「Nothing」と一致するもの

　わかる、わかる。こうでもしてなきゃやっちゃいられない。そもそも君が音楽を選んだ理由は、それが大衆的だからという理由ではない。それが少数派の意見を代弁しているからであり、そういう意味では、ブラック・サバスのメタル・サウンドとホークウィンドのスペース・ロック、セックス・ピストルズのうねるようなグルーヴ、あるいは初期のアモン・デュールやアシュ・ラ・テンペルのサイケデリック……らを彷彿させるニューキャッスルのバンド、豚・豚・豚・豚・豚・豚・豚（Pigs Pigs Pigs Pigs Pigs Pigs Pigs）の『ネズミに餌をやれ』は無視しようにも無視できない作品なのである。おおー、これはじつに激しく、おそろしく酷く、そしてぶっ壊れている。遙かかなたの闇夜より、地響きを上げながら、さあ、いかれた連中のお出ましだ。
　ピグス×７の豚は、なにゆえの豚なのだろう。ジョージ・オーウェルの描いた豚は、みんなのために一緒にがんばってると思われていた1匹が法律を書きかえ、ふと気が付けば権力的な暴君になっていく豚だった。日本で豚のメタファーといえば、愚鈍さとか、下劣さとか……動物愛護者からクレームが来てもおかしくはないものばかりだが、少なくとも狡猾な権力者というイメージはない。
　いや、ここで『動物農場』を持ち出してしまうぼくは間違ってる。音楽は社会学的註釈だけに収束されるものではない。音楽は、たとえば逃げ場を塞がれた欲望が噴出するところでもある。トリップする場所、脱落する場所、だ。音の洪水にまみれて、本気で喚き散らす場所。かつてマシュー・ハーバートは、屠殺場で殺されていく豚の一生を描いた。
　ちょうどジャングルが流行はじめの1993年に脚光を浴びたコズミック・テンタクルスを思い出さくなくもない。なにせ今年はジャングル・リヴァイヴァル＆サマー・オブ・ラヴから50年。しかしピグス×７は、愛の夏ではなく、反感の夏、嫌悪のサウンドトラックだ。気になると言うのなら、2曲目の“Sweet Relief”を聴いてみよう。これでも気持ちが上がらないかい？

　UKの労働者階級が生んだロック・バンドは、ザ・ビートルズやセックス・ピストルズ、ザ・スミスやオアシスだけではない。バーミンガムの工場を背景に持つブラック・サバスもそうで、このバンドはしかもビートルズにはできなかったことのすべてをやったと評されている（大袈裟ではあるが、的外れではない）。ピグス×７はその子孫である。ある意味ベリアルとも、ヤング・エコーとも、決して遠くはない。

　いつの頃からかは忘れたけれど、年間50本は邦画を観ようと決めていた。ネトウヨでもないのに日本に肩入れをしてみようと。そして、それがだんだんキツくなっていった。作品の選び方が適当すぎたのかもしれない。仕事で観ているわけではないので話題作に手が伸びやすかったせいもあるだろう。そのうち新作の数は減らして古典を足して50本にしたり、新作はその年のワースト１を決めるつもりで観るようになったりもした。「あれが面白かった」とか「これがよかった」と話してもほとんど反応はないのに「あれはヒドかった」とか「あれはない」と言うと、「じゃあ観てみよう」という人はけっこういたので、邦画というのはヒドさを確認するために観るものだという感覚は僕だけのものではなかったように思う。『NANA』だとか『ジャッジ！』だとか、よくぞここまでダメな映画がつくれるものだと感心するしかないというか、自虐史観という言葉はこれらの作品を語るために生まれてきた言葉なんじゃないかと思ってしまったほどである（ウソ）。東北で大地震が起きた時は少しはピリッとしたと思ったけれど、どうも気のせいだったようで、年間に観る邦画の数はだんだん30本ぐらいに減り始めた。『リアル～完全なる首長竜の日～』を観た時のことはいまでもよく覚えている。誰が監督かも確かめず、「なんだよ、これ、ヒドいな、黒沢清のマネをして失敗してるだけじゃないか」などと言い合いながら観ていたら最後に「監督・黒沢清」の文字が浮かんだのである。邦画を観始めたきっかけのひとつに黒沢清の『CURE』を挙げる人は少なからずいるのではないかと思うけれど、その黒沢清がこれかよ……と、その時はがっかりしたなんてもんじゃなかった。邦画を観ようと思う動機がひとつ音を立てて消えた気さえした。

　邦画でとくにヒドいと思うのは人の気持ちがぜんぜんわからないことである。例えば昨年話題になった『永い言い訳』。妻に関心がなかった主人公は友人の子どもたちの世話を見なければならなくなったことで自分本位な性格が変わることを予感させる。そして、ラストで妻が働いていた仕事場を訪れ（この行動には序盤で布石も打ってある）、そこで生前の妻のことをあれこれと話し合うのかと思いきや、そんな場面はなく、次の場面では妻の死を乗り越えて自分の仕事が次のステップに進んだことを多くの人に祝ってもらう会が開かれている。これでは自分のことしか関心がなかった時期と何も変わっていないような印象が残ってしまう。主人公が、他人にも関心を持つ人間に変化したということがテーマだったのなら、妻の話を聞くシーンはほんの数秒でも差し挟むべきだったのではないだろうか。また、『永い言い訳』でもそうだったけれど、邦画には人と人の心が通じ合う場面でギターの音がポロンと鳴る作品が多過ぎる（洋画では観ない？）。これは表現としてあまりにも怠惰で、人と人とが通じ合ったことをどうやって伝えるか、それを考えるのが監督の仕事なのではないだろうか。どんな作品を観ていてもギターがポロンと鳴ると「また省略かー」と思わず笑ってしまう。これは本当になんとかして欲しい。『進撃の巨人』のように全編が歌舞伎みたいなセリフ回しだとか、PTSDという言葉を使えばそれですべてを説明した気になっているものなど、下を見ればキリがないにしても。

　とはいえ、「作品の選び方が適当すぎた」ことは確か。リアル・タイムで見ておくべき作品はもっとあった。金をかけたエンターテインメントが総じてヒドいのはいまもそんなに変わらないかもしれないけれど、ここ何年かは邦画に大きな外れがなくなり、昨年は観た本数が多分50本どころではなかった。『葛城事件』を観て赤堀雅秋の過去作を探ったり、全部観てるつもりだった冨永昌敬に『目を閉じてギラギラ』という作品が残っていることを発見したり。タイトルのつけ方が悪いよ～と言いたいものは多いし、『るろうに剣心』と『プラチナデータ』が同じ監督だとは思えないほど出来に差があったりと、わかりにくいことは夥しいものの、昨年であれば、前半から導き出される展開が予想外の方向に転がりだす『ヒメアノ～ル』や、無意識のうちに犯人探しを始めてしまう観客の態度そのものを悲劇の構成要素として組み入れた『怒り』など演出力が高い映画は確実に増えている。キャリアの長い監督が力をつけている例もあるし、デビューまもなくでいきなりこれかというような新人もいる。理由はともかく、邦画は数年前に底を打ち、上昇に転じたことは間違いない。それにはやはり大阪芸術大学芸術学部が立て続けに輩出した監督たち（熊切和嘉、山下敦弘、石井裕也、呉美保、柴田剛ほか）が大きな役割を果たし、TV出身の監督が幅を利かせていたゼロ年代とは違う流れを定着させたことは否定できないだろう。『踊る大捜査線』や『下妻物語』も僕は充分に楽しんだけれど、大阪芸術大学出身の監督たちが描写するのはもっと現実的で地味な人間関係であり、場合によっては誰と誰が一緒に居たいかをはっきりさせるだけだったりする。彼らのほとんどが社会的弱者を描くことでキャリアをスタートさせていることも興味深い。

（邦画のことはだいたいわかってるよという方はここからどうぞ）
　で、石井裕也の新作である。これは最果タヒの詩集『夜空はいつでも最高密度の青色だ』を強引にストーリー展開させたもので、確かに詩の断片が作中のあちこちに散見される。これに関しては省略する。日雇いで働いている青年と看護師が出会い、会話を交わすようになるまで。それだけとは言わないけれど、煮詰めていけばやはり骨子はそれだけだろう。日雇いの青年には互いの健康を気遣う程度には親しい仕事仲間がいる。看護師には同僚がいるものの、それ以上の人間関係は描かれていない。いずれにしろ仕事が楽しいと感じる環境にはいないと見られるふたりが前景化されている。「渋谷は嫌いだ」という感覚がこのふたりを結びつける。「渋谷は嫌いだ」とは言うものの、だからといって池袋や秋葉原に対する言及はなく、関心があるのはやはり渋谷だけである。誰も耳を貸さない歌を歌い続けるストリート・ミュージシャンが時折、映し出されることで「渋谷は嫌いだ」と言いつつも注意を向けてもらいたいのもやはり渋谷だと言うことはくどいほど暗示される。なぜ、そこまで嫌わなくてはいけないのか。90年代末からゼロ年代初頭にかけて『ラブ＆ポップ』や『凶気の桜』は若者たちと渋谷の「戦争状態」を描いてきた。そこには援交少女や右翼少年たちが渋谷という街で傷つけられながらも結局はその一部をなしているというトポス性が担保されていた。援交少女のメンタルはまるで鉄人のように扱われ、大人がそう思いたいだけとも思えなくはなかったけれど、センター街に座り込んだ女子高生たちが商店会の見回りや渋谷署の警察官に追い立てられる場面を何度も目撃してきた僕としては、ある程度のタフさは表現されてもいいのかなとは思う。追い出されても追い出されても渋谷にいるんだという意志をネズミのコンポジションに投影したというチン↑ポムの「スーパーラット」にもその感覚は持続している。それはサウンドデモなどということをやった筆者にも通底している感覚である。

「渋谷が嫌い」とは、では、どういうことだろうか。疎外感を覚えるということだろうか。そうだとすると、主人公が飲み屋で文庫本を読んでいる場面はあまり納得がいかない。普通に考えれば渋谷で誰かと混ざり合いたいからそこにいるとしか思えない。そして、同じように「渋谷が嫌いだ」という看護師と出会うのだから、このふたりにある共通点は「渋谷が嫌いだ」と言いながら渋谷にいることであり、非常にアクロバティックなプロセスを経てトポス性を回復しようとしたということになるだろう。どうしてこのような複雑な手続きを踏まなければならないのか。新宿や秋葉原にいて「渋谷は嫌いだからね」という出会いではどうしてダメだったのだろうか。このような疎外感は、しかし、この10年、邦画ではかなりな頻度で繰り返し描かれてきたメイン・モチーフでもあった。その舞台はほとんどが地方で、『ラブ＆ポップ』や『凶気の桜』が舞台とした渋谷はゼロ年代もなかばになると減り始め、記憶に残るような映画のロケーションは下妻や松ヶ根、あるいはサイタマや博多へと移動していく。まほろ駅前などはかなり東京に近い例で、『海炭市叙景』に始まる函館三部作や関西を舞台とした作品に名作が多かったことは忘れがたい。執拗に炙りだされる地方の閉塞感もさることながら、そのようにして地方を舞台とする作品にはやがて都会から地方に戻った主人公が快く受け入れてもらえないという側面を強く滲ませるようになる。近いところでは『ローリング』、『ディアーディアー』、『オーバーフェンス』とその風圧はどんどんキツくなり、適当に騒いで結局は土地の人たちに受け入れられる『モヒカン、故郷に帰る』がまるで昔の映画のように感じられたほどである。そして、極め付けが約１年前に公開された『ディストラクション・ベイビーズ』だった。

　真利子哲也のデビュー作『ディストラクション・ベイビーズ』で僕が最も驚いたのは祭りの描写である。「祭り」がこの作品ではとても遠くに感じられ、なにひとつ高揚感をともわない異様な風習のようにして映し出されていた。このような描写に僕は出会ったことがなかった。見知らぬ母と自分を結びつけるものとして『麦子さんと』でも「祭り」は一定の役割を与えられていたし、『味園ユニバース』でも祝祭性の有効性は保証されていた（『共食い』は微妙）。人っ子ひとりいない荒野やシャッター商店街でも映し出せば地方の崩壊をイメージさせることは簡単だろう。しかし、共同体の具現とも言える「祭り」がそのまま共同体の紐帯を表すものにならないという表現は、地縁や血縁にもとづく個人と共同体の関係を再編成して提示し、かつてほど柔軟性のある場所としては機能しなくなっている宣告だと考えていい。３年前に議論を呼んだ『東京難民』でも、一度、地方に戻った主人公がクラスメートの誰にも助けを求めず、もう一度、東京に出てきて勝手に苦しんでるだけじゃないかと思ったりもしたけれど、もはや地縁というのは場所によっては機能しないのが常態なのかもしれない。そして、『ディストラクション・ベイビーズ』における愛媛の「祭り」を、１年を通してすべてを祝祭として機能させている「渋谷」に置き換えてみることで、『ディストラクション・ベイビーズ』の主人公たちも『映画　夜空はいつでも最高密度の青色だ』の主人公たちもどこか自然と重なって見えてくる。渋谷も一地方に過ぎないと考えれば、疎外感は等しく個人を追い立てるファクターとなり、地方でそれだけのことが起きているのであれば東京では「渋谷が嫌いだ」ぐらいで済んでいるとも。「渋谷は嫌いだ」は「愛媛は嫌いだ」であり、「下関は嫌いだ」もやはり「渋谷は嫌いだ」なのだろう。

　石井裕也はデビュー作の『むき出しにっぽん』でも『ばけもの模様』でも、さらには出世作となった『河の底からこんにちわ』でもトポス性には強くこだわっていた。前作『バンクーバーの朝日』では野球を通じてカナダで生きる日本人移民のメンタリティに焦点を当て、どの作品からも自分がいる場所で踏ん張ることに価値を見出していた。編集者を主役とした『舟を編む』でも辞書を最後まで作り上げる意志の強さに人々は持って行かれたはずである。『映画　夜空はいつでも最高密度の青色だ』で描かれていることはそのようにして自分の居場所にこだわることに疑問を抱いているかのようにも受け取れる。日雇いで働く外国人労働者は日本に残る価値を認めず、主人公たちの「渋谷は嫌いだ」という思いを裏付けるように祖国へと帰っていく。しかし、これには正反対の力も働いていて、あまり良く練られたエピソードとは思えなかったけれど、誰にも耳を傾けてもらえなかったストリート・ミュージシャンがメジャー・デビューを果たし、踏みとどまることの価値もちらつかせる。周囲の人たちの身の振り方や判断を知った主人公たちがその後どうなるかは完全に観客の感じ方に委ねられている。こういうつくりは珍しい。あるいは表面上の変化がないことを意志の強さとして表したということなのかもしれない。「渋谷は嫌いだ」という気持ちを持続させることでしかいまの渋谷はトポス性を回復できない。この世界を嫌い続けることはそんなに容易なことではないし、たいていの人は醜くなるだけでロクな結論には至らないという気がしなくもないけれど、しかし、ある種の人たちはこの世界を嫌うことでしかこの世界と関係できなくなっていることも確かなのだろうと。

予告編

　アルカといえばジェシー・カンダ、ジェシー・カンダといえばアルカです。その強烈な映像表現でアルカの音楽をより高い領域へと押し上げ、さらにはビョークまでをも虜にしてきた彼は、現代最高のヴィジュアル・アーティストと言っても過言ではないでしょう。そんなジェシー・カンダのインスタレーションが東京と京都にて開催されます。なんでも「クラブを寺院に見立てる」というのがコンセプトだそうで、もうそれだけで興味をかき立てられます。しかもジェシー・カンダ自身によるDJセットも披露されるとのこと。これは楽しみです。

　コラボ大好きっ子のOPNが次に組む相手はいったい誰なのか、というのは多くの人びとが気にしているところだろう。どうやらその相手は、デヴィッド・バーンになるようである。
　去る5月5日にアンジェリーク・キジョーのライヴにゲスト参加して話題を集めたばかりのバーンだが、『ステレオガム』が報じたところによると、彼は来年の初頭に新たなソロ・アルバムをリリースしたいと考えており、すでにワンオートリックス・ポイント・ネヴァーとコラボをおこなっているという。バーンは先週、ダニエル・ロパティンから送られてきたトラックに歌詞とメロディを書いたそうだ。
　バーンはここ10年の間に、セイント・ヴィンセントやファットボーイ・スリム、ブライアン・イーノとのコラボ・アルバムを発表している。他方のOPNは昨年、アノーニやDJアールとコラボをおこなっている。

　巷では天才か、奇人か、魔人か、などと噂され、ここ1～2年で着実に関心を高めている期待のアシッド・ローファイ・フォーク・ロッカー、リキヒダカ情報です。
　6月上旬、広島と愛媛でジム・オルーク × 石橋英子との共演あります。これは見たい、聴きたい。行ける人羨ましいです。
　もうひとつ、Giorgio Givvnのレーベルから、2014年に制作された幻のアルバムの発売となりました。2枚組の透明紫色のヴァイナル。ジャケも音もヤヴァイです。

　アルヴァ・ノト（カールステン・ニコライ）とバイトーン（オラフ・ベンダー）のユニット、ダイアモンド・ヴァージョンが、〈ミュート〉から2013年にリリースした『EP 1-5』というEPをまとめたコンピレーション・アルバムに、デペッシュ・モードのマーティン・ゴアによる“ゲット・ユアーズ（マーティン・ゴア・ミックス）”が収録されていた。
　意外な人選に思えるかもしれないが、ダイアモンド・ヴァージョンはデペッシュ・モードのツアー・サポート公演に出演しているし、カールステンも〈ミュート〉からの影響を語ってもいる（余談だが先日〈ラスター・ノートン〉が、カールステン・ニコライによる〈ノートン〉と、オラフ・ベンダーが主宰する〈ラスター・メディア〉のふたつのレーベルに「分裂」したことが発表された。もともと〈ラスター・ミュージック〉のサブレーベルとして〈ノートン〉があり、それらが合併して〈ラスター・ノートン〉となったのだから20年目にしての原点回帰ともいえなくもないが、しかし重要な出来事だとは思う）。

　とはいえ、デペッシュ・モード自体は、2013年の『デルタ・マシン』以降、古巣〈ミュート〉を離れ、〈ソニー・ミュージック〉からの配給となった。これには昔からのファンも驚いたであろうが、不思議なもので『デルタ・マシン』は、それ以前の近作より「〈ミュート〉らしさ」や「デペッシュらしさ」を、「懐古」ではく「現在進行形のバンド」として、ごく自然にまとっている作品に思えた。ダークでエレクトロニックなロックとしてのデペッシュ・モードは、いままた時代（最先端）のモードと見事にリンクしている、そんな印象を強く持ったものだ。
　むろん、彼らの音楽性自体は、メンバーの自殺未遂、ドラッグ中毒、アルコール中毒など紆余曲折あれども、いつの時代でも「デペッシュ・モード」であり、流行の変化に左右されるものではない。が、2013年の『デルタ・マシン』は、たしかに総決算的なアルバムでありながら、どこか（アートワークも含めて）「今」のシーンの空気と呼応するようなインダストリアルなムードを漂わせていていたのだ。
　そもそも彼らのほうが「オリジン」なのだから、こんなことは当然だ、とも言える。だが重要な点は、それほどのバンドであっても、エレクトロニック・ミュージックのトレンドに柔軟に呼応・応答していることにある。それは世代やシーンやジャンルを越境させる力を持つことにもなる。冒頭にダイアモンド・ヴァージョンのリミックスをマーティン・ゴアが手掛け、ダイアモンド・ヴァージョンがデペッシュのツアー・サポート公演をおこなったと書いたが、これも異なるふたつのシーンが邂逅した記念すべき事態に思える。

　本年2017年にリリースされた新作『スピリット』も同様である。本作では、あのシミアン・モバイル・ディスコのジェイムス・フォードがプロデュースに当たっている。「なぜ、シミアン？」と問うまでもなく、ジェイムス・フォードは何よりデペッシュのファンというか、マニアなのだという。
　じっさい、ファンを公言するジェイムス・フォードならではのプロデュース・ワークは、サウンドの隅々まで「デペッシュらしさ」を横溢させている。その仕事ぶりはパーフェクトに近い。あまりに頻繁に取り上げられるので、その名を挙げるのを躊躇してしまうが、あの傑作『ヴァイオレーター』を意識しつつ、しかし音色やレイヤーの感覚などに現代的なサウンドのムードを巧みに導入しているように思えた。不思議なほどにレトロスペクティヴな感覚はないのである。「今」の作品として、それぞれの楽曲は躍動している。むろん、そこはデペッシュ・モードなので、ヘビーでダークなサウンドなのだが（個人的には本作は、『ヴァイオレーター』よりも『ウルトラ』に近い感覚を持ったものだ）。
　加えて本作には、“ザ・ワースト・クライム”や“スカム”などにみられるように、現代の混迷化する政治状況への怒りや諦念をストレートに表現するような政治的メッセージ色の強い歌詞をみることができる。また、“ホエアズ・ザ・レヴォリューション”のアントン・コービンによるMVでは、独裁や革命などに対する寓意と皮肉に満ちた映像表現となっており、彼らの一筋縄ではいかない皮肉を感じることもできる。レコーディング中に、あのアメリカ大統領選がおこなわれ、その結果が彼らの意識や表現に強く反映しているのだろうか。

　しかし、デペッシュ・モードの音楽は、まずもって大衆音楽である。政治思想を学ぶものではない。プロパガンダでもない。大衆音楽とは、大衆の感情＝無意識を反映するものだし、彼らもまたポップ・スターとして、その大衆の無意識を掴み取ろうとしている。つまり、彼らの意識や感性は、政治権力の批判ではなく、私たち、無数の観客たちのほうに向かっているのだ。
　その「大衆性」は、彼ら特有の覚えやすいメロディ、中毒性のある練り込まれたトラックからも感じとることができる。1曲め“ゴーイング・バックワーズ”から通してアルバムを聴いてしまうと、また繰り返し聴きたくなってしまう。重厚なベースやマシンなビート、鋭い電子音やデイヴ・ガーンの声を耳が欲する、とでもいうべきか。とくにデペッシュらしさに満ちた最新型ダーク・エレクトロ・ポップな5曲め“ユー・ムーヴ”、重厚なダーク・ロック・バラードといえる8曲め“ポイズン・ハート”、ミニマルなエレクトロ・トラックである9曲め“ソー・マッチ・ラヴ”などのメロディやトラックメイクは筆舌に尽くしがたい。これぞ合唱ものの曲である。いや、正直に言えば全12曲、全部だ。
　私は、彼らの本質は、エレクロニックなサウンド「だけ」ではなく、その覚えやすいメロディにあると思う。その意味で、本作もまたデペッシュ・モードらしいアルバムなのだが、同時にその個性は時代のモードや無意識を反映し刷新されてもいる。総決算的な『デルタ・マシン』から高い中毒性を誇る「今」のポップ・アルバム『スピリット』へ。そう、このバンドは、30年以上の活動を経てもなお、現在進行形なのである。

　YUKSTA-ILLというMCはいつも驚きと感動をくれる。YUKSTA-ILLを知る15年以上も前に、先輩がL.L.COOL Jが、「OLD SCHOOLっていうのは敬意を込めて人が言う事なんだ。HIP HOPは常にNEW SCHOOLであり続ける事なんだ」ってインタビューで言っていた。そう教えてくれた。この発言は何に載ってたかも分からないし、確認もできてないから、本当にそんな事言ってるのか分かんないんだけど、凄く感銘を受けた。進化していくものがHIP HOPだと思う。もうOLD SCHOOLとかNEW SCHOOLなんて言葉もあまり使わないし。YUKSTA-ILLが敬愛するPAPOOSEの“ALPHABETICAL SLAUGHTER”は1より2の方が圧倒的に凄まじい。ALPHABETの頭文字でA to Zで順番にライムする1と2があるその曲は、YUKSTA-ILLの作るHIP HOPを理解するのに重要だと思う。是非聴いて欲しい。2が出た時、ちょうどYUKSTA-ILLと一緒にいたことはYUKSTA-ILLの作るHIP HOPに自分をよりのめり込ませてくれたものだ。

YUKSTA-ILL NEO TOKAI ON THE LINE Pヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　コアなヘッズと変わることなく、YUKSTA-ILLという名前を聞いたのはUMBに出ている頃だった。今作品でも重要なSKITとして収録されているFACECARZという三重のHARD CORE BANDを介してその名前を聞いたと記憶してる。決勝でバトルに出ている数回のタイミングはいつも予定があって見に行けてないのだけれど。映像になっている、ERONEとのUMB決勝大会でのバトルはお互いのラップが進化していく瞬間と歴史が収められている。勝ち負け以上の側面を当事者以外が感じることができる数少ない貴重な資料だと言い切れる。バトルへの肯定も否定も超えたものがそこに存在してる。2ndアルバムになる『NEO TOKAI ON THE LINE』に収録されているMCバトルに関して言及した、“GIFT & CURSE”では今のバトル・ブームへの辛辣な意見をラップしている。それは一般的に軽くなった「DIS」って言葉への「DIS」。美学のない消費をHIP HOPは否定する。KRS-ONEの『SCIENCE OF RAP』にある「朝起きたら鏡を見て俺はラッパーだって言う」。ラッパー十ヶ条のようなものを信じること。飲み会でのバトルの真似事を同列にする事は違うと、改めて公言する。その意味を『NEO TOKAI ON THE LINE』は教えてくれる。

　また、自分が敬愛するラッパーの言葉を引用させてもらう。RAKIMは「自分の友達の話を、有名でもない自分の友達の話をRAPをして曲を作れば、まるで近くにある話のように聴いてる人が思うことができる。それがHIP HOPだ」というようなことを言っていた。これは、出典は忘れたけど、自分が2016年に読んだRAKIMのインタビューか何かで言っていた事だ。凄く分かりやすく言えば、有名なラッパーだけれど、BIG Lを誰もが知ったのはGANG STARRの“FULL CLIP”だ。名もなき黒人の声を今もラッパーは歌っている。#BLACKLIVESMATTER という問題をHIP HOPを通して聞く。TOKAIの話を、HIRAGENというラッパーの事をYUKSTA-ILLを通して知る。パーソナルなストーリーに落とし込めば“RIPJOB”というこのアルバムに入ってる曲でYUKSTA-ILLがどんな仕事をしていて、どんな事をして、今、何をして何を考えてるかを知れる。自分はその話を前から知っていたんだけど、この曲の方が、情報量は多い。

　最初に名前を挙げた三重、鈴鹿のHARD CORE BAND 「FACECARZ」。アルバムの中の地元のことを歌った“STILL T”、“HOOD BOND”。その間にFACECARZのライヴ中のMCを収録したSKITが入る。自分は、東京や名古屋や彼らの地元である鈴鹿でもなく、関東の郊外にあるライヴハウスでFACECARZのライヴを見たことがある。その話をする前に言うけど、FACECRAZは日本を代表するHARD CORE BANDで地元の三重県鈴鹿でも、東海地方の中心地である名古屋でも、日本の首都である東京でも、日本でも、NYでも世界を相手にしてもトップのHARD CORE BANDだ。そのFACECARZが関東郊外の国道沿いのライヴハウスでMCで鈴鹿の事を、誇ってライヴ中に話していた。それは地元とHARD COREそのもので、それが繋がる話。このアルバムのその部分や、全体に流れるYUKSTA-ILLのラップは、その土地にいないものに対して、その土地への興味と強さを感じさせてくれる。DETROITにCOLD AS LIFEってHARD CORE BANDがいるんだけど、その1stアルバムのTHANKS LISTが頭に浮かぶ。まだかっこよかった頃のURのMAD MIKE、そして、J DILLAやSLUM VILLAGEが載っていたTHANKS LIST。

　音楽は音楽そのもの。HIP HOPはHIP HOPそのもの。それだけの強さと魅力が全て。それは勿論だと思う。でも、それ以上のものを感じられたら、それを否定するより肯定した方が最高だって言った方が楽しめるし、いい事あるに決まってる。このアルバムの“LET'S GET DIRTY”はPUNPEEのトラックに、featで参加するSOCKSの炸裂するパンチラインは「KEITH MURRAYみたいにセットアップジャージ」だって。最高にHIP HOPで楽しんだもん勝ちだと思う。今まで書いてきたこの文章放棄できそうだもん。でも、YUKSTA-ILLのラップなYUKSTA-ILLは何も変わってない。

　DIVERSITYって2016年からよく聞く。実際、多様性なんて無かったりするものがあふれてる。ただ肯定しても、ただ否定しても単一性も多様性のどちらも感じられない。ラッパーとしてステージに立つ生活、仕事や家庭の生活。ラージとスモール。派手と堅実。矛盾してるものが普通に存在するのが現実。それをYUKSTA-ILLは、YUKSTA-ILLとして、本名のONE OF THEMではなく、このアルバムでRAPする。『NEO TOKAI ON THE LINE』というタイトルの2枚目のアルバムは、だからこそ独立することができる。YUKSTA-ILLというラッパーがここで語るストーリーは、過去、未来、現在を鈴鹿という場所を純然たるファクトとして存在させる。

　「最初にYUKSTA-ILLは感動と驚きをくれる」と書いた。YUKSTA-ILLが作ってきた音楽、地元のグループであるB-ZIK、TOKAIを席巻したTYRANT、ソロとしてのファースト・アルバム、『QUESTIONABLE THOUGHT』、その中で産まれた「TOKYO ILL METHOD」、多くのフィーチャリング・ワークス、2016年末にリリースされた『NEO TOKAI ON THE LINE』。それらはどれもが繋がっていて、どの方向にも辿ることができる、「点が線になる」を綺麗に感じることができると思う。でも、そう思った瞬間に、YUKSTA-ILLの新たな側面があらわれる。このアルバムの最後に唐突に始まる“CLOSED DEAL”のように。掻き乱される。

　NETFLIXで、MARVERLの『LUKE CAGE』でMETHOD MANがラップしてる事って街の事で、それって世論とは相反するし、細かい事は矛盾してるけど、強くて最強で感動したんだけど。そこに出てくる看護婦がいて。RZAが監修してる『IRON FIST』に看護婦として出てきて、「この人、看護婦役で流行ってるのかな？」って思ったら、話が繋がってるっぽくて。そういう、そこまで細かくないけど、説明ないのがエンターテイメントでいいなって、うなづくような納得が最高だなって思った。WU-TANGとMARVERLとNETFLIXが繋がってる事には感動しないし、いまだにKUNG FUUとHIP HOPの関連性とか分かりたいとも思わないんだけど。特に『IRON FIST』で、唐突にHIP HOPかけながら修行してるのとか、理解を超えてるって思うけど。「うわっ」って思いながらも、手を引けないような。受け取る側の許容量を超えた感動って確実に存在すると思う。その許容量を超えたっていう時の一線って意識してない一線だから、定義しようとしたらできないものだけど、確実にある存在を感じることのできる一線だと根拠なく言えるものだって、俺は人に言える。

　YUKSTA-ILLの『NEO TOKAI ON THE LINE』は、そういう一線を超えた作品。最初に、何曲かを聴いた時に、漠然とした感動と、凄まじい衝動を覚えた。けれどもすごく普遍的で。でも、その普遍的な一線はどこにあるのか分からないとも思う。だから、聴くたびに、新たな何かを感じるんだけど、アルバムが幕を閉じた時に、それをいつまでたってもつかめない。聴いてる時はすごくその輪郭を感じられる。このアルバムを作るトラックもゲストも自由にその色を描いてるんだけれど、合わせることも打ち消すこともなくYUKSTA-ILLが存在している現実的だけれど、何か違う世界なのか、次元なのか？気になるんだけど、自然すぎて、再生されている時にその場所にいる。聴き終わって帰ってきた時に、頭に何かが残る。

　今日出たアルバムを、確信して「クラッシック」と言い切る。3本マイクだったアルバムが「クラッシック」として今、存在している。中古盤の棚に¥100で売ってる「クラッシック」がある。買うことのできないクラッシックがある。誰かだけのプライベートな「クラッシック」の存在を知ってる。YUKSTA-ILLの『NEO TOKAI ON THE LINE』は今出ているものが廃盤になっても、REMASTERING盤や廉価版が出る「クラッシック」になるだろう。新たな価値が発見される日が来る日をYUKSTA-ILLは何度迎えるだろうか？　YUKSTA-ILLはその日が来る事を知っている。

　セルフ・タイトル、そしてセルフ・ポートレイトとなるジャケットの色はグレー。このグレー、という感覚がケリー・リー・オーウェンスのエレクトロニック・ミュージックである。すでに「テクノの白昼夢」、あるいは「ドリーム・ポップとアンビエント・テクノのミックス」などと評されているが、彼女が作り出す夢はいろいろなものが混じり合いながら変幻していく。

　ケリー・リー・オーウェンスはウェールズ出身のプロデューサーで、かつてヒストリー・オブ・アップル・パイというインディ・バンドでベースを弾いていたが、のちにダニエル・エイヴリーのデビュー・アルバムにヴォーカルで参加するという少しばかり変わった経歴の持ち主だ。シンプルながらよくデザインされたアンビエント・テクノを収めたいくつかのシングルで注目を集め、そして何と言ってもジェニー・ヴァルの“Kingsize”のフロアライクなリミックスで話題となり、ノルウェーはオスロの〈スモールタウン・スーパーサウンド〉とサイン。本作がデビュー作だ。
　初期ビョークに比較する向きもあるようだが、それよりも近年活躍する女性プロデューサー陣とのリンクを連想させる部分が大きい。『エクスタシス』以前のジュリア・ホルター、ジュリアナ・バーウィック、あるいはローレル・ヘイロー……といった、自身の声や歌をどのように電子音楽に絡めるかという命題に非常に意識的な作家と同期しているように聞こえるのである。女声というのは楽曲のなかでよくも悪くもアイコニックに変換されがちで、エモーショナルに歌ってしまうといわゆる「ディーヴァ」のようにすぐに見なされてしまう。そうした罠から逃れるように、オーウェンスも先述のプロデューサー陣の慎重さに習うように自らの歌声にリヴァーブを施したり重ねてループさせたりすることによって声を音響化し、異化している。アーサー・ラッセルにオマージュを捧げるその名も“Arthur”はその最たる例で、まさにラッセルを連想させる水中のような音響のなかで断片化した彼女の声がこだまするアンビエント・テクノだ。だがいっぽうで、たとえばジュリアナ・バーウィック辺りの徹底ぶりに比べるとオーウェンスの場合は比較的輪郭を伴いながら「歌」の形を取っているトラックも多く、“S.O”、“Lucid”、“Throwing Lines”などはディーヴァ化を周到に避けながらも、聴き手の意識をメロディに預けることも許している。ジェニー・ヴァルを迎えた“Anxi.”がその方向性ではもっとも秀逸なトラックで、音響化された声と歌とが交互に立ち現れ、ミニマルな風景を柔らかく変貌させていく。やはりもっともあり方として共振しているのはジェニー・ヴァルなのだろう。

　対して硬質なビートとブリーピーなサウンドで聴かせる“Evolution”や“CBM”、フォークトロニカ期のフォー・テットを連想する簡素な反復とチャーミングな音色が特徴の“Bird”など、そもそも声の問題を度外視したトラックも興味深い。彼女自身の音のコア――それに一貫した態度――は、このアルバムではそれほど強調されていない。全編通してサイケデリックに心地いいのは違いないが、フワフワとsomewhere betweenという表現がずっと続いている感じなのだ。
　単音のベースとシンセが効果的に重なっていく“Keep Walking”は、タイトルと音で彼女の表現をよく言い表していると思う。白黒はっきりつけないある種の保留状態を保ったまま、とりあえず「歩き続ける」こと。ベッドルームとフロアの間のどこかでウロウロすること。彼女の音楽が優れて逃避的なのはたんに心地いいだけでなく、聴き手にグラデーションのなかで浮遊することを許しているからだ。このデビュー作だけではこの先どのような地点を目指していくのかはまだわからないが、その、未定であること自体の魅力を湛えた１枚である。

　昨秋〈Honest Jon's〉からリリースされたアルバム『Disclosure』は、ダンスの機能性と音響のフェティシズムとを兼ね備えた佳作で、作り手のセンスの良さが伝わってくる素敵なアルバムだった（これもレヴューを書く機を逃してしまった1枚）。
　カッセム・モッセことグンナー・ヴェンデルはライプツィヒのテクノ・プロデューサーで、これまで〈Workshop〉や〈The Trilogy Tapes〉といった尖ったレーベルから作品を発表してきている。なんでも、ウータン・クランとペイヴメントとURを同時に愛す変わり者だとか。この俊英の出演するオールナイトのクラブ・イベントが5月19日に開催される。会場は代官山ユニット／サルーン。他の出演者も豪華だし、いやこれは行きたいね。

　もし「近年のエレクトロニック・ミュージックの担い手たちのなかで、OPNやアルカと肩を並べるくらいのタレントは誰か」と問われたなら、僕は迷わずローレル・ヘイローの名を挙げる。『Quarantine』、『Chance Of Rain』、『In Situ』と、作品ごとにスタイルを変えながらしかしつねに唯一無二のサウンドを響かせてきた彼女が、この初夏にニュー・アルバム『Dust』をリリースする。いま彼女が鳴らそうとしているのはいったいどんなサウンドなのか？　彼女は今年の1月に初音ミクにインスパイアされたプロジェクトの新曲も発表しているが、来るべき新作にはそれと関連した要素も含まれているのだろうか？　いろいろと疑問は尽きないけれど、クラインやラファウンダも参加していると聞いては、期待しないでいるほうが難しい。『Dust』は6月23日に〈ハイパーダブ〉よりリリース。

　ところで、「宅録女子」という言葉、いい加減なんとかならんのだろうか……