「Nothing」と一致するもの

　オーストラリアはメルボルンを拠点に活動するアンドリュー・ウィルソン（Andrew Wilson）によるソロ・プロジェクト、アンドラス・フォックス（Andras Fox）の日本独自の編集盤CD。もともとさまざまなレーベルからリリースされていたアナログ盤シングルを集約したディスク１と、アート・ウィルソン（A.r.t Wilson）名義で発表されたニューエイジ・リヴァイヴァルの名作『オーヴァーワールド（Overworld）』をそのまま収録したディスク2という2枚組のボリュームで、彼の音楽性の全体像が網羅できてしまう、なかなか素晴らしい企画です。

　ビューティフル・スイマーズ（Beautiful Swimmers）～フューチャー・タイムズ（Future Times）周辺のバレアリックなアーリー・ハウス・サウンドや、PPUにも通じる80’s シンセ・ブギー～フュージョンが展開されるディスク1は、ヴィンテージなアナログ・シンセの醸し出す穏やかな雰囲気に、相方のオスカー（Oscar）によるソウルフルなヴォーカル曲もあり、メロディアスで聴きやすいダンス・トラックが中心。USインディの名門〈メキシカン・サマー（Mexican Summer）〉からリリースされたEP『ヴァイブレート・オン・サイレント（Vibrate On Silent）』のアートワークをぜひチェックしてもらいたいのですが、その海辺の風景をブルーにプリントした哀愁アートワークの世界観そのまま、かなりAORな用途というか、都会的でちょっとアンニュイな気分に浸らせてくれるBGMの趣きです。

　ディスク2の『オーヴァーワールド（Overworld）』は、アナログ盤のリリース当初から愛聴していたのですが、同作の名義アート・ウィルソンとアンドラス・フォックス（Andras Fox）が同一人物であることに気がついたのは、じつは随分たってからのことでした（こちらも参照）。オブスキュアなアンビエント・ジャズ、マージ（Merge）の音源を発掘したレーベル〈グローイング・ビン（Growing Bin）〉から発表されたこともあり、てっきり80年代の超マイナー・アンビエントのリイシューだと思いこんでしまい、「あら、なんて時代にジャストな音！」と興奮……。よもや現行アーティストとはね。しかしそんな勘違いも頷いてもらえるであろう、ノスタルジックな風情を極めた心地よいニューエイジ・サウンドに、ツボを心得たインスタントB級フィーリング。あのレア盤の醸す独自の雰囲気までしっかりトーレスしております。どうやら彼自身が相当に熱心なレコード・ディガーでもあるようで、つまりすべて巧妙に狙いすました仕掛けとすると、なんだか途端にちょっと憎たらしいかもしれません。それほどによく出来ています。

　さて、僕にとってアンドラス・フォックスの楽しみ方は、幼少期の原風景にあったバブル期アーバン・リゾートの熱帯魚的イメージと、その地点から夢見た未来像の再提示。忘れさられたロスト・フューチャーの記憶を呼び覚ます媒介。そういう意味では完全にヴェイパーウェーヴ同様のエスケーピズムです。試しにリニューアルした品川のEPSONの水族館あたりで聴いてみると、推しのインタラクティブ展示のアーリー90'sセンス（いやー、文明って本当に退行するのね）と相俟ってなかなか乙なマッチングが得られます。さらにオススメの聴き方は、ちょっと奮発してシンガポールあたりまで行ってみる。マリーナ・ベイ・サンズなんて、まさにアーバン・フューチャーそのまんまの超絶ロケーションですからね、最高に気持ちよくハマりますし、もう斜陽の国には帰りたくないなって思っちゃう。なんてことをね、井の頭線の終電で考えております。

「何見るの？」
「もちろんボン・イヴェールだよ！」
「俺、大学で同級生だったぜ」

　ウィスコンシンは……というか、オークレアは思っていた以上に田舎だった。学校の校庭と言われても信じてしまいそうなサイズの地元の空港に降り立ち、少し車を走らせるだけでそのことはすぐにわかった。同じ大きさの家がひたすら並ぶ住宅街、マクドナルドのドライブスルーに大型スーパー、落ち着いた雰囲気の大学、ただ碁盤状に走る道路……アメリカ映画で観たサバービアそのものだ。この風景から生まれた音楽を聴きに来たんだと、流れる景色を見ながら僕はぼんやりと考える（免許がないので、運転は同行の友人に任せきりだ）。レンタカー屋の受付の兄ちゃんが「ロック・フェスティヴァルに来たの？　何見るの？」と訊いてくるので「もちろんボン・イヴェールだよ！」と答えると、「俺、大学で同級生だったぜ」という。ロ、ローカル！　……そうだ。ボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンがザ・ナショナルのアーロン・デスナーとキュレーターを務め、自分の地元であるウィスコンシン州のオークレアで開催するフェスティヴァル〈Eaux Claires〉に参加するために、僕は大阪から東京に行き、そこからシカゴへと飛び、そこからさらに小さい飛行機に乗ってこの田舎町までやって来たのだ。

　ジャスティン・ヴァーノンはこの何の変哲もないアメリカは中西部の小さな町で育った、ごく普通の、素朴なナイス・ガイである――ヴォルケーノ・クワイアとして来日したとき、がんばって覚えたひらがなでファンにサインをする程度には好青年で、穴の開いたスニーカーでノシノシとそのへんを歩く程度には鷹揚な。だから彼は自分は特別なのだと、選ばれた人間だと強調することはなかった。彼がかつてフォーク・ソングにこめた自身の孤独とその震えが生み出す詩情は、固有名詞のないものとして、ただ「よき冬」と名づけられてひっそりと世に流れ出したのだった。その透徹としたアンビエント・フォークに打たれて以来、しだいにアメリカの田舎に息づく何かを感じてみたいと思うようになったが、そうこうしているうちにボン・イヴェールが本国でどんどんビッグになって来日がますます困難になり、僕はバンドのライヴを観ることを諦めかけていた……バンドとしての活動も休止し、ジャスティンはプロデュース・ワークに精を出すようになっていた。が、今年に入って彼が地元でフェスティヴァルを作るのだと聞いて胸がざわついた（最初にこのニュースを知ったのはジャスティンのお父さんのツイートだった！）。しかもラインアップのフックはボン・イヴェール、ザ・ナショナル、スフィアン・スティーヴンス、スプーン。（テキサス出身のスプーンは別として）中西部が生んだインディ・ロック・スターを軸としていることは明白だった。心は決まった。

手作り感のある飾り付け、
広場にステージがドン、ドンとふたつ、
背後には雄大なチッパワ川。

　車はどんどん森に入っていく。会場への道順を示す素っ気ない看板に従って走らせると、森のなかのキャンプ場に到着した。ほぼ完全にオート・キャンプ、アメリカの各地から何十時間も車を走らせてやってきたという参加者が続々と集まって来る……ほとんどのアメリカ人にとっても、ここはけっこうな田舎なのだ。キャンピング・カーの連中も多く、みんなビールや食料や遊び道具やらを詰め込んでいる。そんな筋金入りのキャンパー族を見て、あー、アメリカのフェスに来たんだなーと思っているうちに、キャンプ・サイトでのミニ・ライヴがはじまる。その日は前夜祭的な位置づけで、キャンプ・サイトだけがオープンしていたのだ。ジャスティンの学生時代からの音楽仲間、フィル・クックがきわめて内陸部の香りのするオーセンティックなアメリカン・ロックで雨上がりのキャンプ場を大いに盛り上げ、僕はミネソタから来たというやたら人懐こい兄ちゃんに謎のアルコール・ドリンクを分けてもらい、テントで爆睡するのだった。

　そして翌日。2日とも見事な快晴となったフェスティヴァルは最初から最後まで作り手の気持ちのこもった、温かいイヴェントだった。自然のなかであるフェスという意味では、日本だと〈フジロック〉なんかとイメージとしては近いとは思うけれど、もっと小規模だしDIYだし、なんというかもっといなたい。手作り感のある飾り付けがエントランスに施され、広場にステージがドン、ドンとふたつ立っていて、背後には雄大なチッパワ川。収益のためにVIPチケットもあるのだけれど、その特典がビールを含むドリンク飲み放題というのは笑った。いい音楽と美味いビールにもっと酔っぱらいたいやつらのためのフェスなのだ。案の定というか何と言うか、飲み放題のビールは1日めで予定量がなくなり、2日めスタッフの兄ちゃんが「いま急いでストックを運んでるところだから！」と叫んで、みんなイエーと答え、そして到着後さらに飲んでいた。

　2万人強とオーディエンスも少なくはないが、スペースがかなりあるのでフリスビーで遊びまくっているグループもチラホラいる。しかもみんな開放感もあってかフレンドリーだ（ヒゲ男子はかわいいし）。アジア人が珍しいのか不憫なのか、ピザをくれたり（なんで？）、お菓子をくれたり、ビールをくれたり、バンバン話しかけてくる。「きみたち日本人？　メルト・バナナは観るの？」
　そう、メルト・バナナも出演していた（大人気だった）。フォークやインディ・ロック色が強いとはいえじつはラインアップの幅も広く、スプーンのロックとブラインド・ボーイズ・オブ・アラバマのゴスペルとジョン・ミューラーのドローンとサム・アミドンのフォークがカブっていたりする。ただ、基本的にはジャスティンとアーロン・デスナーの知人・友人として招かれているミュージシャンが多く、メルト・バナナもジャスティンが10代のときにライヴを観ていたく感銘を受けたというある種の感傷的な理由で呼ばれている。キュレーションにも作り手の想いがよくよく反映されているし、オーディエンスもそのことをよくわかっているのだ。

野外フェスティヴァルのステージが、アメリカの田舎のダイナーでのライヴ風景と重なっていく。
……本当に音楽が中心にあるフェスティヴァルだった。

　素晴らしい演奏がたくさんあった。ザ・ナショナルの双子のデスナー兄弟は元ムームの双子姉妹と小さなステージに現れ、サム・アミドンはオーディエンスを引き連れてステージの下でフォークロアをみんなで歌い、スプーンはソリッドなロック・サウンドを簡潔になかば暴力的に叩きつけ、ヴァージニアの超ファンキーなブラス・バンドであるNO BS！ブラス・バンドはさまざまなステージに飛び入りしていた。カントリー系のシンガーソングライターであるスターギル・シンプソンが「じゃあブルーグラスをやるよ」と言って演奏を始めた瞬間、僕は電撃を食らったような気持ちになった。そうだ、日本ではほとんど知られていないこうしたカントリー・シンガーの存在がアメリカの内側で音楽を支え、そしてそれらはどこかで確実にボン・イヴェールやスフィアン・スティーヴンスとも繋がっているのだ。野外フェスティヴァルのステージが、アメリカの田舎のダイナーでのライヴ風景と重なっていく。アメリカという土地の音楽の層の厚さ、その広大さには唖然とするばかりだ。
いっぽうでコリン・ステットソンのようなエクスペリメンタルの極を描く瞬間もあり、ピースフルななかにひそかなスリルも併せもっているところもニクい。オーディエンスも真面目な音楽好きが多いのか、演奏中に大声でダラダラくっちゃべったりしていない……本当に音楽が中心にあるフェスティヴァルだった。

このフェスの顔となった中西部出身のシンガーとバンドたちはみな、その地名を含んだ曲を演奏し歌った。それはでき過ぎた偶然だったのだろうか？

　このフェスの顔となった中西部出身のシンガーとバンドたちはみな、その地名を含んだ曲を演奏し歌った。それはでき過ぎた偶然だったのだろうか？　だけど僕にはただ、そのことが甘美な体験に思えたのだ。

ミツバチの群れが俺をオハイオに運んでいく
俺は結婚しなかった　だけどオハイオは俺のことを覚えていない
ザ・ナショナル　“ブラッドバズ・オハイオ”

　ザ・ナショナルはいまのアメリカを代表するロック・バンドとして、あるいは中西部生まれのしがない市民の心情の代弁者として、堂々たるトリをやってのけた。とにかく大人気で、みんな歌う歌う。グレイトフル・デッドのカヴァーを挟みつつ、ゲストにスフィアンとジャスティンを呼んでオーディエンスを狂喜させる。この貫禄は、セクシーなバリトン・ヴォイスを持つマット・バーニンガーが書く歌詞とも大いに関係しているのだろう。ザ・ナショナルが歌っているのはいつも、名もなき市井の人びとの悲しみや孤独、それに疲労感だ。だがそれがそこに集まったオーディエンスの合唱となるとき、それはたしかな高揚となる。

僕はたくさんの過ちを犯した
心のなかで　心のなかで
スフィアン・スティーヴンス　　“シカゴ”

　スフィアンは……それほど大きくないヴォリュームで演奏された彼の歌は、なんて悲しいのだろうと思った。前半、新譜からの切ないフォーク・ソングが多く選曲されたこともある。だけど、踊りながら歌う『ジ・エイジ・オブ・アッズ』の“ヴェスヴィアス”も、『イリノイ』収録の“カモン！　フィール・ザ・イリノイズ！”のめくるめく変拍子も、ブラス・バンドを招いての華やかな“シカゴ”も、その根っこはとてもとてもサッドだ――「スフィアン、内なるパニック」――誰も理解できない、恐らく本人さえも扱えない内面の混乱がそこにはあり、彼はそれをファンタジックな「語り」にするばかり。それが楽しければ楽しいほど、チャーミングであればあるほど、キリキリとした痛みが尾を引いていく。アメリカそのものを祝うはずの独立記念日モチーフとした“フォース・オブ・ジュライ”では狂おしく「僕たちはみんな死ぬんだ」と繰り返し、張り詰めた空気がそこに立ち現われていた。周りを見ると、誰もがただただ立ちつくしている。僕にはアメリカ人がこれを聴いてどう感じるのか想像しきれないけれど、豊かで勇ましいアメリカとは違った、物悲しく貧しく、だけどささやかなファンタジーと物語が宿るスフィアンのアメリカが愛おしくてならなかった。

だから僕はその指を頼りにする
きみが再び証明してくれるから
ボン・イヴェール　　“ブラケット、ウィスコンシン”

　ジャスティン・ヴァーノンはそして、相変わらず飾らないナイス・ガイで……相変わらず度を越した理想主義者だった。彼はこの2日間半で、この町の音楽的な土壌の豊かさを証明し、そのことを祝福した――少しばかり感極まり、「言うべきことはたくさんあるけれど……グッド・ジョブ！　きみたちは正しい選択をしたよ！」と冗談めかして笑ってみせた。そこに集まった2万人全員が彼のことを愛していたし、それに何か、彼のことを誇りに思っているようだった。それはきっと、ごく普通の青年が彼の誠実さでこの音楽的な共同体を生み出したことへの敬意だ。ザ・ステーヴス、Yミュージック、コリン・ステットソン、それにジャスティンいわく「このフェスティヴァルのMVP」であるNO BS! ブラス・バンドら、フェスティヴァルの出演者が次々に現れて彼と彼のバンドとともに大団円を作り上げていく。ボン・イヴェールの音楽はスフィアンとはそれぞれ美しく対照的に、傷や孤独を抱えながらそれでも地に足をつけて前に進もうとする、タフなものだった――「僕が失ったかもしれないものは、僕を引き止めたりはしない」。それは合唱となり、わたしたちの宣言としてオークレアの夜空に吸い込まれていく。アンコールでは新曲を2曲披露してバンドの先を仄めかし、ジャスティンは5年前に日本で見たのと同じようにノシノシと長身を揺らしつつ去って行った。

　間髪入れずにNO BS! がステージの下に降りてきて、マイクを通さずブリブリとファンキーなナンバーを演奏する。みんな踊っているし、笑っている。「あと一曲だけやるよ！」……わはは、なぜかアーハの“テイク・オン・ミー”だ。Take on me, I’ll be gone……僕のはじめての海外フェス体験は、その楽しい合唱で終わっていった。そうだね、I’ll be gone.
　5年前、大阪でジャスティンに厚かましくも「ウィスコンシンでいつかあなたのステージが観たい」と言ったら、彼はとびきりの笑顔で「ぜひ来てよ！」と言った。それはもう叶ってしまったけれど……僕はきっとまた、この愛おしい田舎町にやってくるだろう。

（Special thanks to Yusuke Fukuda!）

　フォーク・リヴァイヴァルというのがあったんですね。数年前のことだけど。アニマル・コレクティヴやデヴェンドラ・バンハートが人気だった時代、温故知新的に脚光を浴びたひとりに、たった１枚のアルバムを残して消えた、伝説の女性SSWのヴァシュティ・バニアンがおりました。彼女は実に30年ぶりにカムバックを果たすと、その新作は新しい世代のあいだでも評判となって、そして素晴らしい初来日公演も果たしています。

　９月、５年ぶりに彼女が来日します。どうか見逃さないで下さい。ひょっとしたら、最後になるかもしれません。彼女についてはこちらの記事も参照しましょう。また、今回のサポート・ギタリストであり、フォーク・シンガーでもあるガレス・ディクソンが１日限りのライヴを披露します。こちらにも注目してください。

　秋と言えば学園祭の季節、 一足早く、バカ田大学の学祭情報なのだ!!
　ライヴ出演は電気グルーヴとスチャダラパー（ちなみに、アニも出演した舞台『レッツラゴン』はそうとう面白かったのだ!!）、バカ田大学特別講師として三上寛と宇川直宏のトークもあるのだ!! ちなみに大学祭がおこなわれる9月14日は、赤塚不二夫先生のお誕生日なのだ!!

　そして、この日を皮切りに、赤塚不二夫先生の生誕80周年がはじまるのだ!!
　実は、ele-kingからは、9月14日に『赤塚不二夫 実験マンガ集』と『破壊するのだ!!──赤塚不二夫の「バカ」に学ぶ』を２冊同時発売。会場内でも売らせていただく予定なのだ!!
　笑いのない人生なんて……賛成の反対なのだ!!
　9月14日はみんなバカになるのだ!!

　もう秋か。なんつって、９月早々に面白いギグがあるので紹介しましょう。元ギャラクシー500のふたりによるデーモン＆ナオミ（悲しいドリーム・ポップの大ベテラン）の来日公演が、間近に迫っている。
　今回のライヴは、
　1. ナオミ監督によるサイレント映画を上映しながらライヴ。
　2. 三上寛とキム・ドゥスという日韓の両鬼才との共演。
　という、かなーりスペシャルな２公演です。

　会場も原宿VACANTと青山の月見ル君想フという、とても親密な空間。推薦です！

　おそらくは今年前半のもっとも鮮烈な一夜になったであろう〈パン〉のショウ・ケースにおけるメッシュのライヴを、「こんな音楽聴いたことがない」と評する声は多い。あの夜はレーベル主宰者のビル・コーリガスや、テクノ・フィールドDJたちからも絶大の支持を得ているリー・ギャンブルらに加え、世界的なリズム＆ベースを作り出す東京のエナたちがステージに立っていた。これだけのメンツが揃ったに関わらず、メッシュをその日のベスト・アクトに挙げたひとびとがいるということはやはりそれなりの理由がるわけで、EP「セシィアンズ」を経由して、ついに発表されたファーストである『ピティウス・ゲート』の魅力にもそれは繋がるのかもしれない。

　ノイズに端を発し、ダンス・ミュージックにも領域を広げ、そのどちらにも固着することなく、ふたつの関連性においてサウンドを模索するような形で〈パン〉は発展してきた。ヴァレリオ・トリコーリからアフリカン・サイエンシズ、そしてオブジェクトに続いた去年のレーベル・カタログを見てみても、その姿勢は崩れるどころかむしろ強化されていると言える。
　メッシュの今作がこの流れのなかでも異色な点は、〈パン〉の要素をアルバム一枚のなかで融解させて彼なりのシーンへの解釈を提示しているということだ。一曲めの表題曲からしてもそうだが、等間隔で落下する強烈な低音とシンセのレイヤー・サウンドで2分を突き抜けるようなやり方は、ダンス・ミュージックからしてみれば強引すぎるかもしれないが、ときに音の多様性を奪いかねないそのルールへの批評精神がこの曲以降も鋭く光っている。続く“オプティメイト”や“ソリウム”においては、彼のホームであるベルリンのクルーであるジャヌスのパーティで流れるベース・ミュージックの断片が聴こえてくるものの、極端に減らされたパーカッションと不規則に並ぶメロディが生み出すリズム・パターンは、既存のジャンルの定位置には収まることにない存在感を放つ。

　リズム面における音数の少なさや、空間の広がりを特徴とする最近のトレンドとして、ウェイトレス（無重力）・グライムがある。メッシュはアルバムでウェイトレスをやるだろうと僕は思っていた。5月に出た「セシィアンズ」の日本盤には、リミキサー陣にその流れのパイオニア、ロゴスの姿が。さらには〈トライアングル〉といったノイズ／ゴシックなレーベルからもウェイトレスのルーキーであるラビットのリリースがあった（同レーベルからはSDライカや、ジャヌスでのメッシュのクルーであるロテックといったグライム・マナーを踏襲したプロデューサーの作品が続いている）。これほどまでに大きなトレンドに近い場所にいるわけだから、その音に共通する要素があるメッシュはきっとアルバムでウェイトレスをやるだろうと、安易だけれども考えていたわけだ。

　そして予想は見事に外れた。今作において典型的なグライムのスタイルはほとんど現れず、むしろ彼はグライミーさと、そこで生まれた無重力さを別の方向へと拡張しているように見える。それがおもしろい形で現れているのが“エピセット”だ。グライムにおいて銃声のサンプリングはスネアなど代わりにアクセントとして使われることが多いが、ここではその音（正確にはサンプルかどうかはわからない）が連射されリズムを牽引している。そして他にリズムをリードするようなパーカッションはほとんどなく、曲間に現れる無音のセクションは連射との対比により深いところに聴き手を吸い込む。ある種のポスト・グライムとでも呼ぶことができそうな音像を示唆する曲だ。

　この音楽が流れたときフロアでひとが踊るのか、と問われればそれはわからない。けれども、ステージ上のフロアを見つめながら口が半分空いたひとの姿は容易に想像できてしまう。このアルバムに収められた最初から最後まで一貫性がほとんど見られないビートや音像の混沌具合に、どのように反応したらよいか戸惑うリスナーも多いはずだ。ポスト・インターネット世代と括られることもあるメッシュだが、ネットとリアリティの境目がシームレスに繋がっているというその世代の特徴が反映されているというよりは、いたずらに「現実」の音をサンプリングするのではなく、現実には存在しえない音と徹底的に向き合いそのカオティックな側面を解放したものが本作のように思える。そして同様に現実もネット（非現実空間）もカオスである。両者の繋がりというよりはその類似性の方がこのアルバムにとっては重要なのかもしれない。タイトルの意味する「哀れみの門」が開いているとするなら、こちらによく似た向こう側がアルバムから垣間見えているのだろうか。

　英国インディ・ロックの歴史を継承するようなアルバムだ。このアルティメイト・ペインティングの新作には、ルーツとしての60年代後半のビートルズなどがあり、英国インディの伝統としての米国からのヴェルヴェット・アンダーグラウンドの影響があり、ニック・ドレイクなどのブリティッシュ・フォークへの記憶があり、ペイル・ファウンテンズ、ベン・ワット、フェルトなどの80年代のネオアコースティックへのリスペクトがあり、そして90年代のベル・アンド・セバスチャンからゼロ／テン年代のインディ・ロックへと繋がる豊かな道＝歴史がある。そして、その根底には60年代のハプニングアートから80年代のポストパンクに繋がる自由を希求するアートの精神がある。

　もちろん、ポップミュージックの歴史を継続させることは大げさなことではない。それはカジュアルで、当然のことだ。リラクシンな本作を聴けば即座にわかるはず。

　アルティメイト・ペインティングは、英国のインディ・バンド、ヴェロニカ・フォールズのジェームス・ホエアとメイジズのジャック・クーパーのユニットである。両バンドともにインディ・ロックの精神性と音楽性を継ぐ素晴らしいバンドだが（メイジズには“ゴー・ビトウィーンズ”という曲もある）、アルティメイト・ペインティングのアルバムは、彼らのルーツをより感じさせる仕上がりになっている。
　とはいえ、人気バンドのメンバーによる趣味的なサイド・プロジェクトではない。昨年にリリースされたファースト・アルバムから1年後にリリースされていることからも彼らの意気込みを感じさせてくれる。

　前作『アルティメイト・ペインティング』は、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド直系の音楽性（主にサード・アルバムからの）だったわけだが、ヴェルヴェッツのインディ・ロック全般への影響の大きさを考えると納得できる。
　対して本作は、より英国的だ。ビートルズ「ホワイトアルバム」のデモ、もしくはポール・マッカートニーのファースト『マッカートニー』のような雰囲気。むろん直接的に何かに似ているというわけではない。英国ロック的な雰囲気（メロディや演奏など）が濃厚という意味である。
　2本の乾いた音色のギターが絡み合うさまがグルーヴを生んでいるわけだが、ドコドコしたリンゴ・スター直系のドラムもまた本作のアンサンブルを決定付けている。そこに英国的な少し捻くれた美メロ／コーラスが乗る。わずかにアナログ・シンセが添えられる曲もあり、インディ・ロック的なスカスカなグルーヴ感が最高だ。いわばヴェルヴェッツとビートルズの融合か。

　それがもっとも明確になるのがアルバム後半の3曲である。半音下降進行のクリシェなコード進行で展開し、ギターが泣きのフレーズを丁寧に演奏するという、まるで60年代後半のビートルズ楽曲的な7曲め“ペインティング・ザ・プライス”から、ヴェルヴェッツのようなミニマルなロックナンバー8曲め“ウォーケン・ノイジィズ”へ、そしてビートルズのゲットバック・セッション時の楽曲を思わせるラスト曲“アウト・イン・ザ・コールド”へとつなげていき、ふたつのバンドからの影響を表明していく。
　特に“アウト・イン・ザ・コールド”は名曲だ。ブルージーなギターはジョージ・ハリスンを思わせるし、何よりメロディが良い。こんな名曲をラストに持ってくるという余裕。いや、この曲だけではない。アルバム全曲、メロディが素晴らしいのだ。

　両者のバンドは、ティーンエイジ・ロックといった趣で（60年代前半のフィル・スペクターのプロデュース曲のような？）、正しくテン年代的な若さあふれるポスト・ポスト・パンク／インディ・ロックだったわけだが、アルティメイト・ペインティングは、ほんの少し大人になったような余裕がある。とはいえ成熟をしたわけではない。彼らは、まだまだ青い。それは、かりそめの成熟からはじめざるを得なかった80年代のネオ・アコースティックと同じ種類の青さに思える。それゆえのピュアなメロディとコーラスとも……。まさにアルティメイト・ペインティングな英国ロック。いつまでも愛聴し続けたい、愛すべき作品である。

　2013年のMOBOアワーズのベストR&Bアクト、ベスト・フィーメイル・アクトにノミネートされたリアン・ラ・ハヴァス。両部門ともローラ・マヴーラとジェシー・ウェアも候補に上り、最終的にはマヴーラがふたつの栄冠を獲得したのだが、この年のイギリスの女性シンガー・ソングライターがいかに充実していたかを示す顔ぶれだ。リアン・ラ・ハヴァスについては、前年発表の『イズ・ユア・ラヴ・ビッグ・イナフ？（Is Your Love Big Enough?）』がiTunesベスト・オブ2012のアルバム・オブ・ザ・イヤーに輝き、その後のツアーやフェスなどでの活躍が評価されてのノミネートだったが、2014年はプリンスなどとの共演が話題を集めるものの、プライベートでは休暇を取るなど充電期間にあてることが多かった。バケーションは母親とともにジャマイカで過ごし（リアンはジャマイカ人とギリシャ人のハーフである）、英気を養うとともに自分の中にあるルーツに改めて向き合った。そして制作したのが『ブラッド（Blood）』である。

　前作はリオナ・ルイスやパロマ・フェイス、最近はアンドレヤ・トリアーナも手掛けるアクアラングことマット・ヘイルズのプロデュースだったが、今回は彼に加えジャマイカのレゲエ～ダンスホール系のプロデューサーのスティーヴン・マクレガー、ドクター・ドレの相棒でアリシア・キーズやインディア・アリーなどを手掛けたマーク・バトソン、アデルを手掛けたことで有名なポール・エプワース、そしてジェイミー・リデルにディスクロージャーのハワード・ローレンスなど多彩な面々が制作や作曲を担当する。とは言っても散漫さはなく、あくまでリアンの持味のアコースティック・ソウルを前面に打ち出し、『イズ・ユア・ラヴ・ビッグ・イナフ？』の路線を引き継ぐアルバムだ。次第にドラマチックな盛り上がりを見せる“アンストッパブル（Unstoppable）”は、さすがエプワース仕事とでもいう楽曲で、リアンの表現力もエリカ・バドゥに匹敵するものだ。リデルとの共作“グリーン・アンド・ゴールド（Green And Gold）”はUK版ローリン・ヒルとでもいう佇まいで、フォークとR&Bの見事な融合が見られる。バトソンが手掛ける“ネヴァー・ゲット・イナフ（Never Get Enough）”や“グロウ（Grow）”ではフォーク・ロック調の荒々しさも見せれば、ローレンスとの共作“ワンダフル”はじめ、“ゴースト”や“グッド・グッバイ”は比較的リアンの素に近い作品で、切なく叙情的なギターの弾き語りを聴くことができる。“トーキョー（Tokyo）”は2013年の初来日公演時の思い出から生まれた曲だ。

　『ブラッド』とあからさまにルーツを意識したアルバム・タイトルでいくと、マクレガーとのジャマイカ録音“ミッドナイト”がそうしたアイランド・グルーヴを感じさせる。アルバム全体としては短絡的なレゲエ・ナンバーなどはやっていないものの、シャーデーの『ストロンガー・ザン・プライド（Stronger Than Pride）』あたりを彷彿とさせるムードが漂い、「故郷」への旅がアーティストとして彼女をひとまわり成長させたのではないだろうか。

　小島麻由美のデビュー20周年を記念した最新アルバムは、地中海随一のサーフ・スポットとして知られるテル・アヴィヴ産のサーフ・ロック・バンド、ブーム・パムとの心躍るコラボレーション作となった。……と表現すれば陽気なムードも漂うが、イスラエルが置かれた政治的な状況を鑑みるならば、おいそれと東京のインディやJポップと比べるわけにはいかない。建国70年足らず、文化も政情も不安定な場所に芽吹いたその音楽は、それでも翳りなくみずみずしく鳴り響きながら、いまこの列島のポップスと不思議な邂逅を果たした。タフである。
　今回、このコラボレーションにもう一段深い意味を与えるのが、そのたぐい稀な作品群においてたえず日本のポップスのアイデンティティを問いつづけてきた久保田麻琴の存在だ。その名がクレジットされているのを見れば、この企画の仕掛け人かとも思われるが、実際には小島麻由美は小島麻由美として、久保田麻琴は久保田麻琴としてブーム・パムに出会い、ブーム・パムを通してふたりが出会ったかたちになるという。しかし、氏がこの仕事に加わることになったことはただの偶然ということばではカタがつかない。日本のポップスを動かす歯車は、このような出会いによって、しずかに、少しずつ前に向かって回転しているのだと感じられる。
　メジャー・シーンを歩みながらもしなやかなカウンターとしてその歌を紡いできた小島麻由美と、その先見性にいまあらためて瞠目せざるをえない久保田麻琴。『ウィズ・ブーム・パム』を通してイスラエルと日本の音楽について語ってもらった。

ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。（久保田麻琴）

小島麻由美 With Boom Pam AWDR/LR2 J-PopGarage Tower HMV Amazon

■すごく意外な組み合わせですよね。小島さんと久保田さんですから。

久保田麻琴（以下、久保田）：いや、わたしは後付けというか。「こういうメジャーっぽい方がどうしてブーム・パムなのかな？」とは思いましたね。私は、ブーム・パムを2006年か7年くらいに、スペインの〈ウォーメックス〉というバンドの見本市みたいなところで観て。

■スペインに行かれたんですね。

久保田：そうです。ワールド・ミュージックの見本市みたいなものを毎年……もう20数年やっているんですよ。でも出演者を立て続けに見ていると、けっこう企画モノみたいなのが多くて。なんか「ワールドだからいい」っていう安直な感じなんですね。私は１週間くらいそこにいて、けっこうずらっと見たんですけど、ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。で、すんげぇ気持ちよくて。それ以来、彼らのことを気にしてたんですよ。そのときに出たファースト・アルバムはあんまりよくなかったんだけれど、「そのうちいっしょにやろうね」くらいの話はあって。
　そうしているうちに、地元で“ハシシ”っていうシングルが出て──それは彼らの曲じゃないんですけど、別のプロデューサーがサンプリングして新しく作っちゃったんですよ。

■サンプリングというと？

久保田：ブーム・パムのある部分を切り取って、それを大きく作り直した。それがアップルズのプロデューサーだったMixMonster 。

小島麻由美（以下、小島）：あー、そうなんだ。なんかいまっぽい感じだよね。

久保田：DJ系ですよね。トラックメイクというか。

○本当にサンプリング的な。

久保田：そうですね。ある曲で「ハシシ」と歌ったところをうまく取って、それでオケを作って歌をまた乗せたんだと思うんです。

小島：そっか。音圧があると思ったらそれだ。サンプリングしているから音圧があるように聴こえるんだ。

■「ハシシ」ってちなみにあのハシシなんですか？

久保田：あの辺は原産ですからね。あの辺からスタートしてますから（笑）。

■それがやっぱりおもしろくてサンプリングをしたんですか？

久保田：ことばがおもしろいからね。みんなで笑いながら。Youtubeで観られるMVもおもしろいんですよ。中産階級の白人がキマってフラフラになっているのを、みんなで見て笑うっていう感じの。歌詞は何を言っているのか私にはわからないけど。そのときに「あっ、なんだ、地元でアルバムつくればいいじゃん」って思いましたね。１枚めはシャンテルっていうドイツで活動してるDJがプロデュースして、それがあんまりよくなったから。ライヴがすごくいいわりには、CDがダメだな、と。
でも、そうこうしているうちに何年か経って、3、4年前だったと思うけど、サラーム海上から電話があって、「来週ブーム・パムが来ます」という話になった。そこからじっくり話をするようになって。あのときは、ついでにイスラエルのCDのサンプル盤が2、30枚くらいきたんですよ。それもアタリがめちゃくちゃ高くて。

Boom Pam（ブーム・パム）

音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。（久保田）

■僕はサラームみたいなハードコアなワールド・リスナーとはほど遠い人間なんですけれども、90年代のイスラエルというとイスラエル・トランス──

久保田：さっきも海上とその話をしていたんですけど、いまはそのシーンは終わっていますね。あの時期は国がお金を使って奨励していたらしいんですよ、ゴアとかを。トランス系のDJはそこで育ったりしていたんですけど。

■ですよね。そういうイメージがあったんですけど、中東の音楽ってモロッコから何からいろいろありますよね？　そういう中において、イスラエルってあんまり印象になかったんです。

久保田：新しい国ですからね。

■しかも民族的にも宗教的にもぐしゃぐしゃでしょう？　だからなおさらイメージというものがなかった。

久保田：〈ルアカ・バップ（Luaka Bop)〉というデヴィッド・バーンのワールド・ミュージックのレーベルがあって、そこはアフリカの音楽なんかをやっているんですよ。そのレーベル・メイトのイェールって男から連絡があって、喜納昌吉＆チャンプルーズをコンピに入れて出したいんだと言うんです。そういう男だから詳しくて、〈マルフク・レコード〉というところで、地元で昌吉が大学生くらいのときにやった“ハイサイおじさん”がいちばんグルーヴが高いんですけど、それをどうしても入れたいと。
その頃は国際電話しかないんで──92、3年くらいだったかな？　イェール・エヴレヴという男でね。「イスラエルの音楽ってどうなってるんだ？」って訊いてみたら、そのワールド・ミュージックを紹介してる当のユダヤ人らしき男が、自分のルーツのイスラエルの音楽はちょっと苦手だと。興味がないっていうかね。たしかに私もずーっとイメージがなかったんですよ。

■本（『世界の音を訪ねる―音の錬金術師の旅日記』、岩波新書）に書かれていますよね？

久保田：でも、〈ウォーマッド〉っていう、また別のワールド・ミュージックのフェスティヴァルが、10年くらい前にシンガポールにありました。日本でも９０年代にはあったんですけどね。そこで観たバンドにイスラエルのチームもあって、イダン・レイチェル（ライヘル）っていうんだけど。まぁ、サラームに言わせるとイスラエルの坂本龍一だっていうようなね、ちょっと男前で、しっとりした曲を作るひとがバンド・リーダーで。 シンガーはエチオピア人と黒人系の男と、演歌っぽい歌を歌ういかにも東ヨーロッパ系の3人がいて、自分の曲とか民謡を彼らに歌わせるバンドなんですね。それを見たときに「アバみたいだな」と思って。すごく歌謡チックなんですよ。イスラエル歌謡っぽい感じがすごくあって。それが最初にテル・アビブにカルチャーありって思ったタイミングでしたね。
　私はジャズはもうずっと離れているので、とくに新しい音楽は耳が閉じてるからあんまり聴かないんだけど、ジャズ・シーンでイスラエルのプレイヤーってすごく多いんだよね。しかもテル・アビブはちょっとやんちゃで、サーフィンの文化があるから、少しビーサン系というか裸足な感じがあって。しかもヤッファーっていうアラブ人エリアがあって、けっこうミュージシャンがそっちに住んでいるんだよ。みんなユダヤ系ではあると思うんだけどね。そこがおもしろくて、物価も安い。そりゃそうだよね。あと食べ物が安全だと。

■じゃあイスラエルのなかでもとくにリベラルというか。

久保田：音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。でも、アメリカの音楽をわれわれは好きだし、音楽をやっているやつはみんな反戦だった。

■じゃあそれと似たような構造がイスラエルにもある、と？

久保田：あるかもしれない。逆に不条理が彼らの心を刺して、その叫びが音楽になっているってことはあるでしょう。

移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢。（久保田）

■それが近年とくに顕著なんですか？

久保田：建国してから70年くらいですよね？　そしてバックグラウンドがいくつもあるんですよ。何十もの世界のエリアから集まっているから。ヨーロッパも中央アジアも、インド、中国、アフリカのひとたちも集まって、そして第2世代ができるまでこれだけ時間がかかった。両親があちこちから来ているわけ。だからアメリカと同じですよね。アメリカは合衆国だったからああいうポップスができた。……あれ、さっきと言うことがぜんぜんちがうか（笑）。

小島：大事大事。全部同じになっちゃうから、ちがわないとね。

■移民文化なんですね。

久保田：だと思います。やっとその移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢というか。

■僕なんかはイスラエルという国に対して偏見があった人間なんですよね。ガザ地区の空爆があったときも、マッシヴ・アタックが公然と手厳しくイスラエルを非難したように、やっぱり反イスラエルみたいなものがありましたから。ただ、実際の音楽シーンにいるひとたちが尖った存在なんだというお話はリアルだなあと。

久保田：あと徴兵ですよね。みなさんやっぱりとられているんですよ。だから軍楽隊に入ったり、郵便係やったりとかして、なんとか。

■あと2世っていうのがすごい大きいですよね。

久保田：ブーム・パムのリーダーは両親がチェコとウズベキスタン。

○とくにブーム・パムがその中で何かを象徴する存在だったりするんですか？

久保田：やや先輩格だとは思うけど、とくにというわけではないかな。けっこういいバンドが多いんですよ。私がおもしろいなと思ったのが、さっきのテクノやトランスとは対照的に、実際に演奏するひとたちが多いことですね。ドラムが上手なバンドがけっこう多い。体でやるっていうね。こいつら本気だなと思うことがよくあります。

いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。（小島麻由美）

Kojima Mayumi With Boom Pam Album Dijest

■小島さんはちなみにどういうようにブーム・パムとは出会ったんですか？

小島：そもそもはスペースシャワーの関さんからCDを頂いて、気に入ってたんです。それで20周年企画で「誰かとやってみないか？」というお話になったときに、いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。関さんも「大丈夫だと思います」みたいな感じだったから、企画がサッと通った。

○じゃあ、ブーム・パムをきっかけに久保田さんと出会ったんですね。

小島：そうですね。

久保田：ブーム・パムはいいバンドなのに日本人とやってしくじるとよくないんで、自分の立場を隠密に作っておいたんです。「あいつらやっぱりよくなかった」って言われたら、お互いの国に対してよくないんで。最終的にはぜんぜんそんな心配はいらなかったんですけど。

小島：結果としては久保田さんとブーム・パムにプロデュースしてもらったという感じだから。

久保田：いやいや、私は後半であと入りした感じなので。

小島：でも曲順を決めていただいたり。

久保田：ははは（笑）。

○実際の作業はどんなふうに進んだんでしょう？　今回は原曲があるわけですが、そのデータを個々に送って、アレンジしてもらうという感じでしょうか。

小島：そうです。チューバだから4ビートは無理かなとか、それくらいの感じで。

○チューバ、いい味を出してますよね。

小島：それで選んでいって、向こうが仕上げてきてくれて、こちらで歌入れをして。

久保田：だからその頃のことを私は、「なんか作業が進んでるな」くらいしか知らないんですよ。ただ、その時点でレーベルとの間に入って、よかったらいっしょにやるよと。それもおもしろいなということで話が進んだんです。

■すごい繋がりですね。

小島：そうですよね。今日初めてお会いしたんです。

■えー！　そうなんですか（笑）。

小島：「久保田さんが久保田さんが」ってずっと名前を聞いてたけど。今日が初めてです。やっぱりひとと会うとおもしろいですよね。

○じゃあディレクションなんかは？

小島：私はなんにも。全部おまかせしました。

久保田：上がってきた最初のマスターの2、3曲を聴いて声が埋もれていたので……外国人だとどうしても日本語を言葉として聴かないじゃないですか。だからちょっとアドバイスしたのがあったくらいで、あとは最終行程のマスタリング。ぼわっとしたものを締めるっていう最後の彫刻ですよね。
　私はいろんなところに行っていろんなことをしますので、最近はマスタリングをすることが多いですよね。不思議な国の不思議なバンドがやるんで、しかもたまたまブーム・バンドと縁があったわけだから、これは成功してほしいなと思っていて。私は「できることがあれば」というポジションを自分で安全弁として作っといたの。

（久保田さんは）日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。　（小島）

■小島さんはどうなんでしょう、久保田麻琴さんといえばすごい方じゃないですか？　

久保田：いやいや、彼女はそういう先輩が全員大っ嫌いなので。

小島：なんでそんなこと知ってるんですか（笑）。

久保田：有名な方にはアレルギーを起こすってタイプなので、私くらいのサイズでよかったんだろうね。

■実際に今日会われてみてどうですか？

小島：いや、すっごい外国に行ったことがある感じがして、日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。

久保田：おもしろいのがね、宮古島ってそうなんだよね。浜とかに出てるおばあに話しかけるとね、５分くらいで彼女の人生を語りだすからね（笑）。宮古島の音楽に制作で関わっていて、おじぃおばぁの神歌は一段落したんだけど、30前後の若い子たちのジャズ・バンドも出てきておもしろい。BLACK WAXというジャズだけど、リズムがファンキーなジャムバンドというか。

○宮古島の民族性みたいなところを出していると。

久保田：出してるな。曲はアメリカっぽい5、60年代のジャズな感じですよ。

○そういう、日本というものをひとつのワールド的な観点で捉えるというような大きな視点が、久保田さんの中に一貫しておありなのではないかと思いますが、そういうもののなかで今回の小島さんのアルバムはどのように……

久保田：論文になりそうだな（笑）。ありがとうござます。素晴らしい質問です。あのね、（曲をかける）私はマスタリングが仕事なんで、まず聴きやすさとか音圧で負けちゃマズいわけ。その点ではこれはオッケーだなと思った。あと、このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。

■聴いていてそう思います。リメイクというかトラックを差し替えたとは思えない。

久保田：そうですよね。いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。「カヴァーしました」っていうよりも──まあ、こっちが先だと言うのは言い過ぎですけど、十分オリジナルに負けないクオリティがあると思いますけどね。ウリ、やったな！　いい仕事だぞ！　って思いましたね。

このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。（中略）いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。（久保田）

○“泡になった恋”なんかはもともとガレージ感があるというか、そもそもブーム・パムと相性がいいと思うんですよね。でも、その一方ですごくジャジーなものだったりとかもうまくいってますね。

久保田：さっきもサラームとそういう話になったんですけど、アメリカ音楽とかジャズのなかにはそもそも異国性があると思うんですよ。彼女（＝小島）は当然ジャズの影響がありますよね。それをブーム・パムが、地中海的な響きでもってやる。文明の発祥の地というか、意外と新大陸のことはもともとそっちにあったりするんですよね。それをうまく小編成のコンボ・バンドで、小島さんのメロディの中から引き出してくる。ちょっとスウィング・ジャズっぽいものは、さらに突っ込んで南イタリアっぽくしてみたりだとか。

■あとは「ワールド・ミュージックとしてのサーフ・ロック」みたいな視点というか──

久保田：いや、それを言わせてもらえばね、ベンチャーズの「ノッテケ ノッテケ」なんてさ、あれはアメリカーナではない。あの時点でそこはぶっちぎれてますよ（笑）。だから彼らが“雨の御堂筋”を書くのには何の問題もなかった。ノーキー・エドワーズ自身がたぶんかなりミックスな人だと思う。アメリカン・インディアンとか。エドワーズなんて怪しい名前だけど、きっと本名はちがうんだよ……（笑）。まあ、いずれにせよベンチャーズの中にはすごく異国性があって、それが日本で異常にウケた。
　リンク・レイなんかの音楽もめちゃくちゃエキゾですもんね。

■そうですよね。あらためてサーフ・ロックって言われているもののイメージってエキゾなんだなって。中東的なメロディとか音階みたいなものとかもありますし。それを今回この作品で感じたんです。

久保田：よくぞブーム・パムを選んでくれたなって。

小島：やってよかった！

■小島さんはブーム・パムのどこがよかったんですか？

小島：うーん、やっぱり、音階と編成と。チューバとか。

久保田：ネットで最近チェックしたんだけど、ニーノ・ロータとかが好きなんでしょ？

小島：ニーノ・ロータ！　好きですね。

久保田：私らからすれば『ゴッド・ファーザー』のイメージがあるけど、彼の音楽自体が南イタリアなわけで──地中海のど真ん中で、古代からの交易地で、いわゆるヨーロッパとは少しちがう。シチリアなんてチュニジアにボートで行けちゃうわけだから。イタリアもまた、その中に異郷を抱えているんだよね。たとえばピチカっていう音楽があって、タンバリンを使うんだけど、そこには毒蜘蛛の絵が描いてある。毒蜘蛛って、南イタリアのシンボルみたいなんですよね。で、それに刺されたときに治療するための音楽とは言われている。ほとんどトランス状態になっちゃうような音楽なんだけど、まぁ、古代的な話です。
　そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。鮮やか。ただ、もしかしたら向こうの子なら誰でもできたってわけじゃなくて、彼らだからこそやれたことだったのかもしれない。

そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。（久保田）

○知的なバンドというよりは、そういうことを身体的にわかっているタイプなんですか？

久保田：いまのテル・アビブの子たちはみんな身体系。知的な人たちはジャズにいくから。もっとエスタブリッシュメントなもの、アメリカのマーケットに刺さるようなものにいくよね、エリートたちは。まあ、テル・アビブはちょっとやんちゃ系かな。やんちゃだけどちょっとインテレクチュアル。そう思います。……まだ向こうには行かないで、楽しみにとってあるんですよ。行ったらきっとすぐケンカになっちゃうから（笑）。

■なぜなんですか？

久保田：いや、それはただヨタを言ってるだけなんだけど（笑）。

（一同笑）

久保田：いやいや、好きすぎてヤバいから。あんなところはちょっと、とっておかないと。

○さらに先にですか！

久保田：いや、そういう奴いるんだよね。エイドリアン・シャーウッドって男がいてね、80年くらい……〈オン・U〉の最初の頃に会って、僕はいっしょにやりたかったんだ。でも細野さんに反対されちゃってね（笑）。

小島：どうしてなんですか？

久保田：いや、彼はダブが嫌いで。それでいっしょにはできなかったの。でも彼の家に遊びにいってね、そのとき「ほんとにお前らジャマイカとか好きだよな」っていうような話をしたら、「でも好きすぎて行けない」って言ってたんだよね。ロンドンのジャマイカ人とはよく組んでいろんな仕事をしてるんだけど、「もしジャマイカに行って理想が傷つくことがあったら、俺は死んでしまう」って（笑）。

■はははは！　彼とは僕もよく会うんですよ。

久保田：ああ、そう？　奥さんのキシは福井の人だったけど、もう別れちゃったんだっけ？　ロンドン英語と写真がとてもうまい人だったなぁ。

■うまかったですよね。有名なパンク・ロッカーとかもたくさん撮られてましたしね。

久保田：〈オン・U〉の写真も全部そうだよね。まあ、このエピソードはele-kingだと思ってサービスで出したんだけどね──

（一同笑）

久保田：でも、ジャマイカ人じゃないのにあれだけダブをやってるってことには共感もあって、「好きすぎて……」ってセリフには「ああ、こいつ乙女チックなこと言うな」って思ったもんだけど、なんか、いま自分に当てはまってるなって思った（笑）。

■そのくらいお好きだと。

久保田：そう、もう好きというかタダゴトではないよね。〈ブルーノート〉とか〈チェス〉とかだってきっとそうだと思うんだけど、はみ出したユダヤの優秀な子たちが、黒人音楽を一つ商業音楽のジャンルとして確立したわけで、でも同じ系の民族がドンパチ戦争やっているっていうのは、なかなかね……。こんなにいい音楽が出てこなかったらボロクソに言ってると思うんだ。不買運動とかしちゃってると思うけど、でもブーム・パムを観たときに「ああ……、わかってるよコイツら」って。で、アルバムをたくさん聴いてみたらどれもすごくよかった。だから、これはきっとシーンがあるなって思ったんだ。
　でも、シーンって、永遠には続かないんだよね。いつだってそう。

■では、あるまとまった世代がイスラエルに現われたということなんですか。シーンと呼べるものが活況を呈している、と？

久保田：そうね、世代というか、ちょっとした社会的な状況というか。シーンは確実にある。このコンピレーションは知ってる（https://www.tuff-beats.com/1034/index.html）？　ブーム・パムが初めて日本に来たときにもらったCDがあって、なんとかこういうものを自分でもリリースしたいなと思って。僕も準備してたんだけど、〈タフ・ビーツ〉さんが出してくれるっていうから、ぜひ！

僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。　（久保田）

■久保田さんは、70年代の『ハワイ・チャンプルー』の頃──細野さんが『トロピカル・ダンディ』なんかをやりはじめるのと時を同じくして、ポップ・シーンから、いまでいうシティ・ポップと言われるようなシーンへ離脱していった印象がありますよね。

久保田：まあ、離脱というかね、居心地いいところに無理しないで居るようになったというか。しかも外国の都市に盤が置かれるようになったときに、自分の音が何なのかと言えるようにしておかなきゃいけないと思った。だって、「お前はコピーだ」って言われたら終わりじゃないですか（笑）。そのためにポーズを取っておこうと。
　その点、テル・アビブの子たちはしっかりしてるよ。ファンクが多いんだよね。でもそれには誰にも文句は言わせない、ってとこがある。アメリカの音楽のもっともよかったときの要素をサっと取り入れてやるわけだから。
「え、お前らこんなにいい音楽をいまだにやってんの！？」みたいな。そういうバンドが多い。ファンケンシュタインってバンドとかさ──

■Pファンクから取ってるんですかね。

久保田：いやいや、それでも彼らは無理しない、黒人のフリをしない。アヴェレージ・ホワイト・バンドって──あれはスコットランドのバンドなんだけど、世界のディスコで大ヒットしてね。ドラマーだけちがうけど、みんなスコティッシュですよ？　ビー・ジーズはケルト系でしょうね、でもあの音楽で黒人も踊った。僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。そういうものを見ると「ロックか？　これが？」っておちょくりたくなる。それでカントリーをやろうとしたりとか……なんだろうね、このひねくれ方って。全体主義が嫌いなの。反対のことを言うと怒るとかってさ、「怒る前に聞けよ」って思うんだよね。それは、まあ、ディアスポラ的な考え方なのか、ヒッピーなのか、よくわからないなあ。
　どっちにしても、押し付けられると反発する。逃げる。そういうところはつねにあるかもしれない。

○その「反発」をどんなふうに表出するかというところで、久保田さんは拳を振り上げるかわりにゆるい方向に行くわけじゃないですか。そこに新鮮な共感もあったんじゃないかと思うんですが。

久保田：いやもう、そうしないと物事が動かないじゃないですか。

■『ハワイ・チャンプルー』は最高にゆるいですよね。

久保田：そうね、武力はぜったいにうまくいかないから。

○そのゆるさっていうのは、たとえば「北風と太陽」みたいなもので、北風じゃうまくいかないという確信があって、その上で意図的にやっていたことなんですか？　それとももっとセンスみたいなところで──

久保田：うん、「ロックンロール」っていう言葉は引用なんだよね。ロックはタテ、ロールはヨコ、ふたつあって、まるくつながっている。それは音楽から学んだことなんです。人間はひとつの方向だけ持ってるわけじゃない。

もともと宅録少年なんでね。（中略）自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！　（久保田）

■久保田さんというと、夕焼け楽団時代はニューオリンズを訪ねられて──

久保田：それは一種のエキゾだよね。やっぱり。アメリカ音楽の中にある異国性、別の知性。

■それはハイブリッドなものでしょうか？

久保田：いや、開放感かもね。アメリカン・スタンダードじゃなくて、いろいろちがってていいじゃんっていうね。

■それはやっぱりひとつのきっかけになり得たんですか？

久保田：そうだね。それと、喜納昌吉＆チャンプルーズ。列島から出てきちゃったんで……『ハイサイおじさん』がさ。

■久保田さんは『サンセット・ギャング』の頃はご自身で歌っておられましたよね。

久保田：気がついたら（笑）。それで食えたんで、まあいっかという感じで。

小島：でも、もう歌わないって。

■そうなんですよね。

久保田：もともと宅録少年なんでね。（裸の）ラリーズに『MIZUTANI』っていうアルバムがあって、それが第一回のプロデュース作品みたいなもんですね。
録音して再生するっていうことがすごく好きで。それに、自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！

（一同笑）

久保田：ほんとの歌手じゃないんで……フリはできてもね。自分でいまソロ・アルバムとか作れば、プロデューサー／エンジニアだからそりゃうまくはできるよ。でもそういうことじゃない。これから先、まったくやらないというわけではないけど、それよりおもしろいことがいっぱいあるんだから。ブーム・パムと小島麻由美なんてすごくおもしろいじゃない？　そういうことに関わらずにどうする、っていうね。

小島：歌もやって、そういう活動もやったらどうです？

久保田：バンドをやってる頃は、やっぱりメインはミュージシャンとしていなきゃいけないけど、つねに口は出してたっていうか。エンジニアに「外に出てろ」っていって自分でやってたことはあったね。『まちぼうけ』とかもそうだけど。すぐケンカになるから、レコード会社からは問題児だって言われて。

小島：そういうほうがおもしろいですよね。

■細野さんなんかは久保田さんとすごく近いところがあると思うんですけど、当時は日本のポップスをどういうふうに更新していくのか、どういうところにアイデンティティを見つけていくのか、みなさんが真剣に試行錯誤されていたわけですよね。ただアメリカの模倣をすればいいのか、というアンビヴァレンスもあって──

久保田：あのね、『ゴジラ』（＝『サンセット・ギャング』）のころは、まだ自分たちはオタクなことをやっているつもりだったんです。で、あれが終わって、ようやく執行猶予期間が切れて（笑）、パスポートを申請できるようになって、3年ぶりに3ヵ月間アメリカに行ったんです。それで出来上がった『サンセット・ギャング』を聴いたら、「なんだこのアジアの音楽は」と思ったわけですよ。自分の本にも書いてあるんだけど。

○「醤油だ」って書かれてますね。

久保田：そう、そのことがきっかけになってるかな。意識しなくてどうするっていう。

原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。　（小島）

■今回のプロジェクトも久保田さんから見ればその延長にあるってことなんでしょうか？

久保田：いや、すごい進化形だよね。まずは小島麻由美っていう、こんなに天然の豊かなシンガー・ソングライターがいて、それをブーム・パムっていうレセプターがうまくスタイルを整えている……いまでしかありえない仕事だし、驚愕のプロジェクトだと思うよ。しかも超ロー・バジェットで（笑）。

小島：あははは！

久保田：ラッキー！　って感じだよ。この値段でこれだけ文化価値のあるものがよくできるもんだよ。時代だよなあ……いまだからこそできた。

■ぜったいアナログ盤をつくってほしいですけどね。未来人が、この時代にこんなものがあったのかって掘り返しますよ。

久保田：そうだよな、バチッと歴史に楔を打ってるよね、これは。

○小島さん的にいちばん驚いた部分ってどんなとこです？

小島：なんかね、原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。

久保田：いちいちおもしろい。いいね！

小島：ユニークでね。とにかく最初からおまかせで、おもしろくやってもらえればと思っていたので。

久保田：自分の素材をどう料理されるのかというところは楽しみなものだよね。

小島：そうそう。

久保田：この余裕は何なんだろうね（笑）？

（一同笑）

久保田：才能だよね、ここは。

小島：私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。

私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。　（小島）

○小島さんは楽器もされますよね。

小島：でもぜんぜんうまくないですよ。鍵盤ね？

○今回は実際のセッションがあったわけではありませんけど、今後はそういうことへも興味が生まれたりしてますか？

小島：ああー、バンドとやるのはおもしろいですよね。できあがったバンドとやるのは、早いし──

久保田：そうね、いままではセッション・ミュージシャン的な人たちとやってたの？

小島：ファーストの頃なんかはインペグ屋さんを……

久保田：おおー！　古いね。久しぶりに聞いたよそんな言葉。いまの人たちは知らないでしょう？

○ええ。

小島：なんか、会社なんですよ。そこに「いいベーシストいませんか？」とかって訊ねると、手配してくれるんです。

久保田：そう、手配師がね、先にバンドにギャラを払うんだよな。いまそんなのないんじゃない？

小島：ないんですかね？

久保田：やろうかな。

（一同笑）

小島：そういう中でだんだん知り合いができてくると、あっという間にメンバーができあがっていって。

久保田：セミ・バンドみたいになるんだよな。そこで集まった人たちとライヴもやってるんでしょう？

小島：そうですね、完全にバンドっていう感じかもしれませんね。

久保田：でも、できあがった個性のあるバンドと、まったくちがう人とがとデイトするっていうのはおもしろいものだよね。

小島麻由美 With Boom Pam（Kojima Mayumi With Boom Pam）/ 白い猫（Chat Blanc）

やり直しはなかったですね。　（小島）

○今回のブーム・パムさんとのやりとりはどんな感じで進んだんですか？

久保田：もう、データ交換って感じだよね。

小島：しゃべりもしてないです。間に〈Tuff Beats〉さんが入られて、データが届いて。私は歌うだけだったんです。

久保田：でも、オケのやり直しってなかったの？

小島：やり直しはなかったですね。

久保田：すごい！　それがすごいよ。その彼らの集中力というか、包容力というか。初めてのシンガーで、しかも外国語なわけだから。グレイトだよね。

○このメロディの強さ、というところも大きいんでしょうね。

久保田：それもある。楽曲がまず第一だよね。それはそう。でも曲は彼らが選んでるんだよね？

小島：そうです。でもお送りした曲はほぼ全部やっていただけたかたちになります。最初に5曲送って、その後に5曲送って、さらにもう少し他の曲も聴かせていただこうということで5曲送ったら、もう先の10曲でレコーディングしてくださっていたらしくて。

久保田：じゃあ、次の10曲もすぐにできるね（笑）。やっぱり彼らは音楽の理解力というか、解析力がハンパない。それで、自分らを押しつけようというんじゃなくて、ちゃんとプライオリティをわかってるじゃないですか。歌っていうよりも全体のサウンドと曲を引き出すというね。……30代だよ？　去年も〈フジロック〉で来日したときに感心したんだけど、苗場に来てみたら彼らの宿が取れてなかったんだよ。それで僕はその話をきいてすごく怒ったけど、彼らは落ち着いてるの。戦時下の子たちだから、そんなこと何でもない。われわれは甘やかされているからね……ロックなおっさんだから、まぁそこで瓶割りゃあいいとかね、暴れるとかさ（笑）。

（一同笑）

久保田：私らのときはそうなんですよ。何かあると暴れるっていう。外国ツアーなんか行ったときにはよけい暴れる（笑）。

小島：あはは！　でも、宿はどうなったんですか？

久保田：結局とれたんだけど、そこでぜんぜん感情の揺れがなかったの。そんなことくらい何てこともない……。それを見たときに感動しちゃって。こいつらはなんて人間ができてるんだって。ロックは怒んなきゃいけないくらいに思ってたけど、そうじゃない。そんなことを通り越した人間性が彼らにはあったよね。

○そういうタフさと、地中海の、本当にいろんなものが溶け込んだカルチャーの、二世としての担い手っていう──

久保田：文化の発祥地だよね。で、国ができて60年経って、そういうふうに自分たちのポップ・カルチャーをつくるということがやっと可能になったんだよ。

○そういう場所への久保田さんの注目があって、それももう10年近く前からご存知で、それが今回のようなつながりも生んで──でもきっと、他にもそんなふうにあたためておられるバンドとかカルチャーがあるんじゃないですか？

久保田：いやいや、私はあっためてたりなんてしないですよ。今回だって僕の知らないところで全部起こっていて、そこへヒュッと横入りしただけですよ。お互いに変な形であってはいけないと思って、ポジションはマスタリングというところでつくっていただけで。もう、何の心配もなかったですよ。
音は少しね、ギャラもらっているので良くしましたけども。

（一同笑）

でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。（中略）そういうのがいっぱい出てくると思うな。

久保田：でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。あの、誰だっけ、ジョーイ・アレキサンダーくんって言うんだっけ？　子どもなんだけど〈ブルーノート〉と契約しそうになってる子がいるよね。ピアニストでさ。ニューヨークとかでふつうにライヴやっていて。そういうのがいっぱい出てくると思うな。

■久保田さんは〈サブライム・フリークエンシーズ〉のようなレーベルなんかはどう思いますか？

久保田：いやもう、「イイんじゃない？」って感じ。がんばってるねーって。

■久保田さんや細野さんが目をつけられたのとはまたちがうところからですけれど、80年代にワールド・ミュージックの流れができていきましたよね。それが21世紀に入ってから、どちらかというとインディ・ロックと呼ばれるようなアーティストたちによって──

久保田：ああ、そうね。アメリカのロックなりヨーロッパのロックなりと、たとえばアジアやらクンビアやらが関わるっていうのは、ポジティヴなことだと思いますけどね。アメリカもそうやってバラけてきてるよね。エチオ・ジャズとかもそうだろうし。

■だからいまヨーロッパのレーベルなんかは、ヨダレを垂らしてそうした音源と契約を結びたがると思うんですけどね。そういう機運があるんですよ。

久保田：いまテル・アヴィヴの子たちがアディスアベバに行ってちょうど掘ってる最中ですね。MIxMonsterの相棒のKALBATAらが。地球がどんどん小さくなっているよね。

○あと、サイケデリックということもキーワードになっていたというか。ワールドというとみなそうかもしれませんが、とくに2000年代のロックにおけるそうした流れでは、サイケが必ずセットになっている印象がありました。

久保田：ああ、そうなのかもね。マインド・エクスパンディングっていうのは、垣根を取るということだから、関係はあるんじゃないかな。

■橋元、久保田さんは裸のラリーズにもおられた方なんだから。

○そ、そうですよね。久保田さんの前でサイケなんて、すみません……。

久保田：いやいや、そんなの僕ら何にも知らないでやってたよ。大きい音を出してうれしいなあって。何にも知らないことをやるのがうれしいっていう気持ちで。……なんか、このあいだレディ・ガガが「裸のラリーズ（Les Rallizes Dénudés）」って書いてあるTシャツを着てたらしいよ。

■そんなことがあったんですか！

○インスタで自分で上げてたって。お父さんのジャケット大好き、かなんかコメントしてあって、そのジャケットの下にTシャツがのぞいてるの。いったいどこの工作員が着せたんだかわからないけど（笑）。

（一同笑）

■でも、それはひとつ時代的な傾向を物語るものでもありますね。

なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。　（小島）

○そうですよね。あと、今回のコラボで、小島さんの音楽のサイケデリックな部分が見えやすくなっているような気もします。

久保田：ナチュラル・ハイなんだよな。

小島：あははは！

○ご自身では、ジャンルの意識とか持たれてたりしますか？

小島：なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。とくに「このジャンルが好きで、そのジャンルについてはよく知ってる」ってことはないです。

○そうなんですね。では「サイケデリックな音」というよりは「サイケデリックな態度」ということになるでしょうか、そういうものが今回強調されて感じられたようにも思いました。

小島：なんか、ドローンでフルートとか鳴ってるとサイケっぽいですよね？

久保田：まあ、そういう感じにはなるよね。でも、あなたの言葉の中にもあるよね。「蛇むすめ」とか言われるとさ、ええーって。

（一同笑）

久保田：怪しくて普通じゃない感じが。

小島：あははは！

久保田：トルココーヒー飲んで「ズビズバ―」（シュビドゥビドゥバ！）とかさ、もう「ワーッ！」って。トルココーヒーがズビズバに帰結するんだよ？

（一同笑）

小島：あれ、なんだろう、思いつかなかったのかなあ（笑）。

歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。　（久保田）

○（笑）でも、たしかに歌詞としても印象的に聴こえてきますけど、それが音を邪魔しないというか。あんまり歌詞を聴かなくても大丈夫っていうようなヌケのよさがありますよね。そういうところは海外の音楽を聴くのに似ているかなって感じます。

久保田：そうだね、歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。中間音というかね。

小島：あんまり口を開けて歌ってないってだけなんですけどね（笑）。

久保田：体質というか、天然というか。

小島：マスタリング・エンジニアとしてお迎えして、とても勉強になりました。

久保田：「とても」って言うときに「トゥティモ」ってなるんですよ。「おー！」って思って。このあざとさはなんだ、と。

（一同笑）

久保田：そしたら、単に口が開かないだけだった、みたいな。それが音楽とピタっと合ったりしていて。言葉と発音と、それからいろいろ入り混じった音楽性がうまく整理されてストンと出てきたというのが、ブーム・パムなりテル・アビブなりというものとものすごい接点で結びついている。

○こうしてお話をうかがっていくと、きちんと新しいものをつくって前に進んでおられますよね。日本の音楽を前進させるものというか。「J-Pop」とか「日本のシーン」みたいなことを意識してつくられることはありますか？

小島：うん、でも、有名な人とは比較されたほうがいいよね？

（一同笑）

○それは、どういう意味で……（笑）。

小島：だって、やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。街の人が知っているようなものに……そういうところに向けてつくりたいっていうふうには思いますけどね。でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。

やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。（中略）でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。　（小島）

○街でかかっているもので意識するような音楽はありますか？

小島：そんなに意識はしないですね。ちゃんと聴けばいいものがいっぱいあるのかもしれないですけど……。（小さな声で）とにかく有名な人が大っ嫌いだから。

（一同笑）

小島：あははは！

○ははは！　痛快ですね。ガガ様ではないですが、国内海外関係なく、気になる音楽とかアーティストというのはとくにいないです？

小島：ガレージの人、最近おもしろいよね。あとは、アラバマ・シェイクスが気になりました。

久保田：テーム・インパラって知ってる？

○おおーっ！

小島：素晴らしい。

久保田：いや、ほんともうロックなんて聴かないし、素通りするけど、あいつらは聴いてすぐ買いたいと思ったよ。

○ええ、ええ。久保田さん、最新作聴かれました？

久保田：最新作は聴いてないんだよ。

○ああ、やっぱり以前の音から聴かれてるんですね！　私も大好きだったんですけど、今回ちょいダメなんですよ。

小島：そうなのー！

久保田：ああー。あれだ、どうしてもメジャーになっちゃうとね。M.I.Aとかもそうだったなあ。ちょっとビッグになると失速したりするの、あるよな。

○彼らこそはいい意味で変わらないだろうなと思っていたんですが。

久保田：そういうのって意外にプロデューサー・ワークだったりするんだよな。ユニークなところって。で、自分たちのエゴが出てくるとちょっとな……って。よく、プロデューサーの圧力について悪く言われたりするけど、意外に逆だったりするんだよ。

○なるほど……。ですが、すごく若いものを聴いていらっしゃいますね。若いというか、リアルといいますか。

久保田：耳に入ってきて良いものはすっと入りますよ。

○でも、どこで入るんでしょう？　追っていないと入らないものはありますよ。

久保田：そうだよな、たしかに。Youtubeだったり、人に音源をもらったりとかかな？　テーム・インパラは、ライヴを見たいとは思わないけど、いいバンドだよな。彼らはどこのバンド？

○オーストラリアですね。もともとは地元のダンス・レーベルから出てたんですよ、あの音が。

久保田：そこのスタジオがいいのかなあ。

○では、話をちょっと戻しますと、Jポップや日本のシーンではどうです？

久保田：知らないですね……。

○では仕事という意味で、きちんと新しいことを残していきたいんだというような意識を持たれていたりは──？

久保田：大それたことは考えてないね。まあ、集団に属するのが超苦手だから、好きなことをやらせといてくれよーっていう。それだけで生きてるんでね。

われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。（久保田）

■久保田さんはいまどちらを拠点にされているんですか？

久保田：東京ですよ。前は郊外に住んでました。

■なにか、ずっと旅をされているようなイメージを持っていたので。

久保田：もちろん、行きますよ。ただ、この7年は宮古島が多かったなあ。20回以上行ったかな？　1週間か2週間行くと、次にまた調べることが出てきて。

○それはやはり音楽のための？

久保田：ええ。『スケッチ・オブ・ミャーク』（大西功一監督、2011年）って映画を観てくださいよ。神歌（かみうた）……スピリチュアル・ソングをまだ歌っている人たちがいる。存在は知っていたんですよ、沖縄にいるって。きっと日本にもあった。それは万葉集とかにぜったい通じている。

○ご著書の中にもありますが、かつては日本の歌謡曲のいいところを世界に伝えたいんだというような思いもあったわけですよね。

久保田：いや、垣根がないんでね。それがヒッピーの特徴なんですよ。だからいまの若い子はそうなんだろうね。すごくヒッピー化してるはず。世界のいろんなものを聴いたり、サイケって言ったりしてるのはそういうことなんです。上手にね、そういうことをやっている。
　きっとつながってるんだね、その時代とも。「レヴォリューション」っていうのは有効だったわけだ。いまこうして私なんかがやっていられるのもそういうことなのかもしれない。

■ますます参照されているんじゃないですか。

久保田：いやいや。

■70年代に久保田さんや細野さんが目をつけられていたものは、本当に先を行っていたんだなと。

久保田：楽しいことだけ追っかけていたんですよ。

○いや、でもこのジャケだって（『ハワイ・チャンプルー』）、ヴェイパーウェイヴだって言えば、知らない子は「そうだねー」って納得しちゃいますよ。新しいと思ってたら、すごい先にやられてたという。

■そう、アートワークの感覚はすごくいまっぽいんですよ。

久保田：アート・ディレクターは私がやってるんですよ。シャツなんです、この地は。シアトルのヴィンテージ屋で買ったアロハ・シャツ。あと、ヴィンテージ屋で買ったデカールとか、絵とか。それをデザイナーに渡して、合わせて貼っといてって。

○まさにサンプリングというか。コピペの要領というか。

久保田：そうでしたね。

○まさにこういう柄が、ポスト・インターネットなんて言われてるわけなんですよ。ちょっとスピリチュアルな感じもふくめて。

■このとき久保田さんは、ハワイへ行ってアジアを感じられて……つまり、ハワイの中にひとつのミクスチャーを見出されて、「チャンプルー」というのはそもそもそこから来ているわけですよね。

久保田：そうですね。

■その意味でいえば、今回もそのコンセプトからつながっているという感じがしますね。

久保田：進化形です。われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。おめでとうございます！