「Nothing」と一致するもの

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　本インタヴューに応えてくれたブライアン・ボーチャードは、自分たちの音楽を他人に説明しなければならない場面では「うるさいけど楽しい音楽」「エクスペリメンタルで音はデカイけど、ダンサブルで楽しくもある」というふうに答えると述べている。これは、かつて彼らがそう呼ばれたという「エレクトロニカ」なるタグ付けではまったくたどりつかない見解だ。実験性を持ったエレクトロニックな音楽であることは間違いないけれども、彼らの場合「エレクトロニカ」と表現することで切り捨てられる要素はあまりに多い。

　対して「うるさくて、エクスペリメンタルで、ダンサブルで、楽しい」というのはホーリー・ファックの特徴をたしかに言い当てている。当初はみな、その強烈な個性を持ち合わせの言葉でどう形容していいかわからなかったのだ。ポストパンクとかネオ・エレクトロとか、サイケからクラウトロック、ハードコアにまで比較されていたし、レコード屋でもどこの棚に置いていいものか悩ましい作品だったことを思い出す。

　それでもあえて言うならば、ベア・イン・ヘヴンやブラック・ダイスにダン・ディーコンなど、2000年代半ばのブルックリンやボルチモアが持っていたエクスペリメンタルなムードをもっともダンサブルに咀嚼した存在というところだろうか。アナログシンセへのこだわり、卓越したテクニックに支えられた生アンサンブルを旨とするバンド志向、ミニマルで高揚をさそう楽曲構造……彼らの音のキャラクターは、その後バトルスの登場によってようやく少し整理されたのかもしれない。

　ホーリー・ファック。グラハム・ウォルシュとブライアン・ボーチャードという2つの中心を持った、トロントのバンド。2004年の結成、そして2005年のファースト・アルバム『ホーリー・ファック』以降、聴くものを盤で驚かせライヴで熱狂させてきた彼らは、3枚めのアルバム『ラテン』の後にしばしの休息をはさむこととなった。しかし、今般久方ぶりにリリースされる4枚め『コングラッツ』を聴けば相変わらずだ──古びない。今回は初めて「ちゃんとした」スタジオで録音したというが、少しへヴィで締まった印象がある以外、彼ら相変わらず楽しんでいる。

　そう、『ラテン』（2010年、サード）にほぼラテンの意味がなかったように、彼らの音楽は考える余地も要素もない。それは考えていないということではなくて、考えさせないということだ。感じて楽しむ、そこに純粋にエネルギーが注ぎ込まれている。今作でもそれは変わらず、ダサくならない理由はすべてそこにあると言えるかもしれない。

　時は移ろい、ポストロックへの再注目や、マシナリーなビートやプログラミングによる楽曲構築を「人力」で批評的に再現するような試みが、クラブ・ミュージックの文脈とも交差して受け止められる中、ホーリー・ファックの解釈にもさらに幅が生まれているかもしれない。しかし彼らが理屈ではなく感覚や演奏の中に自らの拠りどころを持つバンドなのだということ、そしてそのことが反復的に彼らの強度を高めていくのだということを『コングラッツ』はあらためて感じさせる。

■Holy Fuck / ホーリー・ファック
2004年にグラハム・ウォルシュとブライアン・ボーチャードによって結成。トロントを拠点として活動を展開している変則バンド。2005年のファースト・アルバム『ホーリー・ファック』が世界的な注目を浴び、ブロークン・ソーシャル・シーンのメンバーやオーウェン・パレットを迎えたセカンド・アルバム『LP』（2007年）では同国の主要な音楽賞ジュノ・アワードやポラリス・ミュージック・プライズにノミネートされた。翌2008年にはM.I.Aとツアーに出るなどさらに活躍の場を広げ、2010年にサード・アルバム『ラテン』をリリース。その後、ハードなツアーの疲弊を癒すべくしばしの休養期間が生まれたものの、2年の制作期間をかけて、本年2016年、4作めとなる『コングラッツ』が発表された。

共通しているのは、2人ともラップトップを使って音楽を作りはじめないということ。

■みなさんはヴィンテージのシンセサイザーや、あるいはおもちゃのシンセなど、ラップトップではなく生の楽器で演奏することにこだわってこられたように思いますが、その考え方はいまも変わりませんか？

ブライアン・ボーチャード（G,Key／以下BB）：前よりもよりハイテクなものを使ってはいる。サンプラーとか、あととくにグラハムはプログラミングを使ったりもするしね。でも、アナログのドラムマシンも使っているし、俺も自由なやり方で音楽を作っているんだ。俺たちの曲作りの方法は全く同じというわけではないけど、共通しているのは、2人ともラップトップを使って音楽を作りはじめないということ。「新しいギアを買えば」とよく人に言われるし、ソフトウェアを使った方が楽なときもある。でも、俺たちはそれをやらないんだ。それはいまだに変わらないね。

■では、そのようにこだわる理由を教えてください。

BB：理由はたくさんあるけど、俺にとってのいちばんの理由は、そっちのほうが断然楽しいから。曲作りってせっかく楽しい作業なのに、スクリーンをじっと見ているんではもったいないからね。しかも、あんなに繊細で壊れやすいものだから、いちいち注意しなければいけないし、それをステージに持っていくなんて想像できないんだ。メールを打ったりするだけでも十分スクリーンを眺めてるんだから、それ以上画面を見ていたいなんて思わない（笑）。

■トライしてみたこともないですか？

BB：ないね。エイブルトンとかコンピューターのソフトウェアとか、よく人に勧められはするんだ。そっちの方がもっと楽になるからって。そっちの方がもちろんサウンドもよくなるだろうし、もっと効率もよくなるかもしれない。でも俺は、ギターをプレイしているほうがいいんだよ。そっちのほうが、プレッシャーが少ないんだ。何より、楽しいしね。

■たとえば“クラプチャー（Crapture）”において、ラップトップの中で完結できないものとは何でしょう？

BB：なんだろう……あの汚くてうるさいサウンドは、ラップトップでは作れないかもしれない。すごく変わった曲なんだけど（笑）。壮大で、うるさくて、醜いサウンドなんだ。あれは、俺たちの普通とはちがう自由な曲の作り方だからこそ生まれるサウンドなんだと思う。

■『ホーリー・ファック』が2005年、『LP』が2007年です。2010年前後にクラウトロックのブームなどがありましたが、じつに約10年のあいだ、あなたがたはとくに流行に左右されるということもなく自分たちのスタイルを保持してこられましたね。実際のところ、トレンドを意識することはありますか？

BB：いや、それはない。モダンにも、時代遅れにも、ヴィンテージにも聴こえないサウンドを作りたいと思っているからね。ユニークさを意識している。いまから20年経っても聴きたいと思うサウンドを作りたいなら、トレンドを意識していてはそれは実現できないと思う。俺は「タイムレス」というアイディアが好きなんだ。

モダンにも、時代遅れにも、ヴィンテージにも聴こえないサウンドを作りたいと思っているからね。

■それはいつ頃から考えるように？

BB：バンドをスタートしたときから、それがバンドのメインの目標だった。楽器をプレイして曲を作ることでリミットを定めつつ、慣習にとらわれないエクスペリメンタルなやり方で、いかにユニークでタイムレスな音楽を作り出すことができるかというのがいちばんの目標なんだ。さっき話に出たように、俺たちはヴィンテージとかおもちゃとかいろいろな種類のシンセを使うけど、それは、一つに限らないさまざまな時代感を出したいからなんだよ。

■今作はスタジオ録音だということですが、設備や環境として影響を感じた部分があれば教えてください。

BB：そんなに影響はなかったと思う。レコーディングのときに4人でいっしょにライヴで演奏するのは変わらないから、そこまで変化は感じなかった。それよりも、今回ちがったのは、レコーディングの前にクラブやステージですべての曲をライヴ演奏したという点だね。今回は予算のかかるスタジオだったから、借りている日数が短かったぶん、スタジオに入る前にすべてを完璧にしておきたかったんだ。以前は、スタジオにお金をかけていなかったから、だらだらとスタジオにいて、スタジオの中で曲を作ったりもしていた。今回は、決まっていた3日間という短い期間の中でベストなものを録らなければいけなかったから、入る前の意気込みがちがったんだ。それは、レコードにも反映されているんじゃないかな。

■そのやり方はよかったです？

BB：楽しかったよ。その後のミックスの作業はあまり楽しくないときもあったけど（笑）、いいスタジオに4人で入って、いっしょにバシっと演奏したのはすごく楽しかった。

■あなた方の音楽にはつねにトランシーな高揚感がありますが、それはあなた方が音楽に求めるいちばん重要なものだと考えてもよいでしょうか？

BB：すごく重要。俺たちの音楽において大切なのは、メッセージ性や歌詞の内容とかではなくて、感情。曲を聴くことで他の場所に行ったような気分になれたり、ムードを作り出す音楽が、俺たちの音楽。俺たちのバンドは、テーマを持った曲やラヴ・ソングは書かないからね（笑）。自分で曲を作っているとき、どうやってその曲がいいか悪いかを判断するかというと、歩きながら聴いてみたりして、その音楽が特定のムードを作り出したり、自分に何かを感じさせたり、想像の世界につれていってくれるかを試すんだ。皆もそれを感じてくれてるといいけど（笑）。

「エレクトロニカ」には違和感があったね。俺たちの最初のレコードは2005年にリリースされたのに、エレクトロニカって言われるとなんか90年代みたいな感じがしてさ。

Holy Fuck: Xed Eyes (Official Video)

■もしホーリー・ファックの音楽スタイルについて「ポストロック」と表現するとしたら、あなたがたにとっては違和感がありますか？

BB：ないよ。最初の頃は「エレクトロニカ」とか言われてたけど、自分たちはなぜそう呼ばれるのかわからなかった。俺たちの最初のレコードは2005年にリリースされたのに、エレクトロニカって言われるとなんか90年代みたいな感じがしてさ。「エレクトロニカ」には違和感があったね。だから、ポストロックでもポスト・パンク・ロックでもいいから、特定のエレクトロニック・ミュージックのジャンル以外の呼ばれ方であれば抵抗はない。エレクトロニック・ミュージックのステレオタイプのイメージを崩してくれる呼び名なら、俺たちは何でもいいよ。

■どんな音楽やってるの？　と聴かれたら自分ではどう答えます？

BB：ははは、よく飛行機で隣の席の人に聴かれたりするんだよな（笑）。やっぱり説明するのは簡単じゃない。あまり怖がらせたくないから、「うるさいけど楽しい音楽」って言ってるよ（笑）。「エクスペリメンタルで音はデカイけど、ダンサブルで楽しくもある」って普段は言うようにしてる。ジャンルよりも、サウンドがどんなものかを説明しようとするね。

■7曲めのタイトルを“サバティクス（Sabbatics）”としたのはなぜですか？　少しトライバルなモチーフが感じられますが、どんなことを実践したかった曲なのでしょうか？

BB：「sabbatical（＝有給休暇、研究休暇）」を思わせるタイトルになっているんだけど、なぜそうなっていたのか自分たちにもよくわからない。もしかしたら、俺たちもブレイクをとって、バンドの外の世界を旅して自分自身を見つめる期間があったから、それがサウンドに反映されたのかもしれないな。あまりスローな曲がないから、スローなものを作ろうと意識したのはあるね。とくにライヴでは、“レッド・ライツ”のような速くてアップ・ビートな曲が続いたときに“サバティクス”みたいな曲が入るとちょうどいいんだよね。演奏していて楽しい曲でもあるんだ。

■曲作りの基本的なスタイルは、『ホーリー・ファック』の頃から変わりませんか？

BB：あまり変わらない。曲をつねに書くというのも変わらないし、変わったとすれば、前よりもそれが上手くなったことくらいだと思う。いまのほうが、よりメンバー同士がお互いを理解しているからね。

■それぞれの曲は理論的に構築・演奏されているのでしょうか？

BB：俺たちは音楽を習ったことはないし、すべて独学なんだ。だから、答えはノー。耳で感じたままに曲を作ってプレイしている。曲の書き方はさまざまだから、少し理論的なときもあるかもしれないけど、大抵はちがう。構築、演奏のされ方に決まりはないんだ。

ライヴはもちろん楽しいけれど、バンドにとって何よりも大切なのはスタジオ・アルバムを作ること。

■自分たちをライヴ・バンドとして定義しますか？　

BB：今回のアルバムは、前回のようにつねにライヴで皆の前で演奏しなければいけない、というよりは、アルバムを家で聴いて楽しんでくれたリスナーがそれを知りあいに勧めて、またその知りあいが自分の知りあいに勧めて……という感じで、家で聴いて楽しむというのも広がってくれたらうれしいと思う。でも、もちろんパフォーマンスも大好きだから、ライヴはたくさんやりたいけどね。ライヴ・バンドというか、自分たちにとってライヴが楽しいものであることはたしかだね。

■あなたたちにとって、スタジオ・アルバム作品をつくる上で重要なことはどんなことなのでしょう？

BB：ライヴはもちろん楽しいけれど、バンドにとって何よりも大切なのはスタジオ・アルバムを作ること。俺は小さな街で育ったんだけど、好きなバンドが自分の街に来て演奏するということはまずなかった。だから、自分たちの音楽を知ってもらうため、聴いてもらうためには、まずレコードを届けることが大切になってくるんだ。時間が経っても永遠に残る物だし、いちばん重要だと思うね。

■“シマリング（Shimmering）”はどのようにできた曲ですか？

BB：もともとの曲は、俺が10年前くらいに書いたんだ。ギターとヴォーカルをそのときに書いて、そのまま温めていたんだよ。それを数年前にメンバーの前でプレイしてみたら皆が気に入ったから、そこから皆がそれぞれのパートを自分たちなりにアレンジしてできあがったんだ。最初は、ソロでプレイするためのギター・ソングだったんだけどね。

■あなた方の音楽では、人間の声もマテリアルのひとつとして器楽的に用いられていることが多いですが、そのような使い方をするプロデューサーやアーティストで、おもしろいと感じる人がいれば教えてください。

BB：たしかに。俺たちにとって声は楽器の一つって感覚だな。誰が似たようなアプローチをとっているかはわからないけど……俺自身が好きなのは、ヴォーカルの歌詞だけに頼りすぎていない音楽。ソニック・ユースなんかも、何を言っているかわからなくたってそれがクールな音楽だと感じることができる。俺たちの音楽もだけど、そういう音楽はラジオで流れてくるポップ・ソングみたいに、誰が何を歌っているかが明確な音楽ではない。フロントマンだけが主役の音楽ではないんだよ。カリブーもその一人だと思う。重要なのは、歌詞よりも音だから。

■“クラプチャー”のようなマシナリーな16ビートと人力のドラムによる同様の演奏には、どのような差があると考えますか？

BB：あまり大きなちがいはないけど、マシン・タイプのドラムとたまに距離を置くことで、タイミングのずれが生じて、いいものが生まれる、という可能性は広がると思う。俺はジャズが好きなんだけど、ああいう感じの自由なリズムはやはり人の手で作り出されるものだからね。マシンに頼るとすべてがパーフェクトになってしまうから、最近はそういった要素が消えていってしまっていると思うんだ。パーフェクトも悪くはないけど、生演奏では感じられるソウルが感じられなくなってしまう。俺たちは、それは失いたくないんだ。

　何をきいても、きくだけ野暮になるのだ──。リズムボックスの規則正しいビートを無視して、右に左に奇妙に揺れながら、モリッシーを彷彿させるヴォーカリゼーションでオーディエンスを威嚇するハネス・ノーヴィドは、強くひとを惹きつけながらも近寄りがたいような緊張感をみなぎらせている。若く固く純粋で、土足で入ってくるものを許さない。こんなにロマンチックでドリーミーな曲なのに……いや、そうした曲でこそ彼の憮然とした表情と固い動作は美しく、聴くものの胸を打つ。

　4月某日、原宿のアストロホールでは、彼の一挙手一投足が意味を持ち、熱を生み、ひとびとの心を煽っていた。煽るといってもそれは威勢のいい掛け声やメッセージによってではない。そこで歌われていた言葉は、君に会いたいとかそんなような、きわめてささやかな、あるいは内省的なものにすぎない。音はきわめてロマンチックなシンセ・ポップ、生硬なポスト・パンク。
　そしてハネスはといえばリズムにもメロディにも、ホールの空気にすら乗ろうとしない。散漫に客を眺め、どうでもいいことのように歌い、拍を外して動く（踊るというより動き）。それは、自分の外にあるものすべてに向けての威嚇や挑発であるようにも感じられるし、ガーゼにくるまれた、純粋で傷つきやすいものを想像させもする。──わたしたちを強い力で陶酔させ、高揚させ、我を忘れようとさせていたものは、そんな繊細な姿をしていた。

　ロックにこんなふうにひりひりとしたものを聴き取るのは久しぶりだった。素晴らしく攻撃的で、ピュアで、ロマンチック。小器用なリヴァイヴァリストたちではない。ロックが説得力を失う時代を真正面から踏み抜いて、ブリリアントな曲を聴かせてくれる。ラスト・フォー・ユースは本当に特別なバンドだ。年長者が聴けば、なんだ、ニューオーダーやジョイ・ディヴィジョンのミニチュアじゃないかと言うかもしれないが、残念ながらそんなことは知らない。わたしたちが見ているのはそれではなく「これ」なのだ。そして、そこにいた人たちみなが切実に、かけがえのないものとして「これ」を感じていたからこそ、異様なほどの熱が生まれていた。わたしたちはいまここに、2016年にいるのだ。

　ラスト・フォー・ユース。ハネス・ノーヴィドを中心とする3人組。「いいバンドがいる地域」として数年来注目を浴びているコペンハーゲン・シーンの顔ともいえる存在だ。活動を開始した2009年当初はハネスの一人シンセ・プロジェクトともいえるスタートだったが、2014年の前作『インターナショナル』から現体制になっている。自分たちでレーベル活動も行う一方で、彼ら自身のアルバムはイタリアのノイズ・レーベル〈Avant!〉やエクスペリメンタルなサイケ・レーベル〈セイクリッド・ボーンズ〉などからもリリースされており、実際のところ、後者のように2010年代のシーンを賑わせたレーベル経由で世界に広く知られるところとなった。

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　先月、彼らは新作『コンパッション』を携えて来日した。先に述べた様子を思い浮かべていただければおわかりかと思うが、筆者が言葉でたずねるべきことなど本来なにもない。そこには、語らずにすべてを伝えてしまう、ハネス・ノーヴィドという名の心があるばかりだった。ライヴのあとに取材していたら、質問が変わっていたか、あるいは何もしゃべれなかったかもしれない……。

　しかしともかくもお伝えしよう。彼らはわずか30分足らずのインタヴュー中、注意力のない男子中学生のようにずっとふざけていたけれど、それはおたがいへの照れ隠しのようにも見えた。不真面目なのではない。真面目だからこそ言葉を接げないのだ。嬉々としてロックがアーティストの口からプレゼンされねばならない時代は不幸である。ジャケットには点字がならんでいる。

■Lust For Youth / ラスト・フォー・ユース
スウェーデン出身、ハネス・ノーヴィドによるシンセ・ポップ・プロジェクト。2011年にデビュー・アルバム『ソーラー・フレア（Solar Flare）』を発表。2011年に発表した2作め『グローイング・シーズ』はメンバーの脱退がありソロ・プロジェクトとして発表されたが、2014年リリースの前作『インターナショナル』よりマルテ・フィシャーとローク・ラーベクがラインナップに加わっている。自身のレーベルからの他、イタリアのノイズ・レーベル〈Avant!〉や、つづく作品はUSの〈セイクリッド・ボーンズ〉等からもリリースされている。2016年4月にニュー・アルバム『コンパッション』を発表、同月来日公演を行った。

掘り下げて掘り下げて、だんだんポップになっていった（笑）。　（ハネス・ノーヴィド）

■ラスト・フォー・ユースは、歌詞が英語であることがほとんどですよね。スウェーデン語で歌わないのはなぜなんですか？

ローク：僕らの中でも2つの母国語があるからね。スウェーデン語とデンマーク語。でも世界から見れば、両方合わせてもごく少数の人数が話している言葉にすぎない。そんな中でより多くの人とコミュニケーションをしたいと思ったら、よりビガーな言葉を使うほうがいいよね。そして、僕らが知っているビガーな言葉といえば英語しかないんだ。

マルテ：英語はデンマークでも小さな頃から学校で教わるからね。

ハネス：音楽的な点からいっても、英語はいちばん通じやすいよね。ポップ・ミュージックの言葉だと思う。

マルテ：前のアルバム（『インターナショナル』2014年）は、イタリア語の曲が入っていたり、スウェーデン語の曲が入ったりもしているから、使ってはいるんだよね。でも歌うことにおいては圧倒的に英語ということになるかな。

■なるほど。〈アヴァン・レコーズ（Avant! Records）〉からいくつかリリースがありますね。『サルーティング・ローマ（Saluting Rome）』（2012年）あたりはずいぶんダークで、ノイズやインダストリアル的な要素も強いかと思いますが、そこからくらべて現在はずいぶんポップなかたちになったとも言えるかと思います。そうなったことに何かきっかけや理由はありますか？

ハネス：あの頃も十分ポップだったと思うよ。

ローク：いや、最初につくっていたテープなんて、ただのノイズだったじゃん（笑）。

マルテ：ハネスがひとりでつくっていた頃でしょ？　初めて聴いたとき、「マジで？」って思ったもん。ほんとにこれをポップとして解釈することかできるのかなって。

■ははは。とくにハネスさんだと思いますが、そういうノイズ・ミュージックに最初に触れたのは何がきっかけだったんですか？

ハネス：ウルフ・アイズ（Wolf Eyes）から入って、掘り下げていったかな……。10代の頃だから、何がきっかけだったかなんてあまり覚えてないんだけど。で、掘り下げて掘り下げて、だんだんポップになっていった（笑）。

僕にとってシンセ・ポップとか80年代の音楽のイメージは、「パンクのショウの後でかかってた、みんなで踊れる楽しい音楽」なんだ。（ローク・ラーベク）

■それがラスト・フォー・ユースのポップの真実なんですね（笑）。一方で、ニュー・オーダーに比較されたりするように、ポスト・パンクだったりシンセ・ポップのような音楽は何が聴きはじめだったんでしょうか。それから、みなさんの国の同世代にとってそれらはポピュラーなものなんですか？

マルテ：いまでこそかからないけど、あの頃はラジオとかでかかっていたよね。ニュー・オーダーとかは。

ローク：僕にとってシンセ・ポップとか80年代の音楽のイメージは、当時僕が好きで通っていたパンクのショウ、それが終わったあとに飲みにいくところでかかってるって感じかな。パンクのショウではみんな暴れたりしていたけど、その後クラブのダンスフロアなんかに行くと、そっちから打ち上げで入ってきた男子がテーブルの上にのぼって、シャツを脱いで騒いだりしていた。そういう、みんなで盛り上がって楽しい時間を過ごしたっていう思い出が、あの手の音楽を聴くとよみがえってくるよ。「パンクのショウの後でかかってた、みんなで踊れる楽しい音楽」なんだ。

■そうはいっても、みなさんは80年代当時がリアルタイムではないですよね。たとえばニュー・オーダーならどのアルバムから聴きはじめたんですか？

ローク：僕は映画『ブレイド』（1998年）のサントラとして収録されている“コンフュージョン”のリミックスだね。完全にレイヴの音楽って感じで……ニュー・オーダーの曲ですっていう感じではないけど、ニュー・オーダーの最初の思い出とかインパクトといえばそれなんだ。

マルテ：僕は「ブルー・マンデー」かな。ラジオでよくかかってたよ。

ハネス：僕は「クラフティ（Krafty）」（2005年）かな。その後は『ムーヴメント』に出会うまで気にならなかった。

■私もそのアルバムが最初だと思います（『ウェイティング・フォー・ザ・サイレンズ・コール』2005年）。同世代ですね（笑）。でも、“ブルー・マンデー”がラジオでよくかかってたというのはなんなんでしょうね。さすがにオリジナルが出た当時じゃなさそう。

マルテ：そうだね。僕は32歳だから。

■それは生まれたかどうかくらいですね。

実際には仲はいいんだよ。メディアが言うように、みんなオシャレな服を着て、みんなハンサムで、みんな才能があって……なんてことはないし、そうやって十把ひとからげにされるのは違和感があるっていうだけで。

■コペンハーゲンのバンドについて、英米のメディアや日本でも話題になったりしたんですが、実際にシーンを呼べるようなつながりとか盛り上がりはあるんですか？

ハネス：僕らとしては、あまり「シーン」という実感はないんだけど、それぞれのバンドに友だち関係っていう結びつきはあると思うよ。

ローク：長くやっているバンドも多いから、そこには自然に友情みたいなものはできてくるかな。

■なるほど。でもメディアがそう言っているだけってことでもない？

ローク：まあ、間違いなくコミュニティ的なものはあると思うよ。でも、（お菓子を食べてふざけあいながら）僕らが集まってやることなんてこんなことばっかりで、音楽の話なんてしてないよ（笑）。そんなふうに騒がれる前にとっくに僕たちのコミュニティはできてしまっていたから、いまさらって感じはあったけどね。だから「みんな仲がいいんでしょうね」っていうような質問を受けると、あえて「いや、仲良くないよ」「きらいだよ」って言いたくなっちゃうんだ。
　でも実際には仲はいいんだよ。メディアが言うように、みんなオシャレな服を着て、みんなハンサムで、みんな才能があって……なんてことはないし、そうやって十把ひとからげにされるのは違和感があるっていうだけで。それぞれに個性があるし、みんな音楽以外の興味も大きいから。

マルテ：それにみんなの音楽性もどんどん広がっているから、まとめて語るのはますます無理が出てきているだろうね。

■基本的にはパンクとかロックとかって音楽が多いんですか？　クラブ・ミュージックみたいなものとは混ざっていない？

ハネス：バンドが多いのは間違いないね。

マルテ：でも、テクノもわりとある気がするな。たしかに僕らのまわりではないけど、でもいろんな音楽があるよ。なんでも。ユニークなことをやっている人も多いし、そういう人たちもゆるやかにつながっているとは言えるんじゃないかな。

ミニマリズムを愛する感覚とか、歴史の古さとか。日本への共感みたいなものはあるよ。（マルテ・フィッシャー）

■へえ。たとえばハネスさんはゴーセンバーグご出身かなと思うんですが、ゴーセンバーグは一時期、エレクトロニックなバンドやユニットがいくつも出てきて注目されていましたよね。JJとか、エール・フランスとか、タフ・アライアンスとか。彼らなんかとは交流があるんですか？

ハネス：ゴーセンバーグは以前しばらく住んでいただけなんだけどね。いや、友だちじゃないよ彼らは。じつは僕らのイヴェントに来たいってタフ・アライアンスのメンバーが言ってきたときに、断ってしまった経緯があるんだよね。僕は彼らが好きなんだけど、僕の友だちが、ああいう人たちを呼ぶのは日和ってるみたいなことを言って断ってしまったことがあって。
　じつのところスウェーデンの音楽はそんなにマジメに聴いてないんだ。スウェーデンは昔から、自分たちがいちばんの音楽の国だっていうようなことを外に向けて言ってきた。たしかに90年代にそういうことはあったかもしれないけど、いまはそんなことないと思うし、とにかくスウェーデンの人っていうのは、視線が内側に向いていて、外の音楽に対して無知なんだ。僕はそう思う。

マルテ：でもやっぱり、ポップ・ミュージックは強いよね。アバにはじまってさ……。あと、音楽の学校がすごく充実しているんだよ。デンマークだって、普通の学校に通っていてもけっこう音楽の教育はしっかりしていると思う。

■北欧……と一括りにするわけにはいきませんけど、スウェーデンもデンマークも、福祉国家であり、合理的で進歩的な考え方を持つ国というふうなイメージがありますけれども、実際にみなさんもそう感じますか？

ローク：合理的っていうのはどうかなって思うところもあるけど、ほかの2つはそうだね。美意識みたいなところでは、スカンジナビアは日本と共通するところがあるんじゃないかって思うよ。

マルテ：そうだね、ミニマリズムを愛する感覚とかね。あとは歴史の古さとか。日本への共感みたいなものはあるよ。

基本的には音楽で生活できている人が多いよ。ただ、ひとつ言えるのは、音楽でリッチになっているやつはいない（笑）。（ローク）

■なるほど、意外なものの造形が似ていたりもしますからね。……でも、若い人が絶望していたりしないんですか？

ハネス：それは世界中、みんなそうだと思うよ。

■ははは、それは反論しにくいですね。

ローク：未来ってことを考えると、すごく恐ろしい場所のような気がする。もしかするとすごく楽しいこともいっぱいあるのかもしれないけど、不安の方が大きいよね。

ハネス：だから考えないでおくことにしたほうがいい。

■あはは。金言です。でも、みなさんやお友だちは、みんな音楽で食べているんですか？　それとも何か別に職業を持ちながら？

ローク：基本的には音楽で生活できている人が多いよ。個人差はあるけど。ただ、ひとつ言えるのは、音楽でリッチになっているやつはいない（笑）。なんとかやっていけてるってだけでね。

ハネス：僕らは例外だけどね。

■では、いま聴いている音楽で刺激的だと思うものはどんなものですか？

マルテ：ブリアルとか。

■へえ、意外なようで、みなさんにも相通じるようなダークさがあるかもしれませんね。

ローク：僕はコペンの仲間がつくっているのを聴くだけで手一杯だよ。

ハネス：僕も。

Lust For Youth “Sudden Ambitions”

ゴシックは嫌い。（ローク）

■なるほど、音をシェアしているんですね。ところでLFYの作品は近年は〈セイクレッド・ボーンズ〉から出てたりしますけど、あのレーベルにはどんな印象を持っていますか？　みなさんはカタログの中ではやや異質ですよね。

マルテ：たしかに僕らは異色かもしれないね。でもそれがいいことだとも言える。

ハネス：僕は同じくらいの規模の別のレーベルからのリリースの経験もあるけど、いい感じなんじゃないかな。必ずしも有名レーベルではないけど、おもしろいバンドのものを出してると思う。僕らからデヴィッド・リンチまでね（笑）。あとファーマコンとか。

■ファーマコンはいいですよね。〈セイクレッド・ボーンズ〉の中には、特異な形でではありますけど、ゴシックの要素もあると思います。みなさんは自分たちの音楽の中にゴシックを感じることはありますか？

ローク：ゴシックは嫌い。

ハネス：ははは。

ローク：でも時間はかかったけど、僕らの音楽を理解してくれるレーベルが出てきたことはうれしいことだよ。僕も自分でコペンハーゲンでレーベルをやっているわけだし、やろうと思えば自分たちでも出せるけれど、そんな中で出そうと言ってくれる人がいるわけだから、いいことだよね。

■そうですね。こうやってお会いしてみると、みなさんずいぶんやんちゃな印象なんですが、曲のなかで歌われていることはわりとどれもラヴ・ソングというか。それがちょっと意外でした。これはわざと意識しているというか、ポップ・ソングは恋愛を歌うものというような考えがあったりするんですか？

ローク：やんちゃはいまだけだよ（笑）。

ハネス：嘘をつくのがうまいというだけじゃないかな。

マルテ：曲の雰囲気にインスパイアされて歌詞を書くことが多いから、それで影響されるのかもしれない。曲自体がそんなムードを持ってるんだよ。

ローク：それがまあ、ゴスが嫌だっていうことにつながるんじゃないかな。もちろんラヴ・ソングを書いている人が恋愛をしているかといえばそうとは限らない。ゴスのひとたちもきっとそうで、彼らがつねにメランコリックでウィザラブルな自分たちを演じていて、それを見て周りの人も同じ気分になってしまうということがあるんだとすれば、僕たちも自分たちの世界を曲で提示して、聴く人たちをそんな気分にさせているということなのかなと思うよ。

点字って、つねづねおもしろいものだなって思ってたんだよ。デザイン的にとっても美しいものなのに、それを読める人には見えなくて、見える人には読めなくて、っていうのがね。（マルテ）

■世界といえば、ジャケットの点字のモチーフはどこから？

ローク：まず、もとになる風景はあったよ。ハネスとマルテは同じアパートに住んでいたことがあって、そこが今回のレコーディングの場所でもあるんだけどね。それで、煮詰まってくると海を眺めて──海の色か空の色かちょっと区別がつかないような色をしてたよね──それを眺めて散歩したりしてたんだ。いい気分転換になった。

マルテ：で、点字については、僕がツアー中に飲んでいた薬があるんだけど、それについていた点字がヒントになってるんだ。その海か空かわからない色みたいに、何かがはっきり見えないひとのための字を使うというのは、おもしろいと思って。点字って、つねづねおもしろいものだなって思ってたんだよ。デザイン的にとっても美しいものなのに、それを読める人には見えなくて、見える人には読めなくて、っていうのがね。

■それは、音楽も似たようなところがあるかもしれませんね。

マルテ：その通りだね。

　「東京はグレーな街」誰が最初に言い出したのかわからないが、東京の色を表すのに「グレー」はしっくりくる。しかし、ここ数年東京の街に似合う色は「ネイヴィー」だと感じることが多い。夕方に目覚めた時に見える空の色。静かな夜明けが訪れるほんの少し前のあの色。それがこの街のいまの色ではないだろうか。

　そう思わせてくれたアーティストが2人いる。febbとKNZZ、2人のラッパー（彼らはいま、DJ J-SCHEMEとともにDOGGIESというグループを結成している）。febbはファースト・アルバム『the season（ザ・シーズン）』のその名も“NAVY BARS”という曲でその世界を見せてくれる。『the season』の話はまた別の機会にしたい。今回はKNZZの話。「もっともラッパーらしいラッパー」それがKNZZを表すのにいちばん適している。

　KNZZが満を持してリリースしたファースト・アルバムは「Z」と名付けられている。アルファベットの最後の文字からは「最後まで立っている男」の姿が頭に浮かぶ。ここで彼が徹底しているのは、「ラッパーであること」「ヒップホップであること」の2点に尽きる。自身の経験を交えて語られるのは、非常な世界で生きてきた中から生まれる現実的なストーリーであり教訓である。ところが、その一方で比喩や韻といった技術的な表現、ラッパーとしてラップをすることという人格的な表現、という2点に重点を置くことによって、現実と仮想現実が交錯する。この2つの世界は最終的には現実世界に着地するというSFさながらの超大作がこのアルバムである。

　いくつかのインタヴューでKNZZ自身が話している「ラップはまじかるバナナのようなもの」という発言。それはラップの韻にこだわることで連想していく世界の転換を上手くいいあらわしている。韻で連想して世界を広げるだけでなく、しっかりと始まりと落ちがある点も含めて、KNZZのラップはその最たるものであるのは楽曲で実証済みだろう。登場する表現にはユーモアもホラーもある。作品の度にそれを更新し、完成された世界は、膨張し、広がっていっている。シンプルでいてミニマルに紡がれていく韻は、TOO MUCHな悲劇が起こる日常と過度に表れる喜怒哀楽さまざまな感情に対し、そのスピードを変えずに動いていく現実の温度を見事なまでに描き上げていく。説明を不要とするまでの表現技法が「Z」という世界を作り上げている。ラッパーとしてその世界を作り上げている。

　KNZZにはさまざまな側面がある。それはすべて、そのラップで聴くことができる。その側面をキャラクターとするならば、KNZZの中には何人ものキャラクターが存在し、曲を作りあげていると言えるだろう。そのアルバムを紡ぐ人物は1人でありながらも、短編が集まった一つの物語が「Z」では描かれる。グレーからネイビーへと色を変えていく東京の街の話。大通りもあの短い路地も交差している東京の街の話。登場するキャラクターのすべてがKNZZにより一人一人描き込まれ、人格が与えられており、そこに迷いはない。問題作とも言われる“THIS IS DIS”で登場するKNZZはいっさいの迷いなくラップを通してDISを展開する。もはや清々しすぎて、この曲はDIS SONGなんかじゃないみたいに感じる瞬間すらある。ラップ／ラッパーという形で攻めるKNZZがそこにはいるのだ。一方、“GUN TRAP”ではKNZZの進む世界を淡々と絶望、葛藤、勝利への誓いがからみあうを現実世界をどこか別のところからKNZZを通して語りかけるようなキャラクターが登場する。ヒップホップという音楽／ライフスタイルに落とし込まれた世界が「Z」とともに広がっている。

　ミニマルでいてシンプルなラップという技術。作り描き込まれたキャラクター。それが紡ぎ上げる世界は、一歩間違えれば暴走し、破綻するような危うさを含んでいる。本体ともいえるKNZZ自身が技術／キャラクターが暴走するのを制御していることでこの壮大な「Z」という世界は成立している。歴史とストリートが作り出した脚本の監督であり、主演であるKNZZの作り出したこの一大ノワールを聴いてみない手は無いだろう。リリースから半年を待たずしてこの作品は時間も場所も超越した音楽としていま手が届くところに超然と存在している。

　これぞ洗練の極地。そう、突如として（それこそ「神」の啓示のように？）、インターネット配信されたレディオヘッド、5年ぶりのニューアルバム『ア・ムーン・シェイプト・プール』のことである。

　ギター、ベース、ドラム、ヴォーカルというロック・バンドの基本フォームをギリギリまで維持しながらも、スティーヴ・ライヒのようなミニマル・ミュージック／現代音楽的な要素、オリヴィエ・メシアン的ともいえる近代・現代の和声感、そして微かなアフリカン・リズムの導入に至るまで、本作に導入された音楽的エレメントはじつに豊穣だ。ジョニー・グリーンウッドのたしかな音楽的な素養と知性の結実。バンドの円熟度の高まり。唯一無二の存在といえるトム・ヨークの声。それらが折り重なることで、この洗練の極みのようなロック・ミュージックが生まれたのだろう。音楽と声、つまり浮遊感に満ちた和声と抽象的でアトモスフィアな旋律の交錯。音楽性はちがえども、ブライアン・イーノとデヴィッド・バーンのアルバム『 マイ・ライフ・イン・ア・ブッシュ・オブ・ゴースト』に匹敵する越境的洗練性がある、とはいい過ぎだろうか。

　ライヒ的なミニマル・ミュージックの弦楽セクションが刺激的な1曲め“バーン・ザ・ウィッチ”も素晴らしいが、アルバムを象徴するトラックといえば、やはり2曲め“デイドリーミング”になるだろう。この曲は聴けばわかるように3拍子であり、いわばザ・ビートルズの“ア・デイ・イン・ザ・ライフ”のジョン・レノン・パートを思わせるブリティッシュ・ロックの伝統的ともいえる曲調である。しかしポイントは一定の感覚で刻まれるパルスのようなベースにある。このベースが4分音符で延々とキープされることで、アクセントの始点と終点によっては、4拍子にも3拍子にも聴こえてしまう構造になっているのだ。その結果、楽曲は極めてミニマルな編成ながら、3拍子と4拍子のポリ構造に「も」なっていくのである。

　さらに注目すべきは、このパルスのようなベースが、微妙に定位を変えていく点である。フラフラと浮遊するようなベースラインの音響が、夢遊するような感覚を与えてくれる。まさにポール・トーマス・アンダーソンが監督するMVで、ひたすら歩くトム・ヨークのように。この楽曲のムードや音楽的構造は、本アルバムのイメージを決定づけているといっていい。

　本作はアルバム全体に、夢を見るような感覚があるのだ。心地よさと不安さが同時に生成するような独自の感覚とでもいうべきか。その感覚の生成において、独特の和声感が一役買っているのはいうまでもない。むろん、そのような響きは、これまでのレディオヘッドのアルバムにも聴かれたものだが、先に書いたように本作ではコード・和声の感覚は異様なまでに洗練されているのだ。まるで甘美な死の匂いさえするほどに。例えば“デイドリーミング”に続く3曲め“デックス・ダーク”のコーラスに耳を傾けてみよう。まるで近代フランス印象派の和声に、ヴェーベルン的な緊張感を、一滴の香水のように落としたかのような響き。

　彼らの弦楽的な音楽性が最高潮に高まるのは6曲め“グラス・アイズ”であろう。ドビュッシーの「海」のように波打つ感覚とトム・ヨークの悲痛にして現実から乖離してしまったような声のレイヤーの見事さ。私は、このアルバムをリゲティが聴いたらどんな感想を持っただろうかと思ってしまった。

　そして、フィル・セルウェイのドラミングが冴える7曲め“アイデンティキット”から、メシアン的なピアノ・フレーズで始まる8曲め“ザ・ナンバーズ”は、ロック・バンドとしての円熟した演奏を聴かせる曲で従来のレディオヘッドのリスナーにも入りやすい曲だが、その乾いた音像の作り方がじつに巧みでもある。プロデューサーであるナイジェル・ゴドリッチの手腕の賜物ともいえる。また、“ザ・ナンバーズ”後半で展開される（彼らにしては）比較的派手なオーケストレーションは、他の静謐な楽曲と見事なコンストラクションを作っている。さらに最終曲“トゥルー・ラヴ・ウェイツ”には誰もが驚くだろう。以前からライヴなどで披露されてきたお馴染みの曲だが、ピアノのミニマルなフレーズを中心にしたシンプルなコード進行の楽曲にリフォームされていたのだから。ピアノ内部のハンマー音まで捉えた録音などは、どこかポスト・クラシカルの旗手ニルス・フラームのピアノ録音を思わせもする。
　
　全11曲、アルバム全体から漂う静謐な官能性は、ただ事ではない。まるで現代人の疎外感や疲労、世界を覆う不穏さに染み込んでくるようにも聴こえるほどである。

　このアルバムをもって、彼ら最高傑作という言い方は十分に可能だろう。だが、同時に、あまりに完成され、洗練され尽くしたアルバムゆえ、まるで「終わりの歌」のように聴こえてしまったことも事実だ。むろん、先のことなど、彼らにしかわからないが……。ともあれいまは、このアルバムを聴くことができた僥倖に浸るべきなのだろう。私たちの生きている世界への、優しさと絶望に満ちたレクイエムのようなロック・ミュージックがここにある。

日本語ラップを変革したラッパー、
ジャパニーズ・ヒップホップ界のレジェンド、
TwiGyがはじめて明かす自身の歴史。

1980年代末、日本語ラップの黎明期に颯爽と登場した、当時まだ10代のラッパー、TwiGy（ツイギー）。
じつに多くの著名ラッパーたちにインスピレーションを与えてきたこの天才児は、どのように育ち、どのようにラップを考え、どのような人生を送ってきたのか。
初期のシーンの貴重な写真も多数掲載。
この本を読まずして日本語ラップは語れない。

　2015年11月13日。その日は『Garden Of Delete』の発売日だった。フランスの〈Warp〉のレーベル・マネージャーはツイッターで、OPN宛てに「ハッピー・リリース・デイ！」とリプライを送った。その夜、事件は起こった。ポップ・ミュージックのグロテスクな側面を暴くというある種のメタフィクション的な試みは、図らずも凄惨な現実のサウンドトラックとなってしまったのである。
　事件発生後、LAにいたコールドプレイは公演の予定を変更し、「イマジン」を演奏した。また、現場であるバタクランには名もなきピアニストが訪れ、「イマジン」を弾いて帰っていった。１か月後にレピュブリック広場を訪れたマドンナもまた「イマジン」を歌い、当地の人々に寄り添おうとした。猫も杓子も「イマジン」だった。それはあまりにも惨めな光景だった。テロのような出来事を前にして無難に適切に機能してくれる曲が「イマジン」をおいて他にないということ、すなわちいまだ「イマジン」に取って代わる曲が生み出されていないということ、それゆえ皆が同じように「イマジン」を持ち出さざるをえないということ。そこには、人は音楽を通して何かを共有することができるのだ、人は音楽を通してユナイトすることができるのだという、あまりにも不気味なイマジネイションが見え隠れしていた。
　昨年のパリでの出来事のもっとも重要な点のひとつは、ライヴ会場＝音楽の「現場」がテロの標的となったということである。たしかに、これまでにもポップ・ミュージックが攻撃されることはあった。けれど、クリミナル・ジャスティス・アクトにしろ風営法にしろ、それらはいつも決まって「体制」側からの「弾圧」だった。カウンター・カルチャーとしての音楽は、そのような「弾圧」に抗い「体制」と闘う人びとと手を取り合うものであった。だが今回は違う。音楽それ自体が「体制」側のものであると見做されたのである。テロリストたちが攻撃したのは、まさに上述したような偽善的なイマジネイションの横溢だったのではないか。そしてそれは、まさにOPNが切り取ってみせようとしたポップ・ミュージックの醜悪な側面のひとつだったのではないか。

　『R Plus Seven』以降のOPNの歩みを、叙情性からの撤退およびポップへの旋回として捉えるならば、『Garden Of Delete』はそれをさらに過激に推し進めたものだと言うことができる。『Garden Of Delete』ではメタルという意匠や音声合成ソフトのチップスピーチが採用され、かつてないダイナミックなエレクトロニック・ミュージックが呈示されていたけれど、それは一言で言ってしまえば「過剰な」音楽だった。そこには、ともにツアーを回ったナイン・インチ・ネイルズからの影響よりもむしろ、アノーニのアルバムで共同作業をおこなったハドソン・モホークからの影響が色濃く反映されていた。
　それともうひとつ『Garden Of Delete』で重要だったのは、メタ的な視点の導入である。ポップ・ミュージックの煌びやかな装いを過激に演出し直してみせることでOPNは、通常は意識されることのないポップ・ミュージックの醜い側面、そしてそれによって引き起こされる不気味なイマジネイションを露わにするのである（おそらくそれは「思春期」的なものでもあるのだろう）。OPNはアラン・ソーカルであり、彼は自作のでたらめさが見破られるかどうかを試しているのだ、とアグラフは言い当てていたけれど、これはいまのOPNのある部分を的確に捉えた指摘だろう。
　過剰さの獲得およびメタ的視点の導入という点において、いまのOPNは、かつてのいわゆる露悪的とされた時期のエイフェックスと極めて似た立ち位置にいるのだと言うこともできる。では彼は、ポップ・ミュージックの醜さや自作のでたらめさを呈示してみせて、一体何をしようとしているのか？　OPNの音楽とは一体何なのか？

　今回リイシューされた３作は、彼がそのような過剰さやメタ的視点を取り入れる前の作品である。とくに『Drawn And Quartered』と『The Fall Into Time』は彼のキャリアのなかでもかなり初期の音源によって構成されたものであるが、それらの作品からも、後の『Garden Of Delete』にまで通底するOPNの音楽的な問いかけを聴き取ることができる。

　通算5作目となる『Replica』では、彼にとって出世作となった前作『Returnal』で呈示された叙情性が引き継がれつつも、そこに正体不明のノイズや謎めいた音声など、様々な音の素材が縦横無尽にサンプリングされていく。実際には体験したことがないはずなのに、どこかで聞いたことがあるようなマテリアルの埋め込みは、今日インターネットを介して断片的に集積される膨大な量の情報と対応し、聴き手ひとりひとりの生とは別の集合的な生の記憶を呼び覚ます。OPNは、美しいドローンやメランコリーで聴き手がいま生きている「ここ」のリアリティを浮かび上がらせながら、そこに夾雑物を差し挟むことで「ここ」ではないどこか別の場所を喚起させようとする。それによって生み出されるのは、どこか遠くの出来事のようで、いま目の前の出来事のようでもあるという絶妙な距離感だ。それゆえ聴き手は決して彼の音楽に逃避することができない。そのようにOPNは、聴き手がいま立っている場所に揺さぶりをかけるのである（それと『Replica』のもうひとつの特徴は、彼の声への志向性が露わになったことだ。それは後に『R Plus Seven』において大々的に展開され、『Garden Of Delete』にも継承されることになる。先日のジャネット・ジャクソンのカヴァーなどはその志向のひとつの到達点なのではないだろうか）。
　このような「ここ」と「どこか」との境界の撹乱は、ひとつ前の作品である『Returnal』でも聴き取ることができたものだ。『Returnal』においてOPNは、その冒頭で圧倒的な強度のノイズをぶちかましておきながら、それ以降はひたすら叙情的なアンビエントで聴き手の薄汚れた「ここ」を呈示する。要するに、『Returnal』冒頭のノイズが果たしていた役割を、『Replica』では様々な音のサンプリングが果たしているのである。

　『Drawn And Quartered』と『The Fall Into Time』の２枚は、かなりリリースの経緯がややこしい。
　OPNは2007年に1作目となる『Betrayed In The Octagon』を、2009年には2作目『Zones Without People』と3作目『Russian Mind』をそれぞれLPでリリースしているが、他にも2008年から2009年にかけてカセットやCD-Rで様々な音源を発表している。それら最初の3枚のアルバムと、散発的に発表されていた音源とをまとめたのが、〈No Fun Productions〉からCD2枚組の形でリリースされた『Rifts』（2009年）である。
　その後4作目『Returnal』（2010年）と5作目『Replica』（2011年）を経て、知名度が高まった頃合いを見計らったのか、2012年にOPNは『Rifts』を自身のレーベルである〈Software〉からリリースし直している。その際、〈No Fun〉盤ではCD2枚組だったものがLP5枚組に編集し直され、LPのそれぞれ1枚がオリジナル・アルバムとして機能するように組み直された（ジャケットも新調されている）。その5枚組LPの1枚目から3枚目には最初の3枚のアルバムが丸ごと収められ、4枚目と5枚目にはカセットなどで発表されていた音源がまとめられている。その際、4枚目と5枚目に新たに与えられたのが『Drawn And Quartered』と『The Fall Into Time』というタイトル（とアートワーク）である。因みに後者は〈No Fun〉盤の『Rifts』には収録されていなかった音源で構成されているが、それらはすべてすでに2009年に発表されていた音源である。
　そして翌2013年には、LP5枚組だった『Rifts』から4枚目『Drawn And Quartered』と5枚目『The Fall Into Time』がそれぞれ単独の作品として改めてLPでリリースし直された。今回CD化されたのはその2枚である。なお、LP5枚組だった〈Software〉盤『Rifts』はCD3枚組としてもリリースされているので（『Drawn And Quartered』と『The Fall Into Time』のトラックは、各ディスクに分散されて収録されている）、音源自体は今回が初CD化というわけではない。
　とにかく、『Drawn And Quartered』も『The Fall Into Time』も、時系列で言えば、すべて『Returnal』（2010年）より前に発表されていた音源で構成されているということである。

　このようにややこしい経緯を経て届けられた『Drawn And Quartered』と『The Fall Into Time』だが、単に入手困難だった音源が広く世に出たということ以外にも注目すべき点がある。それは、それまでばらばらに散らばっていた音源に、曲順という新たなオーダーが与えられたことだ。
　テクノ寄りの『Drawn And Quartered』は、メロディアスな "Lovergirls Precinct" で幕を開け、シンセサイザーが波のように歌う "Ships Without Meaning" や、怪しげな音階の反復する "Terminator Lake" を経て、おそらくはデリック・メイのレーベルを指しているのだと思われるタイトルの "Transmat Memories" で前半を終える。後半は、蝉や鳥の鳴き声を模した電子音が物悲しい主旋律を際立てるノスタルジックな "A Pact Between Strangers" に始まり、16分にも及ぶ長大な "When I Get Back From New York" を経由して、唐突にロウファイなギター・ソングの "I Know It’s Taking Pictures From Another Plane (Inside Your Sun)" で終わる。
　アンビエント寄りの『The Fall Into Time』は、海中を散策するかのような "Blue Drive"で幕を開け、RPGのBGMのような "The Trouble With Being Born" を経て、透明感の美しい "Sand Partina" で前半を終える。後半は、反復するメロディが印象的な "Melancholy Descriptions Of Simple 3D Environments" に始まり、叙情的な "Memory Vague" を経て、一転してきな臭い "KGB Nights" で幕を下ろす。
　この２作に共通しているのは、１曲目から続く流れが最後の曲で裏切られるという構成だ。冒頭から音の中へと没入してきた聴き手は、最後に唐突に違和を突きつけられ、「ここ」ではない「どこか」へと意識を飛ばされる。ここでもOPNは、聴き手の居場所を揺さぶるという罠を仕掛けているのである。

　貧困が深刻化し、差別が蔓延し、テロが頻発し、虐殺が横行する現代。自身の送る過酷な生と自身とは直接的には関係のない世界各地の戦場とが、インターネットを介して直にリンクし合い、同一の強度で迫ってくる時代。そのような時代のアクチュアリティをOPNは、聴き手の立ち位置をかき乱すことで呈示してみせる。近年のOPNはスタイルの上ではアンビエントから離れつつあるけれど、「ここ」と「どこか」との境界を攪乱するという意味で、いまでも彼はアンビエントの生産者であり続けている。あなたがいる場所はどこですか、とそのキャリアの初期から彼は、自身の作品を通して問いかけ続けているのだ。聴き手が、音楽産業が用意したのとは別の仕方で、世界を「イマジン」できるように。

たとえ馴染みがなくても、それに付き合うだけの労力と善意をもち、その眼差しや表情をじっくりと眺め、奇矯な点をも大目に見なければならない。──そうすれば、やがてはわれわれが音楽に慣れてしまう瞬間がやってくる。音楽を期待し、音楽がなくてはいられなくなるだろうと予感する瞬間が。そうなると音楽はさらにとどまることなく威力と魅力を発揮し続け、ついにわれわれはその献身的で心酔した愛人となり、もはやこの世にそれ以上のものを求めず、ひたすら音楽だけを願うようになるのだ。──しかしこれは何も音楽に限った話ではない。いまわれわれが愛しているものすべてについても、ちょうど同じようにして、われわれは愛することを学んだのだ。 ──フリードリヒ・ニーチェ『喜ばしき知恵』

　最初にあの体験をしたのは、いつだっけ、たぶん中学2年の夏休み、昼下がり、歌詞カードを片手に大瀧詠一の『ALONG VACATION』を聴いたときだ。あのときの体験はそれまでとは何かが違っていた。それが明確に言葉になるなら音楽なんて必要なくなってしまうような、絶対的に個人的だけど、たぶん普遍的なあの感覚。あれから音楽に魅せられてしまった。
　中学生くらいまでは、僕の音楽体験は父と共にあった。家のスピーカーや休みの日に通った父の美容室では、ユーミン、大瀧詠一、山下達郎、小野リサ、スタイル・カウンシル、ダイアナ・ロス、なんかが流れていて、いま思えばすごくいい環境だったと思う。小さいころから日々の中に当たり前に音楽があった。
　高校に入ってからは、なんとなく軽音楽部に入ってベースを弾いた。スラップ奏法が好きなこと、ダンス部でブレイクダンスをやっていたことがあいまって、いわゆるブラック・ミュージックに惹かれていった。特にくらったのは、エリス・レジーナだったかもしれない。部活から帰ってぼうっと聴いていると、そのときの家庭環境のやるせなさとかも含めて宇宙のすべてを受け入れることができた。
　それとは別の文脈だったけど、日本語ラップにどっぷりハマっていったのもそのころだ。はじめは特に「さんぴん世代」を絶対視して聞いていた。とにかく好きだった。ライムスターでブレイクダンスを踊って、キングギドラで社会問題を分かった気になっていた。

　少し話はそれるけど、いま思えば、僕が現実の政治問題に関心を持つようになったのは日本語ラップの影響が大きい。周りで日本語ラップを聴いていたやつは一人しかいなかったけど、そいつとの思い出は最高で、第3会議室でのコッチャンと宇多丸みたいに、そいつと俺は右翼と左翼のそれぞれをレプリゼントして、いつも議論をしていた。左翼的だった俺に対して、そいつの家は祝日に日章旗を掲げていた。高校を卒業してから会ったとき、韓国に対するヘイト記事を紹介してきたりして俺は愛想を尽かしたけど、俺が国会前でコールをするようになったころ、ふとそいつのツイッターを覗くと、「国会前にきたけど牛田いないな」ってツイートしていて、とても嬉しくなったのを覚えている。
　高校の卒業と同時期に3.11を経験し、漠然とだけど、深く染み入るように、この社会と政治に不安と怒りを感じるようになった。このころには新譜に手が伸びるようになり、鬼やANARCHYなどをよく聴いた。部落や貧困な地域からリアルなヒップホップが出現していることを知った。想像する限り、想像を絶するような苦難の中でも決して腐敗しない、生きることそのものの初期衝動がそこにあった。

　そのあと、僕が徹底的にのめり込んでしまったのは、PUNPEEとS.L.A.C.K.だった。大学の先輩である、パブリック娘。に誘われて、初めて行ったクラブイベントは「SUISEI　IS HIGH」というtofubeatsのアンセム「水星」のリリースパーティで、右も左もわからず、失礼なことにPUNPEEだけを目当てにしていた僕は、「クラブに来るの、初めてなんですけど、これってずっと前の方にいてもいいんですか」とかDJブースの近くいた人に聴いたりして笑われていたら、その周りにtofubeatsさんがいた。顔を認識してなかった僕は、誰か変わらないまま話していて、それを察したtofubeatsさんは「僕はtofubeatsといいます。クラブに来るの初めてなんだ、なんかおごるよ、なにがいい？」と言ってくださって、酒が飲めない僕はカルピスをおごってもらった記憶がある。その後PUNPEEにも「初めてクラブに来たやつ」として紹介されて、その日の夜に「今日初めてクラブに来たという、大学で友達あんまりいなそうなダサいやつを見て感慨深かった」とツイートされたのが懐かしい。

　S.L.A.C.K.は今後の連載で詳細に書きたいと思うけど、今までで一番ハマったアーティストだと思う。それまでの日本語ラップで一番しっくりきたのがS.L.A.C.K.だった。その理由はまた書きたいけど、ひとつは僕が生きているリアルと似ている「現実」を肯定的に謳っていたからだ。「普通の生活して楽しくできればいいと思うんだよ」って、俺も本当にただそう思ってた。くそみたいなこともあるけど、それほど悪くない生活。でも、その普通の生活が少しずつ崩れようとしている。よく考えると、普通が剥がれ出して、この現実がよく見えるようになっただけなのかもしれない。S.L.A.C.K.が5lackになる頃、「適当にいけよ」って、どうでもいいってことじゃなくて、本当の意味で「適当」にやらなきゃいけないってことに気づいた。初めてデモでコールをしたとき、僕は5lackの「気がづけばステージの上」を聞きながらデモのスタート地点に向かったのを覚えてる。「いまもステージの上／始まってるぜ本番／お前のLIFE」。僕は僕の人生というステージに立っている。いつだって、死ぬまでは。なら本気でやんなきゃなと思って行動してきた。

　こんな感じで、僕のこれまでの短い人生は音楽と共にあって、時に音楽に型どられ、音楽から生きるための道標を得てきた。それに長く触れることで、僕は音楽を愛することを学び、同時に、この世界と自己を愛することをも学んだ気がする。今回の連載では、そんな「生き延びるための技藝（アート）」としての日本語ラップについて書いていきたいと思う。よろしくお願いします。

　セーラムなどに舞台を移したハリー・ポッターのアメリカ編やレイディオヘッドの新曲“バーン・ザ・ウィッチ”、そして、ロバート・エッガーズ監督『ザ・ウィッチ』が注目を集めるなど、2016年はなにやら魔女だらけの年となってまいりました。オノ・ヨーコの新作も『イエス、アイム・ア・ウィッチ・トゥー（Yes, I'm A Witch Too）』と、これはコラボ・シリーズの続編で、デ・ラ・イグレシアスが『スガラムルディの魔女たち』で示唆したように魔女表現にはそこはかとなくミソジニーへのカウンター的要素が盛り込まれているのだろう。そういえばフェミニズムの新たな顔となりつつあるエマ・ワトスンがパナマ文書に名前を発見され、イギリスの右翼メディアによる魔女狩りの対象になる可能性も拡大中（ハーマイオニ、火あぶりか？）。ブレイディみかこ著『ザ・レフト』から演繹してみるに、J・K・ローリングがはかせた赤いおむつがエマ・ワトスンをアリス・ウォーカーやグロリア・スタイネムに向かわせ（「フェミニスト・ブック・クラブ」）、右派もこれ以上は黙っていられないレヴェルに達したということなのか（ちなみに『ハリーポッター』の新作映画でハーマイオニ役は45歳の黒人女優が演じるとか。＃OscarSoWhiteも＃WomenInHollywoodもぶっちぎられましたね）。
　
　いい加減なまくらはともかく、2013年に〈リキッズ（REKIDS）〉傘下の〈ピラミッズ・オブ・マーズ〉から「ウィッチズ」でデビューしたイタリア系のルージュ・メカニークことロマン・アザロによるデビュー・アルバム。サンプリングしたブルース・ギターをテクノやハウスにペーストした例は過去にもあったけれど、自分でテレキャスターを弾きながらコズミックに仕上げてしまう逸材は稀でしょう。過去にパンク・バンドやサイケ・ロック・バンド、あるいは2000年代に入ってからはコールドウェイヴとして区別されるようになった南欧のシンセ・ポップ・ユニットなどで実際にプレイしてきたことがそのまま反映されているようで、なるほど、そういったキャリアの集大成になっていることはたしか。プリンスが亡くなった年に、こんなハイブリッドを耳にしてしまうとはある種の符合のようだけれど、シンセサイザーと溶け合うようなブルース・ギターがとにかく気持ちいい。どこかでシネマティックと評されていたのはちょっと違和感があり、それを言うならいまはヘルシンキのザイネがダントツだろうと。ルージュ・メカニークはもっとダイレクトにフィジカルで、基本的にファンキーだし、どの曲にもサイケデリックへと向かうヴェクトルが内包されている。

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　コズモ・ヴィテッリのレーベルから新作の予定もあるとのことなので、これは20年めに現れたフレンチ・タッチの遠い子孫とも言えるのだろう（ダフト・パンクの新作もブルースのエディットだったし）。ビートルズ“ミッシェル”のジャズ・アレンジや『ブレイキング・バッド』を思わせるラテン・ドローンなどはジャム・シティの影響かと思ったり、無理してどこかに繋げなくてもいいんだろうけれど、トーン・ホークやマーク・マッガイヤーをきっちりとクラブ・ミュージックの範疇に押し込んだフォームとしては（ホーク関連の「フロム・ザ・リーガル・パッド・オブ（From The Legal Pad Of...）」を除けば）最上の出来ではないだろうか。ギターがいいと感じたのは、それにしてもかなり久しぶり。

　『ドント・タッチ・マイ・シスター』はルイ・ヴィグナによるエレガントなアート・ワークも話題で、モチーフとなっている「水没した女性」はタイトルから察するに姉か妹なのだろう（クレジットはローラ・アザロ）。撮影はエコール・デ・ボザールのジャンヌ・ブリアンで、血の気を感じさせない指先はすぐに溺死を連想させる。血管は収縮し、冷え切ったような質感が増幅されているにもかかわらず、逆説的にエロティシズムが導き出されている。女性の指先が好きな男性は女性に対する支配欲が強いと言われるけれど、これは触れることを躊躇わせるような指であり、赤いマニキュアがそれでも接点を主張しているかのよう。デビュー当初からファッション・デザイナーとのコラボレーションも多く、どこを取ってもフランスらしいプロダクションである。

　UKのアンダーグラウンド・ダンスシーンを追っている者にとって、もはや説明不要の存在、ピンチ。ダブステップのパイオニアのひとりとして知られる彼だが、2013年に始動したレーベル〈コールド・レコーディングス〉で聴くことができる、文字通り背筋が凍りつくようなテクノ・サウンドのイメージを彼に抱いている方もいるかもしれない。
　だがそれと同時に、彼のトレードマークとも言える〈テクトニック〉での重低音の実験も止むことはなく、近年も数々の傑作をリリースしている。そのなかでも一際輝きを放っているのが、マムダンス関連の作品だろう。2015年に盟友ロゴスと共に発表した『プロト』は、UKダンスミュージックの歴史をタイム・トラベルするかのような名盤であり、2014年のピンチとの連名曲“ターボ・ミッツィ”はグライムの粗暴さとコールドなテクノが融合したアンセムとなっている。同じ年に出た彼らのB2BによるDJミックスも、時代性とふたりの音楽性がブレンドされた刺激的な内容だった。
　現在もピンチはテクノとベースを行き来する重要プレイヤーであり、マムダンスもグライムMC、ノヴェリストとのコラボのスマッシュヒットが示すように、要注目のプロデューサーのひとりとして認知されている。今回の来日公演で、どんな化学反応を見せてくれるのだろうか？