「Nothing」と一致するもの

　梅雨明けはいつになるやら。たまの晴れ間は猛暑だし、基本的にジメジメしてて陰湿な今の季節、外に出るのもおっくうになっちゃいますよね、わかりますよ。いざクラブに足を運んでも、エントランスに置いてた傘をパクられて濡れてタクシー拾うハメになるのなんてゴメンですよね、わかります。だけど、しばらくクラブで踊ってなかったり、イヤホンだけで音楽きいてもフラストレーション溜まっちゃうじゃないですか。だから本ちゃんの梅雨の期間である6月を乗り越えて7月になったらその溜まりに溜まったものを吐き出しにどこかへでかけませんか。
　7月7日、七夕の夜に開催される「PROCARE」と第された本パーティは、Anthony NaplesやButtechnoなんかを東洋化成製ヴァイナルで発売するレーベル「City-2 St. Giga」、原宿の外れに位置する刺繍屋さん「葵産業」が主催。この時点でメジャーな感じが一切香ってこないですが、それがイイですね。
　ラインナップはマイアミを拠点とするCSPGのPX$H6XDことPOSHGOD（Metro Zu！ 懐かしい！）に、自称テクノおじさんことみんな大好きワンドリさん（1-Drink aka 石黒景太）、今年8月に日本をあとにするウルトラデラックスなDJ HEALTHYくん、などなど盛りだくさん。
パーティ会場では前述したPOSHGODと1-DRINKの音源を含む全12曲収録のコンピCD『PURE-FESSIONAL』がマーチャンダイズとして販売。Will DimaggioやUon、Khotinを含む全員が未発表音源を提供しているなかなかに豪華な仕様です。帯の文言、アートワークもなかなかダサくて（褒めてます）ついつい手を伸ばしちゃいそうですね。
　ここまで読んだみなさん、パーティのスローガン「安心・安定・安全」を合言葉に重くなった腰をどうにかして、この日は中目黒へ遊びにでかけましょう。

　この勝ち目のない戦いをどう闘っていけばいいんだ？　と人は言う。もう無理なんじゃないかと。そんなときはロシアＷ杯の日本代表を思い出すんだ。識者のほぼ100％が負けると予想していた試合で、２度先制されながら２度追いつき、負けなかった。ドイツとスウェーデンの死闘もそうだったが、最後の最後に何が起きるかわからないというリアルを今回のW 杯は我々にまざまざと見せつけている。

　ぼくたちは音楽を聴く。20世紀後半には音楽のムーヴメントがいくつかあった。そうしたムーヴメントは世界をよりよくしたいと夢想する若者たちが起こした。ぼくたちはムーヴメントなき21世紀を生きながら音楽を聴く。細分化されたトレンドを消費することや趣味の差異化をめぐるマウンティングに高じるか、それは人の自由ではあるが、ひとつ忘れてならないのは、音楽はいまも世界をよりよくしたいと願い、そして、思考を止めていないということだ。
　音楽はいまも考えている。考えに、考えて、おそらく深く考えている。ムーヴメントがあった20世紀以上に。
　紙エレキングvol.22で、ぼくたちはいまの音楽がどれほど深く考えているのかを特集した。OPNはその代表格のひとりだ。そして、OPNやチーノ・アモービのようなアーティストの作品からは、いまどきの現代思想の潮流も引き出すことができる。だからぼくたちは、彼らのような若い世代の作品に影響を与えている思想にまで触手を伸ばしてみた。これはほんの入門編だが、日本のほかの音楽メディアでいっさい触れられていない重要なことを特集した。
　人はよく「最先端」という言葉を気軽に使うが、本当に「最先端」の意味をぼくたちは追求した。紙エレキングVOL.22、本日発売です。ぜひ読んで欲しい。

　『IDM definitive 1958-2018』のカヴァー・イラストを担当した祟山祟の初の単行本、『恐怖の口が目女』が6月30日、おおかみ書房／リイド社から刊行される。これがまたとんでもなく意味がない、じつにバカバカしくてしょーもない恐怖漫画で、最高だ。
　祟山祟はじつは、90年代のエレキングで一時期連載をしていたこともあるという特異な男で、思春期に電気グルーヴの洗礼を受けてしまった犠牲者のひとりなのだ。『恐怖の口が目女』には、梅図かずお、車田正美、大友克洋、宮崎駿、などなどの昭和の漫画がサンプリング的というかヴェイヴァーウェイヴ的にコーラジュされている。“口が目女”をめぐるナンセンス・サスペンス・ホラーとして描かれた物語には、スピリチュアル・ジャズにも負けないぶっ飛んだエンディングが待っている。
　こんなにもこわくてくだらない漫画を描いた祟山祟、おそるべし。巻末には、彼が尊敬する天久聖一との対談もあり、です。

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　子どもが死んだというニュースを聞いていると、よく「明るい子だった」とか「リーダー的な存在だった」という説明が続く。「毎朝、元気に挨拶をする子どもだった」とか。「目立たない子だった」とか「普通の子だった」という補足はあまり耳にしない。そういう報道を繰り返し聞いていると「暗い子ども」や「人見知りをする子ども」は死んでも可という価値観が示唆されているような気さえしてくる。しかも、それが死んだ子と同じクラスにいた子どもの耳にも入っているんじゃないかと思うと、セカンド・レイプじゃないけれど、活発でもなければリーダー的な存在でもない子には二重のダメージがあるんじゃないかとまで考えてしまう。いろんな子がいていいし、いた方がいいと思うならば、このような「理想の人間像」があるかのように表現するのはどうだろうかと。死んだ子どもがどんな子どもだったかということは少なくとも公共のニュースで報道する必要はないのではないかと。
『フロリダ・プロジェクト』を観ている間、僕は活発でリーダー的な存在のムーニー（ブッルクリン・キンバリー・プリンス）はこのままいけば絶対に犯罪者になると思って観ていた。６歳という設定のムーニーは同じモーテルで暮らす子どもたちを率いて、毎日、いろんな遊びを考え出す。草木が伸び放題になっている原っぱで。あるいは、観光客が立ち寄るアイスクリーム・ショップで、どうすれば自分にもアイスクリームを買ってもらえるかを思案する。ムーニーたちが住んでいる安モーテルの近くにはディズニーランドがある。隠れホームレス（ヒドゥン・ホームレス）と呼ばれている彼女たちは、もちろんディズニーランドには行ったことがない。アトラクションから上がる歓声なども聞こえない。それどころかひっきりなしにヘリコプターの音が聞こえ、ただでさえ悪い想像をめぐらせやすい僕はヘリコプターが彼女たちの住むモーテルに落ちてくるという結末を頭の片隅に置きながら観ることになった。子どもたちが楽しそうにしていればいるほど悪い予感しか湧き上がってこない作品なのである。薄紫色に塗られたモーテルはとても綺麗な建物に見えるし、フロリダの天気がそもそも悲惨な雰囲気からは縁遠いにもかかわらず。

　「ディズニーランドのそばに住み、しかし、その中で遊ぶことができない子どもたち」。この映画を紹介する文章は大体、そんな風に書いてある。でも、どうだろう。僕が子どもの頃、日本にはディズニーランドはなかった。築地市場の向かいにある国立がんセンターの敷地内に住んでいた僕は都内にしては自然に恵まれた場所で育ったので、子どもの頃の遊びといえばムーニーと同じようなことしかしていなかった。観光客から金をせびるということはなかったけれど、想像力だけで遊んでいたという意味ではムーニーたちとまったく同じで、それが貧しい遊びだったとは思わない。世の中には経済的に裕福でも子どもをディズニーランドには連れて行かないという方針の親もいるし、ディズニーランドで遊ぶことが上だという考え方はむしろ歪んでさえいるといえる。子どもたちは遊ぶ。ただ遊んでいる。これ以上、ストーリーの紹介をしようがない映画なので、抽象的な文章になっているのはわかっているけれど、悪い想像ばかり巡らせながら『フロリダ・プロジェクト』を最後まで観た方は、ラスト85秒で（それこそOPNが言った「ブルーカラー・シュールレアリズム」を強烈に味わい）、しかし、その時にディズニーランドが持つ意味を誤解して捉えやすく、そのせいで「ディズニーランドのそばに住み、しかし、その中で遊ぶことができない子どもたち」という否定的な表現が導かれてしまったのではないかと思う。（以下、ネタバレ）ムーニーとジャンシーはディズニーランドに「行った」のではなく、母親と引き離される社会から「脱出した」と思った方がいいのではないかと僕は思う。ディズニーランドは手の届かない場所として設定されているわけではなく、ある種のシェルターだったのだと。想像力では補えない世界に居続けることはもはや不可能で、そこから逃れられるのであればどこでも良かったのだと。ラスト85秒、観客は誰ひとりとしてムーニーの表情を観ることはない。ムーニーたちは目を丸くしていたのだろうか、それとも無表情だったのだろうか。

　この映画は半年ほど前、本サイトでも通訳などでおなじみ坂本麻里子さんに勧められた。彼女はむしろラスト85秒以外の本編がブルーカラー・シュールレアリズムだろうと言っていた。そして、管理人役のウィレム・デフォーが出てきた時に「あ、これは映画だった」ということを思い出すほど、つくりもの感がなかったという。フロリダには1秒も行ったことがないので、そこは僕にはわからないけれど、デフォーの演技を含め引き込まれ方がハンパなかったことは僕も同じである。子どもたちが逃げ回ってデフォーの足元に隠れるシーンがある。仕事の邪魔をされたデフォーは怒りもしないし、子どもたちが出て行く時に、本当に優しい表情を浮かべる。彼は必要以上に住人たちに寄り添えば、クビになりかねない立場にある。どうにかしたいけれど、何もできない。変質者めいた男がひとり出てくる以外、悪人がひとりもいないことが、この映画を本当に出口のないものにしている。
　日本では目黒で起きた幼児虐待死以降、安倍政権や日本会議が主張する家族像から離れ、必要がある場合には親子でも引き離した方が良いという議論が少しは囁かれるようになった。アメリカでは養育能力がないと判断された親から子どもが取り上げられるというテーマは何度も繰り返され、『フロリダ・プロジェクト』でも同じ結論が示されている。個人が尊重される社会というのはそうならざるを得ないし、『プレシャス』（10）や『ローズ・イン・タイドランド』（06）と同じく、あの子たちは、その後どうなったんだろうと思うばかりである。そして、この先も日本では幼児の虐待死が続くのかなあと。

　ボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンとザ・ナショナルのアーロン・デスナーがウィスコンシン州で主宰するフェスティヴァル〈Eaux Claires〉は、実際に行って感じたことだが、非常にDIY的な感覚で貫かれた場だ。大企業よりは地元の顔なじみの企業がスポンサーに入り、集客のためよりはミュージシャン同士の音楽的なネットワークを可視化するためにラインナップを決める。ミュージシャンシップによってジャンルを横断し、大勢の人間や価値観がひとつの場所に集うという感覚――とりわけ、ボン・イヴェールの作品や活動に貫かれているのは、この「シェア」という感覚である。いま、ヴァーノンが音楽仲間たちと取り組んでいるコレクティヴ・プロジェクトの名前はズバリ「PEOPLE」だ。
　「PEOPLE」のラインアップには、そして、ヤン・ヴァーナーとアンディ・トマの名前もある。マウス・オン・マーズのオリジナル・アルバムとしては6年ぶり、通算11作めとなる『ディメンショナル・ピープル』は、彼らが〈Eaux Claires〉に参加した経験がかなりの部分で基になっている作品だ。大勢のゲストが参加しているという点ではコンピレーション作『21アゲイン』（14）の発想を推し進めていると言えるが、同作がモードセレクターはじめ基本的にエレクトロニック・ミュージック系のネットワークを駆使していたことに比べると、『ディメンショナル・ピープル』に現れるメンツはジャンル的に非常に多彩。ボン・イヴェール、ザ・ナショナルはもちろんのこと、サム・アミドン、ベイルート、リサ・ハニガンといったインディ・ロック／フォーク勢をはじめとして、スパンク・ロックやアマンダ・ブランク、さらには超大御所ソウル・シンガーであるスワンプ・ドッグといった意外なメンツはすべて、〈Eaux Claires〉に由来している。そしてまた、コンセプトが社会主義だというのも……ボン・イヴェールが社会主義者とまでは思わないが、「民主社会主義」を繰り返し唱えていたバーニー・サンダースの演説大会の前説をヴァーノンが担当していたことを思えば、そう遠くないと言えるだろう。少なくとも、「シェア」という感覚こそが本作のもっとも重要なテーゼである。

　アルバムはそのヴァーノンが参加し、パート1～3で構成されるタイトル・トラック“Dimensional People”から始まる。ジューク／フットワークを意識したと思われるビートがせわしなく跳ねまわるが、ジューク／フットワークではない。フリージャズとダブ、アフロビートがたっぷりと注がれたすさまじくファンキーなIDMであり、それはやがてアンビエントへと姿を変えていく。このトラックがよく本作のモードを表していて、前作『パラストロフィックス』のエレクトロニックな質感に比べてオーガニックな音色とジャンルの積極的な衝突／融合が特徴だ。管弦楽器のアンサンブルや人声が要所で施され、大勢の人間がひとつの部屋にいる情景が何度も喚起される。IDMとポスト・ロックの交流に熱があった2000年前後の空気が、現代的に更新されていると言えばいいだろうか。久しぶりの〈スリル・ジョッキー〉作だというのも本作のトピックだ。
　雑多な人間によるアンサンブルという点では発想的にボン・イヴェールと共通しているのだが、やはりというか何というか、もっとも異なるのはマウス・オン・マーズらしい素っ頓狂なユーモアが張り巡らされていることである。やる気が感じられない脱力しきったアブストラクト・ヒップホップ“Foul Mouth”、カントリー・ドローンとでも呼びたくなる“Parliament Of Aliens”、パーカッシヴでつんのめるグルーヴが躍動するメタ・ファンク“Daylight”と、爆笑ではなく思わず小さく噴き出してしまう妙ちくりんなトラックが並ぶ。きめ細かさもあるが、それを崩す余裕もある。このおかしなサウンドはマウス・オン・マーズが開発したというアプリであるElastic DrumsやfluXpadが駆使されてできたものだそうだが、テクノロジーを理知的に利用するというよりは、ただおもしろがって遊んでいるといった感じだ。実際、ヴァーノンはじめ本作に参加したメンバーがアプリで遊ぶ動画がいくつか公開されているが、みんな純粋に楽しそうだ。子どものように音を変形させ、笑っている。

　紙ele-king vol.22に掲載されたヤン・ヴァーナーの発言を読めば、彼らが真剣に社会主義の発想を現代に生かせないか、と考えたことがわかる。資本や富を分かち合うこと、対話すること、多様な価値観を認め合うこと。OPNの『エイジ・オブ』がアンチ・ヒューマニズム的な見解からエレクトロニック・ミュージックの更新を（ある意味、トレンディに）目論んでいるとすれば、マウス・オン・マーズのIDMは頑なにヒューマニズムを貫こうとしている。だがそれは頑固とはほど遠い柔軟なもので、大勢の人間のアンサンブルの目標を（予定）調和に予め設定してしまうのではなく、偶発性や事故を能動的に楽しもうとする態度である。多様性とはそういうことなのだ、と。ベイルートのザック・コンドンとスワンプ・ドッグが参加したなかばドリーミーなクロージング・トラック“Sidney In A Cup”のピースフルな音の戯れを聴いていると、ここにマウス・オン・マーズの最新の理想主義が示されているように思えてくる。

　avex内のレーベル、cutting edge主催のイヴェント『TOKYO CUTTING EDGE vol.02』に、Chim↑Pomがインスタレーションで参加する。また、TOKYO GIRLS COLLECTIONなどの会場装飾を手がけるバルーンアーティスト・Bashicoが場内のディスプレイを担当する事が発表された。
　おっと、ちなみに出演者は、長岡亮介、SHINICHI OSAWA (MONDO GROSSO)、WONKに加えて、 jan and naomi やEYEの名の加わっています。金曜日の夜の贅沢な一夜になりそう。

最高にクールなリズム・セクションを紹介させてくれ。
ジャズ、テクノ、ダブ、ヒップホップ、なにを載せてもびくともせず、猛烈に疾走するグルーヴ・エンジン。
窓の外には一瞬先の未来がかいま見える。

扉が開いた。なにかを掘り当てちゃった感じがする。
コズミック・テンプルのふたりがどうやってこの扉を開く鍵を見つけたのかはわからない。
だが、彼らはおのれの力で鍵を探り当て、扉を開いた。
とめどなく奔流のように流れるクリエイティヴなエネルギー。

クリエイションとは一瞬先の未来をかいま見ること。
すべては人生のすべてを賭けた壮大な洒落でもあり真剣勝負でもある。

心の奥深いところに入ってきてスイッチを入れてくれる。
自分のなかにまだ美しいものがたくさんあったなって気づかせてくれる。

コズミック・テンプル！

色即是空、空即是色。
お釈迦様も須弥山のサイファーでスティック片手にウインクしてるぜ、きっと。
（春日正信）

　アフリカのリズムは「ワン」がいろんなところに共存していて、というか拍の頭という概念が薄く、「あなたはここにいるからわたしはここにいます」と全体のなかの居所をみんな知っていて、集合体となる。道半ばながらこのような理解をしているのだが、トニー・アレンのドラミングは「ワン」は共有するにしても４肢のドラマーがそんなアフリカのリズムのように各々の居所に隙間を抜くように共存しながらエンジンとなって、しかも曲に合わせて変幻自在に動く。



　トニー・アレンによるモーゼス・ボイドへのクリニックはリズム的示唆に富んでいる。7:30～の短いミニマル・フレーズを伝えるシーンはもっともエキサイティング。フレーズで取り込もうとするモーゼスを制止するかのように、まずは右足のバスドラム、左足のフットハイハットからひとつ目のエンジンを確認する。次に左手のスネア。このとき、もうフレーズと言ってもいいものになっているのだが、それはあくまでもできあがってきたもので、フレーズから逆算していく4ウェイ的発想ではなく、右足、左足、左手が歯車のように絡んでいることに注目したい。そして、最後に参加する右手は4ビートに近い。絶妙にいわゆるスイングはしないところがクールだ。各々シンプルながら1人の中に4人いる。
　これを見ながら、アフリカの太鼓を練習しながら4拍目から1拍目へドンドンとすることさえもわからなくなったことがあったのを思い出した。そのときは、あまりになっていないだけだったのだが、「なんか違う」ながらドラムでかなりのフレーズを覚えていたにも関わらずそんな次第な上、同時にその理由を突きつけられたような気がした。しかし、はて、今だってどうだろう。ともすれば陥りがちなフレーズ先行が顔を出すことが大いにあるのではないかという反省を促される動画だ。しかも、気持ちよくだからにくい。楽観的なだけだろうか。その点アフリカのリズム・アンサンブルは本当によくできている。各々は絶妙に絡んでひとつの大きなうねりを形成する。その実はシンプルで、その輪に入ることができたとき最高の練習のひとつになると信じて続けている。

　「でもさ、実はみんな同じものじゃない？　ハウスにジャズ云々、いろいろとジャンルはあるものの、要は同じ。誰もがあらゆるものを分け隔てなく聴いている、と。ほんと、ソウルフルな音楽か、リズミックな音楽かどうかってことがすべてなんだしさ」

　そう語るカマール・ウィリアムス筆頭に、多文化で、それに裏付けられた説得力のあるDIY精神（そうが故にリズムも気持ちところから外れないというような共通認識が生まれているのかもしれない）満載である南ロンドンならではのチャレンジは、ジャイルス・ピーターソンのブラウンズウッドからリリースされた『We Out Here』に凝縮されている。別冊ele-king『カマシ・ワシントン/UKジャズの逆襲』に、ここ数年起こっていることの一部始終が記されているが、僕のお気に入り3枚を挙げるなら、Yussef Kamaal『Black Focus』、Joe Armon-Jones『Starting Today』、Kamaal Williams『Return』。トニー・アレン直の影響が面白いとか、面白くないとかではなくて、曲に寄り添いながら、ときに寄り添わずに、自分たちのフレージングをしながら、気持ちいいところから外れようとはしないチャレンジが面白い。モーゼス・ボイド最高です。
　ところで、僕は２年程前にロンドンに行った。そのとき、交差点に信号が少ないのに車が譲り合うともなくするすると通り抜けていくところや、フィッシュ・アンド・チップス屋の兄ちゃんが手持ち無沙汰にポテトを入れる箱をクルクル回しながら、注文を受けて適当に頷いたと思ったらするするときれいに納めていくのを見て、リズムを感じたのだが、これを聞いてどう思われるだろうか？　立ち止まってはものを見ないとでも言うのだろうか。考え過ぎなことは承知で何かご意見があれば伺ってみたい。

　「“アフロフューチャリズム”という用語にはものすごくたくさんの定義を目にしてきたけれど、むしろ僕はこの用語自体が流動的で、それ自体が広い意味を持つようになって、より多くの人たちが自分たちの作品の背景として取り入れるようになったという点が気に入っている。まるでこの言葉そのものが生き物のように、多くの定義を取り込み続けている」　　シャバカ・ハッチングス

　僕は、アフロフューチャリズムとは言えない代わりに、イン・サークルズ。堂々巡りなりに気持ちいいところから外れないようGONNOさんとグッド・ヴァイブスを目指すライヴが近づいてきた。

　近年アンダーグラウンドのエレクトロニック・ミュージック・シーンにおいてもっとも尖鋭的かつ批評的な実践を試みているのは、2015年にンキシ、エンジェル・ホ、チーノ・アモービの3人によって起ち上げられた〈NON〉だろう。世界じゅうに散らばったディアスポラを「ノン＝非」という否定の形で繋ぎ合わせることによって新たな共同体の可能性を探るという彼らのコンセプトは、徐々に当初の「ブラック・ディアスポラ」から幅を広げ、今日ではより多彩なアーティストたちを招き入れるにいたっている。その横断性はたとえば今春リリースされた3部作『NON Worldwide Compilation Trilogy Volume 1 - 3』にも表れているが、そんな彼らの未来的なイメージの背後にはアフロフューチャリズムとドレクシアが横たわってもいる。そしてここへきて、そのコンセプトやバックグラウンドを一手に引き受けるかのような強烈な作品が現れた。

　アフロドイチェことヘンリエッタ・スミス＝ローラは、マンチェスターを拠点に活動しているプロデューサーである。彼女は上述の〈NON〉のコンピにも“I Know Not What I Do”というトラックを提供しているが、その活動は10年ほど前まで遡ることができる。彼女はなんと、かつて808ステイトのグラハム・マッセイが4人のオルガン奏者とともに結成したシスターズ・オブ・トランジスターズなるグループの一員だったのである（同グループは2009年に〈ディス・イズ・ミュージック〉からアルバム『At The Ferranti Institute』を発表している）。またそれとはべつに彼女は、同じくマッセイとともにサン・ラーのトリビュート・バンドにも参加している。

　コーンウォールの隣に位置するデヴォンで育ったヘンリエッタは、マンチェスターへ移り住んだのち自身のアイデンティティを探りはじめ、音楽制作を開始したのだという。彼女の父親はガーナ人で、その先祖にはロシア人やドイツ人も混ざっているそうだ。「アフロドイチェ（アフロ＝ジャーマン）」なるステージネームにはその複雑なルーツが織り込まれているわけだけど、そのようにディアスポリックな背景を持つ彼女が〈NON〉と接続したのはほとんど必然と言っていい（彼女は5月にNTSラジオにてンキシとともにパフォーマンスをおこなってもいる）。
　そのアフロドイチェのデビュー・アルバムがこの『Break Before Make』だ。リリース元が〈スカム〉というのがまた象徴的で、これは〈ウォープ〉が今年再始動させたサブ・レーベルの〈アーコラ〉でンキシをフックアップしたことと対応している。つまり、かつてテクノ～エレクトロニカを牽引した大御所レーベルまでもが、いま〈NON〉の動きを無視できなくなっているということだ（ちなみに、彼女を〈スカム〉へ繋いだのはおそらくグラハム・マッセイだろう。彼はマソニックス名義で2006年に〈スカム〉から深海をテーマにしたアルバムをリリースしており、〈ビート〉から日本盤も発売されている）。

　冒頭の冷ややかなシンセの響きから、アフロドイチェがドレクシアから多大な影響を受けていることがわかる。2曲目の“And!”は、昇降しながら反復するゲーム音楽のようなそのシンセ音をもって、はやくもこのアルバムのハイライトを提示している。5曲目“Now What”や7曲目“Blanket Ban”、あるいは先行公開された8曲目“Filandank”などに漂うSF感とダークネスは、かのデトロイトのデュオほど過激ではないものの、まず間違いなく彼らのサウンドに範をとったものだろう。

　ドレクシアといえば、件の〈NON〉のコンピと同じころに〈ラッキミー〉からリリースされたスティーヴン・ジュリアンのLPにもその影響が色濃く滲み出ていたけれど、アフロドイチェのこのアルバムはそのようなドレクシア再評価の波を決定づける強度を具えている。
　亡霊のように現代へと回帰してくるドレクシア、深化と拡張を続ける〈NON〉、その背後に横たわるアフロフューチャリズムという想像力――それらの交錯に関しては紙エレ最新号で濃厚な特集を組んでいるので、ぜひそちらをご一読いただきたいが、この『Break Before Make』はまさにその三者の結節を見事に体現しているという点において、いまもっとも注目すべき1枚と言える。

　なんと、アンダーワールドとイギー・ポップがコラボEPをリリースします。これはなんとも意外な組み合わせ……と一瞬思ってしまいましたが、いやいやいや、まったく意外ではありません。『トレインスポッティング』です。あの映画のオープニングを飾っていたのは“ラスト・フォー・ライフ”、そしてエンディングは“ボーン・スリッピー”でした。
　その続編である『T2トレインスポッティング2』の音楽を担当していたリック・スミスは、制作中にイギー・ポップと会合を重ね、それが今回のコラボとして結実したそうです。このたび公開された“アイル・シー・ビッグ”のリリックは、オリジナルの『トレインスポッティング』と『T2』の背景からインスパイアされているのだとか。
　発売は7月27日。22年ぶりの共演に、胸を躍らせましょう。