は成立させづらいと思うんですよね。

三船：以前はポッケにメモ帳を入れて、アイディアを書き留めていましたけどね。あるときさらさらと、手が止まらなくなってできあがったりするんですよ。詞については、そういうときの感覚を信用しているかなあ。ラーメン屋であんまりラーメンがおいしくなかったっていうような感想も、きっと詞のなかに出てきていると思います。

■ははは。でもラーメン屋のラーメンがおいしくなかった、という些末な日常表現はあまりされないじゃないですか？　「あるある日常」ではないし、そういうところから少し遠いところで書かれているというか。

三船：そうですね、なんだろうなあ。ミシェル・ゴンドリーとかスパイク・ジョーンズとか、扉を開けるとちがう世界に行っちゃったりするじゃないですか。ああいう飛躍の仕方を今回の作品はしているなって思います。普通の生活シーンはすごくリアリティに富んだセットなんだけど、突然、ダンボールの世界に行っちゃうとか、ああいう感じです。

「じゃあ外国に行って録ってみたらおもしろいんじゃないか」っていう話を冗談でしていたんですよ。僕は前からそういうところに憧れがあったし、日本語でものを考えない人といっしょに音楽を作ったらどうなるんだろうっていうところにも興味があって。（三船）

■それは曲の作り方というところにも結びついてくると思うんですが、別世界へのアクセス・ポイントという点では、今作のプロダクションについても言えるんじゃないですか。すごくきちんと録られていると思うんです。ぐっとクリアになって洗練された音で、丁寧にミックスされている。『化け物山と合唱団』とかは、もっとロウな感じが出ていたと思うんですよ。ラフというか。その感じが今回は抑えられて、きちんと録られることで、異世界とか幻想世界へのワープが容易になったという気もします。録音について考えていたことをきかせていただけますか？

三船：『化け物山～』のツアーで京都に行って、その帰りに高速道路を走っていたときに、「次はどうしようかなー」っていうことを考えていたんです。

■あ、「次」という意識があったんですね。『化け物山～』の次、という。

三船：ありましたね。といっても、ほぼ最初のアイディアでもありますけれども。それで、「じゃあ外国に行って録ってみたらおもしろいんじゃないか」っていう話を冗談でしていたんですよ。僕は前からそういうところに憧れがあったし、日本語でものを考えない人といっしょに音楽を作ったらどうなるんだろうっていうところにも興味があって。別の言語で思考している人といっしょに仕事をすることがおもしろそうに思えました。前作の反省点もあるし、あのときの車の中では海外録音の話ですごく盛り上がったんですよ。「いいね、行こうよ」って言って。僕はインターネットでそういうスタジオを探したりするのが好きなので、「こことここ！」って15か所くらいを挙げて、選んでいきましたね。

■あ、自分たち発信だったんですね。しかもけっこう絞り込んで。

三船：そうですね。音楽をやっていてよかったな、とか、心がどきどきしたりとか、そういう、魂が震えるような体験を大事にして音楽を作っていこうよって考えたときに、それに忠実であろうとした結果、こうなった（海外録音になった）という感じですかね。
　そしたらなぜか、本当にかたちになっていってしまった（笑）。

■そうなんですね。ブライアン・マクティアーの名前もすでに出ていましたか？

三船：出ていましたね。

■じゃあ、本当に好きなんですね。

三船：ブライアン・マクティアーは、シャロン・ヴァン・エッテンが初めて日本ツアーをしたときに話しかけて、教えてもらってたんです。彼女はべろんべろんに酔っぱらっていましたけどね。ひどい……いや、本当にいいライヴでした。
　僕は、上から下まで埋め尽くすミックスがあんまり好きじゃないんですよ。最初は「おっ！」ってなるけど、ずっと聴いていられない。合理的なんだけど、何か違う。……あんなのは、日本人にアメ車作れって言っているようなものだなと思います。それに、アメ車作りたいなら向こうの人に聴かなきゃなって。

■うんうん、なるほど。……しかし、アメ車の意識があるわけですか。

三船：いや、ないですよ（笑）！　たとえです。

■いやいや（笑）、土着の音をつくっているんじゃなくて、どこか外から日本を見つめるような視点があるんだなあと思いまして。

三船：そうですね、それがぶつかったときにどうなるのかなという興味がありますね。

僕たちが録ってもらいたいと思っている人がたまたまアメリカにいたというだけで。海外に行くことが目的ではなくて、録りたい音を録りにいきました。（中原）

■「ガラパゴス」って言葉に顕著ですけど、ある閉塞性のなかで生まれてくる奇形的な表現に対して賛否あるじゃないですか。それは、「外は見なくていい」というヘンな開き直りに結び付く場合もあると思うんですが、対しておふたりの音は、わりと徹底的に日本の音楽を対象化するようなものだなと感じるんですよ。わざとじゃないかもしれませんが。まずもってアメリカ録音ですし。

三船：そうですね、対象化はしていると思います。ガラパゴスっていうのも、悪いだけでもいいだけでもないし。ただ、風通しが悪いなっていうことは感じますね。「世界ふしぎ発見」が好きなんですよ、僕（笑）。単純に、世界のいろんなところに行ってみたいなって思うし、日本にも見ていないところがいっぱいあるし。
　今回だって、たまたまアメリカだっただけで、岩手にしようかとか、今作だって半分は山梨の山小屋で録っているし……日本という国が嫌いということではぜんぜんないんです。ただ、今回外国に行くのは初めてだったんですけど、いろんなことが頭でっかちになっちゃっていて、少しガス抜きをしなきゃということは感じました。

■中原さんはどうですか？

中原：海外に行って初めての体験というのはいろいろあったんですが、僕たちが録ってもらいたいと思っている人がたまたまアメリカにいたというだけで、とくに「海外に行ってきたぞー！」という感じではないんです。海外に行くことが目的ではなくて、録りたい音を録りにいきました。

■なるほど、よくわかります！　ところで、ボン・イヴェールだったりスフィアン・スティーヴンスだったりというアーティストたちへの共鳴があると思うんですが、どうですか？　彼らというのは、やっぱり、フォーク──アメリカやカナダというそれぞれの土地の歴史や、土着のものへの愛、あるいはその反転としての憎しみ、なんかの間で歌っていると思うんですね。そういう部分への共感は？

三船：共感はあるんですよ。でも、なんだろう……僕ら東京生まれの東京育ちだしなあ。

■ははは。では山梨には何を求めたんですか？

三船：山梨は、あれです。僕たちはいわゆる「音楽スタジオ」っていうジャンルの部屋が好きじゃないんですよ。ライヴハウスも好きじゃない。なんか、そこの音に鳴っちゃうんですよね。それは避けたいし、音楽を作る環境じゃねえなってふうにも思います。

■オーガ・ユー・アスホールも長野ですよね。

三船：すぐ近くですよ！

■音環境については、ちょっと似たようなお考えを持っていらっしゃるかもしれないですね。

三船：それから、地元愛か……。ジャスティンは、ほんとに地元の兄ちゃん、って感じでしたよ。でも、いま「地元の音」っていうものが日本にあるかといえば、ないような気がするなあ。

■音のアイデンティティって、単にヨナ抜きにすればいいのかっていうような話とちがいますからね。

三船：そうですね。東京に住んでいると、とくにそのへんはコンプレックスだったりはしますね。いろんな人間がたくさんいるし、ウチも3代東京に住んでますけど、アイデンティティっていうのが、あんまりないんですよね。何がここで鳴るべき音なんだろう、この景色に合う音楽ってなんなんだろう、っていうときに、なかなか合うなっていうものが思いつかない。

スタジオ・ワークが好きなんですよ。変な音が入っているのがすごく好きで。ビーチ・ボーイズとかもそうだけど、スタジオでしか作れない音のすごさというか、そういうものが生み出すマジックとかが好きですね。（三船）

■東京のどちらですか？

三船：僕は目黒ですね。

■おお、目黒。

三船：とっても微妙な……、サンマぐらいですね。

■ははは！　西東京の文化みたいなものともちょっと離れていますよね。

三船：うん、そうですね。

■でも、小さいころの目黒の思い出が鳴っているという感じでもないですしね。知らないうちに、彼らの音と土地と国との関係の仕方に、自分たちにはないものを感じとって惹かれたのかもしれませんね。

三船：音楽的な土壌の豊かさ。それからアイディアの豊かさですかね。音色の感覚とか。子どもの工作のような感じで作っているところにときめくのかもしれません。

■ローファイへの憧れってそんなに強くないですよね。きちんと録られていて、構築されていて。

三船：スタジオ・ワークが好きなんですよ。変な音が入っているのがすごく好きで。ビーチ・ボーイズとかもそうだけど、スタジオでしか作れない音のすごさというか、そういうものが生み出すマジックとかが好きですね。そういうところはあるかもしれません。

■その妙味はありますよね。曲作りは基本的に三船さんですか？　中原さんは、三船さんの世界観や音楽性のなかで、とくにここを強調したい、ここを展開したいというようなところはありますか？

中原：先に歌詞があって、それに対しての解釈やイメージをふくらませるという場合もあるんですけど、もっと単純にサウンドとして自分の気持ちいい部分にはめていくということが多いですかね。

■それをまたフィードバックして──

中原：そうですね。いっしょにスタジオに入って、これはいいね、悪いね、という判断をしていきます。

■そこで2人組というところの特徴も出てくると思うんですが、音楽性を伸張していくというだけなら、単純に人数を増やすということも考えられるわけじゃないですか。2人以上はとくに必要ではない？

三船：必要なんですけど、気の合う友だちがいなかったということですね。シャイだし、僕ら。それに、音楽をやろうっていうことで集まったわけじゃなくて、もともと友だちだったふたりだから、よけいに近づきづらいんじゃないですかね。中学生の頃から続いているんですよ。

中原：最近は少しつながりもできてきましたけどね。

中原鉄也

■でもたしかに、バンド同士のつながりとか、それが生むライヴ・シーンのなかから浮上してきたという感じではないですもんね。ちょっと独立したあり方だと思います。

三船：そうなんですよね（笑）。

■ふたりで籠っているからこその雰囲気や音楽性というのはありますから。

三船：まあ、あんまりよくないなあとは思いながら……。

■へえ？　そうですかね？　ライヴはそこまで頻繁にはやっていないんでしょうか。

三船：最近は、ちょこちょこと。がんばってはいます。

■そうですよね。とくに意図的にライヴをしなかったというわけではないですよね。

三船：そういうわけではないですね。最近はとくに、頭の中で鳴っている音を外に出そうとすると、どうしても手が2本じゃ足りないなって思うことが多くて。それで、ゲストを呼んだりはしていますけどね。

■『化け物山～』の生っぽさ、ある意味でのラフさは、今回はわりときれいに削られて構築性が高くなっている。そのことがこの『ロットバルトバロンの氷河期』の物語性や想像力をより生かしているというふうに感じるんですが、そのへんには意図があったりしますか？

三船：僕は、より生々しくなったなと感じるんですけどね。

中原：うん。

三船：前のほうが、ビニールを一枚かぶっていたというか。

中原：そうだね。

三船：膜が張られていたというか。それを破っていく感じでした。

■なるほど、「生っぽさ」の解釈ですね。一発録りとか、ローファイとか、そうしたものが「生っぽさ」の記号になりすぎているかもしれません。──丁寧に手をかけられたプロダクションによって、テーマの生々しさがきちんと彫りだされている、と思いました。

三船：それはそうかもしれませんね。ただ、「洗練」ということに関しては観念的にしか言えなくて。前よりももっとプリミティヴになって、純度が上がったことは間違いないと思います。

中原：音にもっと隙間も生まれていますし。埋めてないです。

■なるほど。

三船：余分なものが混ざっていないですね。引き算の美学を導入したわけではないんですが、前よりも油っ気がないというか（笑）。

■油っ気（笑）。それはミュージシャンとしてのひとつの成長だったりするわけですか？

三船：うーん、なんか、前より楽しくなりましたね。というか、楽しい瞬間がそこにいっしょにレコードされてたらいいなって思っていました。そこは意識したつもりではありますね。だから、テクスチャーとかコンセプトをがちがちに決めていったのではなくて、スタジオで起きるハプニングとかを大事にしていて。大きなスケッチは見えていたけど、ディテールとかその場で起きたアクシデントを収めた一枚という感じなんですよね。

■たしかに、まさに「隙間」がありますよね。

三船：台本がある感じにはしたくないな、というか。

■はい。音としての豊饒さが目指されているのはとてもよく感じられます。

僕はもともと戦闘機とか、第二次世界大戦中の戦艦とかが子どもの頃から好きなんですよ。（三船）

■一方で、どうしても訊いてしまうのが「戦闘機」「爆撃機」といった詞が出てくる点についてなんですが。これは異世界の爆撃機ではなくて、我々の生きる社会や空気と地続きのところを飛ぶものですよね？

三船：うーん、社会的なこととか、政治的なこととか、生物的なこととかって、人間として生きる以上は避けて通れないことというか。（世界を構成する）要素のひとつだと思っているので、あまりそこを意識して遠ざけたり近づけたりということはしないですね。フラットに見ています。
　ただ、僕はもともと戦闘機とか、第二次世界大戦中の戦艦とかが子どもの頃から好きなんですよ。

■おっと！

三船：働く車とかが好きで……。人を殺した機械だっていう前に、単純にメカとして好きっていう。それでそんなモチーフが出てくるのかもしれません。

■もうちょっと美学的なところで出てきているイメージなんですかね。

三船：そうかもしれませんね。

■ただ、戦争というのは、それなりに緊張を強いられるテーマであるとも思います。それから、USインディにあって日本に薄いもののひとつでもありますね。

三船：うん。逆に、どうして避けるのか不思議だなと思いますね。生きている以上、転んでケガをするし、生きている以上ケンカもするだろうし、それと同じことです。無菌室にいるのもいいだろうけど、僕は実際にケンカもしたし、いじめられもいじめもしたし、そのなかで激しく後悔したこととか、やり返したいと思ったこととか、いろいろある。みんな、そうじゃないのかな？

中原：人それぞれだろうね。

三船：そうだね（笑）、人それぞれ。だから、逆に言えばそこまで戦争というテーマを意識しているわけではないです。無責任といえば無責任かもしれないけど。

中原：彼（三船氏）がもともと持っている性格かもしれないですね。思っていることはちゃんと言うし、何かを隠したりすることもないし。

■状況をみて発言したりしなかったりするというような、計算があるわけではないと。

中原：そこまでないでしょうね。

■その正直さみたいなものは、ヴォーカルの表現にも出ているかもしれませんね。すごくきれいに伸びていくヴォーカル。

中原：人柄が音に出るじゃないですか。彼の人柄の延長のようなものなのかなと思います。

■なるほど。中原さんからそう分析をいただきましたが、どうですか？

三船：ありがとうございます！　……でも、どうなんでしょうね。

■ははは！

中原：変に着飾ってはいない、ということですね。

■絶対、着飾った音楽だとは感じませんからね。

三船：よかった（笑）。

■ははは。この飾らなさが、ちゃんと評価されて信頼を得ているということに心を動かされますけどね。海外のファンの方なんかはどうですか？

三船：なんだろう、英語じゃないからどうだとか、歌詞がわからないとかって言われたことは一度もないですね。

■ああー。そうなんですね。歌に出ているんですね。

三船：みんな勝手に解釈してくれますしね。「なんでこんな狭いところでやってるんだ！」って言ってもらったりしたこともあります。たまたま旅行で来ていたスウェーデン人のカップルがすごい喜んでくれて、そのお兄ちゃんのほうが、「CDいくらだ？」って、くしゃくしゃのお札を渡してくれたりとか（笑）。

中原：「それだけでいいよ」って（笑）。

■そんなふうな交換が、音楽にとってはいちばん幸福なありかたかもしれないですよね。

三船：うん、おもしろかったですね。

■詞にこだわって聴くのが失礼に思えてくる音楽ですけど、“バッファロー”っていうのもすごくアメリカですよね。

三船：バッファローっていうのも、飛行機の名前なんです。

■あ、そうなんですか？　なるほど、「あの戦闘機」の名前なわけですか！

三船：そうですね。ゼロ戦にボコボコにやられる、ドラえもんみたいなかたちのコロコロしたかわいい飛行機なんですよ。ほんとにぶりぶりしてかわいいやつなんですけどね（笑）。

■へえー。この曲の詞は女の子のとらえかたがおもしろいですよね。これ、男の子だったら撃ち落しには行けないんですか？

三船：その詞は──よくわからないです（笑）。僕は（アーシュラ・K・）ル＝グウィンって作家が好きで。『ゲド戦記』の作者としても知られる、60年代に活躍した女性作家ですけれど、彼女はフェミニストなんです。そして、ファンタジーの世界の中にフェミニズムに対するスタンスをすごく織り込んでいる。そういう影響があるかもしれません。いつか原書で読みたいなって思っているんですが……。

■なるほどなあ。

三船：手塚治虫さんも、ものすごくかわいい女の子を描いたりするじゃないですか。誰かのインタヴューで、「手塚治虫はまるで女の子の心もいっしょに飲み込んで生まれてきたようだ」っていうような発言があったような気がするんですが……。男の子と女の子では明確にちがうところがあるけれど、男の子だからこう、女の子だからこう、ということのあいだに、実際はすごくグラデーションがあると思うんです。そこは、僕らの考えるべきスペースとして広がっているものじゃないかな。

■へえー。そのグラデーションというかスケールのようなものを容れる幅が、おふたりの音楽のなかにはあるかもしれませんね。それがとても自然に目指されているのがいいですね。

三船：小学校低学年くらいの、男の子と女の子の間の垣根がない頃の感覚ですかね。その感じをやりたかったのかもしれません、いま思えば。

■ああー。「あいだ」のものへの優しい視線があるのかもしれないですね。無理やり当てはめると、「氷河期」だって生命と死のあいだに厳しく横たわるものというか。あとは、日本とUS的なものとの不思議な狭間。

あんまり東京に生まれたということを意識したことはないんですが、「帰る家」がある人はいいなって思ったりしたことはありますよ（笑）。（三船）

■……東京生まれって、そこに何か関係あるんですかね？

三船：あんまり東京に生まれたということを意識したことはないんですが、「帰る家」がある人はいいなって思ったりしたことはありますよ（笑）。実家に帰るっていう感覚もよくわからないし、東京というところを目指して「上って」いくという感覚もないですし。

■ふるさと的なものへの憧れはありますか？

三船：僕はありますね。原風景みたいなものへの、というか。

■この、アー写に映った沼とかは？　原風景的なものだったりします？

三船：なんでしょうね？

中原：その写真はボツになったやつなんですが……。

■ははは！　これはボツですか。でも、ROTH BART BARONのふるさとのようなものが、どこかに像を結んでいたりするのかもしれませんね。

三船：なんだろう、そういうものを探しているところはありますね。

■中原さんはどうですか？

中原：僕も東京生まれ、東京育ちなんで、帰る場所というようなものはあまりイメージできないですね。あったらいいな、という憧れはちょっとあります。

「上京」っていう感覚は、僕もわからないですね。目指すべき憧れの地というものもないから、そういうところではハングリーさが足りないかもしれないです。なんか、そんなふうに言われたりもします。（中原）

三船：お正月でたくさんの人がご実家に帰られたあとは、この辺はすごく静かで、おもしろいですよ。

中原：うん。それから「上京」っていう感覚は、僕もわからないですね。目指すべき憧れの地というものもないから、そういうところではハングリーさが足りないかもしれないです。なんか、そんなふうに言われたりもします。

■ええっ！　そうなんですか。でも、それと同じで、守りたい東京のイメージというものもとくにないかもしれないですね。

三船：でも、みんなが心に描く東京があるなら、守らなきゃいけないということになるんじゃないかな。……わかんない、みんなの勘違いが寄り集まっている街が東京だと思っているから。
　いま話していて思いだしたんですが、僕の父親はボートの修理工なんですよ。それで、台風のときなんかは、水かさが上がったり大洪水になったりするから、丘に泊めてある舟を縛っておかなきゃいけないんです。そうじゃないと商売上がったりだから、大人の人たちがものすごい勢いで作業をする。みんな半分水に浸かりながら必死にやっているのに、そんなことお構いなしに幼少期の僕は自転車に乗って遊びまわったりしていて……そういうことを強烈に覚えていますね。原風景のようなものかもしれません。

■ボートってよるべないものでもありますから、なにか象徴的ですね。

■それから、以前の『化け物山と合唱団』っていうタイトルにも入っていますけど、「合唱団」というものに何か思い入れがあったりしますか？　三船さんの声はひとりだけど、合唱的だと感じるときがあって。

三船：「クワイアー」っていうものが作り出すあの感じ……。宗教音楽にも感じるし、ボーイ・ソプラノを聴いたりしても感じるんですが、ああいう教会音楽のようなものは人間に向かって鳴っているものではないじゃないですか。人間を超越したものに向けられている音が好きなのかもしれないです。

■ああー！

三船：……っていうとちょっと電波くんな感じになりますが（笑）。

■ぜんぜん。まさに、です。よくわかります。

三船：バッハとかもそうですね。

■だから日本っぽくないんですかね。空気に向かって、共感に向かって投げるのが日本的なポップ・ソングだとすれば、ROTH BART BARONのはある絶対的なものに向かって投げられる音というか。

三船：アンノウンなものに対してではなくて、見えないけれども人間がどこかで感じているはずのもの。ちょっと複雑だけど、そういうものに向けている気がします。いま思っただけですが。

■なるほどなあ。神秘的っていうんじゃなくて、ふつうとちょっと違うところに向けて歌われているんですよ。

三船：向こうでも、「アンユージュアル」ってよく言われました。よくわかんないんですけど。

■それ、どういうニュアンスなんでしょうね。わたしもよくわかりませんが、きっと何か本質的なことを言っているんでしょうね。

三船：ははは。べつに、そうなるように目指しているわけではないんですけどね。

■最後にそのお話が訊けてよかったです。ありがとうございました。

　LAの日差しは危険である。真冬の日中だというのにTシャツ陽気でハンモックに揺られながらオレンジマン（猫）などをマッサージすれば、仕事や制作に関する悩みなどなんのその。いやぁ〜俺だいじょ〜ぶじゃ〜ん。

　オイ！　今月の家賃どうするよ！　俺もお前も金ないぞ！
　ルームメイトのアレックス・グレイの言葉に一気に日常に引き戻された。そう、これは例のごとく単なる吸い過ぎである。吸い過ぎて金もない。
　こんなときの貧乏音楽家の常套手段は機材売却である。僕は早速グレー・ホルガーに電話をかけ、買取を懇願した。グレーに連絡した理由は2つある。ひとつはグレーも僕もかなりキモいほどシンセヲタであること、もうひとつは彼のレーベルがかなりいい感じであることを確信していたからである。

　グレーの主たるプロジェクトは、ハイヴ・マインド（Hive Mind）とピュア・グラウンド（Pure Ground）である。前者はもう10年以上も継続するパワエレ／ノイズ／ドローンで、後者は数年前から開始されたミニマル・ウェーヴである。これらのサウンド嗜好を具現化する彼のレーベル、〈コンドリティック・サウンド（Chondritic Sound）〉はここ数年の西海岸ゴス・リヴァイヴァルにおける火付け役だと言っても過言ではない。

　いい歳こいてゴス回帰とかマジ恥ずかしくねぇのかよ！　ダセェ！

　ルームメイトのマシュー・サリヴァンの憎まれ口もごもっとも。さすが同じく10年以上前にここでグレーとともにノイジシャンとして活動をはじめ、ニュー・ウェーヴ・オブ・LAハーシュノイズを作り上げた盟友の言葉には愛がある。うむ、たしかにピュア・グラウンドはピュンピュン、トテトテ、アーエーイーウーエーオーアーオーなモロな音に超低体温のヴォーカルが乗る、ただでさえショボいミニマル・ウェーヴをよりショボくローファイにしたその手のファンにはたまらないサウンドなのかもしれない。個人的にはもちろんハイヴ・マインドが好きなんだけども、来月からヨーロッパ・ツアーに遠征するピュア・グラウンドとこの記念すべき再発ヴァイナルにエールを送ろうではないか。

　後日、〈エセティック・ハウス（Ascetic House）〉が主催するフェスティヴァルが近所で開催され、グレーのハイヴ・マインドとマーシュステッパー（Marshstepper）を観に行った。エセティック・ハウス及びマーシュステッパーはアリゾナ発エコエコ・アザラク系レーベル、およびそれを主宰するメンバーを含むバンドである。
※ディストラクション・ユニット（Destruction Unit）のメンバー等と重複
　〈コンドリティック・サウンド〉と同じく彼等もまたこのムーヴメントの立役者だ。コンテンポラリーなコンセプトによるヴィジュアル、パフォーマンス・アートが彼らの魅力だ。フェスティヴァル会場である元韓国人教会のハコに踏み入れると中はやり過ぎな量のスモークが炊かれつづけ、ブルーのライティングに地下はストロボのみのやり過ぎなライティングの中、ゴス・キッズたちがドラッグにまみれる姿に僕は爆笑し、ゴス・リヴァイヴァル・ムーヴメントを認めざるを得なかった。

　マーシュステッパーのライヴも室内でガンガン火を炊いてるし、ブルーシートの上にローションをブチ撒いて半裸仮面のパフォーマーがヌルヌルでのたうち、そこにヴォーカルもガンガン暴れては転んで流血するすべてがやり過ぎで素晴らしいものであった。この音源もエセティック・ハウスが「今年の1月は毎日リリースするぜ！」的な無謀極まるやり過ぎ企画（素晴らしい！）の一環でリリースされたものであり、ニュー・ウェーヴ／ミニマル・ウェーヴにドゥーム・メタル、エクスペリメンタル／ドローンと彼らの嗜好を一皿においしく盛りつけたものに仕上がっている。〈コンドリティック〉からのリリースは視聴できるので興味を持った明らかにクレイジーな人のために貼っておこう。

（マーシュステッパーに関して本当は先月発売予定であった〈ダウンワーズ（Downwards）〉からの12インチをレヴューしたかったのであるが一向に発売する気配がないのでとりあえずこれで許してほしい)

　さて、話は冒頭に戻り、電話連絡後まもなく自宅まで駆けつけてくれたグレーに僕は勿論機材を売りつけ、（後日の件のフェスティバルにてハイヴ・マインドで使用し、熱いパフォーマンスを披露してくれていたからいいじゃないか）ついでにアレックス・グレイも自分の機材を売りつけ、何とか現金収入を得た僕とアレックスはさっそく出掛け、メキシカン・フードをたらふく平らげた後、ネタを買いに行った。あれ？　家賃は？　まだ一週間あるからだいじょ〜ぶでしょ〜（以後ループ）。