「Nothing」と一致するもの

ブタのパレードの向こうから
──批評はアリエル・ピンクをつかまえるか松村正人

　ケヴィン・エアーズが死んだのは一昨年の早春だから野田さんに追悼文書きますよ、とやすうけあいしたままそろそろ２年が過ぎようとしている。さいきんとみに時間の流れがはやい。このままではケヴィン・エアーズの追悼文を書く前に私が追悼文を書かれるだろう、書いてくれるひとがいればだが。私はもうしわけない、エアーズさん、と敬称をつけると妙な気がするが呼び捨てにしない間は死んだ人間はいくらかまだこちら側にいる。高倉健さんとか菅原文太さんとか。そういえば保坂さんと湯浅さんの『音楽談義』の、クリームをクサしたくだりを校正していたときにジャック・ブルースさんは死に、本が出てしばらくして同じく文中であつかったジョニー大倉さんが亡くなられた。そろそろ大瀧詠一さんの一周忌になる、などと連想が止まらなくなったのはアリエル・ピンクのソロ名義でははじめてのアルバム『ポン・ポン（pom pom）』冒頭の“プラスティック・レインコーツ・イン・ザ・ピッグ・パレード（Plastic Raincoats In The Pig Parade）”がケヴィン・エアーズ――ここからは敬称略となります――のファースト『ジョイ・オブ・ア・トイ（Joy Of A Toy）』の１曲めにあまりにもそっくりモグラだったからであるが、だからといって鬼のクビをとったつもりではそれこそアリエル・ピンクの思うツボである。ケヴィン・エアーズさん、もうしわけないとは彼は思っていない。というかこの曲はキム・フォーリーとの共作なのでこの調子っぱずれのブタのパレードの向こうでほくそえんでいるのはキム・フォーリーなのかもしれない。

　以前灰野敬二さんとジムさんの対談で、灰野さんがフランスでトニー・コンラッドとキム・フォーリーと対バンしたとき、タイムテーブルがオシてんな、と思い覗いたらキム・フォーリーが“ルイ・ルイ”をやってたんだよ、と灰野さんは目を丸くされた。もちろんサングラス越しなので灰野さんがじっさい目を丸くされていたかわからない。しかし声の表情はそういっている。そういわれればそうだ、トニー・コンラッドも灰野敬二もともに先鋭的な音楽性を特徴とする、そこに“ルイ・ルイ”はそぐわない。それこそがキム・フォーリーの狙いだったのかたんにガレージ好きだからかサービスなのか、判然としないのがしかしキム・フォーリーのそのひとであり、それをそのままアリエル・ピンクになぞらえられなくもない。極彩色の夢をベッドサイド経由で世界に播種するサイケデリアにして、サン・ローランが、ということはつまりエディ・スリマンがポップアイコンと認めたミュージシャンである、ということはつまりカート・コベインの系譜に感覚的（赤字に傍点）に連なるポップ・アイコンたるポテンシャルを秘めたアリエル・ピンクのホーンテッド・グラフィティとの『ビフォア・トゥデイ（Before Today）』にせよ『マチュア・シームス（Mature Themes）』にせよ、そこには無数の夢ともに音楽の夢である過去が詰まっていた、というべきかポップス史を再構成したといえばいいいか、それとも時々刻々積み重なる現在時のもぬけの殻の過去を、記憶を夢の力学でつむいだといえばいいのか、2010年代の稀代の名曲とされる“ラウンド・アンド・ラウンド（Round And Round）”の歌い出しに「マイ・シェリー・アモール」を想起する私の90年代仕様の思考には少々手にあまるにしても、アリエル・ピンクは断片が意味を帯びる前に身をよじりその意味から意味へと身をかわす。全部がそのようにできているといっても過言ではない。
　『ポン・ポン』ではそれがさらに夢のような反響をもちせわしない。さらにロウファイであることは時代の磁場をあらわし、スタジアム・ロックを思わせる大上段にふりかぶった楽想をふりおろす間もなく曲調はスタジアムを離れベッドルームへもぐりこむ。ロックとポップとメジャーとアンダーグラウンドに向けた八方美人な批評性を方法とするならジェームス・フェラーロのそれと近似していくにしても、ディレッタンティズムともスノビズムともとられかねない方法からもやはりアリエル・ピンクは遠い。遠いのはソングライティングがなににもまして先立つからであり、それはビートルズやビーチボーイズのように神がかり的な名曲を生みだし得ず、意匠さえ尽きかけた時代のパンク足らんとしたニルヴァーナがポップだったようにポップであり、1990年代と2000年代と時代を経て、ブルックリンで着ぶくれした異形の衣装のまま西海岸の陽光に晒されている。かつてのソングライティングの才と呼ばれたものは20年後まったくちがうものになっているだろう。機能と調性から解放されノイズとノートの境界があやふやになった楽曲は誰も口ずさめない名曲として何億万ダウンロードもされるだろう。そのとき『ポン・ポン』がその古典とみなされるかどうか。

松村正人

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分解してもたどりつかない魅力 吉田ヨウヘイ

　編集部の方から、「ロックの歴史性やシーンの現在に照らしたジャーナリスティックなレヴューではなく、アーティストさんの目線で」というかたちで原稿をご依頼いただいたので、いろいろ考えて「自分だったらどんな音楽に影響を受けたらこんな作品を作れる可能性があるか」ということを書きたいと思いました。

　表面的な作品の質感はちがうのですが、製作の流れや製作に向き合う姿勢はアニマル・コレクティヴの諸作に近いように思います。いちばんは、簡単なコードとわかりやすいリズムの単位で構成される、短いセクションの組み合わせで曲ができていること。あとは、ドラム、ベース、と順番に下から組み上げたのではなく、楽曲を彩るポスト・プロダクションの一部のようにそれらが存在していること。バンドでの演奏を前提とした、一貫した演奏感が一曲の中に流れていないことも共通しています。

　こういう形で曲を作ると、短い構成単位の中にどのような素材を取り込むか、がもっとも大きなポイントになると思います。アニコレやヴァンパイア・ウィークエンドなどはアフリカ的なリズムを取り込んだり、ダーティ・プロジェクターズであればアリ・ファルカ・トゥーレのようなギターを入れる、といったことをしていると思います。

　本作のアリエル・ピンクの場合、80年代的なもの、たとえばドラムの音色、演奏感、シンセの音色、エコー／リヴァーブ感などを取り入れているのが顕著です。2曲めや4曲めがわかりやすいかなと思います。こういう音は一般的に「時代遅れでダサい」と言われがちで、作品の質感を安っぽくしやすいので、扱うのが難しいです。でもアリエル・ピンクの場合、その安っぽさを前面に出して、露悪的な感じのサウンドを作ることを自身の特徴にしているように思います。

　60年代〜70年代初頭のロック、サイケデリックロックのようなサウンドも（ほかの作品でも顕著ですが）多いです。ドアーズのようなキーボードの音色があったり、1曲めの1分くらいからはじまるセクションはラヴィン・スプーンフルの“ドゥ・ユー・ビリーヴ・イン・マジック（Do You Believe In Magic）”のサビ前のパートのようだったり。8曲めはタイトルからしてビーチボーイズ風のサーフィン/ホットロッド路線。
　60〜70年代前半のサウンドと、80年代サウンドは曲によってパッキリ別れているというわけではなく（別れている曲もありますが）、同じ楽曲の上でレイヤーされています。

　ここまではアリエル・ピンクが「素材として取り入れているもの」を考えてみたのですが、そもそものミュージシャンとして資質、たとえば短い時間でなんとなく弾き語りやジャム・セッションをすると作りがちなメロディやサウンド、という視点で考えると、（僕の知ってる範囲では）ピーター・アイヴァースに近いのかなと感じます。僕にかぎらず、ピーター・アイヴァースをお好きな方であればそう感じる方が多いんじゃないでしょうか（そもそもは坂本慎太郎さんと何か近いな～と感じていて、その後「ああピーター・アイヴァースか」、と思うようになりました）。

　マスタリングやポスト・プロダクションで生み出している質感は、才気あふれる近年のUSインディ・バンドと共通するものだと感じます。なので、取り入れている素材は古いものが多い一方で、きわめて現代的な感性を持ったミュージシャンだと思います。

　以上をまとめると、ピーター・アイヴァースのような才能が、アニコレのような折衷感覚で、60〜70年代前半、80年代などのサウンドを折り込むとこういう感じ、という作品になります。……と、頑張って書いてみたものの、これを踏まえればアリエル・ピンクみたいな作品ができる、とはぜんぜん思えないです。すいません。

　この作品（に限らず多くの優れた作品に共通するものかもしれません）の素晴らしさは、目のつけどころのよさや、素材選びの新鮮さ、組み合わせの妙、といったところにはありません。たとえば、「60年代と80年代のサウンドの質感をレイヤーする」といったこと（意識的に取り組んではいないと思いますが）は、逆にけっこう平凡なんじゃないかとも思います。

　なのでこの作品の素晴らしさは手法やコンセプトといったものではなくて、アリエル・ピンクの、素材や表現に対する深い愛着、音楽への妥協のない姿勢、製作中に注いだ集中力、完成までにかけた長い時間などが、結果的に人の心を打つ表現に昇華されている、ということだと思います。各要素を分解して成り立ちを掴んだとしても、アリエル・ピンクと同じような気持ちで作らないと、このような名盤にはならないはずです。音楽性はちがっても、自分のバンドのアルバム制作はそのような姿勢で取り組みたいと刺激を受けます。

　個人的には2曲めがいちばん好きで、1分8秒からはじまるパートのストレートなわかりやすさにぐっときました。それ以外のパートが禁欲的な美学で貫かれているからこその良さだと思います。

吉田ヨウヘイ

　「なぜ革命について語るのがミュージシャンではなく、コメディアンになったのか」
という見出しがガーディアン紙に出ていた。
　「レヴォリューション」という言葉を今年の英国の流行語にしたのはコメディアンのラッセル・ブランドだ。
　当該記事の主旨はこうである。
　「緊縮財政で庶民の怒りが頂点に達している時に、その声を代弁しているミュージシャンがいない。伝統的にその役割を果たしてきたのは音楽界のアイコンだったのに、現代ではそれがコメディアンになっている。何故なのだろう？」
　ほおーん。と思った。
　音楽界にも緊縮財政への疑念を表明している人びとはいるからだ。

福祉削減になると人々が匂い出す場所じゃ　人は臭い（“McFlurry”）

　2014年のUKヒットチャートに入っているアーティストの80%以上は私立校出身の富裕層の子女だそうだ（80年代はわずか10%だったという）。大学や専門学校に進む（つまり、日々の労働に煩わされずに、音楽を作る暇を確保できる）下層の若者の数は、昔は現代よりずっと多かった。大学授業料は無料だったし、奨学金も充実していた。一方、自らの意志でドロップアウトした若者たちは、スクワッティングしてパンクになったり、諸国を放浪してヒッピーになったりして反逆の音楽を作った。牧歌的な時代だったのである。

　が、新自由主義が英国の下層の風景を根本から変えた。政府は「UKロックのふるさと」と言われた公営住宅地を投資家に売却して「ふるさと」面積を縮小し、労働者階級の若者たちは「出世 or ドロップアウト」の選択肢を持たないアンダークラス民になった。
　現代のUKのアーティストたちは、子供の頃から音楽教室やステージ・スクールに通っていた若者ばかりだ。つまり親が子供に投資できる資本を持っていなければスターは育たない時代になったのだ（これは近年のサッカー界でも言われていることである）。
　さらに、大卒が大前提で最初はインターンという立場で働かされるレコード会社のA＆R部門も、働かなくても親に食わせて貰える階級の若者たちの職場である。つまり、現代の大衆音楽の送り手は一部の特権階級の人びとであり、大衆音楽はもはや大衆のものではなくなったのだ。

おいおい待てよ　糞ホワイトカラーのシングアロングかい（“Donkey”）

　『ガーディアン』紙は、新自由主義が人間の心理にもたらず影響も分析している。
　9時から5時まで働いていた時代には退屈していた人間も、個人主義の時代には常に不安を抱えるようになった。新自由主義が作り出した不安と恐れのカルチャーは社会全体をシニカルにしてしまったという。シニシズムとは、不安を覆い隠すためのディフェンスのメカニズムだ。何かを真剣に主張して、恥をかいたり、負けるのが怖いから、人は斜に構える。そうしたシニシズムがデフォルト（標準仕様）になっている社会では、ミュージシャンよりコメディアンが有利だ。「たぶんジョークなのだろう」と思えるポリティカル・メッセージなら、人びとは安心して受け入れられるのだという（音楽界でも40年近く前には、セックス・ピストルズというバンドがそこら辺はうまくやっていたが）。

歴史は繰り返す。BBC2のように。(“The Corgi”）

（注：BBC2はゴールデンアワーでも再放送を流しているチャンネルとして有名）

　過日。ニュースで大学授業料反対のデモ行進の映像を見ていたら、ラッセル・ブランドの写真や本を抱えて歩いている学生が何人もいた。
　「投票ってのは、『こっちの政党より、こっちの政党の方がちょっとだけ邪悪じゃないから』という理由でするもんじゃないだろう。政党は俺たちを舐めている。投票をサボタージュしろ。投資家たちのゲームで法外な額になっている家賃も、大学の授業料も払うな。システムを麻痺させろ。レヴォリューションを起こすんだ」
というラッセル・ブランドの発言をジョン・ライドンはこう評した。
　「選挙権は俺らに与えられた唯一のパワーだろ。それを放棄しろってのはアホの骨頂。しかも、普通の地べたの人間は、家賃を滞納すれば河原に段ボール箱の家を作って住むことになるんだよ。で、あれだろ？　そんなことを言ってる人間は、自分はその河原を窓から見下ろせる高級マンションに住んで言ってんだよな」

　ラッセル・ブランドは、保守派新聞『デイリー・メール』などからも「シャンパン社会主義者」と叩かれている。
　政府がニュー・エラというロンドン市内の公営団地を米国の投資ファンドに売却し、住民は4倍に跳ね上がる家賃が払えずに退去を迫られている。住民たちの抗議運動に参加したラッセル・ブランドに、あるリポーターがこう質問した。
　「ところで、あなたの部屋の家賃はいくらなんですか？」

　シニシズムがこじれると、こういう素っ頓狂なことを言う人が出て来る。
　下層民にしかエスタブリッシュメントと戦う資格がないのなら、おそらく歴史上のいかなる革命も起こらなかっただろう。ゲバラは医学部卒の富裕層だった。労働者にしか反逆の資格がないのなら、パンクだって単なる変わった恰好をしたヤンキーの暴れで終わっていた筈だ。
　UKの大衆音楽がレヴォリューションについて歌わなくなったのは、発信する側に下層の人間がいなくなったからではない。
　シャンパン階級の人びとが、高層マンションの窓から河原の段ボール箱を見おろさなくなったからだ。

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尿臭がきつ過ぎて
ほとんど良質のベーコンの匂い
ケヴィン^（※１）は足のおもむくまま漏れるまま
小便駅の下で
石畳の上に2パイントで昇天
前向きになんてなれるわきゃねえ
ファイナル・カウントダウン　俺のファッキン旅路　
ポーランド人^（※２）の酒屋の前で起きたら　ソックスの中が糞まみれ
「彼らは気にしねえよ」　あほんだらが脚を見ながら言う
愛の鞭を振るうんだ　大便野郎
ノーマン・コロン^（※３）みたいに溜め込んで
巨大な便所クラーケンのように糞の臭みを噴射
“Tied Up In Nottz”

※１　ケヴィン・ベーコンとかけたと思われる
※２　EU圏からの移民労働者の激増が社会問題となり、右翼政党が勢力を伸ばしているUKにあって、現在もっとも酷いレイシズムの対象になっているのはポーランド人と言われている
※３　ノーマン・コロンが誰なのかは不明。だがCOLON＝大腸をかけたのは明白。

　子供っぽい排泄ギャグのようだが、UKでは下層のビンジ・ドリンキング（大量飲酒）は深刻な社会問題である。このリリックスのような光景は、週末の夜に貧民街に行くと見られる。
　糞尿、唾液、吐しゃ物、精液、血液。様々な体液にまみれてうち倒れている若者たち。凍えるような夜もTシャツ一枚で。ミニスカの女の子たちはタイツが破れて尻が丸出しだ。
　もはや人間ではないものになるまで、まるで死にたがっているかのように彼らは飲む。
　「シャンパン社会主義」に対し、こちらは「糞尿リアリズム」とでも呼ぼうか。

　「シャンパン社会主義」を堂々と批判するシニシストは、それではこの「糞尿リアリズム」なら受け入れる気はあるのだろうか。アンダークラスという便所クラーケンが発射する脱糞臭を顔面に浴びる覚悟はできているのだろうか。

　シニシストたちは、レフト思想を貧乏人の専売特許にしてきた。それはシャンパンと糞尿は分断しておいたほうがピースフルだし、安心できるからである。なぜならシニシストとは、本当は社会が変わらないことを望んでいる人びとだからであり、現状維持を希望する人びとだからだ。
　スリーフォード・モッズは過去7年間まったく同じことを歌って来たらしい。
　それが今年になって急にブレイクしたのは、時代が彼らの歌に追いついたからではない。時代が追いついたなどと吹聴して彼らの歌を取り上げ、熱心にプッシュして来たシャンパン階級の音楽評論家やメディア人たちがいたからだ。（彼らは本当は若い層がこういう歌を歌うのを待っていたかもしれない。が、若者がビンジ・ドリンキングで総崩れでは、分別のあるおっさんが歌うしかないではないか。ジェイソンは最近まで市役所勤めだったのだ。あの顔で）
　繰り返すが、70年代のUKパンクは上層インテリと下層ヤンキーが渾然一体となることによってスパークしたレアなムーヴメントだった。
　そして今、よく耳を澄ませば、シャンパンと糞尿はまたもや同じ言葉を発している。

REVOLUUUUUUUTION !!(“Donkey”)

　要するに、少年ナイフね。
　という乱暴な印象が長い間わたしの認識だった。このばばあはライオットガールというより、スリッツと少年ナイフの年代なのである。
　UKでは、USでライオットガールが出て来るずっと前からいろんな女たちがライオットしていた。政界ではマーガレット・サッチャーが男性閣僚に怒鳴り散らして暴れていたし、ケンジントン宮殿では皇太子妃ダイアナが不倫相手とテレフォン・セックスに興じて王室に中指を突き上げていた。「バンドマンの恋人やグルーピーでいるのはもう嫌。これからは、アタシたちが自分でやる」とライオットガールそっくりのことを言ってスリッツやレインコーツ、スージー・スー、ポリー・スタイリンらがパンク界に進出したのは70年代後半のことである。それが米国では90年代初頭だったというのだから、そのタイムラグは何なのだろうと思うが、わたしは米国には行ったこともないし、別に死ぬまで行かなくてもいいと思っているのでよくわからない。

　まあしかしスリーター・キニーが少年ナイフと違うのは、ベースレスな点だ。わたしは女を楽器に例えるならベースだと思っている節があり、トーキング・ヘッズのティナやINUの西川成子、わたしが十代の頃にやってたバンドにさえ佐藤姿子という肝の据わった女性ベーシストがいたのでそういう思考回路なんだろうが、ベースはバンド・サウンドの土台であり、夜道を照らす明かりのように進路を導き、圧倒的グルーヴ感を引き出す。まるで女そのものではないか。が、スリーター・キニーのサウンドにはベースが存在しない。女がいねえ。となればこっちが本物の少年ナイフなのだろうか。
　1997年の『Dig Me Out』は前作2枚のパンク臭さが抜けてロックに近づいたアルバムと言われている。ベースレスのダブルギターなだけにメロディアスなエモさがあるが、同時に粋なスカスカ感もあり、どこかトーキング・ヘッズあたりも髣髴とさせ、アルバム・ジャケットはキンクスのもじりだが、いかにもアメリカンである。
　1999年の『The Hot Rock』では「エモくてスカスカ」から表現法が拡大し、内省的な知性も見せる。ツイン・ギターでツイン・ヴォーカルのコリンとキャリーの絡み方が複雑になり、恋人だったという彼女たちの人間関係の進化が垣間見えるようだ。が、このアルバムはパンキッシュなものを求めるファンには評判が悪かったそうで、『All Hands On The Bad One』ではシンプルなロック・サウンドに戻っている。シングアロング的な曲が並んだ同作は、英国でも「彼女らが米国で最高のロック・バンドと呼ばれる理由がわかった」(byガーディアン)と絶賛された。『Dig Me Out』よりサウンドにどっしり感と粘りが出て、キンクスっぽいのは寧ろこっちだ。
　昔、カート・コバーンが「少年ナイフを聴いていると泣けてくる」と言っている映像を見たことがある。＆スリーター・キニーを「US最高のバンド」と呼んだのも男性評論家たちだった。女子がいたいけにもギターを弾いて男世界でがんばってるからそのメッセージ性がUS最高に値する。というのであれば、それは評論ではなくポリティカル・コレクトネスだろう。　　　　　　　　
　折しも2014年はフェミニズム流行りだった。エマ・ワトソンが国連本部でフェミニズム演説をし、テイラー・スウィフトは近年のフェミニストたちはPRが下手だったと指摘し、カール・ラガーフェルドはパリコレでモデルたちにデモ行進をさせた。英国版『エル』誌はフェミニズム特集号まで出している。
　欧米メディアはエマやテイラーを「新たなフェミニズムの象徴に相応しい、賢く美しい女たち」と絶賛し、「太った女はランウェイを歩かせたくない」発言で欧州で袋叩きにされたシャネルのカール・ラガーフェルドはスーパーモデルたちにプラカードを持って歩かせて「ヒップ」と称賛された。
　このばばあもこの歳になるとフェミニズムの盛り上がりは何回か見てきてるんだが、どうも現代のフェミニストはセレブ系ビューティー（『アナ雪』の姉ちゃんの方が人気があるのもそうだ）＋パワーを持つ女でなれば当の女たちから支持されないようで、フェミニズムの世界もいよいよキャピタリスティックだ。それはまるで80年代の「マテリアル・ガール」が「フェミニスト・ガール」になって復活したようで、個人的好みを言わせてもらえば、わたしはブルーズのないフェミニズムを信じない。

　　　　　　　　　＊＊＊＊＊＊＊

　んなことを考えながらスリーター・キニーの再発版を聴いていると、「弱々しく迷わなければ女が全てを手に入れることは可能」というキャピタリスト・フェミニズムと、多くのものを持たない三人編成のスカスカしたサウンドとの落差には、妙にしみじみとしたものがあった。

　そのしみじみ感は、再結成した彼女たちの新譜を試聴させていただくにあたり、ブルージーな詫びさび感へと発展したのだったが、それについてグダグダ言うのは新年に持ち越したいと思う。

あるいは単純に、UKセレブの面白人物伝かもしれないが、それは、左翼がサヨクになったこの国で、いまあらためて「左翼」を考える契機かもしれない。それは、ガチガチに固く、真面目にしか政治を語れないことへの刺激剤かもしれない。それは、政治家に舐められている我々への励ましの言葉かもしれない。「ザ・レフト──UK左翼列伝」の刊行を記念して、紙エレキングでも人気の、ブレイディみかこと水越真紀の筆談をお届けしよう。

日本を含め、左翼が衰退したすべての国で言われていることだと思いますが、左翼は往々にしてほかの左翼に対して心が狭い。自分こそが正しい左翼なんだと分裂を繰り返し、弱体化してきました。──水越真紀

ブレイディみかこ ザ・レフト─UK左翼セレブ列伝 Amazon

水越真紀　『ザ・レフト──UK左翼列伝』、一言で言うと、めちゃめちゃ面白かったです。ケン・ローチやダニー・ボイルなど日本人もよく知る正統派の「左翼」から意外性のあるミスター・ビーンやハリボタの作者J・K・ローリング、それに日本から見ていると右派左派理解の難しいモリッシーやジュリー・バーチル、ハチャメチャな元ハッピー・マンデーズのベズ（好きだな、この人）やフットボール選手のジャスティン・ファシャヌのような非正統派など多岐にわたる「左翼」たちを、UKの歴史や現実を踏まえた分析でそのレフト性を浮き彫りにしていますね。
　たとえばスコットランド独立に対する意見にしても移民政策やナショナリズムの考え方にしてもここに登場する人たちの考え方はそれぞれに違う。違うけれど、たしかに全員が「レフト」なんだと読み解かれてていく。日本を含め、左翼が衰退したすべての国で言われていることだと思いますが、左翼は往々にしてほかの左翼に対して心が狭い。自分こそが正しい左翼なんだと分裂を繰り返し、弱体化してきました。日本でもイラク戦争や原発事故などがあると、左翼の結集が試みられますが、持続した力にはなっていません。なんてことを思いながら読むと、どの人物の言動にもぶれずに、なおかつ寄り添うブレイディさんの視線はとても示唆的でした。このラインナップはすぐに決まったんですか？

ブレイディみかこ　そう言ってくださると救われます……。わたしはずっとウェブで書いて来たので書き下ろしって初めてで、書いたらすぐ人前に出せるウェブとは違い、一人で闇夜を延々と自転車こいでるような感じでしたから。
　ラインアップは、最初はケン・ローチでというのは決めてました。今年は個人的に彼の『ザ・スピリット・オブ・45』を見たというのが大きくて、あれで英国への疑問が一気に解けた感じがありました。安倍氏が「戦後レジームからの脱却」と言ってますが、英国の戦後の起点は「どレフト」だったという。そしてサッチャーが「戦後スピリットからの脱却」をはじめていまのブロークン・ブリテンに至っている様がばーっと綺麗に繋がった気がしたんです。左派の分裂と弱体化についても、「レフト・ユニティー」という彼の政党の名はいかにも象徴的なので、そこからはじめたいと思っていました。
　それ以外の人選は行き当たりばったり。というか、今年の時事問題や自分が考えていたことの遍歴になってる気がします。たとえばUKIPの台頭が騒がれるとモリッシーを思い出したり、スコットランド独立投票が近くなるとJ・K・ローリングを思い出したり。「左翼とはこういう人だ！」が書きたかったわけではなく、どちらかといえばそういうのを揺るがすような人選にしたいと思ってました。左翼本って「こうでなくてはいけない」になりがちな印象がありますから。エレキングなんで本当はもっとミュージシャンがいたら良かったんでしょうが、アーティストはレフトで当たり前みたいなところもあるし、やっぱ闇夜の自転車こぎですから、自分で書いてて退屈しない人というのが最優先でした。

水越　へえ！　行き当たりばったりとは思えないですね。でもそう思えないというのは実は、こんなにバラエティに富んだ「レフト」の生き方、考え方があるという「現実の当然さ」と私の「左翼」への先入観のギャップから生まれる印象なのかもしれないですね。その多様な人たちへのブレイディさんの一貫した共感的な視線は、移民という立場ならではの冷静さによるのかなとも思いました。生まれる国は選べないけど、暮らす国は選ぶことも出来る。その選び続ける視線であることの温かさと冷静さに、日本で生まれてそこに住み続け、日本を見ているる私の視線が批評されているようにも感じました。生まれた場所にその後も住むことを“選んでいる”と意識するのは難しいことですね。
　この「レフト」たちの考え方に共通して通底している階級意識へのブレイディさんの共感が説得力になっています。格差が問題になっているこの数年の日本では、よく「格差は悪いことではなく、悪いのはそれが世代を超えて固定することだ」と言われます。また、ブレア時代に「イギリスの階級社会はもうほとんどないといってもいい。階級間の出入りはそれほど簡単になっている」と書いたものを読んだこともありました。どちらも格差、階層を否定するものではなく、努力次第で上昇できるかが重要なのだという考え方ですが、「階級（格差）社会である」ということが資本主義社会の動かぬ前提であるとするなら、その社会で（上昇しない）アンダークラスも人間らしい暮らしが出来ることが重要だという考え方だってあることを私はつい忘れちゃう。女は、というか男女雇用均等法が施行された80年代日本の“女の時代”フェミニズムは男たちより一足早く新自由主義的競争社会を「要求させられて来た」ようなところがあるし……。
　ブレイディさんが英国で暮らしてから20年くらい？　日本にいる頃からパンク少女だったということだから、移住前から知識はあったでしょうが、実際に暮らす間に「階級社会」への感じ方、見方に変化はありましたか？　

ブレイディ　96年に英国に出直して来て、最初の数年はロンドンの日系企業で働いて所謂ジャパニーズ・サークルのなかで生きていましたから、その頃は階級とかそういうのは新聞のなかで読むことでした。海外在住邦人って、よく「日本人は階級の外」って言うんですよね。実際、あの日系サークルのなかで暮らしているとそういう錯覚に陥るのはわかる。それは「私たちは度外視されてる」という意識なのか、「私たちは特別」という意識なのか、たぶん両方なんですが、多くの日本人はすごいコンプレックスと優越感を両方持ってる。国民としてナルシスティックなのかもしれないですね。だから安……、いや、ここではやめときます。
　で、わたしが自分も階級の一部だと実感するようになったのは地方に引っ込んでからです。日本人からアジア系移民になったというか。いろんなタイプの英国人を知るようになったのもそれからですし。
　英国は政治もなんだかんだ言ってずっと２大政党制で、「右 ＆ 金持ち層」の保守党 vs「左＆労働者層」の労働党というわかりやすい構図なので、レフト or ライトの観念と階級は切り離せません。どこの階級にいるか（またはどこの階級に優しい政治を志向するか）が政治のコアにある。これは日本人のわたしには新鮮でした。あと、貧乏なのは自分の責任。という所謂サッチャー的アイディアは英国ではどうも広まりきれないというか、ちゃんと働いている自分が貧乏なのは社会の責任だろ。みたいな主張を堂々とする気質が庶民には根強くあって、貧乏だから恥ずかしいというより、そっちの方が先に来る。なんでだろうなあ？　と思っていたんですが、それも『ザ・スピリット・オブ・45』で解けました。あれが起点ですから、そらそうなるだろうと。
　たとえば、ブライトンは超リベラルと言われている街で、英国で唯一みどりの党の国会議員を輩出し、市議会もみどり一色なんですが、彼らの支配がはじまって住民税がめっちゃ上がってる。環境に優しい政策は金がかかりますから。下層民はそれに苦しめられていて、左翼グループがみどりの党の選挙運動にカウンターをかけたりしていている。レフトというのは理想論を唱える人ではなく、貧民に寄り添う人という考え方が古典的にあるんだと思います。やっぱディケンズの国というか。
　わたしは貧乏な家庭の子供でしたが、貧乏なのは親のせいだと思っていたし、母親は「力のない親でごめんね」といつも謝ってました。けれども日本の政治の冨の分配の仕方が違ったら異なるシナリオもあり得たんだと気づいたのは、「庶民が真面目に働いても貧乏なのは政治のせいだ」と高らかに言える人びとがいる英国に来てからです。だから今回の本でもそこら辺は根底にあります。それはいまの日本にも大事なことに思えましたし。

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「大義なさすぎ解散」なのに、日本の人びとは「しゃーないなー」と受け入れてる印象を受けます。「英国社会はぶっ壊れているけどみんな『しゃーないなー』と許容して生きている」と前作でわたしは書きましたが、英国では権力者に舐めきられているときの「しゃーないなー」はない気がします。 ──ブレイディみかこ

水越　そうですね。日本にもとても大事なことだと思います。日本では再配分後に母子家庭などで貧困率が上がるとか、生活保護の支給捕捉率は２割と言われていたり、最低賃金は先進国最低だったり、「一億層中流」が前提の政策が長らく続いて来た結果、貧困対策というものがわけわからなくなっているんです。一方で、性別や世代間の利害格差は顕著で、とくに世代間格差についてはこの数年、それこそ階級闘争の様相を呈しています。たしかに全体には世代間の経済格差は開いていますが、貧しい若者が高齢の生活保護受給者を攻撃したりするのは、そこは対立するところじゃないだろうと……。自分が社会のなかでどんな存在なのかを考える指標のようなものが、階級意識なんて持ちようのない若者にも、総中流幻想が抜けない老人にもない。それから、昔から言われていることですが、日本の勤労層が自ら選んで、闘い取ったものがない。皆保険も生活保護も、社会党ではなく、自民党政権が整備して来たわけで、両党の支持層も経済的階層で分かれていたわけでもないですし。というように、英国と日本では環境はずいぶん違うのですが、この本はそうした違いを越えたところで考えさせられることがたくさんありました。
　たとえばミスター・ビーンことロワン・アトキンソンの侮辱する権利、ヘイト表現に関する考え方や、ビリー・ブラッグのナショナリズムについての主張、それからケン・ローチがあえて“極左”政党を立ち上げる理由なんかも、いま日本にある問題を考えるヒントになると思います。モリッシーの揺らいでいるように見えるスタンスの根っこが謎解きのように明らかにされているところは本書の圧巻かと思いますが、最近、政治にあまり興味のない若い人たちに自分のことを「どちらかと言えば右かな」と言う人がけっこういるんですね。少なくとも昔はそんなこと言う若者には会ったことありませんでした。でもいろいろ話してみると、「どこが“どちらかと言えば右”なわけ？」だったりする。モリッシーとは正反対だけど、ジュリー・バーチルやベズも併せて、「自分は誰？」ということを考えるにはとてもいい列伝ですね。
　これを読んで思い出したのですが、92年くらいにプライマル・スクリームのボビー・ギレスピーにインタヴューしたとき、彼は「僕はマルキストだ」と言ってました。彼の父親が炭坑労組の活動家でマルキストだったようですが、ソ連崩壊の翌年、世界の左翼が脱力しているさなかにきっぱりと「僕はマルキスト」と言われてちょっとひるみましたよ。その後もすごく昔ながらの左翼的なことを言う英国や欧州の若者に何人か出会って、あっちの若者は素朴だなー、なんでこんなにまっすぐにそういうこと言えるんだ？ なんて思ってた時期もありました。この本を読むと、その解答にも出会えましたね。とはいえ、UKでもいまではそういう若者は少ないんじゃないですか？

ブレイディ　炭鉱、労働者、マルクスみたいなレフトは、やっぱサッチャーをリアルで経験した世代で、トニー・ブレアの時代がレフトをへろへろにした（労働党も含めて）ので、サッチャーを知らない若い世代はまた違う。と思ってたんですけど、どうもここ近年、保守党政権の政治が酷いですから、サッチャー世代のレフトのような考えが戻って来てます。若い世代がそれを発見している。オーウェン・ジョーンズというライターがいて、よくテレビにも出てる著名人ですけど、彼なんかは30歳ですが（ベビーフェイスで15歳ぐらいに見えるとっつぁん坊やですが）頭のなかは「70歳の労働党員」と言われるぐらいクラシックな左翼で、すごく本が売れてて人気があります。ああいう若者が、必要とされる時代にぽんっと出て来るのを見ると、たとえブランクがあっても脈々と流れて来たものは途絶えてないんだなあと思います。
　モリッシーは発言だけを読むともう滅茶苦茶（笑）なので、一生懸命解説しました。でも、ああいう方向での解説は、英国に住んでいなければわたしにはできなかったと思います。ビリー・ブラッグは、実はスコットランド独立投票があったときに「民族的ナショナリズムと市民的ナショナリズム」という記事をYahoo!ニュースの個人ページに上げたことがあって、こんなの英国在住者しか読まんだろうと思っていたら、日本からのPVが多くて驚いたことがありました。だから、その辺は日本の人びとのヒントになればと思いながら書きました。聖ジョージが中東から来た人だったというのはとてもディープだし。
　そういえば、スコットランドに関して言えば、独立反対派が勝ったのは高齢者が反対票を入れたからという後日談もあって、やっぱ「大義より年金」という切実な想いがあったようで、高齢化の進む社会ではもう何かが大きく変わることはあり得ないのか。みたいな議論もありました。日本の世代間の対立と通じるものがあるかもですね。
　ポリティクスには大義が必要。というのも実はこの本のテーマで、選んだ人たちもみんな方向は違うにしろ大義がある（モリッシーみたいにあり過ぎて滅茶苦茶になる人もいますが）。折しも日本では「大義なき解散」とか言われているので、出た出た出たと思ってました。「大義なさすぎ解散」なのに、日本の人びとは「しゃーないなー」と受け入れてる印象を受けます。「英国社会はぶっ壊れているけどみんな『しゃーないなー』と許容して生きている」と前作でわたしは書きましたが、英国では権力者に舐めきられているときの「しゃーないなー」はない気がします。

水越　2001年のデータなのでちょっと古いですが、イギリスの若年層投票率は日本よりさらに低いようですね。90年代の終わり頃、実際の選挙時に模擬投票をするというイギリスでの小学校教育を紹介したテレビ番組を見たことがあります。ちょうど、卒業式での国旗掲揚と国歌斉唱に反対する埼玉の県立高校生たちの運動が「子どもを政治に利用している」というような文脈で批判されていた時期で、子どもを政治から隔離しようとする日本社会の論調とは対極にあるなあと思ったんでした。日本の高校でも60年代には制服廃止運動などが成果を上げたこともあったのに、というか、そうした運動を契機にしてということでしょうが、未成年者が政治に関わることを悪とする社会的認識が広まってきた。でも、政治的な問題意識や感覚って、大人になったからって自然に身に付くものではないですよね。
　ところで「大義」って、多くの日本人はあんまり好きじゃないんじゃないかな。大東和共栄圏なる大義のためと言われた戦争が、負けてみれば侵略の言い換えみたいなものだったというのが、いわば日本における「1945年の精神」ですから。大義が国を滅ぼすことを身を以て体験した“記憶”が途切れたところに、大義でっかちな右翼が出て来て、さらに大義アレルギーが進みそうかも。 今回の選挙の「大義のなさ」批判はメディアが言ってるだけで、それこそブレイディさんの視線の根っこともいえる「地べた」辺りでは「大義なんて恥ずかしい」くらいの感覚のように思います。でもこういうのを「しゃーないなー」と許しちゃう感覚は自民党派閥全盛時代終焉以降から次第に減退していて、いまはもうすっかり白けきっています。テレビでの選挙関連番組もこの15年で最低ということですし。白けと「しゃーないなー」という許容は、同じ帰結になるわけですが。白けにしろ諦めにしろ、日本社会の場合、ポスト大東和共栄圏時代の大義や正義についてとかそのための闘い方とか、政治のあらゆることから遠ざけられて育った世代がもうかれこれ50歳、ということがあると思うんです。ただ、こういうのは心の深いところで「継承」されるものがおおきいので、「大義」に裏切られた恨みが深い元軍国少年の子どもたち世代より、団塊ジュニアが言論界でも存在感を持つようになって来たことで変わることもあるかもしれないとも思っています。

ブレイディ　若者の投票率って、たしか前回の2010年の総選挙で50%だったと言ってたよなーと思いつつ国会の資料を見てみました。18歳から24歳で51.8％ですね。わたしはこれでも相当高いと思ってるんですが（笑）、資料を見るとブレアの時代はどんどん落ちて30%台まで行ってたんですね。英国はいまの日本みたいにしょっちゅう総選挙してるわけじゃないんで、2010年の次は2015年になるわけですが、今度はUKIP効果もあってたぶん上がると思います。
　若い層で投票してないのはやっぱうちの近所にいるような子たちで、彼らは選挙なんてどこでやってるか知らないと思います。アンダークラスってのはそうなるように国から製造されたようなところもありますから。以前どっかのシンクタンクの調査結果で、若年層の選挙に行っていない人びとのグループ（要するにうちの近所にいるような若者たち）が、金銭換算するともっとも保守党の緊縮財政の影響を被っている額が多いってのがあって、18歳から24歳の層が投票するのは法的義務にするべきだという意見を言ってた人もいました。英国も若者の政治に対する「白け」というか、こっちはよくdisillusionedとか言いますけど、それは史上最高と言われています。でも、ぼんやり幻滅している君たちこそが一番ひどい目に合わされる層なんだよということを若者に言ってる大人たちはいますし、日本の安……、というのはやはりここではやめておきます。
　実はさっきまでBBCでディベート番組を見てまして、UKIPのナイジェル・ファラージ党首とラッセル・ブランドが対決してて面白かったんですけど、ラッセルについては『ザ・レフト』でも書いてますし、今回のWEBエレキングの連載でも書いてるようにREVOLUTION系の人なので、やっぱちょっと発言が過激になったりして他の政治家とか観客とかに呆れたような顔をされてたんです、「やっぱお話にならないわ、コメディアンだし」みたいな感じで。そしたら客席に座っていた白髪頭の短髪のおばあさんが、「いやラッセルが言ってるのは……」とか言って理路整然と彼のエクストリームな主張を昔ながらのクラシックなレフトの論理に翻訳してみせたんです。見てて何かちょっと感動してしまって、ラッセル・ブランドも目を潤ませて拍手してましたけど、ひょっとして英国では若い世代と老齢者こそが通じ合う時代になってんじゃないかなと思って。ケン・ローチの世代は婆ちゃんもただ者じゃない（笑）。
　英国も来年は選挙なんですけども、今度のは「イデオロギーの戦い」になるって番組中でも政治家や観客たちが盛んに言ってましたね。スコットランドの後なんで。ってのもあると思います。けど、やっぱ英国の人ってイデオロギーとかそういうのが基本的に好きなのかもしれないですね。どんなに幻滅しても、大義アレルギーはない。というかむしろいまこそそれを求めてるんだと思います。

（以下、後編につづく）

保育士として“ゴシップ記者”として、かあちゃんとして、音楽好きとして、英国のいまを見つめる大人気社会派ライター、ブレイディ・みかこによる待望の新刊！

Mrビーン、映画監督ケン・ローチやダニー・ボイル、元ハッピー・マンデーズのベズ、元スミスのモリッシー、ビリー・ブラッグ等々……
英国大衆文化はかくも「左翼」がお好き。しかし、では、何故に？

更新のたびに大反響を呼ぶweb版『ele-king』の連載「アナキズム・イン・ザ・UK」、Yahoo!ニュースなどへの記事執筆でもおなじみのUkｂ在住ライター・ブレイディみかこが、12人の英国人セレブの人生を通して、政治リセットの現代に「左翼の意味を問う」書き下ろし痛快エッセイ！

　紙エレキングのvol.15の原稿のために片岡義男の『歌謡曲が聴こえる』を読んだら、戦後の流行歌には、どこから聴いても、とにかく日々を懸命に生きている人びとが自らの心情を重ねやすい叙情の断片があるというようなことが書かれていた。その叙情とは、苦労であり、夢であり、かなわぬ夢であり、当時の人びとの夢とは、都会であり田園であり恋であるという話を読んで、なるほどーと思いながら、他方では（今週末の衆院選挙を控えての、この盛り下がっている感じとは別の話）、もう正直なところ、苦労を受け入れるほどの元気もないよなーというのが、時代のモードのひとつとして音楽に反映されて久しいことを知っている自分がいる。気持ちが萎えたというよりも、来るべき時代に向けてエネルギーを蓄えているのだろう。その兆しのひとつが、スリーフォード・モッズかもしれないし。

　グルーパーの新作『ルインズ』がなぜ「E王」じゃないんだよ～、橋元～（泣）。『A | A』以来の、彼女の新機軸によるマスターピースでしょう。ピアノの弾き語りであり、リズ・ハリスの歌モノ・アルバムとも呼べる１枚、それは「美しい沈黙」とでも言いたくなる感動的な作品ですよ。
　グルーパーは、メインストリームのポップではないけれど、欧米や日本に根強いファンを持っている。『ルインズ』もあれよあれよと在庫切れになったそうだ。彼女にしては聴きやすいアルバムなので当然と言えるが、それにしても、眩しいアメリカの裏側に広がる、もうひとつのアメリカから聴こえる鬱々とした沈んだ歌声に、人はいかなる心情を重ねているのだろう。それは最低の生活と思われているものにおけるシェルターとして機能しているかもしれないし、オルタナティヴな人生論にリンクしているかもしれないし、あらたな突破口かもしれない。何せよ、彼女の歌にすり切れた心を落ち着かせる力があるのはたしかだ。『ルインズ』は、自分に元気がないときに聴くとものすごく入って来る。

　畠山地平のレーベルからリリースされたサトミマガエの『ココ』は、もっともグルーパーの領域に近い日本人女性シンガーの作品だと言える。ドローンをやっているわけではないし、そもそも声質が違うし、歌としての輪郭はリズ・ハリスよりはっきりしているので、もちろん別モノなんだけれど、サトミマガエにもグルーパーに象徴される「沈黙」（「廃墟」と言ってもいい）を感じる。
　とはいえ、彼女の声はリズ・ハリスのようなウィスパーではない。UAにも似たハスキーな声だ。歌い方は、一時期の七尾旅人にも似ているのかな。押しつけがましさはないけれど、力強さがあって、なかなか魅力的な歌声だ。さりげない歌メロもとても綺麗で、余韻があって、透明なギターのアルペジオがそれを引き立てている。そこへきて、畠山地平がミキシングを担当しているので、音響的なユニークさ、アンビエント的なセンスも注がれている。ただただ聴いているだけでも、とろけそうな音楽。憂鬱でありながら、心地よく感じられる音楽と言うか、それは、いたって静かな音楽であるがゆえに、このタフなご時世のなかで突破口を探しているように響いている。エネルギーを蓄えながら。グルーパーのファンは、注目して良いでしょう。

　第一回ではアンビエント・ミュージックの「在り方」が、人体における呼吸の「在り方」と同じであるという話をした。今回は「音」そのもののなかに呼吸的な音が含まれているという話をしたい。

　僕はとくに音楽の作品化のプロセスにおいて、いつも「耳で追う音」というものを意識して音楽を作っている。これは10年以上前に〈spekk〉のオーナー杉本直人さんから頂いた、いまも僕の音楽に多大な影響を及ぼしている言霊である。音楽における「耳で追う音」、それは瞑想における呼気の音の役割を持っている。

　瞑想やヨーガにおける最終的な到達点は、あらゆる雑念や苦悩の原因である思考を止滅することにある。平静、人間は「思考」が生み出す幻の中に生きている。すなわち過去を憂うことと未来を案じることという思考時間の長さが、自己の内部に苦悩という実在しない幻を作り出している。思考がなければ、人間は現在のみに生きることを実現し、あらゆる苦悩から解放され、ただただ「現在」の驚きと喜びのなかに生きることができる。瞑想や芸術、あるいは武道やスポーツなどの、種の保存とは無縁の「文化」と呼ばれるあらゆる活動において、思考の止滅は究極の集中状態として求められるべきものであると同時に、それを実現した瞬間に、人間は最大限の能力を発揮する。俗に言う「ゾーン」に入るというやつだ。

　しかし、僕のような未熟な輩は常にそんな状態にあることはできない。瞑想やヨーガといった東洋的な文化においては、思考を止滅した状態に至るための方法として、呼気の音に全ての意識を注ぐことで、あらゆる感覚や記憶の時間軸を「現在」という瞬間に収束させていくという方法論を用いることで思考の止滅を志すことが多い。こういった呼気の音のような音がアンビエント・ミュージックにはあり、僕はその音を、とくに作曲・編集の段階において、「耳で追う音」として意識し、どこにその音があるのかということに気を配っている。音楽に耳を傾け、すべての雑念から解放され、その音楽の世界に埋没するためには、瞑想の入り口としての呼気の音のような役割を担う音が重要なのだ。

　その音というのはどういう音で、どのような意味を持っているのか。

　呼吸という弛緩と収縮の反復行為は身体と精神をつなぐ生命活動でもある。とくに「吸気」は身体と、「呼気」は精神との関わりが深い。音楽においては、定常状態の音が変化することによって、それが認識される。それと同様に、呼吸という「生理現象」が「行為」として随意的に変換されることによって、心身に対する「呼吸」の機能や意味に新たなものが付与される。吸気においては腹式呼吸という物理的な拡張によって諸臓器の位置および機能の定常状態に変化がもたらされる。呼気においては吸気によってもたらされた受動的な空気の流れに随意的な気道収縮による制御を加えることによって、そこに音を生じさせる。そのことが、呼吸と精神を連結させるトリガーになっている。

　この呼気音は、刻々と変化する気道粘膜という特殊な生体環境のなかで、随意的な収縮が加わって起こるものであり、その音は精神と呼吸との密接な関係性を内包した複雑な「揺らぎ」を伴って変化し続ける。この揺らぎの存在によって、人間はその音に意識を向け続けることが可能になる。音楽における「耳で追う音」も、この呼気音のごとく、「揺らぎ」を携えて常に変化し続ける音でなければならない。自分自身で詳しく解析したことはないが、この揺らぎは「1/fゆらぎ」と呼ばれる自然界に多く観察される揺らぎと同じものだろうと思っている。興味深いことは手作りのものがこの「1/fゆらぎ」を内包していて、それを機械で裁断すればするほどそのゆらぎが失われていくということだ。

　東洋思想では陰陽のバランスで物事を考えるが、とくに「芸術」という概念が生まれ定着した時期と、産業革命による近代化の時期とが同期しているということは偶然なことではない。産業革命は人間と機械との共存の歴史の黎明であり、同時に「芸術」の黎明でもあった。無論のこと議会制との関連性もあるが、それ以上に「芸術」という概念が創出された背景には、多くの人びとが産業革命によって農業を捨て、二次産業、三次産業へと生活を変えたことに対するアンチテーゼとしての役割を芸術が担いはじめたと僕は考えている。

　機械化や産業化、大量生産というものは、それが進めば進むほど製造物もその売り場も街も、どんどんと均質化されていくという法則を持つ。近年はこの日本においても、同じ店、同じ服、同じ食べ物がどこへ行っても売られるようになってきている。このことは生物学的には実に危機的なことであり、「多様性」という生物にとってもっとも重要とされる「揺らぎ」が喪失されて来ているということなのだ。近代化以降、とくにある種の変性意識に捕われることなく創作をしてきた芸術家たちは、それが意識的であれ無意識的であれ、本能的にその危惧を抱き、行き過ぎた機械化によって失われつつある「揺らぎ」を作品の中に内包させることで、社会における陰陽のバランスを取り戻して来た。

　無論のこと僕は機械や文明を全て否定するような懐古主義者ではない。しかし、現代は身体や精神はおろか、地球環境までもが明らかな悲鳴をあげ始めている。

　文明による自然の摂理からの逸脱は、人間の生体リズムを調節する自律神経を乱す。アレルギー疾患も含め、現代病と呼ばれるほとんどの病は根本的には自律神経失調症であり、その病の治療にはそのほとんどが症状を取るだけの「対症療法」である西洋医学は無力に近い。現代病というものは人間の心身のリズムと、自然のリズムとのズレから生じるものであり、その根本治療には自然の力を用いる漢方薬や食事・芸術のような、自然のリズムを取り戻す医療にしかできないのだ。

　僕は医療においても音楽においても、人間が生活の中で美しさや美味しさを感じる能力というものを非常に重要視している。化学肥料を用いない有機栽培の野菜や、F１でない種子（在来種）から作られる野菜がおいしいと感じること、デジタル機器よりもアナログ機器の方が音が良いと感じるということはとても不思議なことであると共にとても重要なことだ。人類は化学肥料を使わないだけで何故おいしいのか。ということの意味をもっと真剣に考えなければならない時に来ている。

　欲求や快楽には良いものと悪いものがあり、それを識別するには「落ち着き」が重要であると多くの先人が語っているが、食べ物や芸術の背景に、機械や大量生産があることを感じ取る能力を人間は備えているのだ。もちろん、文明や機械は人間の生活に不可欠なのだが、その規模の問題は現在の人類が直面している最大の問題と言って良いだろう。人類は身体感覚や美意識を介して、それを考えていかなければならない。機械化をすればするほど、資本家の利益が増え、労働賃金が下がるというのが資本主義の悪い点でもある。その是正は消費者の身体感覚に根ざした能動的な選択以外に手段はない。

　ジョン・ケージがニューヨークの大通り沿いに住んでいて、「車の騒音も音楽のように楽しい」と言っていた話はよくされる話だが、果たしていまの車のエンジンの騒音を聴いてもそう感じるのかどうか。ということをいまは亡きジョン・ケージ先生に聞いてみたいと、ずっと思っている。少なくとも僕の耳には、いまの無機質なブレのないエンジン音は音楽には聴こえない。彼が音楽として聴いていたエンジン音は、いまのエンジンとは違う。エンジン技術の黎明期、エンジン音に宿る技術者たちの思いも違っただろうし、いまほど機械化されていなかったものには、より多くのブレ（揺らぎ）が潜在していた。僕が勤めていた病院の当直室にはふたつの新旧の換気扇があって、ひとつはボロくて止まったり動いたり変な音を立てたりするのだが、新しい方は常に一定で何か無味乾燥な音に聞こえるので、僕はいつも新しい換気扇を消して、古くてぼろい換気扇の変化を楽しんでいた。

　機械化や産業化の加速はその燃料を供給している消費者が変わらなければ止められない。農業自体が自然破壊のはじまりだが、後先を顧みずに、化学肥料を散蒔き、遺伝子を組み替え、いまや我々の多くは子孫を残せない均一化されたF1種子の作物を食べて生きている。行き過ぎた文明が作り出すものは、すでに人間の感覚や身体がはっきりと感じ取れるほどにまで変化してしまった。これはそれを作り出した企業の責任ではなく、それを消費している消費者に責任があるのだ。医療においても西洋医学と共に東洋医学という叡智が適正利用されるには、国や医者に何を訴えても徒労に終る。医療を利用する側の能動的な医療の選択があれば、医療は必然的に変わっていく。

　アンビエント・ミュージックにおける「呼気の音」は、そういった人間社会が失っていく「揺らぎ」を携えた音であればあるほどそのリアリティを増していく。古今東西、人間は芸術の中にリアリティを求めてきた。「呼気の音」は、その音楽世界に辿り着くための道しるべでありながら、芸術の使命を携えた音なのだ。そういった音が、ヒーリング・ミュージックにはない。バックグラウンドに流していていても気にならないことは同じなのだが、いざじっくり聴いても耳で追う「呼気の音」になりうる「揺らぎ」すなわちリアリティがないために、思考の時間軸を縮めることが実現出来ず、辿り着く世界が異なってくるのだ。もちろんそれは意識を注がずに背後で流れていても、音楽に宿るリアリティの違いを人間は本能的に感じることができる。そこが両者の決定的な違いであると僕は思っている。

　アンドレアス・ドーラウといえば、「フレート・フォン・ユーピター」の大ヒットで知られる、ノイエ・ドイッチェ・ヴェレのファンはもとより、80年代エレポップ愛好家にとっては忘れられないティーンエイジ・ポップ・アーティストである。『クラウトロック大全』によれば、いまもしっかりと活動を続けていて、多作とは言えないが、アルバムも出している。一時期ドイツ国内ではアイドル並みの人気だったそうだが、本人は商業主義に迎合することなくポップを忘れずに、試行錯誤を繰り返しながら、現在に至っている。
　出演する日本人のミュージシャン／DJのメンツも面白い。なんと、DE DE MOUSE、JINTANA & EMERALDSのライヴもあるし、この機会に、ドイツの電気仕掛けのティーンエイジ・ポップを、ぜひ、体験して欲しい。

Mus.hibaのサウンドスケープ
──ヴァーチャルシンガーの「息」遣い佐々木渉

　当初、シンセサイザーの開発目的の中には、「この世にあるすべての音を写実的に表現することを目指して発展すること」があった。アナログ方式・FM方式とデジタル化される最中にあっても、もちろん、ヴァイオリンなどの生楽器も再現しようとしてきたのだが、その後、録音した音そのものを切り刻んで自由につなぎ合わせるサンプラーが発達すると、生楽器の再現にはほぼ完全にサンプリング音源に取って代わられる。昨今では、『ファイナルファンタジー』などの高級感が売りのゲーム音楽を初めとし、オーケストラ・アンサンブルの表現には高級サンプリング音源が使われているのが定番になっているのが象徴的だ。

　そんな、オーケストラをほぼフル再現したサンプリング技術が、いちばん手を焼いたのが「歌」である。

　声のデータを大量にサンプリングしてきたとして、それを歌のレベルに構成するには、膨大な数の子音／母音区間をタグ付けし、整合性をチューニングし、さまざまなパターンでピッチや倍音の流れを再構築するなど独特の難しい作業があり、リアルに鳴らそうとすればするほど、おびただしいシミュレーションが必要となり、それらをコントロールするためのたくさんの演算処理もハードウェアでは到底できなかったため、PCの進化をジッ……と待つこととなった。

　本作、ムシバ（mus.hiba）氏のアルバム『White Girl』のヴォーカルを務める、「雪歌ユフ」はそんな歌声「サンプリング」合成の歴史の中で、サンプル・ベースの歌声合成エンジンの一般化から産まれた「個人が制作した個性派音源の先駆け」であり、女の子のキャラクターを伴ったヴァーチャルシンガー（※）である。

※ヴァーチャルシンガー自体は、たくさんの種類と制作者が存在し、いま、この瞬間にも世界のあちらこちらで作られている。

　この「雪歌ユフ」はウィスパーヴォイスが特徴で独特の質感がある。“Darkness”や“Yuki”で聴かれるような、水面に写った歌のような揺らぎのある声質とイントネーションは、声の合成の不安定さを魅力的に昇華し、美しくまとまっている。さらに特筆すべきは、生身のシンガーから、感情的に歌いかけられているような「声の向こう側のプレッシャー」を感じないのが、鮮烈で、そもそも「歌が苦手」「日本語が苦手」というリスナーにも体験としてオススメできる。

　mus.hiba氏の楽曲構成も秀逸で、「雪歌ユフ」を音源として取り込んだ上で、サウンドバランスが整えられており、前半3曲の“Slow Snow”から“Ring”までの流れで「ユフ」の声の、歌唱の雰囲気をリスナーの耳に溶け込ませ（馴染ませ）、徐々に、歌を後退させながらダビーな音響で声そのものを浮き上がらせる“Magical Fizzy Drink”を仕込み、声をメタリックにシンセサイズした“まぼろし”などで「ユフ」の声の聞こえ方を多様化させながら作品は進んでいく、こういった中でリスナーの耳が開かれ、ほぼ歌詞のないインスト曲でも、リスナーは彼女の息遣いを耳で探したり、追ったりしてしまうのだからおもしろい。

　後半の“Moonlight”“ひとり”は、声をサウンドスケープとして扱い、リスナーの耳の中に声を溶かして、息を潜めていこうとする流れ……これは稀代のヴォイス・パフォーマー、ジュリアナ・バーウィックの諸作とも被るが、ここには自然な律動やオーガニックさは微塵もないのが対照的。

　アルバムの前半では「比較的楽しげに」歌っていた「ユフ」の声の印象が、後半では声の上澄みである「息」として、残像化され、デフォルメされて流れてくる。リスナーとして、さっきまで耳で捉えられていた女性像そのものが輪郭を失っていくおもしろさがありました。

　聴き終えた後、最初は歌だった気がしたが、その半分は「息そのもの」が奏でていた音楽だったのだなー、と感じた次第です。

PS.
このmus.hiba氏のアルバムを聴いて、「雪歌ユフ」やインディペンデントなヴァーチャルシンガーの歌声が気になった方は、エレクトロニカ寄りであれば「ナカノは4番」さん、インディ・ロック／ポストロックであれば「藍乃」さんあたりから聴きはじめるのが良いと思います。

※上記リンクで試聴するにはニコニコ動画のアカウントが必要です。

佐々木渉

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『ファンタズマ』『ポイント』、その後日談 三田格

　20年ぶりに歯医者に通っている。かつて泯比沙子は、♪歯医者のない街へ～と歌って歯医者嫌いに勇気を与えてくれ、ザ・スミスによる“世界万引き同盟（Shoplifters Of The World Unite）”のメンタリティに肉薄したけれど（してないか）、要はいい歯医者に当たるかどうかだったみたいで、結果、30年ぶりに右側でもモノが噛めるようになり、何か食べるたびに右肩の僧帽筋が筋肉痛になっている。そして、僧帽筋が徐々に鍛えられることによって中学生の頃からはじまった偏頭痛が少し和らいだような気もしている。ダンス・カルチャーで劇的に変化した身体性がここへ来て、また、大きく変わろうとしている。すべては歯だったのかもしれない……。

　いくつかの曲ではビートがあまり打たれず、場合によっては10cc“アイム・ノット・イン・ラヴ”の長いインタールードのようにドローン状のテクスチャーで聴かせているものの、リズム感は非常にしっかりとしていて、ヴェイパーウェイヴにありがちな勢いで聴かせる面も皆無。シカゴ・ハウスとJ・ポップがここまできれいに混ざり合うかと思った“まぼろし”やドビュッシーを坂本龍一が適度に俗っぽくしたような“Moonlight”など、だら～んとハンモックに揺られているような聴き心地が最後まで持続する。派手に開陳はしてないけれど、けっこう音楽の素養もあるのかもしれない。少なくとも以前、サウンドクラウドに挙げられていた音源よりは多彩になっている。

　かつてコーネリアスが『ファンタズマ』（1997）をリリースした頃、当時の情報環境が目まぐるしく詰め込まれたものだと評され、そこから差し引ける要素をあらかた取り去ったものが、続く『ポイント』（2001）だとされた。『ホワイト・ガール』に感じるのはその中間のような佇まいで、当然のことながら当時とはまったく異なった情報環境が彼（彼女？）を取り巻いていることがここからは窺い知れる（「1_WALL」のグランプリを取った寺本愛のアートワークにも）。コーネリアスの整理能力にはもちろんセンスがあり、そこに日本でしか生まれないものがあると考えられたことを思い出すと、『ホワイト・ガール』が意味しているものは「その後日談」だというのは言い過ぎだろうか。オウガ・ユー・アスホールのサウンドを構成する要素のひとつに「歌謡曲」があるとしたら、ここには確実に「J・ポップ」があるし、どちらも「新しいサウンド」だと感じられるとしたら、その対比も興味深い。とはいえ、その情報環境を探るべく、ツイートを見てみたら、こんなものがツイートされていた。つい、見ましたけどね……。

https://twitter.com/mus_hiba/status/525584831216766977

三田格