「Nothing」と一致するもの

たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。　／　彼ら（＝マッシヴ・アタック）のじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。

Forest Swords Compassion Ninja Tune / ビート PsychedelicDubExperimental Amazon Tower HMV iTunes

　この男は何をしているのだろう。大地に転がる岩を持ち上げた後にバランスを崩し、ひっくり返ってしまったようにも見える。あるいは上空から落下してきた隕石を全身で受け止め、必死で支えているようにも見える。それとも何か宗教の修行の最中なのだろうか？　いずれにせよ彼は、通常では起こりえない状況にその身を置いている。おそらく彼は耐えている。何に？　わからない。だがおそらく彼は、苦しんでいる。
　フォレスト・ソーズは、リヴァプール出身のプロデューサー、マシュー・バーンズによるプロジェクトである。彼は〈Tri Angle〉からリリースされた前作『Engravings』でウィッチハウスの隆盛の一端を担い、その後ゲーム音楽や映画音楽を手がけたりコンテンポラリー・ダンス作品のスコアを担当したりするなど、どんどんその活動の幅を広げていっている。最近ではマッシヴ・アタックとのコラボやビョークのリミックスも話題となった。そんな彼が満を持して〈Ninja Tune〉から放ったセカンド・アルバムが『Compassion』である。
　タイトルの「compassion」は「同情」という意味だが、この単語は見てのとおり「passion」という語に「com-」という接頭辞がくっつくことで成立している。「passion」とは一般的には「情熱」を意味するが、その原義は「受難、苦しみ」である。つまり「compassion」とは「ともに苦しむこと」なのである。
　ということは、アートワークで被写体となっているこの男は、自らの苦しみを誰かとわかち合おうとしているのだろうか？　『TMT』はフォレスト・ソーズのこのアルバムについて、スーザン・ソンタグの写真論『他者の苦痛へのまなざし』を引用しながら論じている。たしかに、僕たちはネットやテレビや新聞に掲載される写真を介して、遠くの戦場の惨禍を想像することができる。僕たちは「安全な」場所でリラックスして、いつもどおりの日常を送りながら他者の苦しみを眺めることができる。そして僕たちがその行為の暴力性を意識することはめったにない。では『Compassion』のこのアートワークは、そんな僕たちの残忍性を非難しているのだろうか？　しかし石の下敷きになっているこの男の表情は両義的だ。不思議なことにこの男は、自らが置かれた状況を楽しんでいるようにも見えるのである。だからこのアートワークはおそらく、僕たちのまなざしを糾弾しようとしているのではなくて、もっと別の何かを伝えようとしているんだと思う。
　この危機的であるはずの光景を中和しているのが、薄く差し入れられたブルーとオレンジの彩りだ。それらの差し色によってモノクロの原画は独特のセピア感を帯同させられているが、この繊細な色彩感覚はフォレスト・ソーズのサウンドにもよく表れ出ている。
　映画のサウンドトラックのようなホーン、打ち込まれるパーカッション、むせび泣くコード、もの悲しげなメロディ、ところどころ顔を出す日本風のメロディ、何かを主張するエディットされた音声。それらのサウンドの見事な調和が、ダビーでサイケデリックな『Compassion』の音響世界に幽玄なムードをもたらしている。ダークではあるが、悲愴感はない。その絶妙な均衡感覚こそがこのアルバムの醍醐味だろう。
　そもそも、苦しみ（passion）を共有する（com-）ことなど不可能である。そのことを踏まえた上で『Compassion』は、その事実を悲観的に捉えるのではなく、ポジティヴに呈示しようとしているのではないか。バーンズ自身は以下のインタヴューで「人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった」と発言しているが、フォレスト・ソーズの『Compassion』は、「ともに苦しむこと」の不可能性を引き受けた上で、それでもなお他者の苦しみと向き合おうとする、そういうアルバムなのだと思う。

「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。

■今回の新作のアートワークはおもしろいですね。うっすらと入っているブルーやオレンジの色合いがとても綺麗ですが、写されているのはなんとも奇妙な光景です。彼は何をしているところなのでしょうか？

マシュー・バーンズ（Matthew Barnes、以下MB）：このイメージがアルバムのサウンドにぴったり合っているように思ったんだ。この写真には、本当に美しい何かがある――もともとは白黒だったんだけど、上から色を重ねてみた。写っている男の表情がすごく気に入ってるよ。意味はわからないけれど。何かを瞑想しているようなところがあって、楽しそうにも見えるけれど、その印象は、男が支えている巨大な石があることで相殺されてる。あるいは、彼はこの石に押し潰されたんだろうか？　ともかく、これは本当に多義的で目を惹く画像で、アルバムの音楽に込められた、たくさんの感情や音に本当にうまくフィットしているように思えた。

■日本には「石の上にも三年」という諺があって、「冷たい石でもその上に3年も座り続ければ温かくなる」、そこから転じて「辛抱すればいつかは成功する、うまくいく」ということを意味するのですが、このアートワークを見て「石の“下”にも三年」というフレーズを思い浮かべてしまいました。それは、ただ座っているよりもずっとハードな状況です。あなたはご自身を忍耐強い、我慢強いと思いますか？

MB：素晴らしい諺だね。ぼくはかなり我慢強いと思う。考えてみれば、完璧に仕上げられたという手応えがないままで、音楽を発表したことは一度もない。他の人なら、かなりフラストレイションが溜まるだろうね――いまでは多くのアーティストが、次から次へと作品を世に出しているから――でも、そういうやり方では、作品につぎ込む品質や労力が減少するということになりかねない。たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。質の高い基準を持つことは、いいことだと思っている。

■EP「Fjree Feather」や「Dagger Paths」、前作『Engravings』などでは、アートワークやサウンドに日本的な要素が盛り込まれていました。今作でもところどころ和風のメロディが顔を出しています。日本の何があなたをインスパイアしているのでしょうか？

MB：西洋の人間の多くが、日本のより進歩的な側面を敬愛している。その技術や食べ物、芸術といったものをね。ぼくに関して言えば、より古来の日本文化にずっと興味を持っていた――物語や歴史、環境といったものだ――そしてそこには伝統音楽や伝統楽器も含まれている。だから、日本の楽器やメロディを思わせる音が聞こえるのがわかると思う。ぜひいつか日本に行ってレコーディングをしたいし、しばらく時間を過ごしてみたいね。

■ちなみに『Engravings』以前の作品のアートワークでは、みな同じ構図で女性が映し出されていました。それにはどのような意図があったのでしょう？

MB：昔の作品、それに『Engravings』では、ヴォーカルの多くが女性だったんだ。ジャケットに女性を使うことで、きっと無意識のうちに、そのことを反映させようとしたんだと思う。今回のアルバムでは男性の声がもっと多い。というより、聞こえてくる音では、性別というものがいくぶん曖昧になっているかもしれない。だからもしかしたら、ジャケットに男性の画像を選んだのかもしれないね。たったいまきみが指摘するまで、まったく気づいていなかったよ！　いままで手掛けたアルバムのジャケットの中では、たぶんこれがいちばん気に入ってるし、おもしろいくらい音楽とも調和していると感じている。

■前作『Engravings』は〈Tri Angle〉からのリリースでしたが、今回のアルバムは〈Ninja Tune〉からのリリースです。どのような経緯で〈Ninja Tune〉からリリースすることになったのですか？

MB：〈Tri Angle〉とはとてもいい関係を築いていたし、『Engravings』はレーベルに完全にフィットしていたと思う。だけど今作は、あのレーベルの色とは合わないように感じていた――今回のアルバムは前作よりずっと開放的で、感情豊かだ。前作はもっと暗くて、閉鎖的というか偏狭だったから。〈Ninja Tune〉としばらく話をしていたんだけど、彼らはデモをとても気に入って、アルバムの目指す方向性を理解していたし、すごく前向きに考えてくれた。だから自然にはまったという感じがした。どのレーベルと仕事をしてリリースするかということは、つねに柔軟に考えるようにしている。それぞれのアルバムにもっとふさわしいレーベルがあるのなら、別のレーベルからリリースすることに抵抗はない。いろんなものごとを切り替えられるようにして、契約に縛られることがないようにしたいんだ。すごく解放感があるよ。

■今回の新作『Compassion』のテーマやコンセプトはどのようなものなのでしょうか？

MB：『Engravings』よりも威圧的ではないレコードを作りたいと思っていた。前作はとても暗いアルバムだったから。さまざまな企画でさまざまなアーティストたちとコラボレイトしてきたことで、他の人に心を開くことや、異なる視点や環境を体験することの価値に気づかされた。当時は（いまもそうだけど）世界の大部分がシャッターを下ろして、利己的になり、他者に心を閉ざそうとしていた。だからぼくは、『Engravings』の激しさを保ちながらも、もっと正直で人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった。

■今回のアルバムを制作するにあたって、音作りの面でもっとも注意を払った点は何ですか？

MB：それぞれの曲に任せて進むべき方向を決めていったらどうなるだろうということに、すごく興味を持ったんだ。ぼくがメロディやビートを明確な構成に収めるよりも、音楽自体にその道筋を決めさせようとした。そうしたことで、いくつかの楽曲にはかなり珍しい構成が存在することになった。

■あなたの音楽にはダブやサイケデリック、R&Bなどの要素があります。これまでウィッチハウスという言葉と関連付けられたこともあるかと思います。しかし、昨年リリースされたEP「Shrine」はコンテンポラリー・ダンス作品のスコアで、人の声や息を前面に押し出した実験的な内容でした。他にもあなたは、ビデオ・ゲームや映画の音楽も手掛けています。あなたの活動をひとつのジャンルにカテゴライズするのはとても難しいですが、ご自身ではそれらの多岐にわたる創作活動には一貫したもの、共通したものがあるとお考えですか？

MB：うん、自分のやっていることはすべて一貫していると思っている。もし、これまで手掛けたすべての作品を続けて聴いてもらえば、その全部に共通している流れに気づいてもらえると思う。ぼくが惹かれる特定の響きやメロディや音色が存在するんだ。そしてアートワークについても、同様に一貫していると思っている。ぼくの持つある種の美意識は、人びとにも受け入れてもらえるだろうと考えている。問題は、音楽ファンと音楽業界の双方が、いろんなものをジャンルの枠に当てはめて理解しようとするのが好きだということだ――それはぼく自身も同じだけどね――そして残念ながら、ぼくの音楽はひとつのジャンルにきちんと収まるようなものじゃない。みんなはそういうことで苦労をしている。最近では、ジャンルの境界がどんどんぼんやりとしてきているのに。ぼくは自分のことをエレクトロニックのミュージシャンだと捉えているけれど、自分が用いる響きや影響力といったものは、たくさんの異なる場所や時間に由来しているんだ。

リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。

■最初に音楽に興味を持ったきっかけは何でしたか？　また、そこからいまのような音楽を作るようになった経緯を教えてください。現在のあなたを形作ったもの、もっとも影響を受けたものは何だったのでしょう？

MB：リヴァプールのアートスクールでグラフィック・デザインを勉強していたときに、ジョンという教師がいたんだけど、彼はびっくりするような曲をたくさん聞かせてくれて、何時間もかけて、ものを作り出す方法やその理由を教えてくれた。すばらしい芸術作品を世の中に送り出すことの重要性についてもだ。「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。それは、彼がぼくと話すことに時間を費やしてくれたり、いろんな生き方があることを考えさせてくれたりしたおかげでいまのぼくがあるからだ。
　音楽を始めたときのことだけど、ぼくは数年前にリストラされたんだ。そのときにノートパソコンのミュージック・ソフトで音楽を6ヶ月ほど勉強した。それででき上がったのがEP「Dagger Paths」だ。すべてオーガニックにゆっくりと時間をかけて生まれたものだ。適当に音を鳴らしたり、メロディを奏でたり、リズムを打ったりしていただけで、音楽をきちんと演奏する気はなかった。それが可能だとは思わなかったし、そんな野心もなかった。だから、ぼくのやっていたことに人が関心を示し始めてくれたのは嬉しい驚きだったよ。それで、徐々にフルタイムで音楽をやるようになったんだ。とても幸運だと思っている。

■リヴァプールのご出身とのことですが、当地はビートルズを筆頭に、多くのアーティストを生み出してきた都市です。リヴァプールが、ロンドンやマンチェスターなどの他の都市と異なっているのはどういうところでしょうか？

MB：リヴァプールはロンドンやマンチェスターに比べると小さな都市なんだ。80年代や90年代には多くの経済問題や社会問題があった。でも、この10年で街は自ら再生を果たした。いまは素晴らしい音楽や芸術や文化があって、観光業も栄えている。リヴァプールと他の都市の違いだけど、リヴァプールは、ぼくが行ったことのある英国の他のどの都市よりも、ずっと親しみやすくて開放的だね。リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。リヴァプールくらいの町の大きさだと、良い演奏会場やバーを安く開店できるチャンスもあるから、アーティストやミュージシャンが手軽にライヴをできるし、こういうエリアの出身だってことを誇らしく思うよ。

■あなたはショート・フィルム『La fête est finie』のためのスコアでマッシヴ・アタック（Massive Attack）とコラボレイトしています。かれらはあなたにとってどのような存在ですか？

MB：10代で初めて『Mezzanine』を聴いて以来、マッシヴ・アタックのファンなんだ。エレクトロニック・ミュージックに対してまったく違う見方をさせられた作品だった。彼らは、楽器の生の音やサンプリングやヴォーカルといった異なった要素をおもしろいやり方で取り入れた。音楽を始めたときに、自分の作品を作る上で彼らの方法が大きな刺戟になったよ。だからマッシヴ・アタックと手を組むことは、ものすごい特権だし、光栄なことだった。彼らのじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。彼らのいくつかの新曲にビートを書いたんだけど、望んでくれるならまたぜひ一緒に仕事をしたいね。

ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだ

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■あなたの音楽のダークな部分には、トリッキー（Tricky）やポーティスヘッド（Portishead）の音楽に通じるものがあると感じました。90年代のトリップホップのムーヴメントからは影響を受けているのでしょうか？

MB：影響を受けているよ。ぼくは、この手の曲を聴くのが大好きだった。90年代に10代前半だったから、こういった音楽の影響力が大きい。ぼくの作るビート・プログラミングを聴くとトリップホップの影響がはっきりとわかると思う。90年代に流通していた多くのエレクトロニック・ミュージックと比べて、トリップホップのどっぷり浸れる感じが気に入っていた。本当にはまれる世界だったね。幾重にも重ねられた思慮深いサウンドが耳にも美しく響いた。圧倒されたよ。

■あなたは最近、ビョーク（Björk）とアノーニ（Anohni）のリミックスを発表しています。かれらの音楽のどういったところに惹かれますか？

MB：10代でビョークの音楽を知ってから、ずっと彼女のファンなんだ。ラッキーなことに何回か会えた。本当にすてきな女性だ。彼女の作品はぼくの人生に多大な影響を与えてきたし、作曲家、アレンジャー、プロデューサーとしての彼女もとても尊敬している。『Compassion』には彼女の影響が色濃くあらわれているよ。というのは、ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだからだ。

■それらのリミックスでは、原曲がまったく別のものへと生まれ変わっています。特にビョークのそれは45分もの長大な作品に仕上がっていますが、リミックスという作業をする際に心がけていることがあれば教えてください。

MB：曲をリミックスしたいときには、いつもゼロから作るようにしている。だから新しい曲のような気がするんだ。オリジナル曲からはわずかな要素だけを使用しているけど、もとのアーティストがわかるように努力はしている。でもバランスが難しいね。だから、リミックスの完成までとても時間がかかるんだ。けど、仕上がりにはいつも満足しているよ。その曲に自分自身のアイデンティティを加えているわけだから。まるでコラボレイションのように感じる。ビョークの曲のオリジナルは短い繰り返しで終わるけど、その部分を聴くのがとても好きだったから、さらに40分間続くようにしたんだ。そのとき、ウィリアム・バシンスキー（William Basinski）をずいぶん聴いていたから影響を受けたのかもしれない。

■今後リミックスしてみたいアーティストや曲はありますか？

MB：ケイト・ブッシュ（Kate Bush）。彼女の曲作りも手がけてみたい。とても才能がある人だからぼくみたいな人間を必要としないだろうけど。

グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。

■いまUKではスケプタ（Skepta）やストームジー（Stormzy）などが勢いに乗っていますが、グライムのシーンについてはどのように見ていますか？

MB：気に入っているよ。グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。実際、グライムはある意味とてもパンクで、自分たちの力で活動しているアーティストもいれば、クリエイティヴな面で自分たちにプラスになるようにメジャー・レーベルを利用しているアーティストもいる。5年前まではグライムにメインストリームのリスナーはいなかったけど、スケプタやストームジーのようなアーティストたちが、どうやったらみんながグライムを手にとってくれるか、その方法を身につけたんだ。ルーツに忠実なままでね。彼らはいまでは大きな会場で演奏しているし、ラジオでも曲が流れている。賞もとっていて、大変な驚きだよ。他のグライム・アーティストや、女性のアーティストへの注目も続くよう、これが一時的なものでないことを祈っている。

■あなたはレーベル〈Dense Truth〉を主宰されています。現時点ではまだご自身の作品しかリリースされていないようですが、今後、他のアーティストの作品もリリースする予定はあるのでしょうか？

MB：Zurkas Tepla という、モスクワ出身のエレクトロニック・ミュージシャン＆アーティストのEPをリリースしたばかりだ。銀行強盗を題材にしたコンセプト・レコードで、すごくワイルドだよ。他にも、〈Dense Truth〉では、今年から来年にかけて進行中のものがたくさんある。ぼくは映画やダンスのスコアといったプロジェクトを手がけているから、通常のアルバムやEPよりも挑戦的な作品をリリースするのに、〈Dense Truth〉のような販売経路があるのはとても有益なんだ。でも単なるレコード・レーベルじゃなくて、クリエイティヴ・スタジオでもある。ぼくはいろんなプロジェクト（例えば、ヴィデオなど）で、才能あふれる多くのコラボレイターたちと手を組んでいて、そういう意味でも、いわゆるレーベル以上のものである方がしっくりくる。将来的には、コンテンポラリー・ダンスや映画のプロジェクト、出版など、素晴らしいコラボレイターたちと手を組んで、やり甲斐があると思えることならなんにでも門戸を開いていくつもりだ。

■昨今は Spotify や Apple Music あるいは YouTube で音楽を聴くというスタイルが主流になっていると思いますが、そのことについてはどうお考えですか？

MB：音楽ファンのひとりとして、新しいものを発見できるそういったツールは大好きだ。最近ぼくはジャズやアンビエントをよく聴くようになったけど、いままでその辺のジャンルはあまり知らなかった。でも Spotify や YouTube のおかげでずいぶんわかるようになったし、おかげで素晴らしいレコードをたくさん聴くことができた。だからある意味、同じような方法で人びとにぼくの音楽も知ってもらえたらと思う。とはいえ、アーティスト本人が得られるお金は本当に少なくて、その状況がすぐに変わるとも思えない。規模の小さいアーティストたちをサポートする最善の方法は、物質的にレコードやTシャツを買ったり、チケットを購入してライヴに行ったりすることだよ。

■そろそろ昨年の国民投票から1年が経ちますが、ブレグジットという結果は今後アーティストたちの活動にどのような影響を及ぼすとお考えですか？

MB：ひどく厄介なことになるだろう。現実的な問題としては、英国のアーティストがヨーロッパの他の国でパフォーマンスをするのにヴィザが必要になってしまう。いま現在は国境を越えるのにヴィザは要らない。スペインだろうがフランスだろうが、飛行機に乗って演奏しにいくのにいまはなんの書類も要らないのに、それがまるきり変わってしまうんだ。それにレコード・レーベルとしては、製造コストがいまよりも高くなる。レコード盤に2ポンド上乗せしたら、音楽ファンたちはもう買わなくなってしまうかもしれない。交渉過程も長くなりそうだ。どちらの国にとっても、そしてぼくらの芸術や文化にとっても、悪い結果にならなければいいと思うよ。

　時代はめぐり、オレはいま、フリー・フォークの季節の再来を感じている。リキヒダカ、そしてサトミマガエなる宝石。日本のアンダーグラウンド・エクスペリメンタル・フォーク・シーンにおける圧倒的に静かなる迫力。
　再来というのは一方的なオレのこじつけだ。2012年に自主でアルバムを出した彼女は、2014年にセカンドを畠山地平のレーベルから出している。
　ブルースとエレクトロニクスにまみれた、日本インディ・シーンにおける屈指の名作SANAKA『BLIND MOON』を想像したまえ。
　6月14日、サトミマガエの3枚目のアルバム『Kemri』がリリースされる。

Satomimagae
Kemri
White Paddy Mountain
2017年6月14日(水)リリース

「認識のバイアス」が、近年、エレクトロニック・ミュージックの世界において地殻変動の只中にある。ビート、ベース、電子音、ノイズ、ヴォイス、サウンド。さまざまなサウンドが相互に浸透しあい、混じり合い、基調となる部分を融解し、振動し、浮遊している。いわゆる「ジャンル」が失効し無効になり、新しい「括り」が蠢き始める。じっさい、あるダンス・ミュージックは都市の猥雑なストリートで鳴っているだろうし、正反対に小奇麗なアートスペースで鳴っているものもあるだろう。クラシックの劇場でも鳴ってもいるものもあるだろうし、フロアで鳴っているものもあるだろう。インターネット上のクラウドでシェアされてもいるだろう。
　その共通感覚・イメージが拡散するような状況は、世界の無意識が変化しつつあることも体現している。共通するイメージに括れない状況／状態への生成変化。そして音楽は、いつも世界の無意識を表象するものだ。ジャンル、形式、演奏、黒人、白人、アジア人、女性、男性、国境、時間など、20世紀であればそれぞれのアイディンティティを示していたものの領域が融解し、変化し、認識の仕方を変えてしまう（それゆえのバックラッシュも起きる）。グローバリズム化ゆえの変化？　あらゆる音楽が出尽くしたから？　インターネットが世界と人間を覆いつくしたから？　新たな差異の表面化？
　むろん、そのどれもが当てはまるだろう。が、重要なことは「共有するイメージ」がもろもろの状況へと拡散した結果、感覚的なものが「残滓」のように漂ってきた点にある。例えば2010年代のインダストリアル／テクノは世界の荒廃をイメージした。そして、「個人」の匿名性は「荒廃」のイメージの中に消失した（ように思える）。そして「荒廃」というダークで感覚的なものの「残滓」になった。その「残滓」が現代のアンビエンスではないかと思う。現に世界は荒廃している。荒廃とは残滓の集積だ。

　アクトレス＝ダレン・J・カニンガムのサウンドは、そのような「融解」と「荒廃」のサウンドトラックである。彼の音楽はエレクトロニック・ミュージックだが一定のイメージに固定していない。デトロイト・テクノ、ダブステップ、インダストリアル、ブラック・ミュージックなど、それぞれのジャンル、形式、さらにはネイション、ステートにも依拠せず、かといって宇宙などのイメージに飛翔するわけでもなく、ただ、ここにある「世界」と「インナースペース」の両極で鳴っている。だが、この「世界」の「荒廃」のムード（だけ）は確実に感じる。そう、「ジャンル」ではなく「ムード」を共有する感覚を得ること。それこそ10年代的な音楽感覚といえるのかもしれない。
　その意味で2010年のセカンド・アルバム『スプラッシュ』、続編的な2012年の『R.I.P』よりも、2008年のファースト・アルバム『ヘイジーヴィル』、そして2014年の『ゲットーヴィル』の方が、インダストリアル／テクノの状況を予言した（その衰退も含めて）先駆的なアルバムであったといえるのではないか。特に『ゲットーヴィル』は、リリース当時の評価は賛否があったと記憶しているが、発表後3年経ったいまだからこそ、2010年代のインダストリアル／テクノにおいて重要かつ先駆的なアルバムだったとわかるはずだ。
　3年ぶりの新作『AZD』もまた、『ヘイジーヴィル』、『ゲットーヴィル』に連なるSF的なイメージを展開している。いわば「アンドロイド／ポスト・ヒューマン」的な未来世界観である。酸性雨のムードに満ちた『ゲットーヴィル』から、人間以降の未来世界的な『AZD』へ？

　この“X22RME”を聴けばわかるが、本作ではデトロイト・テクノ、エレクトロ的なルーツが全面化しつつも、ビートがトラックの中心となるわけではなく、まるで環境音のひとつとして、いくつものノイズや電子音のなかに、シンプルに、スタティックに、ミニマルに鳴り続けている。ジューク／フットワーク、さらにはゴムなどに代表されるように近年のダンス・ミュージックが、ビートの輪郭線が強くなっていることを踏まえると（欧米圏以外のダンス・ミュージックがネット環境とともに知られてきたからこその現象だろう）、これは異例の事態といえる。
　言い換えれば、アクトレスは、テクノにおけるビートの意味性を問い直すかのようにトラックメイクしているのだ。ビートを否定しているわけではない。ビートとサウンドが、「環境」のように鳴り響くのだ。ここでも音楽の共通イメージがズラされ、ひとつの音楽的ジャンルに収まっていない。
　だからこそ、私には、アルバムを締め括るラスト3曲、アンビエントでビートレスな“フォーレ・イン・クローム”、ビートとサウンドによるサウンドスケープを形成する“ゼアズ・アン・エンジェル・イン・ザ・シャワー”、そして“ビザ”がひときわ重要なトラックに思えるのだ。ここにはアクトレス特有の湿った「荒廃」のアンビエンスがある。それはまるで工業地帯に降り注ぐ雨のようなエレクトロニック・ブルースのようにも思えたし、無機質なホワイトキューブに鳴っているサウンド・アートのようにも思えた。ここでも「認識のバイアス」が融解し、サウンドの「残滓」が漂っているのである。

　今年で設立20周年となったBLACK SMOKER RECORDS、すでにいろんなところでいろんなことをやっているようですが、今週末（6/3）から中野のSF DEPT. ギャラリーでは、これまでの250タイトル〈!）を超える膨大なリリース・アーカイヴを展示するエキジヴィジョンが開催されます。開催中には、レーベルの歴史を紐解くトークショウやミニライブもあり（3日には入場無料のオープニング・パーティ、最終日の6/11日にはマヒトゥーのライヴもありの、二木＋野田というずぼらな2人も出演します）。真のアウトサイダー、真のミュータント・ヒップホップ、この機会に、本当に本当に偉大なるBLACK SMOKER RECORDSの軌跡をより多くの人に知って欲しい。

　DJヨーグルト＆Mojaが踊ってばかりの国の「いややこやや」のダブ・ミックスを12インチで発表する。トラックは再構築され、下津の歌は録り直され、新しい曲に生まれ変わったと言っていい。以下、ことの成り行きについてDJヨーグルトと下津が対談してくれた。

text : DJ Yogurt(Upset Recordings)

「踊ってばかりの国との出会いは2012年の夏に"！！！"のPVをたまたまYouTubeで見て、最初イイ曲と思ったのでもう一度聴いて、それでもまだ聴きたかったので珍しく3回連続聴いて、今度は歌詞の内容も気になってきたので歌詞を聴きとりながら聴いたところ、輪廻転生をこれだけポップに表現した日本語の歌は初めて聴いた気がして4回目にして深く感動。歌声とメロディーと歌詞の鮮やかな組み合わせにハマってその日は結局"！！！"を5回聴いた。
　翌日にDisc Unionで"！！！"収録の2011年11月リリースのセカンド・アルバム『世界が見たい』を買って聴いてみたら、タイトル曲の"世界が見たい"等名曲揃いだったのであらためてこのバンドの凄さを実感して、ボーカルとギター、作詞作曲を担当している下津光史の名前を脳に刻んだ。
　2012年10月に尚美学園大の学祭で初めて踊ってばかりの国のliveを見た時は出演時間が短かったこともあってなかなか良いバンドと思った程度だったけど、12月に前任のベースのラストliveだった新代田feverで披露したスローハードコア・サイケデリックな"何処にいるの？"のライヴ・アレンジに激しい衝撃を受けて、2013年以後は踊ってばかりの国のライヴに年に数回以上通うようになり、通っている間にliveヴァージョンの"いややこやや"がとんでもない浮遊感を醸し出していることに気が付いて、下津に"いややこやや"を再録してみない？　と踊ってばかりの国の楽屋で提案したところ、下津も快諾してくれたので、2015年から自分と共同で音楽を制作していて、踊ってばかりの国が現在使用している練習スタジオから徒歩3分の場所に住んでいるMojaの自宅兼スタジオで下津のギターと歌を録音。

　それらをYogurt and Mojaの制作したトラックに載せて、Lorde"Royals"やASAP Rocky"LSD"、Massive Attack Meets Mad Professor等の感覚から影響を受けつつ、Mojaと２人でいろいろとアレンジしていって、2017年1月にキムケンスタジオでキムケンさんにマスタリングしてもらって完成。
　マスタリングの終わった"いややこややDub"をEle-King野田編集長に送ったところ、「いいじゃんこれ。マッシヴ・アタック直系ダブだね。このリリースに合わせてヨーグルトと下津が対談したらEle-King Webに掲載してあげるよ」と応援のメッセージをもらったので、今回DJ Yogurtと下津光史の初対談企画が実現！

　野田さんの著作『ジャンク・ファンク・パンク』持参で現れた下津。8時からの踊ってばかりの国のスタジオリハ前に、下北沢のカフェで対談。昨夜から下津と一緒にいるという踊ってばかりの国と同じレーベルに所属のバンドGateballers/GodのKayaくんも同席。

Yog「これまでも下津が対談しているのをネットで読んだことがあって、おとぎ話の有馬くんとか」

下津「Novembersの小林裕介とか……年に一回くらいのペースでやってる感じで、ちょいちょい。みんなバンドマンばかりで、DJと対談するのは初めてです」

Yog「本日はよろしくです！　今回リリースするいややこややは元々はいつ頃出来た曲なの？」

下津「踊ってばかりの国がいつも練習に使っていた代々木Step Wayで作り上げた曲ですね。3年くらい前でまだStep Wayがあった頃で、谷山が当時受付をしていて……。最初はボサノヴァっぽいデモを自分が弾き語りで作って、Step Wayで当時のギターの林くんとアレンジを打ち合わせしたら、Dubというか浮遊感のあるリズムにしようということになって、ドラムはブラシでやろうと最初のうちはJazzっぽいアレンジも試したりしたけど、結局アルバム収録の感じに仕上がりました」

Yog「自分は"いややこやや"はliveで聴いてこの曲の魅力に目覚めた感じで、スタジオ録音の感じとも違うし、liveでめっちゃ映える曲というか……liveのアレンジはこれまで変わってきてる？」

下津「曲が自然に一人歩きしていくのにまかせてます、最近踊ってばかりの国のギターが1人増えてそのことでまた変わっていったり……」

Yog「なるほど……この曲が生まれて以後、ずっとliveでやってるの？」

下津「そうですね。liveで楽しい曲。現実逃避の側面もある曲でもあったり、ドラッギーな雰囲気を漂わせたり」

Yog「最近聴いたんだけど坂本慎太郎さんが歌詞を書いたCorneliusの新曲のBPMが遅くて、たまたまだけどリリースのタイミングが近い今回のいややこややDubのテンポ感と似ていることが面白いと思ったりしてね～」

下津「自分は今回のいややこややDubにはFlying Lotusを感じましたよ。
ひずみを使わないでDopeな感覚を追及しているところに、アンビエントに通じているDJの感覚を感じることもありました。Remixの進行中にまだ完成していないVersionを色々と送ってくれて、できていく過程を聴くことができたのも面白かったです」

Yog「"いややこやや"のRemixは1年以上かけて制作したから、初期からは結構変わっていって、3～4つくらい違うVersionを下津に送ったかも？　遅い曲で盛り上げたり、ハマる雰囲気を作るのは、早い曲で盛り上げるよりも難しいと思っているからこそ、"いややこやや"みたいな曲がこの世に増えたら嬉しいな。今回は"いややこやや"をDub Mixするのがとても楽しかったのでまた何かやれたら」

下津「またやりましよう！」

Yog「踊ってばかりの国の曲じゃないけど、下津がはじめた新しいバンドのGodが去年録音して、下津に頼まれて今年1月にDJ Yogurt and mojaが制作した"De Javu"のRemixはいつ出る予定なの？」

下津「未定ですけどそのうち必ずリリースする予定で、現在はGodや踊ってばかりの国のニューアルバムに向けていろいろ準備中です。まだ詳細は発表できないんですけど」

Yog「"De Javu"は本当にイイ曲だと思っていて、新たに生まれた下津クラシックというか。ジャーマン・ロック的なサイケデリックなアレンジと感じるところもあって、Neu!とかCanとか。下津がソロliveでアコギで披露しているバンドとは違うアレンジも凄く良いし」

下津「ソロの時はデヴェンドラ・バンハートみたいなアレンジでやったりしてますね」

Yog「ソロ・ライヴのヴァージョンも好き。Godで録音したKayaくんのトリップ感溢れるギター、Janくんのうなるベース、光星のタイトなドラム、Rikiの感性が爆発している自由奔放な40分の完全Versionも勿論出してほしいし、自分とMojaで再構築して濃縮した17分Versionも気に入っているのでぜひ」

下津「Godの2ndアルバムのBonusとか配信限定として出すか……どんな形になるかわからないけどリリースするつもりなので！」

Yog「諸々準備中という踊ってばかりの国の新作のマスタリングは中村宗一郎さんにお願いするのも面白いんじゃないかと思ってるんだけど……」

Kaya「ジャッパーズの新作を中村さんがマスタリングしている凄く音が良かった。今年出たアルバムで一番びっくりした」

Yog「いいね～、聴いてみるわ」

下津「ジャッパーズはYogee New Wavesのベースの人がいるバンドで、今度5月30日のHappyと踊ってばかりの国と渋谷でliveしますよ」

Yog「行こうかな……、クアトロで見て以来、踊ってのliveに行ってないわ」

下津「まじで？　乾いてんじゃん？」

Yog「そろそろ行かないと……3月の踊ってのクアトロでは、90年代～00年代にPartyで見かけていた自分の古い知り合いが子供を連れて来ていてびっくりしたよ。その5歳の男の子がめちゃ踊ってばかりの国のファンで楽屋に来て下津に握手を求めにくる姿に感動したわ。小さい子供だけじゃなくて60歳前後の感じの人達も来ている感じもあって、もちろん若い世代もいて、
自分が行くliveやPartyの中で特に色々な世代が来ていた印象を受けたよ」

下津「そういう風になれと思ってるんで……がんばります」

Yog「前からあんなに幅広い世代が踊ってばかりの国のliveに来てたの？」

下津「踊っての音楽性には時代性とは関係無いところもあるから、世代や時代の差を越えて幅広い世代に届くようなところがあるのかもしれないですね。自分がニュージーランドに滞在していた頃に広場におばあさんたちが数人集まっているのを偶然見かけた時に、その中心に置いているラジカセからレッチリの曲が流れていて、車いすのおばあさんとかも普通に聴いててそういうのっていいなって思って」

　ここ最近、個性派と言われる女性アーティストたちの作品が面白い。インタヴューでも取り上げられたフアナ・モリーナの『ヘイロー』があり、ステレオラブのレティシア・サディエールのユニットであるソース・アンサンブルの『ファインド・ミー・ファインディング・ユー』、ナイト・ジュエルの『リアル・ハイ』など、サウンドの種類は様々だが、力作が集中している。これからリリースされるローレル・ヘイローの『ダスト』もお勧めしたい作品だ。そして、ジェーン・ウィーヴァーの『モダン・コスモロジー』も、個人的に好きでよく聴く1枚である。ジェーン・ウィーヴァーはイギリスのリヴァプール出身のシンガー・ソングライター及びギタリストで、マンチェスターを拠点に活動している。フアナ・モリーナやレティシア・サディエール同様にキャリアは長く、1990年代にはキル・ローラというブリット・ポップ・グループで、2000年代はミスティ・ディクソンというフォークトロニカ系ユニットで活動していた。ソロ活動は1998年からおこなっており、アルバムは自身で主宰する〈バード〉というレーベルを中心に、コラボ作品やライブラリー作品など含め10枚近くリリースしている。ちなみに、この〈バード〉はバッドリー・ドローン・ボーイことダモン・ゴフとアンディ・ヴォーテルが運営する〈ツイステッド・ナーヴ〉傘下にあり、ウィーヴァーはヴォーテルの奥方でもある。

　ウィーヴァーのソロ初期作は、たとえばアコースティック系ポップス、インディ・フォーク、エクスペリメンタル・ロック、ネオ・クラシカルなどに分類されていたが、2014年リリースの『ザ・シルヴァー・グローブ』では作風が変化している。アンジェイ・ズラウスキー監督によるポーランドのSF映画『銀の惑星』から着想を得て、クラウト・ロック系のサイボトロンのメンバーから、バッドリー・ドローン・ボーイやデヴィッド・ホルムズなどが参加した作品となった。スペース・ロックの始祖のホークウィンドからサンプリングし、エレクトロニクスを大幅に取り入れたサイケ・ロック～スペース・ロックを展開している。アンディ・ヴォーテルによるリイシュー専門レーベルの〈ファインダーズ・キーパーズ〉と〈バード〉から共同リリースされ、ヴォーテルによるSF風の印象的なジャケットもあり、新作なのに1970年代のコズミック・サウンドを想起させる不思議なものだった。続く2015年作『ザ・アンバー・ライト』は、『ザ・シルヴァー・グローブ』収録曲のリミックスも交えた作品。ウィーヴァーはシンセ、ギター、パーカッション、ヴィブラフォン、ツィター、チューブラー・ベルズなどを操り、シンセ・ポップからタンジェリン・ドリーム風のアンビエントな作品までやっている。

　この最新作『モダン・コスモロジー』は、ペル・ウブなどの作品を発表するロンドンのインディ・レーベルの〈ファイア〉からのリリースだが、内容としては『ザ・シルヴァー・グローブ』と『ザ・アンバー・ライト』の路線を引き継いでいる。スウェーデンの抽象絵画のパイオニアであるヒルマ・アフ・クリントの名前から名付けられたスペース・ロックの“H>A>K”、そしてイタロ・コズミックの流れを汲むような“ディド・ユー・シー・バタフライズ？”という冒頭の2曲は、そうしたアルバムの色合いを端的に示している。“ジ・アーキテクト”もアシッドな質感のエレクトロ・ジャズ・ロックで、タイトル曲の“モダン・コスモロジー”はヴォーカルの質感も重なって、レティシア・サディエールやステレオラブの作品に通じるところもあるが、やはりここでも過剰なエフェクトがサイケデリックな効果を上げ、ロサンジェルスのピーキング・ライツあたりに近い作品だろう。“レイヴンズポイント”もエフェクティヴな1曲で、こちらはインド音楽のようなエキゾティックな旋律を持つ。“スロウ・モーション”はアルバム中でもっともポップな作品。“ザ・ライトニング・バック”とともに、ジュリア・ホルターやナイト・ジュエルなどのシンセ・ポップ系作品と言えるだろう。“ループス・イン・ザ・シークレット・ソサエティ”はアコースティック・ギターによるシンプルなフォーク・ロックだが、全体に1960年代のヒッピー・カルチャーやフラワー・ムーヴメントの薫りが漂う。“ヴァレー”もピンク・フロイドのアコースティックな作品に通じるムードを持ち、フォーク・ロック系の“アイ・ウィッシュ”はレトロな質感のエレクトロニクス処理により、独特のサイケデリアを生み出している。フアナ・モリーナはじめ冒頭に挙げた女性アーティストたちは、それぞれ音響効果を巧みに用いて作品を作っているが、『モダン・コスモロジー』もアコースティックとエレクトロニクスの融合を、音響効果によって最大限に引き上げたアルバムとなるだろう。

　2015年のSpotifyの統計によれば世界でもっとも聴かれているジャンルはヒップホップだそうで、CNNのあるレポーターによれば、「ヒップホップはこの半世紀でもっとも影響力のあるジャンル」で、それは「意見ではなく事実」だと。清水エスパルスのＦＷチョンテセ選手もヒップホップ・リスナーだし、数ヶ月前に会った古いイギリス人の友人（音楽関係者）は、「というか、若い世代はいまヒップホップやR&Bしか聴かない」となかば嘆き節で答えた。ヒップホップは大衆音楽のメインストリームである。ディフィニティヴ・シリーズも満を持しての「ヒップホップ」版を刊行します。
　『bmr』の元編集長、小渕晃・著『HIP HOP definitive 1974-2017』は、ヒップホップがどのようにはじまり、どのような変節点を経てどのように細分化され、混交され、どのように展開しているのかという全史を一望する試みです。ヒップホップは好きだけど全体を見渡しながら聴いているリスナーは少ないだろうし、コンシャスであるとかG-FUNKであるとかウェッサイであるとかトラップであるとか、そのサブジャンル名がいつどこから出て来ているのか曖昧に思っている人もいるでしょう。基本でありながら意外と共有されていない全史、『HIP HOP definitive 1974-2017』は5月31日刊行です。

　まずは“Exp”の衝撃。ソウルのパッチワーク。冒頭にJBのシャウトが一発。ギター・サウンドの連続に「ヘンドリクス」の名が挿入されるライム。ハットはもはや時空間を刻むのを止めている。その分スネアが捩れたグルーヴを刻む。そうだ、これは「ザ・ワン」の証明だ。2017年のJPから生まれた痙攣するファンクだ。それを宣言するためにJBはシャウトした。ギターの５弦３フレットから５フレット、C音からD音へのハンマリング。それが１拍目にドロップされる。あとは３連で寛いだスネアたちが連れ添って、ファンクの余白を埋める。

　続く“Cowhouse”でもハットは時間を刻まない。たまにごく気まぐれに、痙攣するその姿を現すのみだ。時間を刻むのはあくまでも JJJ のライムだ。全てがスタッカートで記述される言葉。つまりスラップ奏法でプロットされる言葉たちが、ハット以上にビートを牽引する。かつてザ・ルーツの一員だったラーゼルが自身のビートボックスとライムを同じ唇と喉から生まれる音源として扱った手つきで、J はライムをリズム楽器として見ていることは明白だ。あるいは Native Instruments社製の Maschine のパッドを叩くのと同じ手つきで、ライムを打ち込む。波形としての言葉が見える。言葉に触知可能な実体を持たせるように、こんなにも見事にビートの上、あるいは隙間に「置く」ことができるラッパーは稀だ。そしてそれらはひとつの流れ＝フロウを形作る。

　そんな風にビートを駆動するフロウワーたる J の立ち位置を代弁するのは“Exp”で客演する KID FRESINO のラインだ。「リズムの真ん中／生まれ落ちた俺は／君たちとは論を交わすまでもない」。確かに旧態依然のリズムのアーキテクチャーに拘泥するプレイヤーやリスナーにとっては、彼らの機動力は理解不能だ。対話は閉ざされる。できるのは、一方的に理解しようともがくことだけだ。

　この言葉のスラップ奏法は、むしろハットが打つレギュラーなビート“Place To Go”やブレイクビーツが牽引する“Django!”でより明確にその輪郭を現す。規則正しいハイハットのグリッドが時間軸を分割しているために、彼のライムの音符としての位置を測ることができるからだ。ライムにおいて、子音はドラムだ。その破裂音や摩擦音は、スネアとなり、ハットとなる。J の子音のアクセントを全面に出したスタッカートが、このグリッドに正確に刻まれた小節内を闊歩してゆく。スタッカート・フロウが可能なのは、母音／子音の発声の強弱だけでなく長短のコントロールに長けているからだ。このコントロールの上手さが際立っていることで、彼のライムは言葉である以前に、リズムを刻む短いフレーズの集積である。「グルーヴの支配者」（“Django!”）は言葉をも演奏する。かつてラキムがサックスのフレーズをライムに変換したように。あるいはドラムのハットやタム回しの変奏のように（たとえば“Place To Go”の１分34秒「落ちていく夕日／謎はとける今夜中に」という３連のラインを参照）。

　このようなライムの扱い方が可能であるのは、もちろん彼がビートメイカーであることに由来する。逆に言えばライムを編む手つきがそのままビート制作にも透けている。J のパッチワークを編む手つき。「音が息する瞬間」（“Django!”）を捉えるその手つき。“Exp”や“Cowhouse”ではオーバードライブの効いたギター・サウンドが、とにかくこのアルバムを祝福するように、つまり天から差し込むチョーキング・サウンド＝光として燦然と輝く。前作『Yacht Club』の“Yacht”や“Vaquero!”に代表されるノイジーなサウンドがボム・スクワッドと比較されたように、このようなギター・サウンドが駆動するビートはそう多くない。それが単にワンフレーズのサンプリング・ループだけに留まらないとすればなおさらだ。メトロ・ブーミンがヴァン・ヘイレンの“Ain't Talkin' 'Bout Love”を大胆にサンプリングしたヤング・サグの“Alphabetical Order”はその物珍しさにおいて新しい可能性を提示するものだった。しかし J のギター・サウンドの扱い方は、これに留まらない。このパッチワークはヒップホップのビートの自由度を根本的に見直すものだからだ。

　J のビートメイキングが立っている場所は、直接的にせよ、あるいは Down North Camp を媒介とするにせよ、90年代のゴールデンエイジのゲームの延長線上だろうか。ゴールデンエイジが標榜するサンプリング・アートは、極めて高度に洗練された「引用の織物」としてのアウトプットをもたらす。しかしその分競技規定は固定化されている。この競技の共通のルールとは、あくまでもサンプラーを中心に据え、サンプリング・ベースでビートを制作するということだけだ。その他のやり方については自由である。しかし、シーンをリードするビートメイカーたちとそのフォロワーたちにより、徐々に方法論は固定化され、幾つかの様式美の類型が生まれる。とはいえ縛りがキツくなるほどに、美学の探求心に拍車がかかるのもまた事実だろう。
　一方、NYのゴールデンエイジが胚胎しているオーセンティシティの対極に、アトランタのトラップを象徴するビート群を配置するのは有効かもしれない。文字通り北の極と南の極として。サンプリング・アートに対して、ソフトシンセなどによる打ち込みをベースにしたそれは、たとえば Zaytoven によるビートメイキング動画を見れば、各々の方法論に開放された、自由度の高いものに映るかもしれない。しかし幾つかのビートたちを並置し比較してみれば、そこに通底する様式を認めるのは難しいことではないだろう。各ビートメイカーの意匠は、極小な「差異」に表れる。それは、多くのダンス・ミュージックのジャンルと同じように、「差異」を楽しむ音楽だ。70のBPM、FL Studio と Nexus のコンビネーションを中心に、圧倒的なベース・サウンドが基底をなし、TR-808 のハットとスネアが乱打される。そこでもまた明示化されない数々の競技規定が存在し、同時にそれらのルールを前提に研鑽を積むビート職人たちにより、日々独自の美学が築き上げられているのだ。

　J は、これらの二極を基準点とするビートメイキングの航海図において、どこに位置しているだろうか。一見してミニマムなフレーズのパッチワーク。そのスタイルは、オーセンティックなサンプリング・アートに準拠しているようでもあるが、もっと自由なマインドに駆動されている。J はヘンドリクスだけでなく、ジャンゴ・ラインハルトへのリスペクトとともに「feel like Django／grooveの支配者／スネアは前／put your mathafuckin lighter's up／boombap この音 better than you」とライムする。ジャンゴは、火傷により不自由となった薬指と小指という制約を逆手に取り、指板を自由に広く使うコードのフィンガリングを編み出す。そしてこの試みの延長線上で、ギターは伴奏楽器でありソロには向かないという当時の制約すら破壊することになる。

　J が既成概念から逃れ自由を志向していることは、曲ごとにビートメイキングの方法論が異なっていることや、使用する音色がローファイ至上主義に陥っていないことからも明らかだ。レコードなどの音源からのサンプル素材とソフトシンセの音源、ブレイクビーツと単音の打ち込み用ドラム素材を同等に扱うのは、現行のビートメイキングにおいて特に珍しいことではない。しかし J の「パッチワーク」は自由を実現するツールだ。チョップされた数多くの短いサンプル／手弾きのフレーズを数珠つなぎにして楽曲を形成する。たとえば前述の“Place To Go”に耳を傾ければ、メインの逆回転ループの周辺に、ワウギター、声ネタ、ブレイクビーツのシンコペーションなど、数多くの所謂オカズが挿入＝パッチワークされていることに気付くだろう。
　さらに言えば、たとえば１曲のうち、複数の異なるスネア・サウンドが現れることすらある。“Midnight Blu”で彼が使い分ける３つのサウンド。左右に広がるステレオ定位のハイが強調されたスネア、モノラル定位のミドルが強調されたスネア、そしてクラップ（ここではいわゆる指パッチンのサウンド）。それは同曲に登場する３つの「ヴォイス」、すなわち JJJ、仙人掌、エミ・メイヤーを象徴しているようでもある。そして言うまでもないことだが、J の出自が febb と KID FRESINO との３ピースのパッチワークであった。この３種のスネアの、度々重なり合うことで互いを補完し合い、かつ単体で鳴ってもそれぞれに存在感を持つというカラーの違いは、そのまま Fla$hBackS の３人の関係性と響き合っているかのようだ。

　いずれにせよ、J によるビートメイキングは自由を志向している。そしてそれを実現するのは、短いサンプルフレーズを数珠つなぎにする方法だった。考えてみれば、ヒップホップ黎明期にはサンプラーのサンプリング・タイムの短さというハードウェア的な制約から、必然的にサンプルフレーズは短いものだった。たとえば BDP の“South Bronx”のように。その制約がなくなった後も、ビートメイキングのサイエンスを活性化させたのはミニマムなフレーズの利活用だった。DJプレミアなどによるフリップしかり、プレフューズ73ことスコット・ヘレンがもたらしたカットアップ的方法論しかり。彼らの意志を継ぐ J は、短いサンプル群を、小節単位のサンプリングのアートと手弾きのシンセの中間に位置するもの、すなわち自由にパッチワーク可能で、ピッチを弄ることで演奏可能なものとして捉える。J は「狂い咲くアイデアを形に／生きた証を残す目の前」（“Django!”）とライムする創作のため、いかなるルールからも逃れようとするのだ。

　“Cowhouse”の冒頭には、そのステートメントであるかのようなラインが現れる。映画化もされたケン・キージーの『カッコーの巣の上で』（1962年）はまさに自由を獲得するための闘争の物語だった。ロボトミー手術に象徴されるように、画一化され、コントロールされようとする人間の有り様。その圧力が凝縮された場が「カッコーの巣の上」だった。J は規格通りのビートメイクを無自覚に踏襲するだけ、あるいは批判的な視線なく受容するだけの「ビッチズ」をその「カッコーの巣の上」に「蹴落とす」と言っているかのようだ。しかし同時に J は理解している。自由とは、自分がいる場所とは違うどこか外側の世界にあるのではなく、いま自分がいる場所にあるのだと。それを獲得する意識の変革こそが必要なのだと。マクマーフィーが病棟に監禁された仲間たちにそのことを示したように、J もビートメイキングの様式美という鉄格子に囲まれながら、自由であることをリスナーに示す。だから彼はライムする。「貧しい心に垂らしたいインク／muthafuckin my beat／脳にぶち当てるkick／rawshit／その自由／鉄格子の中」（“Django!”）と。

　J は闘争の只中にある。ビートの自由を獲得するための闘争の只中に。

　『アメクラ』から『アメグラ』へと。先日、音楽ライターの能地祐子さんが著書『アメクラ！ アメリカン・クラシックのススメ』をDU BOOKSから刊行しましたが、クラシックですか～、自分には敷居が高いっす……などと言うなかれ。じつはこの本、アメリカのロック／ポップス好きが読んだらすごく面白い本なんです。アメリカのクラシック界が、じつはアメリカーナやビーチボーイズやフィル・スペクターへとつながっている？　という視点から描かれた画期的な本です。で、アメリカ音楽好きと言えば、昨年、ele-king booksから『アメリカン・グラフィティから始まった』を刊行した萩原健太さんです。というわけで『アメクラ』から『アメグラ』へと。
　6月11日（日）15:00～17:00、下北沢のB&Bにて、トークショー、能地祐子×萩原健太「米国音楽好きのためのクラシック音楽入門」があります。要するに、萩原家対談ですね（笑）。ぜひ聞きにいきましょう。

https://bookandbeer.com/event/2017061101_bt/

　YPY とはバンド goat の頭脳である日野浩志郎のソロ名義である。さらに彼は室内楽アンサンブル・プロジェクト Virginal Variations を始動。その創作意欲は止まる所を知らない。先日の CONPASS でおこなわれた Stephen O'Malley ソロ公演では、YPY 名義でありながら Virginal Variations の多大なインスピレーション源となった『Gruidés』（DDS013）の作曲者 Stephen 当人の前でその成果を披露したかったのであろう、室内楽編成でのLIVEを敢行。見事なアンサンブルを披露してみせた。

　私はカセットテープの再生装置を持っていない。昔はかっこいいデザインのラジカセがあったと記憶しているのだが、今の家電量販店に行ってみても丸っこくて安っぽいダサいデザインのものしか見当たらない。なので日野浩志郎が運営するカセットテープ・レーベル〈birdFriend〉の作品はひとつも聴いていない。もちろん本気で聴こうと思えば bandcamp でデータを買えばいいわけだが、37歳でパソコン・デビューしたてのおっさんにはまだデータを買う習慣が根付いていないし、レコードを聴くだけでも手一杯なのだ。

　よって私が所有している YPY 作品というと、「Visions」〈Nous〉、『Zurhyrethm』〈EM〉、「Different Waves」〈birdFriend〉（Don't DJ との日本横断ツアー時に制作された、彼とのsplit 7"。私はこのツアーの九州方面へ同行する予定でしたが、ちょうど1週間前に脳腫瘍で倒れてしまい、行けませんでした。しかし逝かなくて良かった、ホントに）、そして本作『2020』〈Where To Now?〉。

　“Zurhyrethm”はrhythmの間にZUREが挟み込まれた造語ですが、goat の楽曲に顕著に表れているように、彼は常にrhythmに対して何らかの変容を加えることに意欲的であり続けていることが、この初期から近作までの楽曲を編纂して収録している『Zurhyrethm』を聴くことで体感できます。まだ Don't DJ の音楽と出会う以前から彼の曲と共振するような楽曲を制作していたのが興味深い。私の2016年の正月はこのアルバムに収録する楽曲を選ぶためにCD 6枚？分フル収録の YPY を聴き続けるというYPY地獄でしたが、無事に日の目を見て良かった。Ryo Murakami 『Esto』〈Bedouin〉（BDNLP 002）に収録されている“Sun”に今作の“RIP 505”をここでMIXしています。

　3年ほど前にオファーがあり、音源も送ったものの一向に話が進まず、最近になってようやくリリースされた『2020』。最初に送ったものは古くなってしまったので、新たに制作した楽曲が収録されている今作にはシンコペーションを強く意識した楽曲が多く収録されている様に感じます。〈Nous〉からの「Visions」ではレーベルカラーを意識してか、比較的RAW HOUSE・TECHNOという括りにすんなり収まりそうな楽曲が多かった印象ですが、今作にはより形容しがたい曲が収録されています。

　“2020”。ダラダラとダラしなく繰り返されるベースラインの上をヒョウキンな音が差し挟まれながら生演奏っぽいドラムやピアノなどのサンプリング音もぶち込まれるものの、やはり印象としてはダラしないままそれなりの長尺を貫く Wolf Eyes 臭漂うタイトル作。こいつは一筋縄では行かないぜ、と宣言しているかのようである。

　“Manse”。一転、BPM130でブリブリした音のベースラインがうねり続ける中、シンコペートするrhythmが疾走感を増強、音色的にはRAW HOUSEに近いものの、これはテクノなのかハウスなのか判然としないが、踊る者の心を掻き立てる楽曲であり、早くDJでプレイしたい。

　“Mass”。不穏なムードがrhythmパートの音色が加わるごとに疾走感とともに増強し、人の心を昂揚させていく。ここでもシンコペートするrhythmが効いている。タムの音が重くて気持ち良い。繰り返されるダーティーなサウンドのベースラインが緩やかに人を催眠と覚醒という相反する状態へと同時に誘い、裏打ちの金属音が入ってくる事でその感覚は頂点に達する。

　“Soup”。日野君が何度かプレイしている音が良いと噂のVenue 落合SOUP の事を念頭に置いて制作されたのかどうかは知りませんが、YPY 初のアンセミックな曲だと思います。美しい。彼が敬愛する Atobe Shinichi からの影響がここでは感じられます。

　B sideへ移りましょう。

　“Ant”。どうしてアリなのかよく分かりませんが、曲名とはそういうものかなどと考えながらシンコペートするGONGの音が繰り返されるのに耳をすませていると、いつの間にかアリの生活に思いを馳せていましたが、知っているのは自分の身体よりも大きなものを時に協力しあって地中の巣に運ぼうとする姿くらいのもので、何も知らない事がよく分かりました。ミニマルに推移するロング・トラック。

　“KND”。“Manse”と似たブリブリベースラインに導かれてドラム・トラックもフィルイン、BPM125で疾走しながら奥の方では何やら奇妙なノイズがずっと左右にPANしている上を次第にACIDが絡み付き、高まり、次第に全ての音が順に収束していき、エンジンが止まる様に終わる。ターンテーブルが止まる時の様に。

　“Ash”。ターンテーブルはもう止まったのだから後は人力だと言わんばかりに Wolf Eyes 臭漂うバンドが演奏を再開する。ドラムはBPM90でバスドラムをやる気なさげにキープし、適当にオカズも放り込んでくる。ギターも間延びしたディストーション・コードをやる気なさげに爪弾いている。くぐもった、得体の知れない何かが衝突し続けている様な音が何やら鬼気迫る迫力で近づいてくるのにつられるように、バンドの演奏にもやや力が入るが、それでもやはりダラダラとした印象を強く残して演奏は終了する。もちろんこれはフィクションであり、実際には YPY 個人のトラックだ。けれども本作には生演奏（のサンプリング？）を使用している部分が見受けられ、その事が楽曲たちをある種の定型にすんなりとは収まらせないでいる一要素となっているように思う。この曲を45回転で再生するとBPM120のインダストリアル・シューゲイズ・ハウスになって、多少はシャキッとするのでお試しあれ。

　全体を通じて感じるのは以前よりもRAWな音色が多用されている事や、より効果的にシンコペーションを組み込めている事など。音の感触が近いと思う〈L.I.E.S.〉から日野君がリリースする事になれば面白い。goat もメンバーが大幅に変わり、新しいフェイズに入ろうとしている。一方では Virginal Variations もある。そしてこの YPY。日野浩志郎の探究は続く。

　私はと言うと、早く落合SOUP で“SOUP”をかけたい！