「Nothing」と一致するもの

　奇妙で特異なゲットー・サウンドを鳴らし続けているリスボンのレーベル〈プリンシペ〉。その一派のなかでもひときわ異彩を放つDJニガ・フォックスが新作12インチ「15 Barras」をリリースする。昨年は「Conspiración Progresso」や『Mambos Levis D'Outro Mundo』といったコンピレイションにトラックを提供していた彼だが、本人単独名義でのリリースは2015年の12インチ「Noite E Dia」以来となる。
　新曲“15 Barras”は当初アート・インスタレイションのために制作された作品だそうで、長尺のトラックとなっているようだ。片面のみ収録の12インチは500枚限定生産で、Bandcampにて販売される。リリース日は1月30日。心して待つべし。

　ブラジルが生んだ世界的なフュージョン・グループのアジムス。1970年代後半から1980年代にかけて、ジャズ／フュージョンの分野ではブラジル音楽をモチーフとした、いわゆるブラジリアン・フュージョンが隆盛を極めたのだが、その中心にいたグループがアジムスである。結成は1970年代前半に遡り、マルコス・ヴァーリのバック・バンドを経て、1975年にファースト・アルバムを発表した。1979年からアメリカ進出を果たし、〈マイルストーン〉からリリースした『ライト・アズ・ア・フェザー』の大ヒットで、日本でもよく知られる存在となる。当時のNHK-FMの音楽番組『クロスオーバー・イレブン』のテーマ曲にアジムスの作品が採用されたことで、彼らの存在は広く認知されるようになった。ジョゼ・ロベルト・ベルトラミ（キーボード）、アレックス・マリェイロス（ベース）、イヴァン・コンチ（ドラムス）という、ジャズ・グループとしてはミニマルな編成だが、重層的に積み重ねられたキーボードやシンセ類、多彩なパーカッション群で実に彩り豊かな音像を生み出し、純粋なブラジル音楽の枠に収まらない未来的なサウンドを作り出していった。シンセやヴォコーダーなど電気楽器の導入にも積極的で、エレクトリック・サウンド～エレクトロ方面においても進取の精神に富むバンドであった。『ライト・アズ・ア・フェザー』に収録された“ジャズ・カーニヴァル”はディスコ・サウンドとしての一面も持ち、1980年リリースの『アウターボ』では“ディア・リマーツ”というヴォコーダー・ファンクを披露している。これらの作品は、1980年代後半にアシッド・ジャズ～クラブ・ジャズが勃興してきたときにレア・グルーヴとして再評価され、その流れからアジムスの世界に入っていったファンも少なくないだろう。その1980年代後半から1990年代前半にかけて、グループの活動そのものは停滞していたのだが、こうした再評価の波を受け、UKの〈ファー・アウト・レコーディングス〉から復活作『カーニヴァル』を1996年にリリース。以降は〈ファー・アウト〉を拠点に定期的にアルバム・リリースをおこない、現役の大物フュージョン・バンドとして存在感を放っていった。

　そんなアジムスだが、2011年に『オーロラ』をリリースした後、ジョゼ・ロベルト・ベルトラミが2012年に逝去し、グループとして実質的な活動を終えていた。3人の長きに渡る強固な結束は他に替え難いものであり、ベルトラミもアジムス・サウンドの核を担うような存在であったので、グループとしてはもはや再現不可能であったからだ。ところが、こうして『フェニックス（不死鳥）』という新作を引っ提げ、アジムスは新生バンドとして2016年末に復活した。ベルトラミの代わりに加わったのはキコ・コンチネンチーノというキーボード奏者で、ミルトン・ナシメント、ジルベルト・ジル、ジャヴァンなどの作品やツアーなどで演奏してきた。1969年生まれで相応のキャリアを持つのだが、全員1946年生まれというアジムスのオリジナル・メンバーからすると、子どもくらいの年齢の隔たりがある。そうした点で果たしてコンチネンチーノに、ベルトラミの代わりがどこまで務まるのかという不安はあった。ところが、結果として『フェニックス』は全盛期のアジムス・サウンドを見事に再現するものとなっている。表題曲は名曲“ジャズ・カーニヴァル”を意識した楽曲構造だが、そこに“ディア・リマーツ”のヴォコーダー・ファンク的な味付けを施している。同様に“バトゥカーダ・エン・マルテ”もサンバ・リズムとファンクやディスコ・ビートを融合し、ヴォコーダーをはじめエレクトリック・サウンドによって表現するスタイルを取っている。“ヴィラ・マリアナ”はスペイシーなキーボード＆シンセとタイトなリズムのコンビネーションによるアジムス流ジャズ・ファンク。“オレンジ・クラウズ”は前述の『クロスオーバー・イレブン』に使われた“フライ・オーヴァー・ザ・ホライゾン”を彷彿とさせる。“コロンバ”はアマゾンの密林を想起させるパーカッシヴな楽曲だが、ここではイヴァン・コンチの驚異的なドラム／パーカッション技術が浮き彫りになり、またゲスト参加するロベルチーニョ・シルヴァ（彼もアジムス同様にブラジル音楽界を代表するベテラン・パーカッション奏者）とのインプロヴィゼーション・プレイが圧巻である。

　『フェニックス』のプロデュースを手掛けるのはダニエル・モーニック。インコグニートのブルーイの息子で、DJヴェノム名義で1990年代後半より制作活動をおこなっている。インコグニートのプロデュースに携わった時期もあり、〈ファー・アウト〉とも長きに渡って関係を築いている。アジムスとはリミックス・ワークなどで一緒に仕事をしてきたほか、2011年の『オーロラ』ではプロデュースとキーボードのサポートで参加している。今回は彼が全体のプロデュースをおこなうことにより、アジムス・サウンドが正しく継承されているのである。また、ダニエル・モーニックはそもそもクラブ・サウンド出身のプロデューサーであるので、そうした彼の感性がアジムスの演奏と組み合わさることにより、現代のバレアリックなテイストも感じさせる作品になっていると言えよう。

　2010年代の先端に位置する電子音楽／電子音響の分母はクラブ・ミュージックである。だが、その分母は明確な実態を認識できる「分母」ではない。そうではなく壊れたJPEG画像のように、なにがしかの「グリッチ」（それは音響的ノイズに限ることではない。インターネット以降の環境における情報量の無限の増大とそれに伴う極度のローカル化によって、われわれの無意識や共通認識がすでにグリッチしているからだ）によって存在が破損している「分母」なのである。

　いうまでもなく、90年代以降の「クラブ・ミュージック」とは、70年代までの「ロック」と同じく、ポップ／ミュージックにおける重要な分母だったわけだから、それが00年代的なエクスペリメンタル・ミュージックに流れ込んできてもまったく不思議ではないし、電子音による生成という側面から考えれば、むしろ当然の帰結なのだが、問題はわれわれの分母＝現実が崩壊しつつある状況を（それが音楽という感覚にもっとも作用しやすいメディアゆえ）、反映「してしまっている」点が何より重要なのだ。少し前に「OPN・アルカ以降」というワードが一時期、頻繁に流通していたが、そこにおいても「破損しかけた分母」の問題が共通している重要なエレメントであったように思う（ゆえに「ミュータント」なのだ）。

　それゆえだからこそ、インダストリアルでも、アンビエントでも、ニューエイジなどの10年代的な先端的電子音楽／音響において、分母たるクラブ・ミュージックのエレメントが、どのように「残存しているか」、もしくは「最初からあったのか、否か」という問いは、クリティックやジャーナルにおいても重要な問題に思えるのである。それはジャンル内の正当性を判別する意味ではなく、そのような「共通認識」が、どこまで「壊れているのか」を思考する輪郭線のように機能するからに他ならない。そして、その「壊れている」感覚の根底には21世紀型「恐怖」がある。20世紀型の世界が終わる恐怖。足元が揺らいでいる感覚。それはネガティヴな意味に回収される問題ではない。そうではなく、その破損という「切断」は、逆に「今そのもの」として、私たちに新しい音楽と、その刺激を伝えてくれる。そう、デデキント・カット『$uccessor』のように。

　デデキント・カットはリー・バノン（フレッド・ワームズリー）の変名プロジェクトである。1987年生まれの彼は、ヒップホップをベースにしつつ、ジャングルからチルウェイヴ（もはや懐かしい名称だ）まで多様な音楽の要素を、自身の曲やアルバムに反映している。2014年に〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『オルタネイト／エンディングス』は、ジャングル・ドラムンベースを全面的に導入したアルバムで話題になったが、2015年に同じく〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『パターン・オブ・エクセル』では、一転して、断片的なサウンドをミックス音源のようにコラージュしたアンビエント作品へと変貌、まるで真夏の不穏のようなエクスペリメンタル・ミュージックを展開していたのである。

　このデデキント・カット名義、最初のフル・アルバム『$uccessor』は、先の『パターン・オブ・エクセル』の系譜を継ぐアルバムといえる。アンビエントを基調に、ニューエイジ、ジャングル、ノイズ、クラシカルなどのエレメントが交錯し、融解している。いわば、『$uccessor』は、情報がフロウする現代ならではのアンビエント・ミュージックと称することができる（ちなみに3曲め“カンヴァセーションズ・ウィズ・エンジェルズ ”には、DJシャドウが参加している）。じっさい『$uccessor』には多様な音楽のエレメントが横溢し、つながり、そして流れ、独自のアンビエントを生んでいる。当然、彼の出自をみれば分かるように、本作の「分母」にはクラブ・ミュージックがあるのだが（ドラムンベース的な箇所もある）、しかし、やはりこれまた今の先端的音楽としては当然ながら、その「分母」は、すでに融解し、微かな断片のよう存在している。そこでは「音」が廃墟のように壊れかけている。フレッド・ワームズリーは、そのサウンドの断片を「流れ」として、再構成していく。

　私には、その残骸の活用・再構成という点こそが、本作に特有の21世紀型の「郷愁」感覚を生んでいるように思えてならない。1987年生まれの若者が生み出す音楽に、不思議な「郷愁」があるということ。それはレコード文化の残骸や廃墟そのものともいえるかもしれないし（アルバム名「successor」という単語は「後任、後継者、相続者、継承者」という意味だ）、真夜中や真夏などの時間が停止した世界への感性ゆえかもしれない。だから「郷愁」は、そのまま「恐怖」に反転しうるのだ。柔らかくシルキーな音色に満ちた本作には、ある特有の「ダークさ」があるのだが、それはこの「郷愁／恐怖」の感覚によって生まれているものではないか。とくに6曲め“☯”から7曲め“5ucc3550r”には、感覚の反転が美しいアンビエントで鳴り響いている。いわば、恐怖と郷愁のアンビエント。2016年から2017年をブリッジするための、とても重要なアルバムである。

The XX I See You (ボーナストラック2曲収録） XL Recordings／ビート PopHouseIndie Rock Amazon

　はじめからザ・エックス・エックスの音楽ははっきりと「シェルター」だった。外界から遮断された場所で、自分だけの痛みをこっそりと広げて味わうこと。10代の音楽としてあまりにパーフェクトだったし、その純度の高さこそが特別なバンドとして愛でられた理由だった。ダブステップを横目で見つつ、できるだけ隙間を開けて音を丁寧に配置していく触れたら壊れてしまいそうなギター・ミュージック。それはあらかじめリスナーひとりひとりに向けて作られたもので、自分たちが大観衆の前でプレイするバンドになるとは想像していなかっただろう。セカンド・アルバム『コエグジスト』は、だから、サウンドの幅を広げながらも自分たちの出自を確かめるかのような密室性が貫かれていた。
　だがハウス・ミュージックのプリミティヴな喜びがたっぷりと投入されたジェイミーXXの『イン・カラー』を経て、バンドは「シェルター」の別の意味を3枚めとなる『アイ・シー・ユー』にしたためているように見える。すなわち、たくさんの人間たちが緊急避難的に集う場所としてのダンスであり、バラッドであり、ポップ・ミュージックだ。

　高らかに鳴らされるブラスがすぐに艶めかしいベースラインを導いてくる“デンジャラス”のイントロを聴くだけですぐにわかる。ここには新しいザ・エックス・エックスがいる。ジェイミーXXのダンス・ミュージックへの情熱がさらに洗練された形で取り込まれることで『イン・カラー』に匹敵するカラフルな音が展開し、オリヴァー・シムとロミー・クロフトの溜息混じりの歌声が交差する様は相変わらずメランコリックだが、『アイ・シー・ユー』にはこれまでになかった熱が宿っている。それは“パフォーマンス”のようなじつにザ・エックス・エックスらしいバラッドにしても例外ではなく、これまでの音の隙間はアンビエントの音響でじっくりと満たされていく。それは閉ざされた快感ではない。キャッチーなサンプリングがビートと跳ねる“オン・ホールド”にしても、コーラスが上方向に開放されていく“アイ・デア・ユー”にしても、それを分かち合うことの喜びが表現されている。『アイ・シー・ユー』はザ・エックス・エックスが自分たちだけの「シェルター」を外界に向けて堂々と開け放った瞬間の記録である。

　来日公演に伴ったインタヴューはジェイミー＆オリヴァーのチームとロミーとに分けて行われた。ジェイミーがぜんぜんしゃべらないと聞いていたので構えていたのだけれど、いまや人気のプロデューサーのひとりである彼はところどころ恥ずかしそうにしながらもじつにしっかりと自分の考えを話してくれた。ザ・エックス・エックスの軌跡とは、彼が自分を開放する様を音で表現してきた道のりとも言えるだろう。
　では、サウンド面での変化をおもな話題としたジェイミー＆オリヴァー編をまずはお届けしよう。

Jamie & Oliver

少なくとも、『イン・カラー』がなければ今回のアルバムはこんな形にはなっていなかったと思うよ。理由はいくつかあると思うんだけど、まず僕とロミーがあのアルバムからすごくインスパイアされたから。（オリバー）

■新しいザ・エックス・エックスが感じられる堂々たるライヴでしたね！　いまワールド・ツアーをスタートしたところだと思うのですが、発表前の新曲を披露するのはどんな気分ですか？

オリヴァー：日本を含めていまのところ6回なんだけど、2年ぶりってこともあってすごく緊張してるんだよ。でもステージに上がれるのもオーディエンスの顔が見られるのも、すごく楽しいことだと実感してるよ。とくに新曲に対する反応がすごくよくて。ショウを重ねるごとに曲を知っているひとが増えているのを感じるんだ。すごく楽しいね。

■こちらから観ていても、オーディエンスの反応を体感できました。

オリヴァー：クール！

■あとライヴでおもしろいと思ったのは、ザ・エックス・エックスの“シェルター”とジェイミーのソロ曲の“ゴッシュ”をマッシュアップしていたところだったんですけど、あれはどういう風にできたアイデアだったのですか？

ジェイミー：“シェルター”はぼくたちも好きでライヴでよくやる曲だったんだけど、ずっとファースト・アルバムに収録している形でやってきたから今回のライヴでは変えたいなって言ってたんだよね。で、やってみたらなんか“ゴッシュ”と合ったんだよ。

■「なんか」、なんですね（笑）。

オリヴァー：ジェイミーはソロとバンドでふたつのプロジェクトをかけ持ちしているから、その架け橋になってくれてるんだよね。ファンはどちらの曲も知っているかもしれないけれど、それを実際に合わせて聴けるっていうのはオーディエンスも楽しかったんじゃないかな。

野田：2曲のテイストが全然違うもんね。

ジェイミー：でも“シェルター”はすごくパワフルな曲だから、アレンジをガラッと変えても揺らがないんだよ。それぐらい骨のある曲だからできたと思うんだ。

野田：いちばん最初にインタヴューさせてもらったときに、アルバムで一番気に入ってる曲は何かって訊いたら“シェルター”って答えてくれたんだよね。

オリヴァー：そうだったんだね。

野田：ジェイミーは一言もしゃべらなかったんだけど（笑）。

（一同笑）

ジェイミー：……ああ（恥ずかしそうに微笑む）。

オリヴァー：（笑）でも大分変わったんだよ。自分のアルバムをプロモーションする経験をしたから、しゃべらないわけにはいかなくなったんだよ（笑）。

■“シェルター”がまったく違う姿に変わったことも、バンドの新しい季節を象徴しているかなと思ったんですよ。ジェイミーのなかでは、バンドとソロの境目がなくなってきている感じなのでしょうか？

ジェイミー：昔はバンドのなかで音作りしているときに、あまりにも僕っぽいテイストのもの、僕が出てしまっているものは出したらいけないんじゃないかと思ってたんだ。でも自分のレコードを出したあとに、自分のテイストを出してしまってもいいし、バンドの側としてもサウンド的にオープンに受け入れられるようになってるんじゃないかと感じるようになったんだ。だから最近はぜんぜん遠慮してないんだ。

■なるほど。新作の『アイ・シー・ユー』がまさにそのことがサウンドに表れたアルバムと思うのですが、本作はセカンド・アルバムの『コエグジスト』の続きというよりはジェイミーの『イン・カラー』の続きという共通意識がバンドのなかでもあったのでしょうか？

オリヴァー：そうだね、それはたしかにあるね。少なくとも、『イン・カラー』がなければ今回のアルバムはこんな形にはなっていなかったと思うよ。理由はいくつかあると思うんだけど、まず僕とロミーがあのアルバムからすごくインスパイアされたから。いや、アルバムからというよりは、アルバム・ツアーにオーディエンスとして行ったことだね。あと僕はアルバムに参加もしているから、制作の上でのプロセスの違いは刺激になったのもたしかだね。いままで「ザ・エックス・エックスらしさ」みたいなものにすごくこだわっていたけど、そこからもう少し解き放たれて自由な考え方をしてもいいんじゃないかとか、音としても作り方としてももっと実験的なことをしてもいいんじゃないかとか、そういう風に思えたのもあのアルバム（『イン・カラー』）の制作を踏まえたものだったからなんだよね。だからジェイミーのソロからの影響はすごく大きかったと思う。

■そうしたことを踏まえると、オープニングの“デンジャラス”がすごく鮮烈なダンス・トラックになっているのが象徴的に感じられました。『コエグジスト』もハウスのようなダンス・ミュージックを取り入れたアルバムでしたけど、『アイ・シー・ユー』はサウンド的にさらにカラフルになっていて。1曲めをダンス・トラックにしたのはどうしてでしょう？

オリヴァー：うん、それはあの曲が一番ジェイミーのソロの曲調に近いと思ったからだね。たぶんアルバムを待っていたみんなもそういうサウンドを期待しているんじゃないかなと思ったし。でもそこからアルバムが進んでいくにつれて、そういうサウンドばかりじゃないことが見えてくる流れになってて。たしかにいままでで一番サウンドの幅が広いアルバムだと僕も思うし、だから最初のシングルを選ぶのも大変だったんだ。アルバムをまとめて代表する曲なんて一曲もないからね。だからすごく選びづらかったけど、シングルは“オン・ホールド”が入り口としてはいいかなと思ってそれにしたんだよ。

僕にとってはサンプルを使うのは自然なことなんだ。エレクトロニック・ミュージックをはじめて聴いたのも、たとえばDJシャドウみたいなサンプリング・ミュージックだったから。そういうのを聴きながらプロダクションを覚えていったから、そうするのが当たり前っていうか。（ジェイミー）

The XX I See You (ボーナストラック2曲収録） XL Recordings／ビート PopHouseIndie Rock Amazon

■アルバムの制作のときにサウンドのインスピレーションとして3人の間でとくに共有していたものはありましたか？

オリヴァー：今回レコーディングをいろいろな場所でやったから、テーマとして自然とロード・トリップっていうのがあったんだよね。移動がすごく多くて、しかも車のことが多くて。だからそれぞれでプレイリストを作って、そのときどきで流す音楽を用意したんだ。たとえばLAを移動するときはシアトルから4日間ぐらいかけて海沿いを移動するなか、フリートウッド・マックやビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』なんかをよく聴いていたね。それでシアトルに着いて書いた曲が“レプリカ”だったし……、それからアイスランドのレイキャビクに行ったときはラジオをかなり聴いていて、ポップなものをたいくさん聴いた結果できたのが“アイ・デア・ユー”だったし。そういう影響があったかな。

野田：そんな風にロンドン以外のいくつかの都市でレコーディングした目的は何なのでしょうか。それはやはり、自分たちの殻を破りたいってことだったのでしょうか。

オリヴァー：いい作品っていうのが必ずしも心地いい場所から生まれるわけじゃないってことに気づいたんだよね。ロンドンでももちろん作業自体はできるんだけど、やっぱりそこから一度出てみたかったんだ。

ジェイミー：そうだね。ただ、いろいろなところでレコーディングしても自分たちの仕上げのルーティンっていうのはあって、それはロンドンに持って帰ってやったんだよね。だから作る場所は自由にしたんだけれど、じつは完成させる環境はロンドンだったんだ。

■あと今回のアルバムに特徴として、サンプリングが印象的に使われていますよね。“オン・ホールド”のホール＆オーツとか意外だったんですけど、サンプリングが今回ザ・エックス・エックスの音楽にどのようにフィットしたのだと思いますか？

オリヴァー：これは僕の考えだけど、僕とロミーは歌っていう「声」を持っているように、サンプルっていうのはある意味ジェイミーにとっての「声」なんじゃないかなって思うんだ。たとえば“リップス”って曲ではジェイミーの作っていたサンプルがきっかけでソングライティングが始まっていったんだ。そこからストーリーが始まって、僕とロミーで膨らませていったんだ。だから、そんな風に曲作りのきっかけにすらなる「声」をジェイミーは持ってるんだよ。

ジェイミー：（恥ずかしそうに）まだ大した「声」ではないよ……。

（一同笑）

ジェイミー：でも僕にとってはサンプルを使うのは自然なことなんだ。エレクトロニック・ミュージックをはじめて聴いたのも、たとえばDJシャドウみたいなサンプリング・ミュージックだったから。そういうのを聴きながらプロダクションを覚えていったから、そうするのが当たり前っていうか。ただ、たしかにサンプリングで言葉を使うことはいままであまりしてこなかったから、そこはいままでとは違うところだよね。それがフックになっているところはあるね。だからそれが僕の「声」だっていう風に言ってもらえるのはすごく嬉しいことだけど、まだまだだよ。

■じつはさっきロミーにもサンプリングについて訊いたんですけど、彼女もサンプリングがすごく重要だったと話していましたよ。それにしても、ホール＆オーツっていうチョイスはいままでのザ・エックス・エックスのイメージからすると驚きですが、これはどうしてでしょう。

ジェイミー：いや、僕らも驚いたんだよ。ホール＆オーツに関しては「こんなのあるけどやってみる？」なんて言ってはじめはふざけてやったことなんだよ。まさかハマると思わなかったんだけどハマったんだよね。じつは僕はサンプルを入れる前の状態でいいんじゃないかと思ってたんだけど、オリヴァーとロミーが何か足りないねって言ってて。

オリヴァー：うん、ジェイミーは小さな声だって言うけど、実際はそんなことないんだよね。もはやジェイミーのサンプルが“オン・ホールド”のサビになったんだよ。

ジェイミー：いやあ……（恥ずかしそうに笑う）、やっぱり歌がメインだからね。

■（笑）僕もあの曲はすごくサンプルがカッコいいと思いますよ。

オリヴァー：あの曲のサンプルがないヴァージョンはもう想像できないよね。

■ただ、ジェイミーはレコード買いまくってると思うんですけど、普段から「これをサンプルのネタにしてやろう」なんて考えてしまうほうなのでしょうか？

ジェイミー：いや、最近は純粋に聴くためのレコードを買うようになったね。前はディスコとかハウスとかをサンプル用やDJ用に買ってたんだけど、最近はロンドンに家を構えたから居間にきちんと座って曲を聴くってことができるようになったんだ。だからいまは何でも買ってるね。

野田：ちなみに今回の来日で渋谷のレコード屋にはもう行ってるんですか？

ジェイミー：明日、一日じゅうかな……。

野田：はははは。関係ない話なんだけど、イギリスの知り合いが日本に来ると、渋谷に行ってレコードが安いってビックリしてたくさん買って行くんですよ。

ジェイミー：うん。最初来たときは東京はレコード高いって思ったんだけど、最近は値段もイーブンになってきたね。東京にしかないレコードがあるから、最近はそれを探しに行くのが楽しみだね。

僕がちょっと怖いなと思うのは、物価が高くなってしまったことで若いクリエイティヴなひとたちが中心部にはもう住めないことだね。どんどん外へ追い出されてしまう状況で。ダイヴァーシティなんて謳っているけれど、実際にそこに住むという能力がなければ入ってこられない街になってしまっていて。（ジェイミー）

■ジェイミーのソロもですけど、『アイ・シー・ユー』は“オン・ホールド”や“アイ・デア・ユー”みたいなダンス・ミュージック、とくにハウスやディスコ的な高揚感が味わえる曲が印象的で、こうした感覚はいままでのザ・エックス・エックスにはあまりなかったものだと思うんですよ。オーディエンスやリスナーとの一体感があるというか……以前はもっとフラジャイルで密室的だったのではないかと。

ジェイミー：たしかにその辺りの曲はパーティでも楽しめるようなサウンドだよね。ただ、アルバムを通して聴くとものすごくローなところもあって、僕はその幅がアルバムのよさだと思ってるんだ。

オリヴァー：僕が思うのは……『コエグジスト』はきみが言うようにファースト以上にフラジャイルなサウンドで、すごく音数も少なかったんだよね。ただそのツアーがすごく長かったから、続けているうちにサウンドを変えて演奏してみようってことになって、どんどんダンサブルなセットに変わっていったんだ。で、そのことが僕らに影響を与えたんじゃないかと思う。要するに、すごくハウスで、ダンサブルで、エネルギーに満ちている。同じ曲がどんどん変わっていたことで自分たちが受けた印象っていうのが、今回のアルバムには反映されているんじゃないかな。

■なるほど。いまの話も含めて、さっき「ザ・エックス・エックスらしさ」という言葉も出ましたが、それもきっと変わってきていると思うんですよね。いまザ・エックス・エックスのアイデンティティとは何かを訊かれたら、どのように定義しますか？

オリヴァー：いままさに、そのアイデンティティというものを忘れようとしている段階だと思う。『コエグジスト』のときはアイデンティティにすごくこだわっていたんだ。ファースト（『ザ・エックス・エックス』）のときはオーディエンスのことは想定していなかったから何をやっても間違いにはならないし、制約も一切なかった。それに対して『コエグジスト』のときはみんなが何を求めているかを意識したし、自分たちにオーディエンスがいるんだっていうことがすごく頭にあったせいで、ある意味ではいろいろなことを排除してしまったんだよね。それで「これがザ・エックス・エックスなんだ」っていうところだけを残した。で、その経験を通過することで、今回そういったこだわりを取っぱらっんだ。いまの僕らだったら、無理をしなくたって僕らの音にちゃんとなるんだって。それは僕らのDNAのなかにちゃんと入っているから、「何が自分たちにふさわしいか？」なんてことは忘れてしまって……だからこそホール＆オーツのサンプルを取り入れるようなこともできた。『コエグジスト』のときにあれが出てきたらダメだって言ってたと思うんだよね。だから「らしさ」にこだわらなくなったのがいまの僕らだね。

■なるほど、それはすごく納得する話ですね。

野田：あと訊きたいのは、2016年はブレクジットやトランプの勝利など政治的な不安定さが露呈した一年だったと思うんですけど、そういった時代の暗い空気はあなたたちの音楽に影響を与えることはあるのでしょうか。

ジェイミー：僕らの音楽にその状況が反映されているってことはないと思う。でも、僕らの気持ちには当然影響を与えるよね……望まないことがたくさん起きてしまったから。ただ、イングランドでは若い世代がこういう状況だからこそ立ち上がって主張することが大事だと気がついて、行動し始めてるんだよ。それはすごくいいことだと思う。ただ、それも含めて、そういった状況と僕たちの音楽は分けて考えてるんだ。僕たちの音楽は純然たる楽しみであってほしいし、そういった状況もすべて忘れられるのが音楽だと思って作っているから。

野田：なるほど。ではたとえば、ひとりのリスナーとしてケンドリック・ラマーやビヨンセのような音楽を通して社会を表現するようなアーティストの作品はどのように思いますか？

オリヴァー：そうだね。さっきジェイミーが言ったことが作り手の姿勢だとすれば、聴く側としては彼らのことは僕はすごく尊敬するよ。政治的なことを扱ってそれを良い形で表現している例だと思うからね。

野田：たとえばジェイミーはアリシア・キーズのアルバムに参加していますよね。

ジェイミー：ひとつ前のやつだよね。

野田：ええ、彼女の新しいアルバムは好きですか？

ジェイミー：うん、ロンドンで観たよ。ルーツに帰った感じで、すごく良かったよ。

野田：さっきいろいろな都市で録音するなかでもロンドンが心地いいって話をしてましたよね。それはロンドン出身というところもあると思うんですけど、それは文化的な側面でもそんな風に感じますか？

オリヴァー：ロンドンもどんどん変わっていくんだよね。じつは『コエグジスト』のツアーがすごく長かったから、終わったときにロンドンじゃないところに住もうかなと思ったりもしたんだけど。今回あちこちでレコーディングして、何だかんだで2年ぐらいロンドンを離れていると、ほんと観光客だらけになってたんだよね。

野田：ああー。

オリヴァー：ただ音楽的にすごくおもしろい街であることには変わりはないけど……ただ、その変化の速さについていくのが大変だと思うときはあるかな。

ジェイミー：僕がちょっと怖いなと思うのは、物価が高くなってしまったことで若いクリエイティヴなひとたちが中心部にはもう住めないことだね。どんどん外へ追い出されてしまう状況で。ダイヴァーシティなんて謳っているけれど、実際にそこに住むという能力がなければ入ってこられない街になってしまっていて。お金持ちしかいないっていうのは街として絶対におもしろくないと僕は思うから。まあ僕なんかは家族がロンドンにいるからそこに住まわせてもらえるからまだ楽だけれど、そうじゃないひとたちにはつまらない状況になりつつあるんじゃないかなという気はしているね。

野田：なるほどね。では最後に、ザ・エックス・エックスとは直接関係ない質問ではあるんですけれども。UKっていうのはそれこそビートルズからオアシスまで、すごく偉大な音楽を生んでいると思うんですけど、ただ、ここ最近は労働者階級のバンドが出てこないという話を聞きます。あるいは音楽リスナーが階級的に分断されているということも聞くのですが、実際のところ、あなたたちから見てもそんな風に感じるところはありますか？

ジェイミー：ロンドンと他の街をいっしょには考えられないかもしれないけれど、たとえばグライムなんかはワーキング・クラスの音楽だと思うし、それがすごく盛り上がってはいるよね。ただバンドってことになると……バンドそのものが盛り上がってないんじゃないかな。

野田：ははは。

ジェイミー：バンド自体が出てきてなくて、エレクトロニック系やソロ・アーティストだから、そういうことなんじゃないかな。ロンドン自体がそういう状況だから、グループとして活動しているひとたちがそんなにいないよね……まあ、僕らがいるか（笑）。

（第一部了／ロミーのインタヴューへ続く）

　サイケデリックで、メロディアスで、実験的でもあったバーミンガムのロック・バンド、ブロードキャスト。そのヴォーカリストであったトリッシュ・キーナンの逝去から、明日で丸6年が経つ。このタイミングで、彼女のかつての相方であったジェイムス・カーギルが新しいプロジェクトを始動、デビュー・アルバムをリリースすることがアナウンスされた。
　新しいバンドの名は「チルドレン・オブ・アリス」で、トリッシュ・キーナンが好んだ小説『不思議の国のアリス』およびジョナサン・ミラーによる同名の映画作品から採られており、彼女へのオマージュとなっている。メンバーはジェイムス・カーギルの他に、同じく元ブロードキャストのロジ・スティーヴンスと、ブロードキャストのラスト・アルバムに参加していたデザイナーのザ・フォーカス・グループことジュリアン・ハウス。
　セルフ・タイトルのアルバムは2月24日にリリースされる。

昨日の世界と普通

　『この世界の片隅に』は、広島を、原爆を描かないがためにつくりあげられた物語だった。
　原作者であるこうの史代はその理由を以下のように述べている。「戦争を描くには、空襲や食糧難などで、いつ自分が死ぬかわからないヒヤヒヤした状態、死と隣り合わせの日常を体感できるような街じゃないといけないので、戦災があった街であれば、広島以外のどこでもいいと思って、いろいろ構想を練っていたんですけれど、あるとき、呉にしたらいいんじゃないのかなと」（福間良明ら編『複数の「ヒロシマ」』2012年）。
　私たちがこの映画と対峙するとき、日づけが更新されるたびに「8月6日」へと進んでいくことを否応なく意識してしまう。しかし、作品内の登場人物たちはそのことを「知らない」。そしてその日はあっけなく訪れる。あまりに「普通」に続く日常の中、確かに「死と隣り合わせ」の瞬間に度々遭遇するが、この作品自体のハイライトが「8月6日」に置かれていないのは明白である。こうのが原作で描いたように、「きのこ雲」はまるで積乱雲、「かなとこ雲」のように表現されている。
　映画『この世界の片隅に』は絵画を趣味にもつ「普通」の主人公、浦野（北条）すずを中心に、戦時下の市井の暮らしを描いた作品である。戦中戦後の呉の姿を映し出す本作は、声高な「反戦」を唱えるものではなく、むしろ人々の日常描写に重点が置かれる。当初63の公開館数からスタートしながら快進撃を続け、2017年の1月には観客動員は75万人を突破した。

　私は広島駅から呉線に乗りつぎ、呉の街でこの映画を見た。
　呉駅から徒歩15分程度、呉で唯一の映画館であるポポロシアターは、ありし日の吉祥寺バウスシアターに似た雰囲気を持っていた。この映画館は古いショッピングセンターの最上階に位置し、この日も10時の開店と同時に多くの人々が詰めかけ、捥り（もぎり）を待つ列は階段の方まで続いた。その時は10時20分の回のみだった『この世界の片隅に』は、ほぼ満員に近い入りで、「シアター 1」の中では朝食代わりだろうホットドッグとポップコーンの香りが充満していた。
　終演後、呉の街を散策した。登り切ると海に開けるあの坂を往復し、境川のうえに幾重にもつらなる橋を何度も歩いていたら疲れてしまって、駅近くの喫茶店で珈琲を注文して、しばらく帰りの電車を待つことにした。するとマスターに話しかけられた。
　「お客さん、どこから来たん？」
　「いまは東京なんですけど、18のときまでは広島でした」
　「そうなん、ええねぇ、ここらへんももう若い人はみな、出てくばっかりじゃけぇ」
　すずは、19歳になる直前に、路面電車と国鉄を乗り継ぎ、江波からここ呉へ嫁いできた。しばらくののち、初恋の人らしき水原晢が重巡洋艦「青葉」より「入湯上陸」し、すずの嫁ぎ先である北条家を訪れたとき、晢から次のような言葉を残される。
　「普通じゃのう、おまえはほんまに普通じゃ」
　「この世界でずっと、おまえは普通で、まともでおってくれ」
　「笑うてわしを思い出してくれ、それができんなら忘れてくれ」
　晢は貧乏な家で育ち、兄が溺死してしまったがゆえに「普通」に海軍兵学校へ志願した。
　しかし、全て当たり前な選択を重ねた上でいま、「普通」とはかけ離れた状況にいる。飯を炊き、風呂を沸かす「普通」のすずに、晢が思いを託していることを観客は容易に理解する。
　この映画全編を通して、すずの日常と思いを象る「普通」が徹底される。それは、こうの史代による漫画原作を映画化するにあたってより強調された点であり、追加されたふたつのセリフからも明らかである。
　ひとつめは、すずと夫の北条周作が、畑のある丘から戦艦「大和」を見下ろすシーン。すずは「大和」を見るや否や興奮気味に、つぎの言葉を発する（直後に坂から落下する）。
　「2700人も！　あんなところでそんなに毎日ごはんつくっとるん？　洗濯も……」
　原作にこのセリフはない。周作に「東洋一の軍港で生まれた世界一の軍艦」と評される「大和」にすずは、確かに驚きの表情を見せるが、なぜその見栄え、大きさなどに圧倒されたのかについて理由は明示されない。映画では先のセリフ、すなわち普通の暮らしが、「東洋一の軍港で生まれた世界一の軍艦」にまで引き延ばされていることを、すずの共感によって示している。
　ふたつめは、米軍機の撒いた「伝単」（宣伝ビラ）を、すずが揉んで落とし紙にしようとする場面である。すずの夫である周作は、「伝単」をとっておくとまた憲兵さんに怒られるのではないかとすずに問いかける。すずは、
　「なんでも使うて暮らしつづけるんが、うちらのたたかいですけん」
と返す。印象に残るシーンだが、実はこのセリフも映画化にあたって追加されている。原作では「無駄がない」という言葉が当てられているだけだが、映画では「たたかい」であるとすずに明言させる。戦時下における暮らしこそがすずにとっての「たたかい」であり、それはこのシーンに連なる、女性たちのみで8月15日の「玉音放送」を聞く場面（「そんなん覚悟の上じゃないんかね」「最後のひとりまで戦うんじゃなかったんかね」「いまここへ五人もおるのに」「まだ左手も両足も残っとるのに」）への布石となっている。

　そもそも『この世界の片隅に』というタイトルは、1965年に山代巴の編んだ『この世界の片隅で』（岩波書店）にちなんでいる。原作者であるこうのの別作品、『夕凪の街 桜の国』は、大田洋子の二編の小説（『桜の国』（1940年）『夕凪の街と人と』（1955年））にその名を重ねていた。漫画『夕凪の街 桜の国』と大田によるそれは、同じ広島市中心部に戦後30年ほどにわたり存在したバラック住居群、相生通りを主題にしているものの、まったく別個のものとして描かれている。
　『この世界の片隅で』は文沢隆一による「相生通り」をはじめに、編著者の言葉を借りれば戦後広島に生きる「棄民政策の作り出した花」のひとつひとつを描き出すルポルタージュ集である。けれども、こうのの『この世界の片隅に』はこの著作とも内容上のつながりを持っていない。広島に残る被差別部落を生きる人々の「片隅」での「闘い」、様々な被爆者のあいだで培われてきた「闘い」の芽をもって、山代巴はこの本を「この世界の片隅で」と名づけた。ここに「普通」という補助線を引けば、時代設定はもちろんのこと、その主体、「闘い／たたかい」の性質、そもそもの「普通」への距離のいずれの点においても、両作品を同じ位相に位置付けるのは不可能に近い。
　しかし「普通」それ自体が定義しがたいように、日々の「闘い／たたかい」にそれぞれ優劣をつけることもまた困難である。すずが暮らしたその日々が、単なる平穏な日常でないことは自明だ。それでもすずが、「普通」であることを「たたかおう」としたという（あくまでも「虚構」の世界の中の）事実は、確固たるものとして存在する。
　すずの青春期にほぼあてはまる「戦争」の時間が、単なる加害／被害の二項対立で整理できるものではない、ということについては広く議論がなされてきた。もちろんそれは、実際に戦地へ出向く男性、（周作の言葉を借りれば）「男のいない家」を守る女性のどちらかが加害者であり、もしくは被害者である、という話でもない。思想史家の藤原辰史による数々の仕事が明らかにしてきたように、意図の有無を問わず、加害者性と被害者性は、市井の暮らしの「普通」から侵入をはかる。加害と被害はともに、決して単数では存在しえない。
　無数の空襲が、日本のみで行われてきたものではないこと。すずが感じたように「よそもの」として扱われた人々が、他に多勢存在していることを、私たちは知っている。だからと言って、すずがそれでも求めた「普通」を論駁しうる言葉を私は知らない。記憶は無数にうかび、ひとつの記憶がその全てを包括することなど不可能である。一面的な正しさ、もしくはただひとつのみの歴史は、容易に「暴力」へと変貌する（曇天の中を浮かぶ米軍機に向け、すずがつぶやいた言葉を引けば、「そんとな暴力に屈するもんかいね」）。繰り返すがそれが虚構であることは承知のうえで、すずの「普通」に捧げた記憶が存在しうることを、否定はできないのだ。

　その一方で、確かにこの作品自体とそれを取り巻く言葉に危うさが感じられなくもない。ひとつにそれは、アーカイブ調査へのやや過度に見える信頼である。緻密な時代考証と街の風景、軍艦の描きこみや機銃掃射の「リアル」な音への恐怖感など、細部にわたる描写のきめ細やかさは確かにこの映画の魅力だ。この点に関し、監督の片渕須直は『ユリイカ』（2016年11月号）のインタビューで、ある意味で「無垢」な印象を吐露している。少々長いが以下にて引用する。
　「ただ同時に『この世界の片隅に』の巻末に参考文献がありますけど、いろんなアーカイブや資料も参照されていますよね。それが大事だと思っているんです。やっぱり僕らは直接戦争を体験していないから［……］もちろん『戦争中って本当はこうだったんだよ』という体験者のオーラル・ヒストリーも大事なんですけど、それは結局そのひとのイメージや記憶の世界ですよね。そうじゃなくてもっと客観的にその時代をとらえ直すには、たとえばその当時に撮られた写真であるとか、当時その日に書かれた日記であるとかが重要になってきます。［……］日記には戦後にいろんな知識が入ってきて記憶が改まってしまう前の言葉が綴られている。それから当時出ていた雑誌の記事とか新聞とか公文書とか、そういうものから七◯年ちょっと前の世界というのを読み取って構成できるようになりたいと思ったんです。このやり方は戦時中を体験したひとがいなくなったとしても有効なままでしょうから［……］」
　ここで抜け落ちているのは、その歴史資料を見つめる側の視点である。確かに記憶や証言はうつろいゆくものであるが、かといって資料を眺めるひとの視座がいつの時代も固定されているとは限らない。さらに資料の変化とともにそれを収蔵するアーカイブ自体も変遷するものであり、そもそも書かれたもの全てが「正しい」わけではない。原作の巻末（上巻・中巻）にこうのが記す「間違えていたら教えてください　いまのうちに」という文言はだから、ひとえにその言葉通りの意味と自負の念を表すものである一方、揺らぎももつ。1作目の『仁義なき戦い』のように、人が死ぬ場面はワン・カットで捉えきれるものではないのと同じく、ただ単に歴史的に正統な人々の生も、認識しきれるものではないだろう。
　細部をどれほど描き切れているかは、こうした類の映画の価値を決めうる重要な要素である。けれどもそればかりが魅力というわけでもない。とりわけ映画がフィクションの世界と観客の現実のはざまにある「第四の壁」を超えるように感じさせるのは、日常生活にちりばめられたユーモアに出くわすときだ。たとえば、すずがヤミへ買い物に行くシーンで、高騰する砂糖の価格に驚愕したすずは、以下のような感想を抱く。
　「いまにお砂糖が百五十円くらいになって」
　「キャラメルやなんか百円でも買えんくなって」
　「靴下だって三足買うたら千円になる時代が来やせんかね」
　「そんな国で生きてけるんかね」
　ポポロシアターに幾度もこだました笑いの源、その観客こそが「そんな国」で「生きて」いる。だから笑える。「普通」であることにしがみつくすずの姿は、歴史のフォルダに押し込まれるものではなくて、不意にいまの「普通」に重なる瞬間を見せる。ここに多くの観客がひきこまれる。「普通」に笑えているいまこの瞬間に、それが正しいものか否か、本当にかつてそこにあったものかどうかは、後景に退いていく。
　むやみに厭世気分を惹起するのではなく、無垢のまますずの姿を肯定することとも遠く離れて、『この世界の片隅に』には現代にまで通じる「普通」を問いかけるものがある。それはきっと、片手に握られたユーモアによってこそ、対峙しうるものにちがいない。

予告編

　多くのDJ／プロデューサーから一目置かれる存在であり続けているUKダブの首領・エイドリアン・シャーウッド。ベース・ミュージック、ロック、テクノなどさまざまな分野で根強いファンを持つ彼が、ダブステップの旗手・ピンチと組んだのは２年前のこと。２月24日に新作『Man Vs. Sofa』のリリースを控えるかれらが、その直前に来日公演をおこなうことが決定した。グライムやダンスホールなど、ベース・シーンが多様な盛り上がりを見せているいまだからこそ、かれらの「重たさ」を確認しておく必要があるだろう。２月８日は渋谷のSOUND MUSEUM VISIONまで足を運ぶべし！

　グラミー賞の季節に「アーケイド・ファイアって誰？」「ボン・イヴェールって誰？」という検索ワードが上位に来るという話題が上がることがあるが、明らかに今年は「スターギル・シンプソンって誰？」となるだろう。アデルやビヨンセに並んで最優秀アルバムにノミネートされたシンプソンは僕はたまたまアメリカで観たが、「オルタナティヴ・」という枕を忘れそうなほど、日本人の目から見るときわめてまっとうなカントリー・シンガーだった。けれども少なからぬアメリカ人にとってはそこに「オルタナティヴ・」の部分をいかに読み取るかが重要なのだろう。伝統の上に立ちながら、それをいかに更新していくか……性懲りもなく音楽と社会を結びつけて考えるならば、理念が大いに揺らいでいるあの国にとってそれは切実な問題であり、政治的なモチーフも取り入れられたスターギル・シンプソンの「オルタナティヴ・」カントリーはそのひとつの象徴なのだろう。

　伝統から切り離されていないことと、紛れもなくいまを生きていることをポップ・ミュージックとして両立させること。2000年代中ごろのUSインディ・ロックの隆盛を思い返すとき、その問いが彼らの音楽をより複雑により多層的に、ゆえに魅力的にしていた一因であるように感じる。それは9.11からイラク戦争へと向かっていった社会の荒れ方と無関係には思えなかったし、たとえ優等生的な振る舞いだと揶揄されようとも、自分たちがいま生きる場所とは何かをあのときインディ・ロック・ミュージシャンたちは真剣に考えた。大まかに言ってその回答をアメリカの外側に求めた一派と内側に求めた一派に分けられると思うが、後者としてはウィルコやザ・ナショナル、スフィアン・スティーヴンスやフリート・フォクシーズにボン・イヴェール……らがたしかに成果を残している。ニューヨーク派のザ・ウォークメンも明らかにそちら側であり、バンドが活動休止してからもフロントマンのハミルトン・リーサウザーはその実践を続けている。
　リーサウザーとヴァンパイア・ウィークエンドを脱退したロスタム・バドマングリがタッグを組んだ『アイ・ハッド・ア・ドリーム・ザット・ユー・ワー・マイン』は、ボン・イヴェールやエンジェル・オルセンといった例外を除いてどうも勢いが落ちているように見えるインディ・ロックのなかで昨年アメリカのメディアに静かに評価された作品で、けっして新しくはないが、親たちや祖父母たちの時代のポップ音楽へのまっすぐな敬意が感じられる。カウンター・カルチャーの夢が壊れてしまったのならば60年代よりももっと遡ってしまおうとばかりに、50年代のサウンドが聞こえる。なかば呆れるほどにレナード・コーエンへの尊敬が注がれてもいる。土ぼこりや酒とタバコ、男女の悲哀と文学の匂いのするフォーク／カントリーにドゥワップ、ロックンロール。見ようによっては古めかしいダンディズムやロマンティシズムも立ちこめているが、ロスタムによるシンセ・サウンドとリーサウザーのザラついたバリトン・ヴォイスを生かしたロウなプロダクションがギリギリのところで回避する。「お前が俺のものになる夢を見た」とアルバム・タイトルの言葉を狂おしく繰り返す“ア・1000・タイムズ”、ドラムの打音が生々しい響きを持った“シック・アズ・ア・ドッグ”の頭2曲を聴くだけで、まず本作の魅力を知るにはじゅうぶんだ。薄汚れたダイナーで演奏するバンドが、しかし、その辺に転がりボロボロになって忘れられた叙情を掬いあげるような……図書館の奥で眠っている優れたアメリカ文学を見つけたときのようなバラッド集が本作だ。白眉はギターのアルペジオがざわつく“イン・ア・ブラック・アウト”。繰り返すが、もう笑ってしまうぐらいここからはレナード・コーエンが聞こえる。ますます過去に遡っていくボブ・ディランと微妙にシンクロもしている。20世紀の遺産の行方を多くの人間が危惧した2016年に、しかしこのような誠実なインディ・ロックが産み落とされていたのだ。

　アメリカの社会は混乱している。それは間違いない。が、いまこそ「オルタナティヴ・」の枕を探すインディ・ロック勢……「優等生」たちが動こうとしている。2017年には、ヴァンパイア・ウィークエンドにダーティ・プロジェクターズ、グリズリー・ベアとフリート・フォクシーズの新作が出るという。新しい才能も現れるだろう。彼らは、自分たちが誰の子孫であるかを忘れていないのだ。

　去る1月11日、FKAツイッグスが新曲“Trust In Me”を公開した。同曲はNikeのキャンペーンのためのクリップ「do you believe in more?」にてフィーチャーされており、FKAツイッグスはそのヴィデオの監督も務めている。
　『FACT』によれば、この“Trust In Me”はダニエル・ロパティン（とジョセフ・ウィリアムズ）との共作だそうで、たしかに昨年ツイッグスとOPNは互いにコラボをほのめかす動画をインスタグラムに投稿していたけれど、これがそのトラックなのだろうか？　まだ他にもふたりのコラボしたトラックがあるのか、もしかしてアルバムまで一緒に作っているのか……どんどん妄想が膨らみますが、とりあえずは続報を待ちましょう。

　あれはもう6年前のことになるのか……。3. 11直後に放送されたDOMMUNEで、PUNPEEが宇多田ヒカルを回したのを覚えているリスナーも多いだろう。Bボーイたちの間に宇多田ヒカルの名を広めたのはPUNPEEである、と言っても過言ではない。
　そんなPUNPEEをリミキサーに起用するのだから、宇多田もまたひとりのディープな音楽ファンなのだ。海外では、すでに名声を獲得したビッグ・アーティストがおもしろいことをやっている若手をフックアップしていく文化が根づいているが、昨年のKOHHの起用からもうかがえるように、いま宇多田は日本でもそういう流れをしっかり作っていこうとしているのではないだろうか。
　配信されるやいなや全米iTunesで2位にランクインした「光 –Ray Of Hope MIX–」（REMIXED BY PUNPEE）。要チェックです。