「Nothing」と一致するもの

　O.N.OといえばTHA BLUE HERBのトラックメイカー。ここ数年は、onomono名義でDJ、あるいはプロデューサーとしてソロ活動を続けている。そのO.N.Oによって今年立ち上げられたレーベル〈STRUCT〉が、いよいよ本格始動する模様だ。

　「音/映像/文章/ソフト/ハードを問わず、未だ見ぬ素晴らしいプロダクトとコンテンツを広く世に発信するため、O.N.Oを中心に組織されたクリエイターたちによる構造体(=”STRUCT”)」──そう謳う彼らは今年3月、第一弾となる『O.N.O×SATOL』をリリース。そして、まもなく販売開始予定の第二弾『THRIVE / KEITA YANO』をもって本格始動となる。本日からはレーベルの公式サイトもオープンとなった。

https://struct-sound.jp/

　現段階ではサイトにて掲載されている以外の参加アーティストは未発表ながら、今後もワールドワイドな影響力を誇るクラブ界の重鎮から、シーンで勢いをもつ若手アーティストまで、多彩なラインナップによるリリースが控えているとのこと。

　これを記念して、9月14日（日・祝前日）に中野〈Heavysick Zero〉でダブル・リリース・パーティ〈RADICAL BEAT SESSION〉が開催される。O.N.OはもとよりSTRUCTからのアナログリリースを控えた二人組の“ドープ・トラック・マスター”THRIVEや、熱狂的なファンを持つベース・ミュージックパーティ〈MAMMOTH DUB〉を主宰するDJ DOPPELGENGERらが出演。

　彼らについてはシューゲイザー、あるいはポストロックという紹介を多く見かけるが、サイケデリックの一類型という意味ではシューゲイズだし、トータスの構築性／脱構築性ではなくレディオヘッドの折衷性をポストロックと呼ぶならば、あるいはエモの文脈においてはポストロックと呼べるだろうか。90年代から2000年代のリアルな「洋楽体験」を反射させながら輝くタイの5人組インディ・ロック・バンド、デスクトップ・エラー。彼らの音を聴いていると、国は異なれどひとつの世代感を共有するような錯覚におそわれる。

　マイ・ブラッディ・ヴァレンタインからレディオヘッドといったUKインディ、アメリカン・フットボールやデス・キャブ・フォー・キューティといったUSインディ／エモ、それから感触としては〈モール・ミュージック〉やトゥ・ロココ・ロットなどロック的でアコースティックなエレクトロニカにまで飛び火するだろう。〈アンチコン〉まで連想してもいいかもしれない。横断的にそれらを括る言葉はないが、ポストロックというよりも「ポスト・バンド」時代のバンドやプロデューサーたちが残してきた折衷的な知恵とスタイル、そして前掲のアーティスト名に絡まる、内向的で潔癖的なメランコリーとセンチメンタリズム。デスクトップ・エラーの楽曲には、シューゲイズ・マニアとかポストロック信者とかいうことではなく、そのように「あの頃のヨウガク」のごく素朴なリスナー体験とその感動がしみこんでいる。

　不思議なもので、彼らにとってもわれわれにとっても「ヨウガク」への距離感はほとんど同じなのではないかとさえ感じる。かつてはレディオヘッドなどをコピーしていたというのも、微笑ましくてリアルなエピソードだ。もっとも、タイではこの種の音楽体験を共有するのはひと握りだということだから（https://www.offshore-mcc.net/2012/03/desktop-error.html）、経済的な階層が音楽カルチャーの受容を分断しているというようなことはあるかもしれないが。

　今年リリースされたデスクトップ・エラーのセカンド・アルバム『キープ・ルッキング・アット・ザ・ウィンドウ』は、そんな彼らのルーツが素朴に開陳されながらも、新鮮な驚きにみちたアルバムだ。とくに新しい方法があるわけではないが、かわりにはっとするほどピュアな瞬間がいくたびもおとずれる。ピンバックのアジア的ヴァリエーションとも呼べそうなサッドコア的フォーク・ナンバー、あるいはアリエルなどのきらきらとしたシューゲイズ新世代などを思わせる“เปลี่ยนทิศ / Pian Tid”や“เปลือยเปล่า / Nude”といったあたりもすばらしいが、“ต่างด้าว / Alien”などのバースト・ナンバーにおいてペダルが踏まれた瞬間の感触などにもいわくいいがたいものがある。いわゆる轟音バンドのそれとはちょっと異なる発想の歪みではないかと思う。こうしたところもマニアや研究気質ではない素朴さがなせる部分だろうし、渋谷系のリヴァイヴァルも手伝ってか、知識や歴史意識を携えたバンドが復権しているいま、相対的にどこか愛らしさも感じさせる。タイ語は非常に自然に英語と溶けてきこえるが、ふとしたタイミングで見たことのないような音の情景を描きだしてくれる。

　しかし最大の驚きはやはり1曲めだろうか。“กุญแจผี / Ghost Key”となづけられたその曲は、おそらくは民俗楽器を用いていて、タブラ様のなにか打楽器、そして耳慣れない弦楽器がフィーチャーされているように聴こえる。つづけてたとえばビーチハウスの一節を歌いはじめてもまったくおかしくないような英米のインディ・ポップの文法に、わざとらしさを微塵も感じさせずに自身らのオリジンを接続させていく感覚がとてもすばらしい。取り込む・取り込まれるという関係ではなくナチュラルに両者をオーヴァー・ダビングしていくようなところには、おそらくは彼らの拠って立つ場所や皮膚感覚のそのものがあるのだろう。この1曲があることにおいて、本作品はマイナー・ローカル・バンドのアルバムとして絵葉書のようにものめずらしく眺められることにとどまらない、深みとアート性を帯びることになると思う。

　歌詞は謎めいていて、ライヴはほとんどしないで、インタヴューは人を食ったようで、しかし、たしかな音楽性でファンを獲得する禁断の多数決が、〈術ノ穴〉から新作をリリースした。新作『エンタテインメント』は、新曲3曲にリミックスを加えた全6曲で構成されたEPのかたちをとっている。
　彼らが〈術ノ穴〉から新作をリリースすることについては、それなりに驚きもあったが、少し考えれば必然性も感じる。トラックメイカー・ユニットのFragmentが主宰するこのレーベルは、最初期こそ良質なヒップホップ／エレクトロの作品を送り出すことで評価を得ていたレーベルだったが、近年ではジャンルに限定されない活動が広い支持を集めている。一方、禁断の多数決も、前作『アラビアの禁断の多数決』で、エレクトロ・ハウス調からR&B風、あるいはワールド・ミュージック的な意匠の曲まで、多様な音楽性を発揮していた。さまざまなジャンルを現代的な感覚で昇華するというありかたにおいて、なるほど禁断の多数決と〈術ノ穴〉は、とても相性が良い。

　本作冒頭を飾る“ちゅうとはんぱはやめて”は、遅めのビートとシンセサイザーが印象的な曲で、恋愛なのかなんなのか、という「ちゅうとはんぱ」な人間関係について歌ったものである。この曲では、〈術ノ穴〉からの鮮烈なデビューも記憶に新しい泉まくらが客演に迎えられているが、この起用が見事である。というのも、泉まくら以外のパートが抽象的・比喩的に「ちゅうとはんぱ」な人間関係を歌うのに対し、泉まくらはもっと具体的・現実的に「ちゅうとはんぱ」な人間関係をラップする。もちろん、そんなはっきりと抽象的／具体的と分けられるわけではないのだけど、両者の歌詞世界の対比が、とてもおもしろかった。この対比をなぞるように、泉まくら以外の部分にコーラスが重ねられていたり、リヴァーブが強く効いていたりする一方で、泉まくらのラップは生身の声に近いのも緊張感があっていい。とくに中盤、泉まくらが「中途半端だから中途半端にしか君の気持ちは気にならない／中途半端だから中途半端にしか知ったところで傷つかない」と、歌うようにラップを聴かせる展開が印象深い。禁断の多数決が披露してきた現実離れした世界に、泉まくらがヒリヒリした感覚――主題こそ違えど、それこそ奥村チヨの「中途半端はやめて」のような！――を持ち込んだようで聴きごたえがある。

　この曲は、Tomgggと食品まつり a.k.a. foodman がリミックスをしている。Tomgggのリミックスは、小西康陽感すら感じさせるストリングスありトイピアノありのウワモノに、多種多様なビートが展開する力作。一方、食品まつりのリミックスは、アンビエントのトラックに歌声がダブ加工されたもので、Tomgggの楽しいリミックスとは一転して暗い雰囲気になっている。この方向性がまったく異なるリミックスを聴き比べるだけでも楽しい。しかし特筆すべきは、どちらのリミックスもそれなりに禁断の多数決らしい曲に聴こえてしまうことである。最近はメンバーの流動性もうかがえる禁断の多数決は、依然としてなかなか全貌をつかませないが、そのことはかえって、どんなリミックスや音楽性にも耐えうるような幅広さに通じているのかもしれない。Fragmentによる“秘密の世界”のエレクトロニカ／音響派的なリミックスは、もはやほとんど原曲のかたちをとどめていないが、全6曲を通して聴けば、このリミックスすら禁断の多数決ワールドの一環として聴くことができる。

　本作『エンタテインメント』は、禁断の多数決による「エンタテインメント」がいかに広い振れ幅を持っているかを示している。客演、リミックス、コラボレーション……――これからファンの予想を裏切って、さまざまな活動を展開することを楽しみにしたい。ちなみに“秘密の世界”を聴いたとき、オリエンタルなテクノポップの雰囲気に、細野晴臣が作詞作曲をした小池玉緒“三国志ラヴ・テーマ”を思い出した。ファンの予想を裏切る活動ついでに、まことに勝手ながら、ぜひ“三国志ラヴ・テーマ”のカヴァーをリクエストしたい！

　上半身裸の大男が暴れ回るライヴを観てファックト・アップのことは一発で好きになったのだが、その大男、毛むくじゃらでたっぷり太ったダミアン・エイブラハムがライヴで脱ぐことになったきっかけはカナダの地元のベア系ゲイ・コミュニティにおいて「もっと脱いでほしい」と言われたことだったと聞いて、もっと好きになった。ダミアンはそれまで自分の身体をセクシーどころか恥ずかしいものだと思っていたらしいが、そんなことはもう1ミリも感じさせない解放感とパワフルさがファックト・アップのライヴだ。いい話である。いい話だし、ファックト・アップのあり方をよく表しているエピソードだ。

　ファックト・アップが2008年のセカンド・アルバム『ザ・ケミストリー・オフ・コモン・ライフ』において世界的に高く評価されたのは、たとえばハードコア・パンクには珍しい管楽器を使ってみたり、含蓄のある歌詞であったり、1曲が7分を超えるような構成力だったり、つまりその知性的な振る舞いのためであった。と同時に、それ以上に、何よりも初期アメリカン・ハードコアにあったようなまっすぐな反骨精神を思い出させたことが大きいだろう。凝っているとはいえ、ファックト・アップは3本のギター・アンサンブルやその背筋が伸びるようなパワー・コードの響きで聞かせる衒いのないハードコア・バンドだ。辺境としてのカナダで、パンク・コミュニティの親密さを体現しているようなバンドが現れたことは多くのひとにとって……とくに90年代のオルタナティヴ・ロックや80年代のハードア・パンクを経験した人間にとって、無条件で支持したくなることだったのだ。
　2011年の前作『デイヴィッド・カムズ・トゥ・ライフ』における78分にも及ぶロック・オペラで描かれたのは、工場で働く青年デイヴィッドが恋に落ち、企業に逆らい、いくつかの失意を経験し、そして最後はまた愛を発見する……というものだったが、その時代設定がサッチャー時代のイギリスだったということがおもしろい。それはバンドの精神、すなわち権威に正面から対抗しようとする姿勢が発揮できる舞台がそこだったということだし、また、その文学性において自分たちと直接関係ないことが自分たちの主張になり得ることの証明だった。タイタス・アンドロニカス『ザ・モニター』（2010）と並んで、当時パンク・バンドの知性と気高さを示した作品であったと言えよう。

　4作めとなる『グラス・ボーイズ』においてバンドは、自分たちの出自にいかにして忠実であれるかを探求する。ともすればそのコンセプト主義によって大仰になる傾向が多いその楽曲はここではコンパクトにまとめられており、そのほとんどは3分台だ。トイ・ピアノでのオープニング、アコースティック・ギターの効果的な挿入や、ドラムのオーバーダブなどファックト・アップらしい仕掛けもいくつかあるが、再生ボタンを押してしまえば全10曲43分、嵐のように駆け抜ける痛快なパンク・アルバムだ。前作収録の“クイーン・オブ・ハーツ”ほどキャッチーなキラー・トラックはなくとも、“サン・グラス”、“ジ・アート・オブ・パトロン”など、よく歌うギターと華のあるコーラスがフックになっている。そしてダミアン。レコーディングのときはそりゃあ服を着ていただろうが、聴いていると思い浮かぶのは、巨体を晒しながら咆哮し、走り回るあの姿である。そのエネルギーが途切れることはない。
　「俺のなかで少年が解放されるのを待っている」……ダミアンが分厚いギターの音を背にオープニング・トラック“エコー・ブーマー”で歌うのは、かつてパンクと恋に落ちた少年のことだ。「俺は少年だった、歌を歌っていた／その音は俺のように死んだりしない」。このアルバムにほのかに宿るノスタルジーは、世界的に成功したバンドによるかつて自分たちがいた場所への忠誠心であり、そしてふるき良きパンク・カルチャーの回顧であるだろう。そのストレートさ、誠実さにおいて、僕のようなパンク・キッズだったことのない人間でも、少年性の謳歌というある種の男の特権に懐疑的な人間でも、ファックト・アップのパンク・ソングを聴いているとステージに向かって宙を舞う少年たちの姿が見える。そうそれに、ファックト・アップは冒頭のエピソードに象徴されるように、世の中からはみ出した人間たちが集まる場所としてのライヴ・ハウスで、その期待に応えてきたのだから。
　タイトル・トラックでありクロージング、“グラス・ボーイズ”ではギター・アンサンブルがまっすぐ突き進むなかダミアンの叫びとコーラスがきれいにシンクロしてアルバムは大団円を迎える。バンドのアティチュードをあらためて宣言する、バンドの歴史のなかでもベストな一曲だ。「どこにも行かなくなる前はどこに行ってたんだろう／何もしなくなる前は何をしてたんだろう／何もなくなる前は何があったんだろう」……。すべての少年は老い、その無鉄砲さを失っていく。だがそれでもここにいるのは「ガラス・ボーイ」だと、いまにも壊れそうな少年だとファックト・アップは言い、だからパンクと出会って魂を解放される子どもたちのことを僕たちに懸命に思い出させようとする。

　サヴァス・アンド・サヴァラス（SAVATH & SAVALAS）のメンバーとしても活躍し、プレフューズ73（PREFUSE 73）のアルバムにプロデューサーとして名を連ねるなど、ギレルモ・スコット・ヘレンとの仕事でよく知られるヘラド・ネグロことロベルト・カルロス・ラング（ROBERTO CARLOS LANGE）。スクール・オブ・セヴン・ベルズやイエセイヤー、ベア・イン・ヘヴンらとも関わりの深い彼は、いうなれば2000年代サイケデリックのエレクトロニック／ヒップホップ・サイド、あるいは、同時期のレフト・フィールドを象徴する面々を裏から支えてきたキー・マンというところだろうか。ヘラド・ネグロ名義での活動は彼がマイアミからブルックリンに移り住んでからスタートしているが、それは前掲のアーティストたちとともにブルックリンという地名がこの10年ほどの間においてもっとも求心力をもった時期にも一致している。『アー・オー（Awe Owe）』（2009年）などは日本でもよく売れたのではないだろうか。中古屋でもよく見かけた。

　さて、〈アスマティック・キティ〉からコンスタントにリリースをつづけ、2012年のジュリアナ・バーウィックとのコラボなど、客演やプロデュース業でもかわらずに活躍するラングの新作が届けられた。ノスタルジックなぬくもりとミステリアスな異世界感をとけあわせるジャケット写真だが、この被写体のうちのひとりはネグロ本人であるようだ。
　実家で不意に見つけた古い写真をアートワークに用いたというエピソードにミツメの『eye』を思い出し、この風合いや異世界性にはアワ・ブラザー・ザ・ネイティヴの『メイク・アメンズ・フォー・ウィー・アー・ミアリー・ヴェッセルズ（Make Amends For We Are Merely Vessels）』を連想する。いずれにせよ、エクアドル移民というルーツを瀟洒に取り入れながら音響的アプローチを試みてきた彼の手法は今回も健在で、冒頭の“アー・アイ・ヒア”のドードーズやエル・グインチョを思わせるようなゆるめのトロピカル・サイケに、スペイン語が心地よく映えている。

　しかし今作の特筆点は、昨年の『インヴィジブル・ライフ』においてもすでにその萌芽が見受けられたリズム・セクション、ビートの変化だろうか。さっそく2曲めの“アイ・クリル・ユー”は16ビートで展開されている。クリック・ノイズのような音があしらわれたパルスで、しつこくないものの、少し大胆にダンス・オリエンテッドな作品ではないかという予感を煽る。残響も深め、初期の清新なエレクトロ・アコースティック感は後退し、よりドリーミーでサイケデリックな色をつよめている。ジミー・タンボレロが参加しているという“イッツ・アワ・ゲーム”や、つづく“マイセルフ・オン・トゥー・ユー”“フレンドリー・オーギュメンツ”などは、ラテン風のクセもほとんど外れていて、たとえば〈ブレインフィーダー〉などからリリースされていてもおかしくないような、あるいはアンビエント・テクノといった趣さえある。
　遍在するようでどこにもないような、異国のようなホームのような、あらゆる場所の境界線を虹彩のように調節し、やわらかくもドープにも広げる、ネグロのマジック・タッチが冴えるサイケデリック・ダンス・アルバムだ。

Charles Cohen A Retrospective Morphine Records／P*dis ElectonicMinimalExperimental p*dis online shop

　40年以上のキャリアを誇るチャールズ・コーエンというアーティストだが、決して有名ではない。昨年まで私も存在を知らなかったし、アメリカ東海岸のアヴァンギャルドな音楽シーンにかなり精通していない限り、多くの人がそうであったと思う。その理由は明確だ。彼はほとんど作曲をしないし、レコーディングもしない。即興演奏のパフォーマンスにこだわってきたからだ。
　しかもコーエンが演奏し続けてきたのはBuchla Music Easel（ブックラ・ミュージック・イーゼル）という1973年に25台程度しか生産されなかったという、まさに幻のシンセサイザー（*2013年に同メーカーから、40年の時を経てElectric Music Boxという名で復刻された）。
　Buchlaは、シンセ・マニア憧れの究極の逸品とされ、日本ではヤン富田や坂本龍一などが所有している200e Seriesという非常に高価なモジュラー・システムを製造している、Moogと並ぶパイオニア的メーカーだ。ミュージック・イーゼルはそのモバイル版とでも呼ぼうか、スーツケースに収まるトラベル・サイズのややかわいらしい楽器だ。一見するとカラフルでおもちゃのようにも見えるが、もともと鍵盤型のシンセとは全く異なるために演奏が難しいと言われている。さらに製造台数が少なかったため、思い通りに操れる者は極めて少ない。コーエンはこの独特な音色を愛し、プレイし続けてきた屈指の演奏家である（こちらの映像→ https://youtu.be/Zra0EOXRe3A で、コーエンの演奏と楽器を見ることが出来る）。
　この、孤高のパフォーマンス・アーティストを、まさに「発掘」したのが〈Morphine Records〉を運営し、モーフォシスやRa. H名義でミュージシャンとして活躍するラビ・ビアイニ。つねにエレクトロニック・ミュージックのアヴァンギャルドな側面を追求してきた彼は、コーエンが80年代に録音し、未発表のままだったテープがあることを知り、それを2013年に一挙リリースした。いま聴いても色褪せていないそのサウンドがとくにテクノ・シーン界隈で話題となり、アナログ回帰、モジュラー・シンセ・ブームも手伝って、コーエンに注目が集まったのである。

　そして今回、ついに初来日ツアーが実現。モーフォシスと共に三都市を回る。これに先駆け、貴重なインタヴューが実現したので、ぜひこのユニークなアーティストについて知り、そしてこの機会に演奏を体験してもらいたい。

70年代、私はたくさんのエレクトロニック・ミュージックを聴いていました。実際にいくつものシンセサイザーを弾いて試してもみました。その頃にモートン・サボトニックの『Silver Apples of the Moon』という作品を聴いたんです。これを聴いたときに、これこそが自分の求めているサウンドだと思いました。

■まず伺いたいのが、あなたが演奏される稀少な楽器、Buchla Music Easelとあなたの関係についてです。これだけ珍しい楽器を、どういう経緯で「自分の楽器」として演奏し続けることになったのですか？

CC：70年代、私はたくさんのエレクトロニック・ミュージックを聴いていました。実際にいくつものシンセサイザーを弾いて試してもみました。その頃にモートン・サボトニックの『Silver Apples of the Moon』という作品を聴いたんです。これを聴いたときに、これこそが自分の求めているサウンドだと思いました。サボトニックのようになりたいというわけではなくて、音色が自分の好みだったんです。でも、彼が何者で、どんな楽器を使っていて、どうやってそれを入手すればいいのか分かるまでに数年かかりました。何とか突き止めてブックラ氏本人に手紙を書いたんですが、１年待っても返事が来ませんでした（笑）。もう一度手紙を書いて、カタログを送って欲しいと頼んだら、やっと届いたのです。

■当時は、普通に買えるものだったんですか？

CC：ブックラ氏から直接譲ってもらうしか方法はありませんでした。

■でも、注文すれば誰にでも買えたんですか？

CC：いやぁ……（笑）。なぜ欲しいのか、どんな音楽をやっているのか説明して、本人が納得しないと譲ってくれなかったようですね。色々な説があって、私にはよく分かりませんが。

■でも手に入れられて、それからずっと使い続けるほどの魅力は、どんなところにあるんですか？

CC：実は私も、手に入れてからしばらくは使い方がよくわかりませんでした。あまりに他のシンセサイザーとは勝手が違っていたので。ですから、手に入れてからも他の楽器を使いながら、ときどき戻って試行錯誤して……ということを繰り返していました。それなりにお金を投資した楽器でしたからね、そう簡単に諦めるわけにもいかなくて（笑）。でもそうしているうちに、だんだんとどんな楽器なのかがわかってきた。そして、わかればわかるほど、Music Easelは私がやりたいことがすべて出来る楽器だということに気づいたんです。一度理解出来たら、実はとてもシンプルでした。だから、他のどの楽器よりもこれを使い続けているんです。

■ちなみに、他にはどんな楽器を試してみたんですか？

CC：MoogやE-muなど、いろいろ演奏してみましたよ。

■でも、つねにシンセサイザー、電子楽器を演奏してこられたんですね？

CC：そうです。私はもともと、演劇のサウンド・デザイン、サウンド・エフェクトを仕事としてやってきたので、劇場という環境で抽象的な音を鳴らすことが好きなんですよ。演劇プロダクションにおいて、ミュジーク・コンクレート的な音作りを試していました。私がそれらを学んでいた学校で、初期の巨大なMoogのモジュラー・システムを購入しました。誰も使い方が分からなかったのでほとんど使われていなかったんですが（笑）、私はそれまでに自分がやってきたことのお陰で、初めて触れた瞬間からすぐに使い方が分かったんです。シンセサイザーとの付き合いはそこからですね。

■他のインタヴューで、あなたは主にフィラデルフィアのフリージャズのシーンで活動されてきていて、とくにサン・ラーとセシル・テイラーに影響を受けていらっしゃると書かれていたんですが、それがあなたの音楽的なバックグラウンドですか？

CC：はい。間違いなくバックグラウンドのひとつですね。もっと若い頃は、プログレッシヴ・ロックなども好きでしたし、もっと抽象的な音楽も聴いていましたが、ジャズのより冒険的な側面に触れてから、すっかりのめり込んでしまいました。ジョン・コルトレーンのレコードを聴いたときに、「音を演奏している」と思ったんです。単なる音符でなく、音楽表現としてサウンド作り出していると。サン・ラーは、フィラデルフィアを拠点に活動していたので、何度もライヴを見たことがあります。実は、シンセサイザーを生演奏しているのを初めて見たのはサン・ラーのコンサートでした。それまでスタジオ機材としか考えていなかったので、彼が最初のきっかけとも言えますね。セシル・テイラーは、彼のワークショップに参加したこともあり、非常に影響を受けた人です。彼も、ジャズ・ミュージシャンですが、（コルトレーンと同じように）「音を作り出す」演奏家でした。（音を使って音符を弾くのではなく）音符を使って音を作り出す人。

実は、シンセサイザーを生演奏しているのを初めて見たのはサン・ラーのコンサートでした。それまでスタジオ機材としか考えていなかったので、彼が最初のきっかけとも言えますね。セシル・テイラーは、彼のワークショップに参加したこともあり、非常に影響を受けた人です。

■あなたはずっとフィラデルフィアを拠点にされているんですか？

CC：そうです。

■フィラデルフィアにはそのような実験的、あるいは冒険的な音楽のシーンが常にあったのでしょうか？

CC：拡大と収縮を繰り返していますね、一定の周期で。大学院でニューヨークに行っていたこともあったんですが、中退することにして、同じ頃にフィラデルフィアの劇場でサウンド・デザインの仕事を紹介してもらったので、戻って働きはじめました。新しい劇場で、スタジオには４トラック・レコーダーがあったので、それで色々と実験をしはじめたわけです。

■それ以降はフルタイムの音楽家として活動されてきたんですか？それとも「本業」のお仕事は続けていらした？

CC：ええ、サウンド・デザインの仕事はずっとやっています。その後はテンプル大学でずっとやっていました。素晴らしい仕事でしたよ。

■あなたの音楽に対するアプローチで非常に興味深いところは、作曲や録音をほとんどせず、即興パフォーマンスに完全にフォーカスしていらっしゃるところです。録音をされていた時期もあったようですが、どうしてそういう活動方針になったのですか？

CC：実は録音もしてきたんですよ、仕事としては。ダンスや演劇のための音楽は録音していました。でも、自分の作品としてリリースするということに関しては……私にはたくさんのミュージシャン友だちがいますが、その多くがレコードを作っても売れませんでしたし、聴く人がいなかった。「チャールズ、頼むから僕のレコードをもらってくれ」なんて言われたりしてね。それでは何だか悲しいので、出したいと思わなかったんです。
　でも、いまは状況が違います。私がかつて録音した音楽も聴いてもらえているようですし、新たに作曲をして作品にしてもいいかなと考えるようになりました。

■それは大変興味深いお答えですね。一般的には、今の時代は録音作品を作っても売れなくなってきたので、音楽ビジネスはよりライヴ・パフォーマンスにシフトしてきていると言われています。

CC：それも事実のようですね。私自身、パフォーマンスを重視してきましたから、それがもっとも満足を得られる音楽活動だと思っています。優れた録音作品を完成させるには、根気を必要とします。楽曲が出来上がってから、それを完成形に仕上げるまでの作業や編集に多くの時間を要するからです。私はとても怠け者で短気なので、それが出来なかったんです。でも、現代のデジタル技術を使えば、プロダクション行程に時間を取られすぎることなく、即興演奏を作品化することが可能になったと思うので、やっとそれをやる気になってきたんですよ。マルチ・トラックのテープに録音していた時代には、ポスト・プロダクションは非常に骨の折れる行程でした。今はそうではなくなったので、だいぶ（録音に対する）態度を改めました。
　それに、アーカイヴ音源（〈Morphine Records〉から発売された『The Middle Distance』、『Group Motion』、『Music For Dance and Theater』、『A Retrospective』）の成功のお陰で、作品を出しても無視されることなく、誰かに買ってもらえるんじゃないかと思うようになりました（笑）。ですから、いまは前向きな気持ちです。

■なるほど。それと関連して伺いたいと思っていたのが、音楽とテクノロジーについてのあなたのお考えです。一方であなたはとても古風なシンセサイザーをずっと演奏し続けてきていらっしゃるわけですが、その一方で音楽制作の技術は凄いスピードで進化してきています。新しいシンセサイザーもたくさん作られましたし、いまはソフトウエアでも無限の音が作れるようになった。

CC：そうですね。本当に驚くべきテクノロジーが存在しています。

■録音に際してはそういう技術も使っていらっしゃいますか？

CC：デジタル・エフェクトは使います。私はアナログ信奉者というわけではないので、アナログだけとか、デジタルだけとか、こだわるつもりは全くありません。私は、自分が実践する上で最適だと思う技術を使うようにしています。アナログの楽器を使い続けているのは、私にとって使い心地が良く満足のいく結果が出せるからで、それを変える必要性を感じないからです。これまで培ってきたテクニックとアイディアがあれば、やりたいことは全て出来るのです。もし限界を感じるようなことがあれば、他のものに変えようという日が来るかもしれませんが、今のところは間に合っています。（操作に対する）反応が良く、シンプルなところ、選択肢が限られているところがいいんです。現代の楽器の問題点は、選択肢が多過ぎるところ。何を選べばいいのか分からなくなってしまう。
　Music Easelには23個のノブしかありません。４～５つの基本構成要素と、オシレーターもひとつしかありません。そう聞くと、何もできないように感じますが、各パラーメーターでコントロール出来る範囲はとても大きい。私は、その方が自分の表現力が発揮出来ます。

オウテカを例に取ってみましょう。私をよく知る友人などから、「チャールズ、きっと好きだから聴いてみた方がいいよ！」と薦められて、実際に聴いてみました。そして気に入りましたよ、最初の30秒くらいは。でも、ビートが入って来ると興ざめしてしまうんです。

■お話を伺っていると、あなたにとってのMusic Easelはクラシックやジャズのミュージシャンが生楽器をマスターする感覚に近いように感じます。彼らのような演奏家は、例えば一度ベーシストになると決めたら、一生その楽器と付き合っていきますもんね。

CC：練習もしなくてはいけないですしね。練習した人には、楽器が報いてくれるものです。現代の電子楽器は、特定のタイプのミュージシャンが特定のタイプの音楽を作るようにデザインされています。こうした楽器は、私も実際に使ってみましたが１～２年すると限界が見えてしまう、もうそれ以上探求する深みがなくなってしまうんですね。その点でも、Music Easelは知れば知るほど深みが出て来る楽器。それに、私は単純にこの楽器のサウンドが大好きなんです。

■これも別のインタヴューで読んだんですが、あなたは音楽をほとんど音楽を聴かれないとか!?

CC：ははは。そうなんです。それを言うとみなさんショックを受けるようですけどね！　聴かないといっても、絶対聴きたくないと耳を塞ぐわけではないですよ。定期的に新しいものを手に入れて聴くことを楽しみとはしていないということです。そのミュージシャンと個人的なつながりがあるか、友だちに強く薦められない限りは。ただ座って、45分間なりのまとまった時間を人の作った音楽を聴くことに費やすのが、私には長く感じます。そこまで時間を割けない。音楽にどっぷりと浸かりたいとき、没頭したいときは自分で演奏する方が好きです。

■それでも、これまで聴いたり見たりした中であなたが感銘を受けたミュージシャンにはどんな人がいるのか、非常に興味があります。そういう人はいないですか？

CC：ランダムなものしか聴いていないですね。セシルとサン・ラー以外は、私を本当に感動させた人は思い浮かばないです。
　例えば、オウテカを例に取ってみましょう。私をよく知る友人などから、「チャールズ、きっと好きだから聴いてみた方がいいよ！」と薦められて、実際に聴いてみました。そして気に入りましたよ、最初の30秒くらいは。でも、ビートが入って来ると興ざめしてしまうんです。一番最近、人に薦められて気に入ったレコードは、デムダイク・ステアというグループのものでした。それほど最近でもないかもしれませんが……彼らのレコードは楽しんで聴きましたよ。

■〈Morphine Records〉のラビ・ビアイニと出会って、アーカイヴ作品がリリースされてからは、世界各地のフェスティヴァルなどに出演されるようになり、だいぶ周囲の環境が変わりましたよね？

CC：自分でも信じられません。ゼロの状態から、いきなりフェスティヴァルなどに呼ばれるようになって。まったくこんなことが起こるとは想像したことすらありませんでしたよ。本当にすべてラビのお陰です。こんなにいろんなところに呼んでもらえたのは。自分でも、これからこんなところやあんなところでプレイするんだ、と口で言っていながら、自分でも信じられないくらいです。日本で演奏する日が来るなんて……いまだに信じていませんよ（笑）。実際に行って、ステージに上がるまでは実感が持てないです。私にとっては、すべてが全く新しい体験です。演奏することが好きですし、新しい人と出会うことも好きです。移動することは少々大変ですけどね。日本なんて遠いところまで、いままで行ったことがありませんから。

■恐らく、あなたを聴きに来るオーディエンスもこれまでとはだいぶ違うのではないかと思います。

CC：まったく違いますね。

■違うというのは、私もそうですが、いわゆるダンス・ミュージック、テクノ系のリスナーが、最近ではよりエクスペリメンタルな電子音楽に興味を持つようになったと思うんです。そういったタイプのフェスティヴァルにも……

CC：私のような実験的なアクトを混ぜるようになった（笑）。それは、とてもいいことだと思いますよ。テクノには、素晴らしいサウンドがたくさん使われてきました。音楽的なスタイルとしては、私がそれほど熱中するものではありませんが、サウンドそのものは素晴らしいものがたくさんあります。とくにテクノは、多くの人の耳をより抽象的な音にも開かせた。テクノは、エレクトロニック・サウンドの美しさを多くの人に気づかせた。その功績はとても大きいと思います。共通の美意識を持つことで、（スタイル的な）境界線が薄れてきましたね。かつては、DJとパフォーマンス・ミュージシャンの間には大きな隔たりがありました。でも、いまはだんだんとなくなってきている。だんだんと統合されてきて、両方をやる人も増えてきています。私は、それはとてもいいことだと思います。私は、それまで隔たれていた音楽が統合されていくこと、混合されていくことは歓迎します。

■今回が、日本を訪れることも初めてなんですね？

CC：初めてです。日本といえば、「禅」についての本は読んだことがあります（笑）。私の親友が数年間日本に住んでいたことがあって、話はたくさん聞きましたが、私にとっては神話のような感じで。日本の文化にはかねてからとても感銘を受けてきたので、本当に訪れるのを楽しみにしています。

■あなたの演奏が完全に即興であることを考えると、その場所であるとか、周囲の環境に少なからず影響を受けるのではないかと思いますが、いかがですか？

CC：まったくその通りです。環境のすべてから影響を受けます。周囲から聞こえるちょっとした雑音、見聞きした情報など、全てが何らかのかたちで音楽表現に表れます。例えば、酔っ払いの、暗くて不機嫌な客ばかりの会場だったら、どうしてもそういう音楽になってしまうでしょうし、ハッピーでクリエイティヴで、冒険心のあるお客さんに囲まれていたら、それに相応しい音楽になります。

■それでは、あなたにとって未知の環境である日本のパフォーマンスがどんなものになるか、益々楽しみですね。ツアーの成功をお祈りします！ありがとうございました。

CC：ありがとう。私もとても楽しみにしています。

　フランシスコ・ロペスのアルバムは、以前〈ライン〉からリリースされた弱音饗楽曲を収録した『Presque Tout (Quiet Pieces: 1993-2013)』を紹介させていただいたが、今回はフィールド・レコーディング系列の新作アルバムを取り上げてみたい。彼のフィールド・レコーディングは、わたしたちの聴覚を拡張させてくれるものばかりだ。いわばアンビエントのハードコア。

　今回ご紹介するのは『アンタイトルド（2011）』という作品である。このアルバムは素晴らしい。なぜならロペスが長年制作しているアンタイトルド・シリーズであるにかも関わらず、一枚のアルバムとして成立しているように思われるからだ。収録している「楽曲」（今回はフィールド・レコーディング）、その構成、アルバム・ジャケットの凝り方などからわたしがそう推測しただけもしれないが、一枚を聴き通してみると、ストーリーのような流れが感じられた。

　本作は、ポーランドの実験音楽／ノイズ・レーベル〈ネフライト〉から444部リリースされたアルバムである。アルバム名どおり2011年に、東京、ブラジル、オーストラリア、北アフリカ、コスタリカ、メキシコ、ニュージーランド、モロッコ、スペイン、ペルーなど世界各地で録音されたマテリアルを使用している。本CDは、“#291”、“#278”、“#279”、“#289”、“#286”、“#287”、“#288”、“#292”の全8トラックで構成されており、それらフィールド・レコーディング音は、近年のロペス作品がそうであるように、音響空間の遠近法が極端に強調され、ときにはミュージック・コンレートのような音響が展開されていくのだ。まるで世界のザワメキを彼の耳と彼のマイクがこう捉えたという記憶／記録であるかのように。

　アルバムは東京での録音“#291”からはじまる。虫の声。鐘の音。どこかの寺での録音だろうか。否応にも日本という土地の刻印を感じる音だ。甲高いカラスの鳴き声。そしてまた虫の声。それらの音がロペス的なサウンド・パースペクティヴによって脳内に鳴り響く。その音響は、意味を剥ぎ取られ、まるで電子音響のようにも聴こえてくる。あまりに強烈に音の本性が剥き出しになった結果、その音が、音の意味を超えて、新しいサウンドとして生成したかのようである。

　この1曲めでわかるように、本作もまた近年のロペス的な「わかりやすさ」が全面化している。いわばミュージック・コンクレートを聴取するように、フィールド・レコーディング音をリスニングできるのだ。その傾向がもっとも出ているのが、2曲めに収録された“#278”である。この楽曲は、本作のどのトラックよりもエディットをされているように聴こる。もはや元音が何の音か聴き手はわからないほどだ。むろん、音の質感や運動感などから、この音が現実にあった何らかの音というのはわかる。しかし、録音によって極端に強調された音の蠢きは、まるで電子音のようにしか聴こえないのである。また曲内いくつものサウンド・エレメントが接続されているようにも思える。結果、この“#278”は、ほとんどミュージック・コンクレートのように聴こえるのだ。もしかすると、ほとんどノン・エディットの曲という可能性もあるが、仮にそうであるとするなら、なおのこと驚愕である。このように「世界」の音をとらえるロペスのマイクロフォンと彼の耳の独自性に唸らざるを得ない。

　そのエディット感覚がさらに全面化するのは、3曲め“#279”といえよう。冒頭、何か豪雨のような音が炸裂し、その後はしばらくロペスの微音系の楽曲のように、静寂で鼓膜を震わすような音が持続する。この曲は「 [Raw Material Provided By] incise」と記載があり、いわば インサイズによってロペスのマテリアルをエディットしたものなのだろう（インサイズはフランスの〈ドローン・スウィート・ドローン〉などからCD-R作品をリリースしている音響作家）。ここでは「Raw Material」の名のとおり、霞んだサウンドが編集され独自（ロペス作品としては異色な）持続が生まれている。曲の終わり近く少しだけ音が増大化する構成も見事だ。

　4曲め以降はロペスのサウンドに戻り、世界各国で録音されたサウンドが展開していく。4曲め“#289”は、ブラジルのマモリ湖で録音されたものだが、冒頭に、人が小さく囁くような声も録音されており（ロペス本人か？）、息を潜めて、孤独に世界と向き合って録音されたものだということがわかり感動的である。そしてこの“#289”が4曲めに収録されていることは、明らかに意図的であり、アルバム全体がひとつの流れ（ストーリー）によって構成されていることの証明にも感じる。録音、編集、別の人による再編集。そして録音者の囁き声、息吹、さらに世界の音へと。そう、このアルバムは、録音／編集による「世界」の音を横断／越境する耳の記録＝旅ではないか。ここにはロペスの耳が、そのマイクが捉えた新しい音の風景とストーリーがある。そしてテーマがある。思想がある。それは言葉ではなく、この世界に満ちた音の蠢きの中にあるものだ。

　それはどういう思想か。世界の音は、マイクロフォンを経由することで、すべてまったく新しい「音楽」になるというものではないか。音楽＝世界論。アルバムは雨、雷、鳥の声、風と音、虫の音などが交錯し、音の連鎖によって世界を巡るのだが、同時に本来の意味から切り離され、聴き手のイマジネーションによって再生成し「音楽」となる。そう、ロペスは世界には、そのような「音楽」が満ちていることを証明していくのだ。

　これは「ありのまま聴く」というケージ的な態度＝思想とは似て非なるものといえよう。なぜなら、ロペスの音は独自の遠近法を獲得している。それは世界の音そのままではない。そのロペス的な音の操作は、聴き手の記憶に作用する。聴いたことのある音／聴いたことのない音の境界線が消え、新たな音響空間が生成する。本作は、そんなロペスの思想＝音が、いくつもの楽曲によってコンパクトに構成された見事なアルバムである。

　最後に本年リリースされたロペス作品の傑作をもう一枚紹介。その名も『ハイパー・レイン・フォレスト』。マルチ・チャンネル用に作られたインスタレーション用の音源だが、それをステレオ音源に再構成。結果、音の密度と運動と移動の感覚が、これまでのロペス作品以上に強調され、聴いているとまったく新しい「世界」へと連れていってくれるような体験ができる。これもまさにアンビエントのハードコアだ。『アンタイトルド（2011）』と共にフランシスコ・ロペスの現在を刻印したアルバムとしてお勧めしたい。

　五雲、というのは仙人や天女が遊ぶところにかかるという五色の雲のこと。なぜ雲に五色を感じたのかはわからないけれども、昔の人なりにネオンというか、常世の艶やかで華やかでありえないありがたさを表現するための舞台装置だったのかなと想像する。さて筆者は最近この雲を見た。展望のある台地に鈍い光がまじりあって分離して5つほどの色のかたまりになって、それを割ってその光たちの親であるもっともまばゆい光線が差し込んできたのを見た──。

　というのは夏休みに読みかじったエドモンド・ハミルトンの影響とかではなくて、マッチェスことホイットニー・ジョンソンの『セラファストラLP』を聴いて自動筆記的に描出されたイメージ。これはもともとは〈デジタリス〉からリリースされていた作品で、同レーベルの女流シンセジスの正しき血統を感じさせる。冒頭の“ザ・ニード・オブ・ザ・グレイテスト・ウェルス”にもあきらかな、クラスターやクラウス・シュルツェ、あるいはローリー・シュピーゲルなどを彷彿させるミニマルなシンセ／アンビエント・トラック。反復ビートも心地よい。いずれもエメラルズ以降を生きる耳には馴染み深いものだが、中盤からその鈍色の音のカーテンをやぶって入ってくるギター・ノイズがなんとも美しい暴力性を発揮していてすばらしい。ノイズも一様ではなく、スロッビング・グリッスルをなぞるような展開もあり、インダストリアルとコズミックと、サイケデリックとパンクとが放射状に一斉射撃される様は圧巻。現在形の女流（宅録女子と呼んでいたころもありました）との同機ということでいえば、メデリン・マーキーからエラ・オーリンズ、さらにゾラ・ジーザスまでの振れ幅を持つ怪作だ。ローレル・ヘイローやあるいはピート・スワンソンなど、テクノ的要素だけが見当たらないだろうか。ジョンソンはヴァーマ（Verma）というバンドのキーボードとしても活躍しており、スペーシーなインプロと女性ヴォーカルが特徴的なそのサイケ・バンドでも重要な役割を果たしている。

このヴァーマをリリースしているシカゴの〈トラブル・イン・マインド〉が、ジャケットの装いもあらたにヴァイナルとして出し直したのが本作。〈デジタリス〉版のカセットのジャケット・デザインの、あの時代を忘れて漂流するがごときSFチックも非常によくこの作品の性格をあらわしていると思うけれど、こちらの〈モダン・ラヴ〉的なインダストリアル感、モノクロームなウィッチ感もいい。エキセントリックさが抑えられて、よりいまらしさが捉えられている。『ele-king vol.6』の女流宅録電子音楽特集からずいぶん時間が経ったけれども、プロデューサー気質の個性的な女流は涸れることなくどんどんと後続を生みつづけていて、「男勝り」ではなく個としてつよく勝ったその姿に毎度惚れている。