「Nothing」と一致するもの

　イギリスのEU離脱のニュースのかたわらで、アメリカでは、バーニー・ウォーレルが6月24日、72歳で永眠した。偉大なるキーボーディスト、ファンカデリック／パーラメントの主要メンバー、ファンクに華麗な光沢を与えたひとり、ホアン・アトキンスをして「真のゴッドファーザー・オブ・テクノ」と言わしめた人物である。
　デトロイトが他の街と違っているのは、Pファンク臭の強さだ。それはすなわち、政治性、社会性、ある種の知性だが、Pファンクの偉大さは、もちろんファンクであることで、庶民をバカにはしなかったこと、こいつら、バカ正直者で品性も欠いているんだけど悪いヤツらじゃないから……などという上から目線ではなく、むしろそんなヤツらの輪の中に入って、そして一緒に楽しみ、政治性、社会性、ある種の知性をばらまいたことだった。教会の神父がジョージ・クリントなら、横で鍵盤を弾いていたのがバーニー・ウォーレルだった。そして、彼はもっとも初期にMoogシンセサイザーを手にしたミュージシャンのひとりだった。Ｐファンクの宇宙船がスラム街に着陸したように、ウォーレルのシンセサイザーは、しかし、ヨーロッパの進んだ音楽とは少々無縁の、いなたい連中のために鳴ったのである。
　80年代、Ｐファンクでの活動に終止符が打たれると、彼はトーキング・ヘッズやPiLにも参加した。90年の『Funk Of Ages』をはじめ、多くのソロ・アルバムも発表している。フェラ・クティやモス・デフなど様々なアーティストの作品で演奏し、精力的な活動を続けていた。今年の1月に肺がんと診断され、静養中だったという。ご冥福を祈ります。

P-VINEオフィシャルショップ「SPECIAL DELIVERY」にて、ele-king booksの書籍の取り扱いがはじまります！

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『ele-king』のバックナンバーはもちろん（vol.5〜vol.18）、『テクノ・ディフィニティヴ』『ハウス・ディフィニティヴ』など人気のディスクガイド“definitive”シリーズ、「ジム・オルーク」号や「読書夜話」号も好評の『別冊ele-king』、まだまだ売れ続ける萩原健太さんの『70年代シティ・ポップ・クロニクル』やブレイディみかこさんの『アナキズム・イン・ザ・UK——壊れた英国とパンク保育士奮闘記』といったロングセラー名著、そして『赤塚不二夫 実験マンガ集』『きのこ漫画名作選』といった漫画作品に、TwiGyさんの自伝『十六小節』など話題の新刊書籍まで、ele-king booksも気づけば60冊超のカタログ数。

「SPECIAL DELIVERY」でCD商品をお求めの際には、ぜひ書籍もチェックしてみてください！

　イーストヴィレッジにあるアザー・ミュージックは、私がNYで一番通ったレコード屋である。NYに引っ越す前から、NYに来たらまず最初に行く場所だったし、イースト・ヴィレッジに引っ越してきてからは毎日通った。ウィリアムスバーグに引っ越してからも、週に３日は通ったし、自分のレーベルや友だちのレコードなどを置かせてもらった。インディ・シーンにいる人たちにフレンドリーなレコード屋さんだった。スタッフもアニマル・コレクティブ、ジャー・ディヴィジョン、ヌード・ビーチなどのメンバーで、みんなバンドをやっている。
　

　2016年５月、アザー・ミュージック（https://www.othermusic.com）が６月に閉店するというニュースが流れた。アザー・ミュージックは、1995年にタワーレコードの向かいに、タワーにない「他の=other」ミュージックを扱うという名目でオープンした。
　2006年にタワーレコードがクローズした後も、アザー・ミュージックは、独自のインディ・セレクションで、世界中の音楽ファンに支えられていたのである。行くたびに、たくさんお客さんが居た。スタッフと長々雑談し、CDを片手に抱えきれないほど持っている人も珍しくなく、インストア・イヴェントとなるとじつにたくさん人が入った。いわば私たちの拠点だった。

　アザー・ミュージックの閉店日と同じ日6月25に、これまた老舗のNYのレコード屋、ウエスト・ヴィレッジのレベル・レベルも閉店した。レベル・レベルはUKの輸入盤が多いレコード屋で、ディヴィッド・ボウイの曲から店名をとっている。28年の歴史に幕を下ろす原因は、NYのとんでもない家賃の値上がりである。

　2016年という年は、もう何が起こってもおかしくない気もするが、このニュースは、音楽業界の変化、個人店経営、消費者のお金の使い方を、現実的に受け止める良い機会となった。コアなファンの貢献だけでは、個人経営店のNYの家賃は賄えないのだろう。
　同じことがNYのDIY音楽会場にも言える。シークレット・プロジェクト・ロボット、アクロン、グランド・ヴィクトリー、そしてパリセイドまでが閉店、もしくは引っ越しを迫られている。もちろん、何処かでパーティは引き継がれるのだけど。

　自分のレーベル、コンタクト・レコーズの一番最初のコンピレーションにアザー・ミュージックのミラーをジャケットに使わせて貰ったなー(1998年)、と思いを馳せながら、かくいう本人も、15年住んでいるウィリアムスバーグのアパートメントを今月末に追い出される。気がつけば周りはコンド（※新築マンション）だらけ、ヒップな近所になったが、もうここは、アーティストや個人店には厳しい。リーズナブルな家賃を求めて、もっと東、北、南へ動くしかないのだ。ああ、NY。

https://www.othermusic.com

https://www.recordstoreday.com/Venue/5664

https://www.brooklynvegan.com/other-music-closed-for-good-rebel-rebel-too

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なんとジョン・カサヴェテスだという。そう、アルバム・タイトルのことである。詳しくは本インタビューを読んでいただきたいが、いわれてみれば『ラブ・ストリームス』だから、そのままである。しかし私は迂闊にも〈4AD〉からリリースされたばかりのティム・ヘッカー最新作のアルバム・タイトルと、ジョン・カサヴェテス、晩年の傑作がまったく結びつかなかった。本当に迂闊であった。いや、しかし、どう聴いても、どう考えても、いっけん関係がないではないか（言い訳）。

　だが、ある。この異質にして、まったく関係のないもの、それらが、ごく曖昧に、しかし奇妙な必然性を伴いつつ融解するように共存していくさまは、まさにティム・ヘッカーのアンビエント／ドローンそのものともいえる。むろん、私が愚かも指摘してしまったように、「ジョン・コルトレーンの『ア・ラブ・シュプリーム』（『至上の愛』）と「ジョン」繋がりの洒落かもしれないが、いずれにせよ一筋縄ではない。
もしかすると、ティム・ヘッカーの音楽にはシュールレアリスム的な壮大な「無意味さ」が横たわっているのではないか、そう感じてしまうほどに彼の回答は魅力的なはぐらかしやユーモアに満ちていた。同時に「声」と「ハーモニー」の存在の重要さについて語る彼は、やはり「全身音楽家」でもあった。この魅力的な二面性こそが、「ティム・ヘッカー」そのものなのだろう。

　ともあれ、はぐらかしと誠実さが入り混じった彼の言葉は、シンプルな返答ながら滅法おもしろいのだ。「ホワイトネオン」「麻、白い馬のサウンド」「殺風景な崖の端っこ」などと、この最高傑作をサラリと魅力的に表現するかと思えば、一方では自身を「教会音楽が滅びるのを阻止しようとしている寄生性のエイリアンみたいな存在」とまで語るティム・ヘッカー。なんとも魅力的な人物ではないか。

　本インタビューの奇妙にしてイマジネティブな言葉たちから、あなたは何をイメージするだろうか？　私にとっても、そしてたぶん、あなたにとっても待望のティム・ヘッカー・インタビュー、ついに公開。アンビエント・ファンならずとも熟読してほしい。

■Tim Hecker / ティム・ヘッカー
カナダ、バンクーバー出身。1998年にモントリオールのコンコルディア大学に入学。卒業後は音楽業界から離れ、カナダ政府で政治アナリストとして就職。2006年にマギル大学で都市騒音のリサーチをはじめ、同大学において「音の文化」に関しての専門家として講義を行った。 テクノに興味を持ちはじめたものの、趣味の範囲に収まっていた音楽活動を本格化させ、2001年にデビュー作『ハウント・ミー、ハウント・ミー、ドゥ・イット・アゲイン』を発表。2011年にワンオートリックス・ポイント・ネヴァーことダニエル・ロパティンとともに『インストゥルメンタル・ツアリスト』を発表。2013年に9作め『ヴァージンズ』を発表。本年2016年、10作めとなるアルバム『ラヴ・ストリームズ』をUKの〈4AD〉からリリースする。

今回のアルバムをつくったときのクエスチョンは“ホワイトネオン、麻、白い馬のサウンドにアプローチした、穏やかではない仰々しいアルバムをどうやったら作ることができるか”だった。

■前作『ヴァージンズ』から3年を経ての待望の新作ですが、この3年のあいだに、あなたの音楽やサウンドに対する意識の変化はありましたか？

TH：アルバムごとにアプローチは変化していると思う。前回のアルバムでは、“初期のスティーヴ・ライヒの作品が流れているスピーカーをワイルドな犬の集団が襲ったらどうなるか”というアイディアからスタートしたんだ。そして今回のアルバムをつくったときのクエスチョンは“ホワイトネオン、麻、白い馬のサウンドにアプローチした、穏やかではない仰々しいアルバムをどうやったら作ることができるか”だった。……つまり、ぜんぜん違うサウンド、テクニック、そして楽器を使うということさ。おもに声だね。

■今回は『ハーモニー・イン・ウルトラヴァイオレット』（2006）以来、アルバムをリリースされてきた〈クランキー〉から離れ、〈4AD〉からの最初のリリースになったわけですが、ヘッカーさんにとって〈4AD〉というレーベルは、どのような意味を持つレーベルなのでしょうか？

TH：〈クランキー〉と同じくらい、すごく大きな存在だよ。深い歴史のあるレーベルだし、リリース作品の内容も経営法もいまだに素晴らしいと思う。

■本作はモントリオールやロスアンゼルスでレコーディングされたとのことですが、レコーディングには、どれくらいの時間がかかりましたか？

TH：いろいろな場所でバラバラにレコーディングしたから、だいたい1年半くらいかかった。もちろん、1年半ずっとレコーディングしていたわけではないよ！

僕は“アンビエント／ドローン”といったものに楯つく音楽を作ろうとしているし、もしそういった典型的なスタイルに近づいてきてしまったとしたら、それは失敗を意味するのかもしれない。

■素晴らしく美しい“ミュージック・オブ・ジ・エア”、曲名からして象徴的な“ヴォイス・クラック（Voice Crack）”、さらには“ヴァイオレット・モニュメンタル・Ⅰ”などに代表されるように、今回のアルバムには「声」の要素が大胆に、かつ分断的に導入されており驚きました。アンビエント／ドローンな音楽性（もちろん、それだけに留まらない音楽性であるのは十分に承知していますが）であるあなたの作風に、「声」を導入した意味について教えてください。

TH：そう。僕は“アンビエント／ドローン”といったものに楯つく音楽を作ろうとしているし、もしそういった典型的なスタイルに近づいてきてしまったとしたら、それは失敗を意味するのかもしれない。声を取り入れたかったのは、チャレンジでもあったし、趣があって、満たされていて、かつ美学的にも魅力的だと思ったからさ。

■さらに、アルバム全体においてハーモニーやメロディがより明確になり、同時にさらにエモーショナルになっているように聴こえました。あなたにとってメロディやハーモニーとは、音楽にどのようなものをもたらすものですか？

TH：なんだろう。自分の作品は、基本的にハーモニーやメロディがけっこうモチーフになっていると思う。少なくとも、僕自身はそう思うね。作品の碇のような存在で、それを中心に自分の作品が出来上がっていると思う。でももちろん、今回の作品ではそれがもっと明白だし、率直だと思うね。それは、自分が意識したことでもあるんだ。

■そのような「声」と「ハーモニー」の大胆にして繊細なコンポジションによって、本作におけるどの楽曲も、まるで21世紀の教会音楽、賛美歌のような崇高さを感じました。あなたにとって教会音楽は、どのような意味を持つのでしょうか？ また、ご自身が西洋音楽の末裔にいるという意識はありますか？

TH：そういった音楽の末裔だという意識はないね。僕は、宗教音楽を提供する現代人というよりは、教会音楽が滅びるのを阻止しようとしている寄生性のエイリアンみたいな存在なんだ。崇高なものにはもちろん心を奪われるときもあるけど、それよりも「画家が絵を分析、検査するようなアプローチVSそういった絵画の内容を実際に信じてプロモーションすること」という面が強いと思う。それが意味をなせばの話しだけどね。

僕は、宗教音楽を提供する現代人というよりは、教会音楽が滅びるのを阻止しようとしている寄生性のエイリアンみたいな存在なんだ。

■同時に、たとえば1曲め“オブシディアン・カウンターポイント（Obsidian Counterpoint）”の冒頭のシンセのミニマルなシーケンス・フレーズなどに、どこかテリー・ライリーなど60年代のミニマル・ミュージック的なものも感じました。本作に60年代のミニマル・ミュージックの影響はありますか？

TH：過去の作品に比べると、この作品ではそういった音楽の影響は少ないと思う。でも、そういった作品からの愛はつねに持っているし、これからも持ち続けると思うよ。

■どこかジョン・コルトレーンのアルバムを思わせる印象的なアルバム・タイトルですが、このタイトルを付けた意味を教えてください。

TH：おもしろいことに、このアルバム・タイトルは、もう一人のジョン・C、ジョン・カサヴェテスの1980年代初期の映画（『ラヴ・ストリームス』1984年）を参照しているんだ。

■前作に続き、カラ・リズ・カバーデール（Kara-Lis Coverdale）がキーボードで参加されていますが、本作における彼女の貢献度を教えてください。

TH：彼女は、制作のはじめの段階のセッションで何度かパフォーマンスしてくれたんだ。

■同じく、ベン・フロストも参加されていますね。彼はあなたのサウンドに、どのような変化をもたらすアーティスト／エンジニアなのでしょうか？

TH：彼は僕の友人。しっかりとした強い意見を持っていながらも繊細な人間で、すごく深い技術の知識を持っている。彼はコラボレーターというよりも、相談役のような存在なんだよ。

■ヨハン・ヨハンソンがコーラル・アレンジメントで参加されています。彼に何か具体的なディレクションを出しましたか？

TH：最初の頃にできたものを彼にいくつか送って、それに合唱のアレンジを書いてくれと頼んだ。それから8人のアンサンブルといっしょにアイスランドでそのセッションをレコーディングしたんだ。

現代社会を称賛しながら、殺風景な崖の端っこや隙間でダンスしているような作品だと思う。

■曲名に、ヴァイオレットやブルー、ブラックなどの色彩をイメージさせる言葉が入っており、アルバムのアートワークも色彩豊かで、前作のモノクロームな色合いとは対照的でした。サウンドにもどこか「色」を感じるような気がしました。本作に（もしくは、あなたの音楽に）おける「色彩」とは、どのような意味を持つものでしょうか？

TH：たしかにそうだね。僕自身は、ヴィヴィッドでありながらも地味なものを求めていた。グレースケールVSハイパーカラーで作業することが多いけど、その2つのアプローチを対比するおもしろいものを発見しつつあるんだ。僕にとっての音楽制作において、色というものは、アイディアを考えるという段階ですごく大切な役割を果たすものだね。

■“ブラック・フェイズ”のMVなどをみると、現代社会に警告的な作品なのでは？　とも思いました。本作は、現在世界の不穏さを反映しているのでしょうか？

TH：現代社会を称賛しながら、殺風景な崖の端っこや隙間でダンスしているような作品だと思う。

■音楽にかぎらず、本作を制作するに当たって影響を受けたものを教えてください。

TH：本当にさまざまなものから影響を受けていて、それが一つにまとまっているんだ。布だったり、音楽の論題だったり、ネオン、友人、コラボレーターたち……いろいろだよ。

■最後に現在進行形のプロジェクトなど、差し支えつかえない範囲で教えていただけますか？

TH：いまはアルバム制作からは離れて休みをとっているところなんだ。でも、日本の雅楽の同調システムに関して調べていて、たったいまも、このインタヴューに答えながらそれをやっているところだよ！

　──『ガーディアン』のライター/『The Wire』誌エディターの著者が膨大な資料と取材のすえに書き下ろしたクラウトロック評伝の最高作、ついに翻訳刊行!

　ファウスト、ノイ! 、クラスター、アシュ・ラ・テンペル、アモン・デュールII、カン、クラフトワーク──これらのグループが持つ瞑想的かつ膨張的な作曲法が、西洋のポピュラー音楽にもたらした影響は計り知れない。今日の音楽のどれだけ多くの部分がここで誕生したのかを理解し、大きな影響力を持つ先駆的なアーティストの財産を発見したい者にとっての必読書である。

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　第二次世界大戦後、西ドイツはショック状態にあった。直近の歴史から遠ざかり、他のヨーロッパ諸国から取り残されていたからだ。しかしこの孤立した風景は、60年代にクラウトロックとして知られることになる、実験的でさまざまなサウンドを育んだミュージシャンたちの世代にとって、肥沃な大地であることが判明した。

　東洋の神秘主義、シュトックハウゼンの破砕した古典主義、工業の空圧反復やラインラントの深い森、終わりの見えないアウトバーン。アングロアメリカン的なジャズ／ブルースの伝統を避けつつ、ドイツは他の場所にインスピレーションを見出した。

　ファウスト、ノイ！、クラスター、アシュ・ラ・テンペル、アモン・デュールⅡ、カン、クラフトワーク──これらのグループが持つ瞑想的かつ膨張的な作曲法が、西洋のポピュラー音楽にもたらした影響は計り知れない。彼らが重要視されたのは、ポストパンクからエレクトロニカ、アンビエントに至るムーヴメントの発展においてだけではない。デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズやプライマル・スクリームなど多様なアーティストたちとって、それらのグループは直接的なインスピレーションを与えてきた。

　『フューチャー・デイズ』は黙想にふけり、ときに抽象的、そして、しばしとても美しくもある音楽と、それを成し遂げたグループについての仔細な研究であり、彼らを形作った社会と政治の文脈にも光を当てている。今日の音楽のどれだけ多くの部分がここで誕生したのかを理解し、大きな影響力を持つ先駆的なアーティストの財産を発見したい者にとっての必読書である。

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　デヴィッド・スタッブスはカン、ファウスト、ノイ！やクラフトワークといったレジェンドたちを、第二次世界大戦後のドイツにおける政治と文化という、その歴史歴的文脈へとたくみに位置づける。しかしより重要なことに、彼の散文における陽気さや、その想像力の及ぶ輝かしい壮大さは、時代と場所を超越する音楽をあますところなく伝える。心眼にうったえる比類なきくらくらするような驚きの連続、絶対的な自由と規律が共存したサウンド、パンクの大襲撃に対する歓喜に満ちた大いなる「イエス（賛同）」。これらを何世代にもわたるファンたちがクラウトロックのうちに発見するのだ ──サイモン・レイノルズ

　世のなかにはいろんなタイプのダンスミュージックが存在するが、ハウスとテクノの区別が難しく感じられることはないだろうか。その主な理由は楽曲の構造とBPMが近い関係にあるからだろう。とりわけ、素材を削ぎ落としたミニマルなトラックになってくると、表面的な違いが少なくなり、トラックの芯となるグルーヴの違いが楽曲の印象を大きく左右することになる。さらに言えば、ひとつのジャンル内にも多様なグルーヴが存在する。
　そうした違いごとに名前をつけてカテゴリー化する行為に意味があるかどうかは、ここでは置いておくとして、グルーヴの違いを意識し、その違いが何なのかについて考えてみることは、DJセットのような、ある程度の時間にわたってダンス・ミュージックを紡いでいく作業において、その指針となる有意義な視点を与えることにつながると思う。そうした視点がなければ、変化に乏しい、平坦なパフォーマンスに陥ってしまう可能性があるからだ。
　そしてDJというのは面白いもので、単体で聞くと全く異なるグルーヴの楽曲同士でも、そこへミックスという人為的要素が加わることで、まったく違う印象のグルーヴへと変化させて混ぜ合わせることができる。今回ここに挙げた5曲も、どこかのカテゴリーへ綺麗に収まる類のトラックではないが、ミックス次第で様々なセットの一部として組み込むことが可能だ。

　以前、ボイラールームでのマックス・グレーフのDJセットを見たが、アナログ盤を使ってのプレイで、前半に回していたのは1970年代のジャズやフュージョンのレコードだった。その後はジャジーなビートダウン系のディープ・ハウスへ変わり、またブギーやフュージョン・ディスコへ戻るという流れでやっていたが、モーター・シティ・ドラム・アンサンブルがよりジャズ寄りになった感じだろうか。そのDJセットは、彼がファースト・アルバムの『リヴァーズ・オブ・ザ・レッド・プラネット』をリリースした2014年のもので、アルバムもジャズやファンクの影響が色濃いディープ・ハウス集である。いや、割合的には四つ打ちのハウスはごく一部で、アブストラクトなダウンテンポやヒップホップ、ファンク系にエレクトロ、ブロークンビーツのような変則ビート、中近東の歌謡曲（？）をサンプリングした曲など幅広くやっていた。ムーディーマンやセオ・パリッシュからヴァクラ、それとフローティング・ポインツの間に位置するようなレコードという印象を持ったのだが、ドイツのベルリンを拠点に活動するマックス・グレーフは単にDJ／プロデューサーだけでなく、ベースも演奏するミュージシャンでもある。

　彼はマックス・グレーフ・バンドを組んで活動も行い、2015年末に『ドッグ』というアルバムも出している。完全な生演奏のジャズ・ファンク・バンドで、そこでの楽器の音色や演奏、レコーディング・スタイルなどは、やはり1970年代をイメージさせるものだった（楽器や機材もその頃の古いものを使っているのではないだろうか）。そんなアナログなスタイルのマックス・グレーフが、今度はグレン・アストロというプロデューサーとのコラボで新しいアルバム『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』を作った。グレン・アストロことジェラルド・アストルは、マックスと共同でレーベルの〈マネー・セックス〉を運営しており、『ドッグ』もそこからのリリースだ。『ドッグ』にもグレンはエディットで参加しており、いままでにもコラボしたシングルを発表している。タイプ的にはグリッチ～ヒップホップ系のトラックメイカーだが、やはりマックス同様にジャズやジャズ・ファンクの影響が強く、作るトラックも幅広いビート・パターンを持つ。だから両者は馬が合うのだろう、今回はアルバム一枚で丸々コラボを行っている。

　『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』は全部で10曲を収録し、マックスによると「ありきたりな素材は使わず、いままでにないダンス・レコードを作りたかった」という視点から生まれている。制作メモによれば、「これはコンセプト・アルバムのようなもので、先にトラック・リストがあり、それに当てはまるように楽曲を制作していった。曲ごとに方向性とサウンドのリストがあって、一曲ずつ制作していったんだ。ほとんどリアルに録音されたものでサンプルではないよ。ハーモニー、テーマ、コード進行には特に配慮したね」ということで、まるでサントラのように最初の制作段階でイメージがあり、それに沿って曲を作っていったということらしい。マックス自身や周囲のミュージシャンが新たに演奏したものを録音し、それら素材をマックスとグレンが再編集していくというプロセスから生み出されたこれら作品は、たとえば表題曲に顕著なように生音素材ゆえの微妙な音の揺らぎやズレがあり、ときに不調和でねじ曲がっていたりする。そうしたものこそがジャズやファンクのよさであり、彼らが好む1970年代の音にはそれがあった。

　今回は比較的四つ打ちやハウス・ビートと結び付いた曲が多くなっていて、それはダンス・レコードを作るという方向性がそうさせているのだろう。演奏そのものはけっして技巧的に優れたものではなく、ときどきキーを外していたりする。でも、そうしたミス・テイク的なものもそのまま素材として用い、それによってダンス・ミュージックが持つ衝動性や野性的な魅力が生れているのではないだろうか。ディープ・ハウスとリターン・トゥ・フォーエヴァーかウェザー・リポート、またはアジムスが融合したような“マジック・ジョンソン”は、アルバムの方向性を象徴する1曲だ。でも、こうしたジャズの生演奏とディープ・ハウスが融合したような曲は1990年代にはけっこうあったもので、時代がひと回りしたのかなという気もする。実際、冒頭で述べたマックスのDJセットも一昔前のスタイルであるが、最近は彼のように逆にアナログ盤でDJをする若い人も増えてきているという話を耳にする。そして、この『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』を聴いていると、やはりこれはアナログ盤向けの音楽だなと思う。

　4年ぶりの新譜というのが普通のペースなのか遅いのかわからないが、ナイト・ジュエルはマイ・ペースに活動をつづけているようだ。2008年の『グッド・イヴニング』の登場は、インディ・シーンにおけるシンセ・ポップ・リヴァイヴァルの幕開けを印象づけ、ローファイ・ブームやガレージ勢のレトロ・ポップ志向とも通じ合いながら、広く聴かれることになった。ジャケットのインパクトもふくめて、そこにはアンダーグラウンドを牽引し象徴するアイデアがたくさんあった。

　いまあらためて聴いてみると、本当にアイデアだけといってもいい簡素な音楽性に驚かされる。そして、ときどきここに帰りたくなる気持ちを再確認する。新しいアルバムにもそれは引き継がれており、ヒプナゴジックでメディテーショナルなダンス・ミュージックというユニークさにはいまだ心をひきつけるものがある。一方でプロダクションには洗練が加わり、“キス・ザ・スクリーン”などこれまでになく声を張っているというところが新しいだろうか。“オーヴァー・ザ・ウィークエンド”などはオルタナR&Bなどに比較できそうだ。彼女にしてはテンポの速めな、歌い手として覚醒しているようなラモナ・ゴンザレスを感じつつ、そんなにがんばらないのがよかったんだけどなという気持ちも多少ながら湧く。

　とはいえこのややR&B路線の曲が彼女に新たな方向と魅力をつけ加えているのは間違いない。デイム・ファンクとも新しいプロジェクトをはじめているようで、「ナイト・ファンク」と名乗る彼らは、来月早々にもシングルをリリースする模様。活躍しているフィールドは異なるものの、80'sサウンド・リヴァイヴァルの牽引者として存在感を放ちつづけるデイム・ファンクとの邂逅はしばらく前にさかのぼり、コラボレーターとして彼の作品にも参加してきた。モダン・ファンクとの出会いもまた、リリースのなかったこの4年のなかでも特筆すべきことなのかもしれない。

　ディスコ寄りのダンス・ナンバーがつづき、しかし“ランニング・アウト・オブ・タイム”など終曲に向かうにつれて、またまどろみのナイト・ジュエルに出会うことができる。“オール・マイ・ライフ”も、スリープ・オーヴァーなどに似てロング・トーンの印象的な歌唱スタイルを持つ彼女のよさが生きている。しかし、時間が尽きるとか、私の一生とか、なかなか重いタイトルだ。そうしたことを忘れるために身をまかせていたはずの彼女の怠くて幻想的な音……。そこに知らない表情をうかがい見て、筆者は少し緊張している。

　先日マーラは、ペルーを訪れ、現地のミュージシャンとの出会いをまとめたアルバムを発表したが、埼玉を拠点に活動するDJドッペルゲンガー氏も旅するダブステッパーで、彼の音楽には彼が旅で経験したアジアが散見される。2012年にアルバム『paradigm shift』でデビューして以来、インドやタイをまわり、また日本の地方のいたるところをDJで訪ねている。ドッペルゲンガー氏は、この度、ドラマーの武田充貴とTHEUSなる新プロジェクトによるアルバム『 Just to of THEUS』を自身のレーベル〈GURUZ〉よりリリースする。これがなかなかの作品で、強力なドラミングとハイブリッドなセンスが、ベース・ミュージックを別次元のところに押し上げている。
　またリリースにともなって、全国20箇所のツアーをおこなう。近くの方は注目して欲しいっす。

THEUS [ Just to of THEUS ] Release tour 2016

7/9 clubasia 東京-Tokyo
7/10 戦国大統領 大阪-Osaka
7/30 triangle 大阪-Osaka
8/11 ヒソミネ 埼玉-Saitama
8/12 NALU 茨城-Ibaragi
8/13 FREAKY SHOW 静岡-Shizuoka
8/14 OCTBASS 筑波-Tsukuba
8/27 蔵王龍岩祭 山形-Yamagata
9/2 Venue 長野-Nagano
9/3 Django 金沢-Kanazawa
9/9 DOPE 岩見沢-Iwamizawa
9/10 DUCE 札幌-Sapporo
9/21 LOVEBALL 沖縄-Okinawa
9/24 ビッグハート　出雲-Izumo
9/25 印度洋　山口-Yamaguchi
9/30 FLAVA 町田-Machida
10/1 SPICE DOG 伊豆-Izu
10/14 graf 福岡-Fukuoka
10/21 Club No.9 岡山-Okayama
10/29 OPPA-LA 神奈川-Kanagawa

7.9 SAT
ASYLUM「THEUS 1ST ALBUM-Just to of THEUS-Release Party」
@clubasia
Door:3000yen W/F:3000yen/1D ADV:2500yen/1D(clubberia)

◎MAIN FLOOR
THEUS
NOGEJIRO(NOGERA&KOJIRO)feat ブラボー小松
O.N.O a.k.a MACHINE LIVE (struct,TBHR)
KILLER BONG DJ SET (Black Smoker Records)
刑⚡︎鉄（ロベルト吉野＆高橋'JUDI' 渓太）
Dr.WAXMAN
RAW a.k.a ACID BROTHERS

DECO:〼(meL-hen)
VJ mitchel

◎SUB FLOOR
THE 天国畑JAPON
The↑↓←→
ソリドリズム（DJ 識＋武田充貴）
AKI PALLADIUM
TERUBI
FASHION HEALTH

VJ GENOME
TV DECO:Okabe Yuki+TeT（FRASCO）
LIVE PAINT:HISA

◎B1F
Tamotsu Suwanai (Wax Alchemy)
Reina×massive
mig×HI≒RO
PRETTY PRINCE×SECRET-T
kilin
yuitty

THEUS ART EXHIBITION:JAMY VAN ZYL,RURICO TAKASHIMA
占い：霹靂火龍角
出店：神眼芸術
KARMA SUTRA

 

THEUS - Just to of THEUS
GURUZ
Amazon

　最近ele-kingは90年／91年生まれあたりの人たちに注目しているんですよね、というか、ふと気がつけば、この世代に才能が集中しているんじゃないかと。バブル期に生まれ、日本経済の衰退とともに思春期を迎え、3.11を20歳あたりで経験した、現在20代半ばの人たち、KOHHとか、トーフビーツとか、キャンディタウンとか……。PCやネットをツールとして使えている世代でもあり、それ以前とは、音楽の吸収のスピード／幅広さに違いを感じる。ワイキキ・ビート／デイグローはこのちょっとこの下だが、やはり彼らには、昔とは違った感覚で、世界を身近に感じているフシがある。まあ、世代で括るのも善し悪しだけど、でもなんか、90年／91年生まれは面白いんですよね。
　NOT WONKはさらにまた若い。つまりそれだけ可能性の塊ってことです。NOT WONKは90年／91年世代と比較すると、圧倒的にエモーショナルなギター・サウンドに特徴がある。北海道という土地柄も関係しているのだろうか、その感情的な高まりが同世代の共感を生んでいるのだろうか、とにかく盛り上がっています。
　好調〈キリキリヴィラ〉レーベルから早くも2作目が出ました。『This Ordinary』というタイトル。若者はチェックね。そう、若者は30歳以上の話なんか信じるなよ。

　もうひとつ情報です。同レーベルのもひとつの看板バンド、LEARNERS（強力な女性ヴォーカリストを擁するロックンロールなどのカヴァーをしているバンドで、全国のライヴハウスで熱狂的に迎えられている）。彼らの写真集も刊行されました。

NOT WONK - THIS ORDINARY
KILIKILIVILLA

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Absolute Learners

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