「Nothing」と一致するもの

　先日、コロンビアの女性と音楽の話になったときに、「コロンビアには豊かな音楽があるけれど、クンビアはダサいから聞かない」とバッサリ斬られた。クンビアとはコロンビア発祥の4分の2拍子のリズムを持つラテン音楽である。彼女にとったら、デジタル・クンビアの流行後にイナたい昔ながらのクンビアまでもが、世界各地で聞かれたり、踊られたりしている光景に違和感を感じるらしい。「ボンバ・エステレーオやシステマ・ソラールみたいなコロンビアの伝統音楽をイマっぽく演奏する国際的なグループはいるけれど、現地の若者は誰もクンビアを聞かない」と。しかし、コロンビアの首都ボゴタ出身の6人組、メリディアン・ブラザーズの4枚目のアルバム『サルバドーラ・ロボット』を聞くと、こんな新しい見せ方のクンビアもあるんだから、と彼女に言いたくなる。
　メリディアン・ブラザーズの公式ホームページのプロフィールによれば、彼らは1998年に結成し、ラテン・ロック（とくにアルゼンチンのロック）に多大な影響を受けているそうだ。
　ジャイルス・ピーターソンに評価されて注目を集めた前作『Desesperanza（日本語に訳すと「絶望」）』（2012）では、ラテンと電子音のポップな混合という印象が強いが、今作では、クンビアを前衛ロックやジャズに昇華している。単純にデジタル化させることなく、きちんと演奏しているのがいい。
　ピロポロと呑気なアナログ・シンセの音色が派手に構えているけれど、肝は鋭いドラムだ。奇妙に変調するシンコペーションが気持ちいいが、その音の渦の合間に訪れるタメに、はっとさせられる。クンビアのあいだとジャズのあいだが重なる瞬間は恍惚であり、このグループはすき間の使い方がとても巧い。クンビアだけでなく、コロンビア発祥のバジェナート、ウルグアイのパーカッション音楽のカンドンベ、ペルーのクリオージャ音楽のような南米のアフリカ文化の色彩が豊かに散りばめられている。歌っているのは労働者の悲哀や、男と女のエゴとかで、酒場できかれるような愚痴に近い。つまりは、大衆歌謡の流れを継承しているのだが、音には一筋縄ではいかない姿勢が滲み出ている。ジミ・ヘンドリックスの『パープル・ヘイズ』の陽気に壊れたカヴァーで、アルバムの幕を閉じるあたりにも、その気概を感じるのだ。ちなみに、この音楽は「ごった煮」ではない。トロピカルと反骨の共生への果敢なる挑戦なのである。

　良識的なひとびとがマチズモを男根主義と呼んで眉をひそめるならば、ドリュー・ダニエルは「僕たちも男根が大好きだよ！」と不気味に笑って「彼ら」に握手を求めてみせるだろう。マトモスの片割れであるダニエルのプロジェクト、ザ・ソフト・ピンク・トゥルースの久しぶりの新作では……ああ、ジャケットを見て逃げ出さないでほしい、（ゲイの、ではなく）ホモの地獄絵図が広がっている。これはダニエルによる極めて冷静な批評であり、強烈な一撃である。差別主義者への？　まあ、それもある程度。しかしそれ以上に、ポリティカル・コレクトネスに捕らわれて退屈になったゲイ・カルチャーおよび、リベラルなつもりで世のなかの醜い部分から目を背けようとする一見清潔な連中を徹底的にからかっている。

　今回のコンセプトはシンプルだ。ブラック・メタルのアンダーグラウンド・クラシック・ナンバーのエレクトロニック・ミュージックによるカヴァー集……と、それだけ書けば何てこともないが、ここで繰り広げられるのは反キリスト教、サドマゾ、悪魔信仰、女性蔑視、そしてもちろんホモフォビア……のエレクトロニカ・ヴァージョンであり、その、断絶された世界のあり得ない接続である。ワイ・オークのジェン・ワズナーがヴォーカルをとる“レディ・トゥ・ファック”を聴いてみるといい。マシュー・ハーバートのリスナーもうっとりするようなエレガントでスムース、そしてフェミニンなそのハウス・トラックでの決め台詞は、「立ちあがって俺の突き刺さったハンマーを見ろよ」だ。ボディ・ミュージックめいた“ビーホールディング・ザ・スローン・オブ・マイト”、ダークで艶っぽいグリッチ・ハウス“レット・ゼア・ビー・エボラ・フロスト”、キッチュなシンセ・ポップ“ブリード・バイ・タイム・アンド・ダスト”、ドラムンベース調のカオティックな暴走“マニアック”……吐き気がするほど禍々しく不道徳であり、だが強烈にセクシーで、その分裂に聴けば聴くほど脳がシェイクされるようだ。

　ひとつ確実に言えるのは、このアルバムはブラック・メタルのエクストリームさを対象化して風刺しながらもその内部に入り込んでエナジーを吸収しているということだ。背徳的なメタルの世界を指さして批判しているのではなく、その地獄で血糊を浴びて笑ってみせている。この世に蔓延る差別が反社会的で非常識な黒づくめの連中のせいならことは簡単だが、そうではない。だからダニエルはこのアルバムのオープニングを、アントニー・ハガティといっしょに朗読するゲイ・アンダーグラウンド・シーンのプロテスト・ポエットではじめる（“インヴォケイション・フォー・ストレンス”）。ここにあるのは多くの人間が見ようとしないこの世の暗部の饗宴だとそこで宣言するかのようで、戯画化された地獄は本当に存在するのだといやでも思い知らされる。

　だが結局のところ、これはすさまじく悪辣かつ狂ったジョークだ。TMTがレヴューの「スタイル」を「エレクトロニカとハウスにおけるホモフォビアの悪夢」としているのには笑ったが、いやしかし実際、笑うしかない。ホモフォビアは悪夢のようだが現実に存在するのだから。ドリュー・ダニエルはアウトサイダーとしての共感の眼差しすらをブラック・メタルに向けつつ、不健全な文化と性に満ち溢れたパーティを今日も繰り広げている。

　いやあ、高い。イギリスのポンドがどんどん高くなってきている。たとえば、昨年から人気が急上昇している〈ザ・トリロジー・テープス〉の12インチ・シングルは、もはやLP1枚分の価格になってしまった。〈リーボック〉と〈パレス〉のコラボ・スニーカーの映像でも強靭なノイズを添えていたリゼット（Rezzet）の新作EPが発売されるようだが、レーベル直販だと送料込で3000円とな……。日本のレコード・ショップがある程度安く仕入れてくれればいいのだが、日本に入ってこないレコードだってある。こうなるとアマゾンの利用は避けられない……。なんて、こんな風にお困りの方は少なくないのでは？　他ならぬ本作『アウェイト・バーバリアンズ』もそうだ。7インチ付きの限定盤は結局、ずいぶんな高値で通販することになった。

　昨年の夏はアバウト・グループで『ビトゥウィーン・ザ・ウォールズ』をリリースしたアレクシス・テイラーことアレ様。どうやらホット・チップとしての活動はまだしばらくないようだ。
　昨年のソロEP『ナイム・フロム・ザ・ハーフウェイ・ライン』のレヴューでもふれたが、デモ・テープ趣味というか、絵のアウトラインまで描いて色は塗らないアレ様のセンスが本作にももれなく反映されている。一部のストリングスを除いてすべてアレ様が楽器を演奏している、だけでなく、録音もプロデュースもアレ様自身の手による、まさに純然たるソロ作だ。全編にわたってビートはほとんどなく、ピアノの独走にちかい楽曲さえある。『ビトゥウィーン・ザ・ウォールズ』で垣間見られたフォーク趣味も、バンジョーの音色でより際立っている。キーボード／アコースティック・ギター／ドラムなど、ひじょうに簡素な伴奏にのせて、さながらボニー・プリンス・ビリーのように粛々と弾き語る。

　それにしても、相変わらずアレ様の音楽は親密的な空気をもっていて、ドアを閉めきったスタジオ＝すなわちアレ様の音楽部屋で新作のデモ演奏をきいているかのようだ。その密室感＝近さを息苦しいと感じたり、苦手におもう人もいるだろう。しかし、アレ様はそんなことは気にしていないのだ。彼は彼の制作意欲に基づいて音楽をつくっていくだけ。たとえピッチフォークでの点数が低かろうが、僕がまわりくどくレヴューを書いたところで、アレ様にはなんの意味もなさない。と、わざわざ書きたくなるほど、ひとりの男の完結した世界が、たしかな強度をもって本作には真空パックされている。ダンスフロアを裏切ってにわかにフォークに逃げた、というわけではないことは、そもそもホット・チップ自体が当初はフォークのスタイルではじまっていたことを考えれば納得のいくところだ。

　エルヴィスにディランにホイットニーにプリンス──ポップ・ミュージックの先人たちの名を歌うアレ様の姿からうかがえるのは、自分の趣味をあきらかにして誰かと共有したい欲求。「いつだって他人の音楽のことを考えているし、つねに音楽を聴いていることで、自らにインスピレーションを与えている」と語るほど、とても純粋にいち音楽ファンであり、そうした謙虚ながらノーブルな態度を表明することで、彼と音楽との関係性に……いや、彼とリスナーの間に、だろうか、ふかい喜びと同時に疑念が生まれる。つまり、アレ様がこれから先どれだけ音楽をつくっていったとしても、じつは彼はエルヴィスやディランやホイットニーやプリンスのただのファンでしかないのではないか、というアレ様ファンとしてのコンプレックスのような疑念だ。自らの才能をアピールしたりすることなく、参照先をいつでも語る謙虚さは、ファンに歴史を顧みることを促すという意味ではすばらしい。しかし歌詞になってでてくるとどうだろうか、ソロ作はいつもデモ・テープみたいだし……。なんておもってしまうのも事実。参照先を免罪符としているのでは、という疑念がなくもないのだ。もちろん、アレ様のことだからそんなつもりはないのだろうが。つまり、アレ様ファンは、彼を最高だと手放しでいえるような、完成されたアルバムをいまだに欲している。僕が最高だと言いたいのは、エルヴィスやディランやホイットニーやプリンスではなく、アレ様なのだから。
　本作を聴いていて、驚くような音の瞬間はないかもしれない。が、ひとりの人間を深追い／深読みして音楽を聴くのが趣味のひとには、ぜひ聴いてみてほしいアルバムだ。

■参照記事
Alexis Taylor: | Consequence of Sound:
https://consequenceofsound.net/2014/06/alexis-taylor-no-more-barriers/

　金曜日にはゲットー・ハウスの帝王、DJファンク。土曜日には新作が待ち遠しいフォルティDL＋新世代ハウスのホープ、アンソニー・ネイプルス。別の場所ではブリストルからロブ・スミスも来ている。
　日曜日には、ラリー・レヴァンとフランキー・ナックルズにDJテクニックを伝授したNYガラージの偉大なる伝説、ニッキー・シアーノの来日もある。同じ日には、倉本諒企画のSKULL KATALOGもある！
　祝日21日には、ジンタナ＆エメラルズ（※しかもイビサ帰り）のライヴもある！　19日から21日にかけてはピースな野外フェスティヴァル〈rural 2014〉もある！　
　君の住んでいる街で音楽が鳴っているでしょう。Jリーグも再開する。
　連休の今週末、君は何をする？

　東京のインディーズ・シーンなんて言うとじつに抽象的で窮屈な気持ちになってしまうが、そんな渦中においてそれっぽく飾られたぼやけた存在ではなく、主張せずとも目に焼きつけられるはっきりとした色彩をもち、くっきりとピントの合った独自の美学を貫くバンドが2組。ベッドルームから現れた甘い劇薬、山口美波と河合亜由美による女性デュオ、シー・トークス・サイレンスと、みんなよく知る多くのCM曲からアーティストのプロデュース／エンジニアも手掛けるというアナザー・サイドを持つ日陰のポップ職人、橋本竜樹によるソロ・プロジェクト、ナガルジュナ（Nag Ar Juna）の12インチが新進レーベル〈de.te.ri.o.ra.tion〉より同時にリリースされた。

　シー・トークス・サイレンス（以下：STS）の『When It Comes』は、昨年密かにカセットのみでリリースされ、すでに入手困難となっていた6曲入りミニ・アルバムの新装アナログ盤。アートワークも新たに最新型のSTSを堪能することができて耳寄りである（なによりヴィニールならではの音の厚みと艶が増していてうれしい！）。内容はというと、新曲とレア・トラック（コンピ提供曲やライヴ会場のみで販売していた曲）を集めたもので、これがすでに完成された彼女たちの美意識に従いつつも、いつになく多彩な陰影と色調をもった表情を見せてくれて鼓動が高鳴る。時に華やかに、時に危うげに。これまでは山口（ギター／ヴォーカル）による宅録プロジェクトという印象が強かったが（詳細は江森丈晃編・著『HOMEMADE MUSIC』で確認してほしい。そこには山口が初めてギターとMacを買ってから、わずか2年であれよあれよという間に1枚の7インチとアルバム『Noise & Novels』（2010）をリリースするまでの経過を記した制作日誌が抜粋されている）、サポートだった河合（ドラム／ベース）を正式メンバーに迎えたセカンド『Some Small Gifts』（2011）を経てリリースされた本作は——手の平を合わせて高らかにつき上げた2人のアートワークが象徴するように——デュオとしてのSTSの方向性（結束）がさらに固まり、ライヴでの演奏が重視されているのだろうか、楽曲の骨格もより美しく研ぎ澄まされたものとなっている。

　1曲め“Walk Away”から乾いたカッティング・ギターと吐息のようにそっと囁かれるヴォーカル、陰りのあるメロディとコーラスが疾走感を伴って転がる。これは名曲の予感。2曲め“Just Like War”は、機械仕掛けのリズムに這いずるようなベースが耽美な楽曲の輪郭を際立たせるダーク・ウェイヴな新機軸。自らディレクションを務めたMVでも見てとれるように、黒を基調とした映像に鮮烈な赤が差し込まれ——まるでブルース・ギルバートの『This Way』（1984）のアートワークよろしく——細く長く伸びた腕、むすんでひらいて、絡み合う手、そして「HOPE」と「ANGEL」の文字が交錯するさまには背徳感すら覚えてしまう。3曲め“There's No”は、インディ・ロックだけに留まらないSTSのもう一つの動機「怒り」が垣間見えるハードコア曲。彼女たちがライヴであぶらだこのカヴァーを披露しているのも頷ける。つづく4曲め“Holy Hands, Holy Voices”は、“Walk Away”同様にインディ・ロックのマナーに則ったSTSの代表曲だ。ハンマービートにぐしゃっと歪んだギターのコード・ストローク、その上にキーボードの淡いメロディが寄り添いメランコリックに駆け抜ける。そして、呪術的なリズムとヴォーカルが印象的な“Long Ways”を経て、マリンでデカダンスな6曲め“Rosie”が海風のように横切り、アルバムはエレガントに幕を閉じる。

　〈de.te.ri.o.ra.tion〉を主宰する橋本竜樹＝ナガルジュナの『Doqu』は3曲入りの12インチEP。2010年にリリースされたファースト・アルバム『How Many Friends Can Die Happily?』が橋本によるエコーまみれの宅録ひとりポップだったのに対し（これがまた80年代後半に残されて、誰にも気づかれず忘却の彼方に消えてしまった奇跡のインディ・ポップ盤を発掘したような悦びを与えてくれる）、3年ぶりに登場したこのEPはライヴではお馴染みのバンド体制で録音された意欲作である。そして、バンドの面子がクセがあるようでないようでかなりあるというかめちゃくちゃある強者ぞろい。ドラムに須田洋次郎（ミツメ）、ベースにJUN（80KIDZ）、キーボードにYUJI ANDO（golf）、ギターにPUNPUN（ニュー・ハウス）を迎えたサウンドは、ソフトな質感をもちながらもじつに奥行きがあり、何度も聴き返してはその音の奥に触れたくなってしまう。

　異様なまでに郷愁を誘うタイトル曲“Doqu”。西に傾く太陽と、長い影を伸ばすハリボテのような郊外団地のビル群。そんなシルエットが目に浮かんで殺伐とした気持ちにさせられるが、時折の夢のように現実離れしたサイケデリックなサウンドが視界を薄明るく照らしてくれて救われる。そして、そこにのせられる、「壊れたのはぼくの遠いドク（毒）／辿ったのはぼくの遠いドク（毒）」なんて言葉が柔らかい光をねじ曲げ、ゆるやかに流れる時間は一見爽やかで美しくもありながら、妙な孤独感を残す。STSがディレクションを手掛けたMVも、牧歌的でモノクロームな世界に浸食されていてひどく詩的だ。つづく“Sasage”は、フルートの音色が切なく、「若さを捧げた／長い日々が終わる」といった言葉が冬枯れ感を残すネオアコ曲。そして、3曲め“Miscellany（1987, 1988 and 1993）”は、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの3枚めのように繊細で、ミニマル・ロック化する終盤に現れるけたたましいヴァイオリンがクールにスパークしてガヤガヤとした喧騒をきたす。

　これが東京の「いま」なのか？　と問われると答えに窮するところもあるが（というかそんなことはどうでもいいな）、勃発的に現れるのではなく、出てくるべくして姿を現し、具体的にコミットするシーンを持たず、頑固に、冷静に、音楽への熱情と、気高く筋金入りのDIYスピリットを最大の武器に、独創的な魅力を放つ彼らの存在はどこにも類のないものだ（STSの初期の曲にはディス・ヒートやジョセフKのフレーズを引用した曲も！）。先日、テイ・トウワを中心とした事務所〈hug inc.〉にも仲間入りしたシー・トークス・サイレンス。そして、これから自身の活動のほかに〈de.te.ri.o.ra.tion〉のリリースも活発化していくというナガルジュナ。本作のリリースによって、彼らへの羨望の眼差しはさらに増殖し、蜜に群がる蜂のように集まってくることは間違いないだろう。
　しかし、注意も必要だ。砂糖菓子のように甘い誘惑をちらつかせつつも、噛めば痺れがじわりと口に広がる毒の入ったキャンディも用意されていてまったく油断ならない。すべての心に茨を持つ少年。そして筆者のようにかつては茨を持っていた（はずの）中年たちの動揺は、いつまでたっても止まらないのである。

フォルティDL In The Wild Ninja Tune／ビート TechnoExperimentalFuture JazzJungleAmbient Amazon iTunes

　ドリュー・ラストマン（DL）は駄作のない男で、いまのところ、どの作品も悪くない。UKガラージ／ダブステップへのNYからのリアクションとして、2009年、〈プラネット・ミュー〉らしからぬラウンジ・ミュージックめいたスタイリッシュなジャケでデビューしたフォルティDLだが、実際その音楽には色気があり、洒落っけがある。
　彼には音楽的バックボーンがある。幼少期にクラシックを学んだという話だが、父の部屋にあったのは60年代ロックのコレクションだった。若きDLは、ときおりジャズ・バンドやオーケストラで演奏しながら、マイルス・デイヴィスの『Live At The Philharmonic』（1973）や『Live-Evil』（1971）といった2枚のライヴ盤をずいぶん聴き込んだという。追って彼は、エイフェックス・ツインの『Richard D. James』（1996）を入口に、マイク・パラディナスやルーク・ヴァイバートなどなど、90年代テクノ／エレクトロニカの探求の旅に出かけるのである。DLのエイフェックス・ツインへの並々ならぬ愛は過去のいくつかの取材で明かされているが、UKベース・ミュージックの世代とはいえ、この出会いが彼を電子音楽へと向かわせた、と言っても過言ではないだろう。

　DLは、自分の音楽を「“IDM”というジャンルおよびタームで呼んでもかまわないと思う」と語ったことがあるが、この発言は彼の音楽をよく表している。UKガラージをやろうが、ジュークやジャングルをやろうが、ジャズ・スタイルにアプローチしようが、彼の土台にはエレクトロニカがある。この1〜2年は、自身のレーベル〈Blueberry Records〉からヒップホップ系のブレイクビート集を出しているが、それらとてIDM的工夫があり、いわゆる「chill but exciting（チルだがワクワクする）」感性が一貫してあるのだ。日本でのDL人気の高さもこのあたりに根拠があるに違いない。

　フォルティDLの2年ぶり通算4枚目のアルバム『In The Wild』は、過去の3枚以上に、IDM的傾向、リスニング・ミュージックとしての趣が色濃い。アンビエントからはじまり、デトロイト・ハウスやUKジャングルをシャッフルしつつ、得意なロマンティックなラウンジ・スタイルも出し惜しみなく展開する。そして、新たにジャズ（流行っているおりますな～）へのアプローチを試みたりと、音楽的にもクラブ・ミュージックという括りにはおさまらない幅の広さを見せている。

ここ数年エレクトロニック・ミュージックが広く浸透して来たのもあって、もはやジャンルに括れなくなったと思う。今回、とくにいままでと大きく違うのは、ダンス・アルバムではなく「音楽のアルバム」を作ろうと試みたポイントかもしれない。

■『In The Wild』は、過去の3枚とは一線を画した作品ですね。アルバムの1曲目から、雰囲気が違います。これまでになかったタイプの、よりコンセプチュアルな作品ですね。

DL：そうだね、いままでのアルバムと違うと言うのは、当たっていると思う。でも、アルバムを作るときいつも考えるのが、いままでやったことないことをやろうということだから、その辺はいままでも意識してやってきたことだね。今回、とくにいままでと大きく違うのは、ダンス・アルバムではなく「音楽のアルバム」を作ろうと試みたポイントかもしれないな。

■アルバムの2曲目に“New Haven”という、あなたの故郷名が出てきます。これが今回のコンセプトとどんな関係がありますか？

DL：そうだね、もうひとつ、僕が最近行ったスペインの地名も出てくるんだけど、こういった地理を示す言葉を入れたのは、僕自身がもういちど自分の故郷について曲を作ることで、自分がそのとき、どういう夢を持って、どういう未来を描いていたのかっていうことを振り返ろうと思った、というのもある。

■その“New Haven”もそうですが、“Do Me”も変調した声サンプリングを効果的に使っています。声ネタには、どんな意味が隠されていますか？

DL：“Do Me”は、この言葉が繰り返し流れることで、クラブで演奏したりするとオーディエンスがみんなそれを叫びはじめて、あっという間にダンス・ミュージックが成立する。“New Haven”は言葉と言葉のあいだにひと呼吸だけおいてサンプリングしているんだけど、これはヴォイス・サンプリングを楽器に例えているというか、ときどき、そのヴォーカル自体が楽器となって、曲を作り上げていくっていうのもいいんじゃないかなって思ったんだ。

■“Nine”、“Do Me”、“Heart & Soul”といった曲は、アルバムのなかで重要な位置を占めているのでしょうか？

DL：この３曲はアルバムのなかでもパワフルな曲だね。僕はこのアルバムを作るにあたって、最初から最後までアルバムの流れで全部聴けるように構成したから、僕にとってはどの曲も重要な位置づけの曲ではある。しかし、“Nine”はかなり昔にサンプリングした曲で、この曲の導入部分に使われてるベースは、僕が昔演奏していたような感じにしたんだ。僕個人としてはこの曲は、コード9に捧げる曲として書いたんだ。これは本当だよ。

■いままで、あなたはガラージ、テクノ、IDMなど、クラブ・カルチャーのいち部として作品を出してきたように思いますが、今回の作品は、そうしたムーヴメントからは切り離されたもののような印象を受けました。より独立した、ひとつの作品として成立しているんじゃないかと。

DL：そうだね、ここ数年エレクトロニック・ミュージックが広く浸透して来たのもあって、もはやジャンルに括れなくなったんじゃないかなって思うんだよね。たとえばエイフェックス・ツインが活躍した90年代と現代とでは、歌のないインストの音楽のとられられ方が違うからね。だから、いまのほうが、みんな普通にジャンルを問わず受け入れていると思うし、僕のアルバムもジャンルにカテゴライズされずに作品として受け止めてもらえたんじゃないかな。

■今回のアルバムで、現代芸術家のクリス・シェンとのコラボレートを望んだ理由を教えてください。

DL：〈ニンジャ・チューン〉に推薦されたんだけど、僕は彼のウェブサイトで作品をみて完全に打ちのめされた。で、さっそく彼と一緒にやることになったんだけど、彼のやりたいようにやって欲しかったからあまり注文をつけたくなくて、お互いできたものを出し合って、何度も何度も修正して作業を進めた。それによって誰も想像できなかったような凄いものが生まれたと思ってる。

■〈プラネット・ミュー〉との契約が無くなって、今回で2枚目の〈ニンジャ・チューン〉からのリリースになりますが、レーベルが変わったことで状況の変化はありましたか？

DL：〈プラネット・ミュー〉のときとはまったく違った。〈ニンジャ・チューン〉から初めてリリースしたときは、そのプロモーションの規模の違いに驚かされたよ。おかげで、いままで僕を知らなかった人も僕を知ってくれるようになった。大きいレーベルにいくとなかなか思い通りにならず、自由がきかなくなると言う人もいるけど、僕の場合は〈ニンジャ・チューン〉にいったことで、すべてが良い方向に動いてる。

■前作はダンサブルだったし、フレンドリー・ファイヤーのエドワード・マクファーレンを起用するなど、幅広いリスナーに届くような配慮がなされていましたが、今作はそうした著名なゲストを起用しませんでした。

DL：実は、最初はアルバムに何人かヴォーカルで参加してもらおうと考えた。ラッパーとのコラボを中心に考えて作業をしていたんだけど、やっている過程で、僕のアルバムなんだから僕自身の音をたくさん入れればいいんじゃないか？　と思った。もちろんいまでもたくさんのラッパーとコラボ作品を作ってるから、それが良い形で発表できると嬉しいよ。

エイフェックス・ツインの音楽って魂が入っているんだよね。超ハイテクなことをしているんだけど、どこかアナログで魂が宿っているというか。そこがやっぱり他の人とは違う非凡なところだなって思うし、とても影響されている。

フォルティDL In The Wild Ninja Tune／ビート TechnoExperimentalFuture JazzJungleAmbient Amazon iTunes

■あなたは幼少期にクラシックを学び、オーケストラやジャズ・バンドでベースを弾いてましたが、そうした経験は作品のなかに活かされていると思いますか？

DL：ストリングスのサンプルはたくさんあるけど、僕は15歳のときからこういった音楽を聴きながらサンプリングしはじめた。だから、自分の経験として実に活かされていると思うよ。

■“Some Jazz Shit”は、アルバムでは最長曲であり、ジャズへの挑戦です。この曲は『In The Wild』のなかである種のオプティミスティックな感覚を打ち出していますよね？

DL：そう言ってくれて嬉しいよ。ありがとう。実はこの曲を作っているとき、〈プラネット・ミュー〉のマイク（・パラディナス）が手伝いに来てくれた。僕たちは長いこと一緒に仕事をしていた仲だからさ。１曲のなかでドラマチックな展開のある曲はいいねって言いながら作業していたから、実際にとても長くなったけど、アルバムのなかでもこの曲はもっともアップテンポでハッピーな曲だと思う。ハッピーな曲が入ってることって重要だからね。

■エレクトロニック・ミュージックの世界には、「ジャズ」という言葉を曲名に入れた多くの名曲がありますよね。“Hi-Tech Jazz”とか“Jazz Is The Teacher”とか“Monkey Jazz”とか、そういう過去の名曲のことは意識しましたか？

DL：うーん、とくに意識してたというより、なんていうのかな……アメリカでは何となくシリアスにとられたくないときに使う、友だち同士で話すときの言葉というか。だからそんな深い意味でもないんだけど（笑）。しかし、そうとってもらえるとは光栄だよ（笑）。

■“Heart & Soul”のようなジャングル、あるいは“In The Shit”や“Danger”のような曲には、あなたらしいブレイクビートの実験が見られます。あなたはいまでもジャングルやハードコアを聴いているのですか？

DL：うん、聴いてるし、作ってるよ。ヒップホップも作ったりするよ。いまはかっこいいドラムンベースとかたくさん出て来てるしね。今ヨーロッパではbpmの高いのが流行ってるんだけど、多分一過性のものだと思うんだよね。一回ピークを迎えたら今度はスローダウンしてくるんじゃないかなって思うんだけど。

■あらためてエイフェックス・ツインからの影響について話してください。

DL：どこから話して良いのかわからない（笑）。彼の、とにかく全部がすごくて……アホっぽいこともやったり、超かっこいいことを軽くやってのけたり、とにかく一緒にいたら楽しいだろうなって思う。もしかしたら本当に狂ってるだけかもだけど（笑）。……なんていうか、彼の音楽って魂が入っているんだよね。超ハイテクなことをしているんだけど、どこかアナログで魂が宿っているというか。そこがやっぱり他の人とは違う非凡なところだなって思うし、とても影響されている。

■あなたはこのアルバムで何かを憂いているようにも、訴えているようにも思います。このアルバムに漂う、メランコリーについて話してもらえますか？

DL：なんていうか、僕の人生にはハッピーなこととメランコリックな部分はたくさんある。ハッピーなことは、何をどうすればハッピーになれるのか自分でわかっているし、それを形にしなくて良いと思うんだ。むしろメランコリックなものを音にして広めるのがアートの役目だと思う。ハッピーなだけのアルバムは作ることができるけど、もっと難しいフィーリングを音に反映することに意味があると思う。

■あなたはかねてからジュークを評価してましたが、今回の“Frontin”では、あなたなりの解釈を加えて試みています。現在いろいろな人たちがジュークを自分の作品のなかに取り入れているなか、あなたはジュークをどのような観点から評価しているのでしょうか？

DL：正直、その曲はアルバムに入れる予定じゃなかった。でもいろんな友だちに聴かせたら、みんなこの曲が一番良いっていうから入れたんだけど……。たしかにジュークを使ってはいるけれど、それはこの曲だからって言うのもあって、特別に評価しているから取り入れているってわけでもないんだ。

■あなたは自分の作品の売れ行きを気にしますか？　

DL：何を言えばいいのかわからないけど（笑）。〈プラネット・ミュー〉のときはとても簡単で、売り上げが立ったらいくらかもらって、追加注文でアルバムが売れればまたお金を払ってくれるっていうわかりやすいシステムだったけど、〈ニンジャ・チューン〉はもっと複雑で……なんか明細がきてたけど、いまいち意味がわからなかった（笑）。アメリカではspotifyの再生回数すら売り上げとしてカウントする人もいるけれど、僕はその辺よくわからない。僕としては、いつかゴールドディスクがもらえたらそれ以上に嬉しいことはないね（笑）。

■ロックをあなたに教えてくれたというあなたのお父さんは、あなたの音楽を聴いていますか？

DL：うん、聴くよ。でもね、僕は父に前のアルバムを送るんだ（笑）。例えばいま新しいアルバムが出たから３年前のアルバムを渡すとかね（笑）。もちろん新しいのも送るけど……なんか新しいのを送るって気恥ずかしいんだよね（笑）。だからいつも父は遅れをとっている（笑）。

■ニューヨークの〈ミスター・サタデーナイト〉とはどんな付き合いなのでしょうか？　また、今回一緒に来日するアンソニー・ネイプルスとは以前からの地元の友だちなのでしょうか？

DL：彼らのパーティに何度か行って知り合ったん。ついこの前に彼らがやったリリース・パーティは朝５時まで盛り上がった。みんなでクラブ内でご飯も食べて楽しく過ごしたよ。アンソニーとは１年くらい前に一緒にショーをブッキングされた。サンフランシスコだったと思うけど。僕たちはおたがいに忙しいから、なかなかプライヴェートで会うのは難しいけど、また一緒にできるのも嬉しいし、日本に行くのはとても楽しみだ。

　1988年生まれの山田光はもっとも若い世代に属するマルチリード奏者／即興演奏家であり、プリペアド・アルトサックスを用いた演奏を中心に活動を行ってきた。サックスの中に鉄塊を置き、それがマウスピースに取り付けた強力な磁石に反応することによって偶発的に生まれる倍音の響きをコントロールしようとしたものや、ベルの縁に金属板を被せることで「さわり」の効果を施したもの、あるいはマイクを差し入れることで、気息がサックスの音として成型される以前の、楽器それ自体のふるえと内部の気流を音楽の場へと連れ出そうとしたもの、等々。そうした先鋭的な──というのは常識から外れた先端を指すのではなく、つねに現在の常識に対して批判的な疑いを抱きつづけているという意味での鋭さ──音楽に携わってきた彼が、ヴォーカルを担当する穴迫楓とともに組んだポップ・ユニットの、本作品は初の全国流通盤である。ライヴでは白石美徳のドラムスを加えたトリオ編成で、山田はサックスやギターを用いた生演奏も行うものの、本盤においては全トラックがサンプリングのみを用いてつくられており、音盤ならではの音楽が展開されている。

　トラックはキーワードとなる言葉を含む楽曲だけを素材にするといったふうに、それぞれ特定のコンセプトのもとに生み出されている。たとえば7曲めの“Divide, Rule and Love”は、シカゴ音響派のグループであるタウン・アンド・カントリーの“Bookmobile”を基調にしながら、スウィングル・シンガーズの“The Well-Tempered Clavier Book 2”から抽出したコーラスがアップテンポ・スイングのリズムと絡み合うのが特徴的な楽曲だが、これは「book」という単語がキーワードであり、この言葉を含む楽曲だけがサンプリングの対象になっている。あるいはジョーイ・ネグロがリミックスしたアシュフォード＆シンプソンの“Love Don't Make It Right”から取られたキックの配置のゆらぎがJ・ディラを思わせもする8曲めの“Don't Throw Themselves Away”は、「don't」という単語のつく楽曲だけを選んでサンプリングされている。そうした明確な主題がある一方で、再構築された音楽からは「book」や「don't」といった様相を聴き取ることができないことを鑑みれば、これらのテーマはあくまで楽曲を制作するための口実にすぎないのだろう。素材の選別をキーワードを含むかどうかという偶然性──それは多分に即興的である──にいちど委ねることによって、主体的な判断を弱めているのである。

　上に挙げた例にとどまらず、山田光は時代も場所も異なるあらゆる音楽をサンプリングする。ジャズ、ロック、ディスコ、アイドル、さらにはタンザニアのポップスや種々の民族音楽から入江陽という新しい才能まで。しかしその選択はキーワードとなる単語が含まれたすべての楽曲からなされているわけではない。ここでは山田光がどのような音楽を聴いていて、それをどのように「所有」してきたかといった履歴が基盤となっているからである。それは音楽が情報化した現代に生きる人間が時折抱く幻想への、あらゆる音はすでにそこにあり、つねに参照可能だという妄信への痛烈な批判となっている。聴取可能な音楽の量がどれほど増えようとも、ひとが体験できる量はたかが知れているのである。そこには接触の契機がなければならない。そしてこの点において、同じカットアップ・サンプリング・リミックスといった手法を用いたシミュレーショニズムが作者の名のもとに創られた作品からのアプロプリエーションに眼目があったのとは異なって、ここでは聴者の実存的な生が主眼となっているのである。山田光という固有の生を生きるライブラリーから、即興演奏家ならではの感覚をもって取り出された音素材を用いて、彼は極上のポップスを生み出している。

　プラスティックマン、aka リッチー・ホウティンの新作アルバムが発表されると聞いて、心躍らないテクノ・ファンはいないだろう。彼がシーンにおよぼした影響は計り知れないものがある。言うまでもなく、リッチー・ホウティとはミニマル・テクノというジャンルのイノヴェイターなのだ。
　1993年の、スネアロールのループと簡素なビートのみで構成された恐るべきフロア・アンセム“スパスティック”、マイク・インクの〈スタジオ・ワン〉と並、究極のミニマリズムと評されている1996年の『コンセプト1』シリーズ、膨大な量のトラックをパーツごとに分解し、ミックスすることによってDJミックスの概念を変えた『DE:9 クローサー・トゥ・ジ・エディット』……などの作品を通じて、リッチー・ホウティンは、90年代初頭からつねにフロント・ランナーとして斬新なアイデアを世に問いかけている。

　リッチー・ホウティンと彼が率いるレーベル〈プラス8〉/〈マイナス〉の成功によって、歩むを止めることなく規模の拡大・発展を続けてきたミニマル・テクノは、00年代から続くリカルド・ヴォラロボス、ルチアーノといったチリ～南米勢の隆盛を経て、現在ではルーマニアを中心とする東欧シーンの台頭の時代を迎えている。ペトレ・インスピレスク、ラドゥー、クリスティ・コンズといったアーティストが作り出す生々しいテクスチャー、執拗にエディットされたウワモノ、絶えず細微な変化を繰り返すビートに特徴を持つそれらのサウンドは、ミニマル・テクノがいく度目かの大きな変化の季節を迎えていることを示唆している。
　そんな渦中で、11年ぶりにリリースされるプラスティックマンのオリジナル・アルバムが本作『EX』だ。プラスティックマン名義としては、2010年には過去の作品を集めたCD15枚+DVD1枚のボックス・セット『アーカイブス1993-2010』を、同時にそこからの編集盤的ベスト盤『コンピレーション』をリリースしているが、ニュー・アルバムとなると2003年の『クローサー』以来である。

　リッチー・ホウティンと言えば、最新テクノロジーを駆使した挑戦的なDJ／ライブ・パフォーマンスでオーディエンスを湧かせているが、ことオリジナル・トラックに関しては、エンターテインメント性を避け、作品性をできうる限り掘り下げることに注力している。
　ファースト・アルバム『シート・ワン』（1993）、セカンドの『ミュージック』（1994）ではドラッギーなアシッド・サウンドを披露して、『コンシュームド』（1998）や『クローサー』（2003）においてはダークで内省的なサウンドを志向しているが、ベースとなっているのは最大限に装飾性を省いた反復性にある。ニューヨークのグッゲンハイム美術館で催されたクリスチャン・ディオールのイヴェントのために制作された本作においても、それは変わることない。

　ここには、ヒプノティックなベースラインとシンプルなビート、ときにアシッディに鳴り響くドープなシンセサイザーのヴァリエーションで展開するプラスティックマン・スタイルの、2014年ヴァージョンが展開されている。リスナーにとっては、プラスティックマンの独特のトリップを久しぶりに堪能できるというわけだ。ミニマル・テクノの第一人者としての揺るぎないコンセプト、そして実験と前進、プラスティックマンの美学が見事なまでに反映された1枚だと言えよう。