「Nothing」と一致するもの

　いま日本で50周年といえば細野晴臣である。だが、もうひとつ重要な50周年が今年はある。アート・アンサンブル・オブ・シカゴ（AEC）だ。こちらは1965年に“シカゴのゲットーから生まれた”AACM（Association for the Advancement of Creative Musicians）なる非営利の音楽団体が元になっている。ポップスを作るつもりなどはなっからなかった連中だから、労苦をともなう50年だっただろう。AECは自らの音楽をジャズとも括らず、このように定義した。「古代から未来への偉大なるブラック・ミュージック」

　AACMの創設メンバーのひとりマラカイ・フェイヴァース（ｂ）、ジョセフ・ジャーマン（as）、ロスコー・ミッチェル（as, d）、そしてレスター・ボウイ（tp）が加わりAECの骨格は出来上がった。スティーヴ・レイシーのドラマーだったドン・モイエ（d）が参加し、その強力なクィンテットが形成されるのは70年代に入ってからだが、AECは結成された1969年から1971年までのフランス滞在の3年間において、じつに10枚以上のアルバムを制作している。『People In Sorrow（悲しみの人びと）』や『Message To Our Folks』、『Great Black Music』などは初期の傑作に数えられているが、そのなかの1枚には、日本でAECといえばこれと言わんばかりのブリジット・フォンテーヌの『ラジオのように』がある。間章がライナーを書いたことでも知られる名盤で、ぼくもご多分に漏れずにこのアルバムによってAECと出会ったひとりだったりする。
　間章はそのライナーで、AECの開放的な音楽性の本質に迫ろうとはしているが、むしろフォンテーヌの歌う「世界は寒い」というフレーズに強く惹きつけられている。こうした言葉には、たしかに間章が愛したヴェルヴェット･アンダーグラウンドとの親和性がある。
　しかしながらAECは寒くはなかった。彼らはワールド・ミュージック（いまで言うならグローバル・ビート）の先駆的存在のひとつだったという評価があるように、同時代の何人かのフリー・ジャズ・ミュージシャンもそうだったが、片っ端から西洋文明以外の領域を調査した。70年代後半のアルバムではどレゲエを演っているほどに、柔軟な姿勢をもって極めてディアスポリックな「未来へのブラック・ミュージック」を志向してきたと言える。　

　レスター・ボウイは1999年に他界し、マラカイ・フェイヴァースは2004年に、ジョセフ・ジャーマンは今年の1月に亡くなっている。ロスコー・ミッチェルとドン・モイエはまだ生きている。そして3人の死者に捧げられた、彼らの50周年を祝うアルバム･タイトルは『We Are on the Edge』、私たちは切羽詰まっている、私たちはギリギリである、いずれにせよネガティヴな状況にいるというニュアンスの言葉だが、ここではあえてこう訳そう、私たちはどん底だ。

　この最新作における「未来へのブラック・ミュージック」はしかし、クラシカルな響きではじまる。場面によっては、まるでオペラである。静かな、ある意味もったいぶったはじまりであり、じょじょにAECが姿を露わにしていく。それはそして、アルバムのゲスト、ムーア・マザーの登場によって場面を急変させる。
　過去の白人アーティストの名を現在の黒人アーティストへの賞賛として使うのは、文章書きとしてあまりに芸がないと後ろめたいが、人に伝える手段としてあえて使わせていただけるなら、これはまるで黒いパティ・スミス、黒い“ピス・ファクトリー”だ。彼女の声それ自体だけで、ひとつの世界が生まれる。

　2枚組のうちの1枚はスタジオ・セッションで、もう1枚がライヴ盤となる。後者ではベースと管楽器が絡み合う“Tutankhamun（ツタンカーメン）”がひとつのクライマックスとして演奏されている。また，ライヴの最後には“リアルな暴動のようだ”とも評された1973年の『Bap-Tizum』から“Odwalla”に乗せてメンバーが紹介される。
　AECのカオスは、アーケストラのようなぐわっと高揚に向かうそれではない。よりパーカッシヴで、豊かなポリリズムをもって、それぞれが柔らかく揉みほぐされるように型にはまらず拡張する。サックスの神妙な響きから打楽器の陽気で快活なセッションへと、カリンバやフルートの音色を活かした美しく平穏な展開、あるいは目の覚めるようなカオスへと、『We Are on the Edge』は集大成的にさまざまなな表情を見せている。老練な演奏と若々しい実験が素晴らしいバランスを保っており、じっくり音楽を聴く上での魅力が充分につまった力作だ。
　もっともぼくは日本の〈DIW〉からリリースされている数多くの作品まで押さえているほど熱心なAECリスナーではないので、ロスコー・ミッチェルとドン・モイエによるこの新しいAECと伝説的なクインテットとの詳細な比較はできない。今年の春先にリリースされたこの2枚組を夏前にゲットした理由も（Spotifyでは聴けない、悪いけど）、ぶっちゃけたところ、ムーア・マザーが参加しているからである。AECの演奏に彼女のリーディングがどのように絡むのか、その興味がぼくの耳をAECに向かわせたと言っていい。
　まっとうなAECファンからしたら邪道だろうが、その判断は間違ってはいなかった。このアルバムの表題曲、作中もっとも燃えたぎる曲“We Are on the Edge”において、ムーア・マザーの炎のような声はこんな言葉を繰り返す。

　We are on the edge（私たちはどん底だ）
　for victory（勝利のために）

　これはラップでもリーディングでもない。アジテーションである。ネガティヴをわずか一瞬にしてポジティヴに変換してしまう。ぼくにとって彼女のこの言葉は「世界は寒い」よりも100倍強く、気持ちを熱くさせる。そして、決して平易ではない道を歩んできたAECの50周年に、これほど相応しい言葉もないだろう。

Hot Chip
A Bath Full Of Ecstasy
Domino / ビート

DancePopSynth-pop

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　クラブ・ミュージック以降の感覚を取り入れたポップ～ロックを奏でるバンドとして、00年代半ばという「あの時代」に、ホット・チップもまた登場してきた。〈Moshi Moshi〉からのファーストこそ気だるさ漂うロウファイ・ポップだったけれど、彼らのイメージを決定づけたのはやはり、〈DFA〉およびメジャーとの契約を経て放たれたセカンドのほうだろう。当時の80年代リヴァイヴァルやいわゆるニュー・レイヴとも共振した同作以後、ダンサブルなシンセポップ・バンドとして着実に歩を進めてきた彼らは、チャールズ・ヘイワードとのコラボや〈Domino〉への移籍などを経験しながら、いまやUKの大御所バンドの一角を占めるまでに成長を遂げている。
　この夏４年ぶりとなるアルバムをリリースした彼らは、めずらしく外部からハウ・トゥ・ドレス・ウェルやジ・エックスエックス、サンファなどのプロデュースで知られるロデイド・マクドナルド（DRCミュージックにも参加）と、最近ではカインドネスのミックスを手がけていた故フィリップ・ズダールのふたりをプロデューサーとして招いている。はたして冒険は功を奏し、『A Bath Full Of Ecstacy』はこれまでとは異なる音響を聴かせつつも、従来以上にキャッチーなダンス・ポップを追及している。その新作について、初の単独来日公演のため赤坂BLITZを訪れていたフロントマン、アレクシス・テイラーに話を伺った。

世界というものはときにすごく重荷に感じてしまうことがある。でもそのなかで音楽や愛を分けあえば、互いにつながりあえるし少し心が安らぐ……でもだからと言ってオール・オッケーって意味でもないんだよ。

■“Melody Of Love”という曲は、トランプやブレグジットにたいする幻滅がインスピレイションになっているそうですね。いまイギリスの情況はどうなっているんでしょう？

アレクシス・テイラー（Alexis Taylor、以下AT）：ブレグジットにかんする政治的な決断がいろいろ遅れていて、たくさんの混乱が起きてる感じだと思うんだよね。僕含め、人びとはこれから何が起きるのかまったくわからない状況なんだ。僕自身や、僕の周りの人間はブレグジットの投票結果に怒りを感じているよ。怒りを感じていると同時に、投票で決まったということの事実も受け止めなければならない。国にとっては悲惨な結果だし、ここからさらにひどくなっていくと思うよ。ボリス・ジョンソンも僕から見たらぜんぜんやり遂げられてないし。僕は政治のエキスパートではないけど、いまの状況には混乱してるし怒りも感じているしすごく憂鬱な気持ちなんだ。こういう気持ちでいるのは僕だけではないと思う。政治的な部分だけではなく、環境問題にたいする先見性の欠如に対して、僕含め大勢の人たちは不安を抱えている。なんの変わりもなく、気にも止めずに生きられる人もいるけど、ほんとんどの人は未来に不安を抱えているんだ。もうすでに景気後退によって人生が良くない方向に変わってしまっている人もたくさんいる。その原因はアメリカだとトランプが国民を守っていないからで、UKでも似た状況だと思うんだ。さっきも言ったように僕は政治のエキスパートじゃないし、曖昧なことは言いたくないんだけど、保守主義で右寄りの人が力を持っていて、自分勝手な決断ばかり下しているのを見るのは腹立たしいね。でも僕らのこの曲は、政治のことを具体的に伝えようとしているわけではないんだよね。憂鬱な気持ちや、信義のない気持ちを歌っているんだ。世界というものはときにすごく重荷に感じてしまうことがある。でもそのなかで音楽や愛を分けあえば、互いにつながりあえるし少し心が安らぐ……でもだからと言ってオール・オッケーって意味でもないんだよ。苦しい気持ちと互いをつなぎあわせてくれるポジティヴなもののあいだにあるテンション感をあらわしている曲なんだ。

■離脱を嘆いているのは金持ちだという話もありますし、一概にどちらがいいとも言えない情況のようにも見えます。“Positive”はホームレスや苦境に陥っている人たちについての歌だそうですが……

AT：“Positive”はおもにホームレスについて歌っている曲というわけではないんだ。薬物依存によって壊れていく人間関係とか、依存症を患っている人の知覚的なものをテーマにしてる曲でね。薬物依存はその人自身の問題であるという世間一般の考え方と、依存者に背を向ける社会。すごく複雑な問題だね。“Positive”は、空想のカップルにのしかかってくる、精神病や薬物中毒が原因のネガティヴな圧力について歌っているんだ。「ポジティヴ」って言葉はダブルミーニングとして使ってるんだよね。ひとつは、確信的な意味。たとえば人に「確実にそうなのか？」「絶対に？」って聞くときみたいな感じで、もうひとつは「陽性」って意味。「精神病の診断の結果は陽性だったの？」みたいな感じだね。僕が書いたリリックにはそういう意味が込められてるんだ。ふたりの人間のあいだにある愛や、どっちかが薬物依存症だった場合の苦悩やストレス、その状態が続くとすべてを失い最終的にはホームレスになってしまう、っていうようなことを歌ってるんだよね。サビのリリックはジョー（・ゴッダード）が書いてるんだけど、彼のリリックは僕のリリックとは逆で、曲のポジティヴでアップビートな要素を歌っているんだ。このふたつのムードの葛藤を表現している曲なんだよね。UKでもホームレスの状況というのは、拡大し続けている大きな問題で、自分自身はこの問題を良くするためにどうすればいいのかわからないけど、チャリティに寄付をしたりするのがいちばん効果があるのかなとは思っている。僕はそういうホームレスの方たちに直接お金を渡したり、話をしたりしているんだ。自分のなかで解決策は見つかってないんだけど、でもこの問題についてはよく考えてるよ。UKでも拡大し続けてるし、アメリカでも拡大し続けてる問題だからね。この曲は自分が体験していなくても、苦しい状況に置かれている人にたいする思いやりやコンパッションを持つことのたいせつさを表現してるんじゃないかな。

■今年はデイヴの『Psychodrama』がマーキュリー・プライズをとりましたけど、聴いています？

AT：賞をとったのは知ってるけど、聴いたことはないんだよね。聴いた？　いいアルバム？

■鬱からの恢復がテーマなんですが、鬱は日本では社会ではなく個人の問題とみなされることが多いので、いまの薬物依存の話とつながるかなと思いまして。

AT：僕はただ自分や自分のまわりの人の経験からインスパイアされてつくっただけなんだ。僕は赤の他人の経験をもとに曲を書くことができない。だから友だちや自分の近くにいる人たちが経験したり、見てるものを曲にしているんだよね。

難しい問題に気づくと同時に喜びにも気づく──人びととの強いつながりを信じるっていうテーマが大きく含まれてるんだ。

■今回のアルバムは“No God”と題された曲で終わりますね。このアルバムに救いはあると思いますか？

AT：もちろん。“No God”はじつはすごくポジティヴな曲なんだ。誰かをたいせつに思っているという曲でね。歌詞ではたくさんのものをリストアップしているんだけど、そのリストがどんなに長くても、その人にたいする気持ちには届かない、っていう内容の曲なんだ。僕の君にたいする愛はこれらには比べものにならないほど大きいんだよ、って歌ってるすごくポジティヴな曲で、だから「神さまはいない」とか歌ってる暗い曲じゃないんだよ。タイトルがミスリーディングだから、「神さまがいない」って歌ってる曲なんじゃないかって思われがちなんだけど、そうじゃないんだよね。神さまが存在しているって思える気持ち以上の気持ちを君にたいして感じる、っていう純粋なラヴ・ソングなんだ。センティメンタルでちょっとクサい曲だなとも思うんだけど、いちばん最初のリリックをタイトルにしているんだけど、それがよりテーマを強調してるんじゃないかなと思う。
　ジョーがタイトルをつけた“Bath Full Of Ecstasy”もそうなんだよね。「私たちのエクスタシーの中で楽しんでいきなよ」っていう意味の言葉で、ラヴ・ソングなんだけど、「A Bath Full Of Ecstacy」だったら意味が変わってしまう、ミスリーディングなタイトルなんだ。“No God”もタイトルをジョーに伝えたら気に入ってくれた。ちょっと違うスピンを与えてくれるんだよね。タイトルだけみると、じっさいはそういう意味ではないのに、“Bath Full Of Ecstacy”はドラッグの曲のように思われるし、“No God”も反宗教主義っぽい曲だと勘ちがいされる。このアルバムは深刻な問題も歌ってるけど、基本的には希望を歌ってるポジティヴなアルバムだと思うね。“Bath Full Of Ecstasy”、“Spell”、“Echo”、“Melody Of Love”、“Clear Blue Skies”はぜんぶポジティヴな曲だと思うんだ。ネガティヴな内容の“Positive”でも、サビには、精神を昂めなきゃっていうポジティヴなメッセージが含まれている。難しい問題に気づくと同時に喜びにも気づく──人びととの強いつながりを信じるっていうテーマが大きく含まれてるんだ。

■全体的にかつてなくダンサブルな曲が多いように感じたのですが、それはプロデューサーのロデイド・マクドナルド、または先日亡くなったフィリップ・ズダールの功績ですか？

AT：このアルバムのデモをつくったのはふたりに出会う前だったから、ダンサブルな要素はもともとあったんだよね。でもマクドナルドが“Melody Of Love”を聴いたときに、「これは10分あるクラブ・トラックじゃなくてポップ・ソング」だって言って、かなり編集してくれたよ。“Bath Full Of Ecstacy”も現代風にプロデュースしてくれたし、“Hungry Child”はふたりとも力を合わせてくれて、ダンスフロアで映える曲に仕上げる協力をしてくれた。あと、いままで出してきたアルバムにはかならずバラードが入っていたんだけど、今回は初めてバラードが１曲もないアルバムだから、それもダンサブルに聞こえた理由のひとつかもしれないね。“Why Does My Mind”はダンス・トラックじゃないけど、テンポが落ちないから、最初から最後まで同じダンサブルなグルーヴが続くような作品になってる。僕的には“Clear Blue Skies”なんかはやさしめの曲だと思う。クラブっぽいとは思わないね。逆に“Bath Full Of Ecstacy”はバラードっぽいけど、クラブで流れても成立する曲だと思う。ダイナミクスが変わらないようフィルターにかけて制作したけど、とくによりクラブっぽいアルバムに仕上げようと思ってつくったわけではないよ。

■これまでホット・チップはかなり多くのリミックス・ワークをこなしていますが、もっとも印象に残っているのは？

AT：ジョーは最近リゾ（Lizzo）の“Juice”をリミックスしていたね。僕は参加してないんだけど、エキサイティングですごくいいリミックスだなって思った。リミックス本来の、あるべき姿に仕上がってるなって感じだよ。もとの曲をしっかり呼吸させつつ、ダンスフロアでも生かすと言ったらいいかな。僕自身はロバート・ワイアットと、クラフトワークのリミックスをやったときのことがすごく印象に残ってるね。僕らが若いころから聴いてきた音楽をやってきた面々だったから、すごく特別なものだった。あと、僕の大好きな日本のバンド、マヘル・シャラル・ハシュ・バズに自分たちの“Look At Where We Are”って曲をリミックスしてもらったときのことも印象に残ってるね。リミックスというよりカヴァーみたいな感じだったけど、すごくよかったんだ。僕らの歌詞を日本語で歌ってくれていて新鮮だったよ。リミックスっていうのはいい意味で誰かに、曲に変化を加えてもらえる機会なんじゃないかな。

■今後リミックスしたくないアーティストはいますか？

AT：たしかに、好きじゃないなと思う音楽はたくさんあるよ。まずヴォーカルの声じたいが好きじゃなければリミックスはしたくないんだ。僕はどっちかというと、嫌いな音楽には集中したくないから、まず聴かないかな。自分の好きな音楽だけを集中して聴いていたいからね。

　昨年ミニ・アルバム『元唄（はじめうた）』を発表した歌手、元ちとせの周囲が騒がしい。同作は彼女の原点たる奄美の島唄を新たに録音したものだが（紙エレ最新号にご登場いただいた民謡クルセイダーズも参加）、その収録曲を次々と気鋭のアーティストたちがリミックスしているのだ。６月には坂本慎太郎、７月にはLAの故ラス・G、８月には畠山地平、先月はティム・ヘッカーによるリミックスがリリースされている。そして今月は……ドリアン・コンセプトである。それぞれスタイルは異なるものの、みな独創的なアーティストであることは疑いない。いったい元ちとせのまわりで何が起こっているのか？　注目のリミックス企画、今後も目が離せそうにない。

　まもなく《WXAXRXP DJS》での来日を控えるワンオートリックス・ポイント・ネヴァーことダニエル・ロパティンが、新たなサウンドトラックをリリースする。２年前の『グッド・タイム』に続いて、今回もサフディ兄弟監督による映画の劇伴だが（原題『Uncut Gems』）、名義が OPN から本名へと変わっているのには何か意図があるのだろうか。
　映画の製作総指揮はマーティン・スコセッシで、主演はアダム・サンドラー、さらに作中ではザ・ウィークエンド（The Weeknd）がサックスを吹いていたり（予告編にも登場）、トラヴィス・スコットまで参加している模様。全米では12月13日に公開され、それ以外の地域では2020年1月に Netflix での配信が予定されている。
　なお、サントラのコントリビューター一覧にはイーライ・ケスラーやゲイトキーパーの名も挙がっており、音楽のほうも注目すべきポイントが多そうだ。リリースは映画の公開とおなじ12月13日。

KANDYTOWN
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Hip Hop

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　東京・世田谷を拠点に十代から集まった仲間同士によって結成され、総勢16名のメンバーを擁するヒップホップ・コレクティヴとして活動する KANDYTOWN。インディペンデントでの活動を経て、2016年にグループとしてのファースト・アルバム『KANDYTOWN』にてメジャー・デビューを果たし、それと並行して各メンバーのソロ活動も精力的に展開してきたことで、日本のヒップホップ・シーンの中で、KANDYTOWN の存在感は年を追うごとに加速度的に存在感を増している。
　2019年に入って、EP「LOCAL SERVICE」によって久しぶりに作品リリースを再開した彼らが、ついに完成させたセカンド・アルバム『ADVISORY』。KANDYTOWN の熱心なファンであれば、前作同様に東京という街や彼らの仲間を思う気持ちがこもったラップの中に彼らのクールで普遍的な魅力が伝わってくる一方で、ソロ活動を経ての個々の確実な成長が、アルバム全体に溢れていることを感じ取ることができるだろう。
　今回のインタヴューでは、今回のアルバム『ADVISORY』のメイン・プロデューサーである Neetz と、もうひとりのプロデューサーでもある Ryohu （ふたりともラッパーとしても複数の曲に参加）、さらにある意味、本作の MVP とも言える Gottz の３人に参加してもらい、アルバム制作の過程を中心に語ってもらった。行間から溢れてくる KANDYTOWN のファミリー感も含めて、彼らの生の声をぜひ聞いて欲しい。

■３年前に前作『KANDYTOWN』をリリースして、それ以降、それぞれソロでの作品も積極的にリリースしてきましたが、思い描いていたプラン通りという感じでしょうか？

Ryohu：そうですね。漠然とファーストを出した後に、ソロをやっていこうっていうのはあったので。KANDYTOWN だけでやっていくよりも、ソロでちゃんと力を付けて、それが KANDYTOWN に返ってくるのが理想だし。だから、ソロでやっていくのも大事だっていう話もしてたんで。だから、思い描いていた通りにはなっていったかなって。特に Gottz なんかは２枚もアルバムを出して、こんな立派になられて。

Gottz：（笑）

■今年５月の渋谷 TSUTAYA O-EAST でのワンマンであったり、フェスへの出演とか、個々での活躍するフィールドも大きくなっていって、オーディエンスの反応自体も大きなものになってると思うんですけど、実感としてはいかがですか？

Ryohu：知ってもらえるようになって、聞いてくれる人が増えた分、やっぱりどこに行っても盛り上がってくれて。昔よりは多くの人が楽しんでくれてるのは感じていますね。

■今年２月にはEP「LOCAL SERVICE」をリリースしていますが、今回のアルバム『ADVISORY』の話が出てきたのはどの辺りのタイミングだったのでしょうか？

Neetz：「LOCAL SERVICE」が出た後に、Zepp でのライヴ（今年11月に行なわれる Zepp Diver City と Zepp Osaka Bayside での公演）をやろうっていう話になって。それに向けてアルバムを作ろうっていう話になって。

■アルバムの方向性などについて話したりはしたのでしょうか？

Ryohu：Neetz に「ビート、よろしく！」ぐらいな感じでしたね。とりあえず１曲やって、２曲、３曲って、ビートを作り始めようって。

■つまり、アルバムをどういう形にするっていう話はせずに？

Neetz：かっちり話し合ったっていうのはあんまりしなかったと思いますね。とりあえず音を作って、みんなに聞かせて。ひとつずつ曲を作っていった感じですね。

「これを俺にやらせてくれなかったら、二度と Neetz と喋んない」っていうくらいの勢いで。「やりたいから、やらせて」みたいな逆オファーもしたっすね。（Gottz）

■過去のインタヴューでも KANDYTOWN はビート先行っていう話をされてましたけど、今回のアルバムに向けて、ビートのイメージなどはありましたか？

Neetz：Zepp でライヴをやるっていうのは決めてたんで、とりあえずはデカい箱（会場）で鳴らすためのサウンドを意識して、ビートは作っていって。それぞれのビートに合う、KANDYTOWN のメンバーを選んでハメていくっていう作業をしましたね。

■ビートを作った時点で、誰がラップするっていうのも決めていったと？

Neetz：定まってないのもいくつかありましたけど、大半の曲は自分で事前に決めました。ファースト・アルバムのときは、そういうことはあんまりしなくて、みんなにビートを投げて、それに誰かが乗っかってくれるっていうやり方が多かったけど、今回は指定してっていうのが多かったと思いますね。

■ビートを作りながら、誰がラップするのかを自分で見えるようになったっていうことでしょうか？

Neetz：そうですね。ソロ・アルバム（『Figure Chord』）のときにも自分でラッパーを指定したんですけど、結構、悩んで作ったんで。その辺りの成果が今回のアルバムにも反映させられたのなかって思います。

ソロをやることによって、その人のラップの良さがより分かるからね。（Neetz）

そう。漠然と「何を作ったら良いんだろう？」って思うよりも、メンバーのことを理解した上で作れる。（Ryohu）

■今日、お話を伺っている３人は、それぞれ今年に入ってからもソロでの作品をリリースしていますが、ソロ活動が今回のアルバムにも大きな影響を与えていると思いますか？

Ryohu：確実に大きいと思いますね。ソロでやった分、KANDYTOWN でアルバムを作るっていうのは作りやすかった。ひとりで作品を作るとなると、例えば１曲作る場合にも全部自分でやることが多いと思うんですけど、KANDYTOWN のアルバムを作るならば、近い仲間がいて、「ちょっとワン・ヴァース蹴ってみてよ」みたいのも簡単にできて、そっからトントン拍子で作っていける。

■サウンド面で今回はトラップ的な要素が入ってきていますが、そういう部分では前作からかなり幅が広がった印象があります。すでに Neetz 君のソロ・アルバムでもトラップはやっていましたが、そういったサウンドもやるようになった理由は何でしょうか？

Neetz：単純に昔と作っている環境が変わってきたっていうのもあるし、ドラムのスネアとかキックとか選び方も、どの音がハマるかっていうのも分かってきたと思うんで。成長っていうか分からないですけど、そういうのが分かってきたのかなっていうのは思います。

■こちらの勝手な推測なんですけど、KANDYTOWN の中で Gottz 君のソロって、KANDYTOWN の幅を広げるっていう意味で、結構大きいのかな？って思っていて。

Ryohu：確実にデカいと思います。

Neetz：デカいですね。

■トラップを取り入れたサウンドの部分にも Gottz 君のソロが影響しているのかな？と思ったんですが、いかがでしょうか？

Neetz：サウンド面でもちょっとは影響があると思いますね。

Ryohu：それこそ、O-EAST でのEP（「LOCAL SERVICE」）のリリース・パーティのときに、合間に Gottz と MUD の時間を設けたんですけど。そこでのライヴにおける爆発力っていうのがハンパなくて。自分たちも楽しめるし。その楽しさに味をしめたっていうのがあるかもしれませんね。

Gottz：いままで KANDYTOWN でやる場合、普通に好きだけど、自分のソロでは使わないようなビートっていうのが多かったんですけど、今回は自分のソロでも使いたいようなビートが多くて。３曲目の“Last Week”とか“Slide”とかもそうですけど、ああいうビートが俺はいちばん大好物なんで。っていうか、「これを俺にやらせてくれなかったら、二度と Neetz と喋んない」っていうくらいの勢いで。「やりたいから、やらせて」みたいな逆オファーもしたっすね。

Neetz：（笑）

Gottz：実は俺は３年前のアルバム（『KANDYTOWN』）の自分をあんまり認めていなくて。あんまりやれてなかったし、自分的にはダメだった。ヴァース数も少ないし、ライヴでも演る曲も少ないし。そこでクサることはできたけど、じゃあ、ソロでカマしてやれば良いじゃんっていう開き直りで。俺みたいなやつでも、ソロ・アルバムを出せるチャンスがあったんで。〈P-VINE〉から『SOUTHPARK』を出させてもらって。そうやって独り立ちして、発言権のある人間として帰ってこれたのは良かったかなって。

■今回のアルバムでの個々の参加曲数をカウントしたら、Gottz 君が最多（15曲中8曲）ですよね？

Gottz：そうですね。けど、それはたまたまというか。俺と同じくらいヴァースを録っている人もいたんですけど、俺は１曲も削られなかったっていうだけで。そこがいちばんデカいですね。

Neetz：Gottz はソロ・アルバムを２枚出して、ソロでライヴもやって。Gottz のライヴは客が物凄く盛り上がるから、単純にスゲえなって。やっぱり、そこからの影響っていうのはありますね。

■実力でメンバーを認めさせたと？

Neetz：そうですね。この人はそれをやって。そうなると、今回のアルバムにも入れたくなるから、結果的に曲数が増えてきた。

Ryohu：あと、ソロをやることによって、その人のやりたい音楽性とかが分かるじゃないですか。一緒にやってても分からないことも多々あるし、昔のイメージで止まっちゃう場合もあるだろうし。俺はビートメーカーも兼任してるんで、「Gottz だったらこういうのが良いのかな？　Neetz だったらこういうのが良いのかな？」って、何となくその辺のイメージもしていて。そういう意味で、ソロがあると、ビートを作る側としても「ここに Gottz を入れたら面白くなるんじゃないかな？」とかっていうのができるんで。

Neetz：ソロをやることによって、その人のラップの良さがより分かるからね。

Ryohu：そう。漠然と「何を作ったら良いんだろう？」って思うよりも、メンバーのことを理解した上で作れる。今回のアルバムで Neetz が「このビートにはこのラッパーが乗って欲しい」ってイメージできてるのも、そこが理由のひとつになっていると思います。

YUSHI君に関しては、ヴァースをやっている人たちが、それについて言っているかもしれないし、また別のことを言ってるかもしれないし。それはヴァースをやっている人、それぞれの気持ちだと思うんですよね。（Neetz）

■具体的にアルバムの制作がスタートしたのはいつ頃でしょうか？

Ryohu：2月14日に「LOCAL SERVICE」をリリースして、その後、2月20日に Neetz のソロ・アルバムが出て。それまで Neetz が自分のことで精一杯だったので、それが終わって３月に入ったくらいから、Neetz が KANDYTOWN のビートを少しずつ作り出して。９月くらいに全体のミックスとマスタリングが終ったので。だから、５、６ヶ月くらいかかりましね。

■約半年間の制作で15曲、さらにボーナストラックを合わせるとかなりのボリュームですね。

Ryohu：Neetz が頑張ってくれました。

■ちなみにアルバムの中で最初に作った曲は覚えていますか？

Neetz：何だろう？

Gottz：“Take It”じゃない？

Neetz：あっ、そうだ！

Gottz：最初に KIKUMARU がラップ書いてたんだよね？　それで俺はゲームしながら、KIKUMARU に耳元でラップされて、「こういう感じなんだけど、どう？」って。「あ～」って聞き流してて。

Ryohu＆Neetz：（笑）

Gottz：その20分後くらいに俺もリリックを書き出して、パッと書いたのがあれだったと思う。「Gottz のほうが勢いあるからワン・ヴァース目で良いっしょ？」みたいに Neetz が言ってくれて。

Neetz：そうだったね。先に KIKUMARU が録ってたけど、Gottz の勢いが良かったからワン・ヴァース目とツー・ヴァース目を入れ替えたんだ。

Gottz：その後に MUD がフックを入れてみたいな流れで。

■あの曲の「違うママから生まれたけど、俺らブラザー」とか、「ララバイ」と「儚い」で韻踏んでるところとか、結構パンチラインになってて好きです。

Gottz：ありがとうございます。でも、本当にあんまり考えずに書いてて。

■それが逆に良かったんでしょうね。

Neetz：本当に勢いですね。

■そこから１曲１曲作っていって、全体のムードができていった感じでしょうか？

Ryohu：そうですね。何曲かごとに誰かが勢いをつけてくれると、みんなも「おっ、来たか！」みたいな感じになって、周りも作ろうっていう気になってくる。何もしないときは、本当にみんな何もしなくなっちゃうんで。

■今回のアルバムの中でキーになった曲はどれでしょうか？

Neetz：とりあえずリード曲で行こうみたいな感じだったのは“HND”と“Last Week”で。

Ryohu：もう録っている段階でわりと、そういう話が出ていて。

Neetz：最初、一発目に“HND”でシングルを出そうっていうのは決めていて。ビートができた時点で、これ一発目かなっていう話をした気がする。それで、みんなのヴァースを乗っけて。

Gottz：多分、俺が最初に言った気がするんだよね。ビートがなんかもう KANDYTOWN っぽいし、「これが一発目で良いんじゃない？」って。Neetz のビートの中でもまだ誰も触ってすらいなかったときに、俺は自分では絶対にラップしないけど、「これ格好良いじゃん！」ってずっと思っていて。それで、Neetz の家で「これなんじゃない？」みたいに言ったんじゃないかな？

Neetz：それ覚えてる。感触を窺うために、ビートをみんなに聴かせるタイミングがあって。それで Gottz が言ってくれたっていうのはある。

Gottz：MUD がやったら間違いないから、「とりあえず MUD でしょ!?」みたいな。やっぱり、安定感が彼にはあるんで。それで MUD が入れてから、BSC と DIAN もリリックを書いて。

■これは単純にリリックの中に「羽田エアポート」って出てきたから、「HND」っていうタイトルに？

Neetz：そうですね……としか言えないですね（笑）。最初にタイトルを聞いても意味分かんないでしょうけど。

改めて16人いるって凄えなって。文化祭みたいっていうと軽く聞こえちゃいますけど。十代から夜な夜な集まって、ビート聞かせてもらって、ラップ書いてみたいな。いままで自分たちがやってきたことを久々に、改めてみんなでやるっていうのは楽しいことだなって。（Ryohu）

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■“Last Week”のほうはどのような流れで？

Neetz：“Last Week”もビートを聴かせた時点で、みんなの中で「ヤバい！」ってなかったから、それでメンツを決めようってなって。IOくん、Gottz、MUD で。初めは４人くらい入れても良いかな？って思ったけど、もうちょいシンプルにしようと思って、その３人に決めて。さっき話も出たように、Gottz の逆オファーもあったんで。

■“HND”はいままでのみんなが思い描く KANDYTOWN のスタイルでしたけど、一方で“Last Week”はもっとトラップっぽいビートで、新たな KANDYTOWN っていう感じがしましたね。

Neetz：“HND”はザ・KANDYTOWN な色をまた出せれば良いなっていうのがあって。またそれとは別に“Last Week”は、新しい感じの色、アップデートされたものを作りたかったっていうのはありますね。

Gottz：これだけの振り幅の曲を１曲目と３曲目に入れてくるアーティストってなかなかいないと思うんですよ。しかも、２曲目は“Slide”じゃん。

Neetz：たしかに。

Gottz：結構、玉手箱みたいな。

■確かに頭の３曲の振り幅はなかなか凄いですね。

Gottz：でも、最後までアルバムを聴くと、「なるほどね」って、ちゃんと着地する。

■“Slide”みたいに、ダンストラックみたいなのを KANDYTOWN で作りたいっていうのは前からあったんですか？

Neetz：そうですね。元々、４つ打ちっぽいのが結構好きだったから。４つ打ちっぽい、けどヒップホップみたいなのを目指しました。

Gottz：けど、“Neon Step”（Gottz のファースト・アルバム『SOUTHPARK』収録曲で Neetz プロデュース）まで行くと、このアルバムには入れられないからね。やっぱり、ああいうビートはやりすぎ感あるじゃん。

Neetz：あれはもっと４つ打ちで、オシャレ。

Gottz：ヨーロッパみたいなイメージだね（笑）。

■今回のアルバムで唯一、３人がラップで揃って参加しているのが“Imperial”っていう曲ですけど。この曲はイントロのギターが印象的で、アルバム後半の結構重要なポジションにいる曲にも感じますが、この曲はどうやってできたのでしょうか？

Ryohu：元々はイントロのギターの部分で１曲作っていて。けど、音の鳴り的にスタジアム級みたいな曲になりそうで、やり過ぎだなと思ったんでそれはヤメて。でも、もったいないから取っておいたものをイントロに使って、もうちょっとトーンと下げて、冷たいイメージでビートを作ってみて。これは俺の中ではすごくヒップホップな曲だと思っていて。ラップのスキルが見えるっていうか。もちろんブーンバップ系でもラップのスキルは見せられるんですけど、ああいうノリのビートで格好良くラップを乗っけられるのが、俺が思うラッパー像としてひとつあって。それで、いろんな奴に頼んでみようと思って、DIAN と BSC と Neetz に頼んでみたら、途中で DIAN が「無理っす」みたいになって。Gottz がレコーディングの前半に自分の録りを終ってたんで、「Gottz、お願い！」って、急遽、召喚して。「Gottz ならイケるっしょ？」って。そしたら、ああいう男臭い感じに仕上がって。

Neetz：（Ryohuが）フックを先に乗せてたよね？

Ryohu：そうだね。先にフックはできていて。

Neetz：コンセプトとサビは先にできていたから。ヴァースは作りやすかったですね。

Ryohu：Neetz のあのヴァースはすごい気に入っています。Gottz もすぐに書いてくれて。結構、急にお願いしたのに、ああやって対応できるのは凄いなって。

■“Imperial”ってボースティングの曲ですけど、最後の BSC のヴァースで「誰でも自分たちと同じことができる」みたいなメッセージになっているのが良いなって思いました。

Ryohu：BSC はソロでも KANDYTOWN の曲の中でも、リリックとか内容が深い傾向があって。全員がボースティングしたら、結局、そういう曲になっちゃうけど、あえて BSC をラスト・ヴァースに置いておいて、最後にBSCがハッとさせられるワードを言ってくれたらって。本人には伝えてはいないんですけど、それをわざと意図的にやったら、本当にああいうラップになって。みんなの言ってることをまとめたというか、ちゃんと最後に分からせてくれたっていうか。BSC にやらせておけば、間違いなく締まると思ってたんで、思った通りになりましたね。

家族以外では誰よりも、いちばん長く人生をここまで一緒に過ごしていると思うんですよ。俺らはこのCD１枚に収まりきらないほどのライフがあるし。それはこれからも止まることはないし。自分たちもそのつもりで街を歩くし。（Ryohu）

■今回もアルバムのトラックのほとんど（15曲中11曲）を Neetz 君が手がけていますが、“Imperial”も含めて、Ryohu 君とはどういう役割分担をしているんでしょうか？

Ryohu：Neetzが作ったトラックの中で足りない部分を聞いて、「こういうのをやりたい」って自分が思ったのを作るっていう感じです。だから、完全に自分発信っていうトラックはあんまりなくて。けど、個人的に808（TR-808）の音みたいなのは入れようと思っていて。“In Need”とかは、最初のデモの段階ではわりとR&Bっぽかったんですけど、ちょっとトラップっぽくして。「こういうのも面白いでしょ？」って。

Neetz：アルバムの後半に Ryohu の曲が多くなっていて。そこでやっぱり、俺のトラックに足りない色が出てきていて。そういうバランスになってると思いますね。

Ryohu：前作（『KANDYTOWN』）と同じで、絵みたいに「ここにもうひとつ、この色を足したら良くない？」みたいな感覚ですね。だから、俺は Neetz の後ろにいて、全体を見ている感じです。

■Ryohu 君がトラックを手がけた曲だと、こちらも個人的には“Cruisin'”が好きですね。

Ryohu：一度、KANDYTOWN のDJチーム、MASATO と Minnesotah をウチのスタジオに呼んで、「KANDYTOWN に良い曲ないかな？」みたいな話を軽くしたときに、いくつか出てきた曲のひとつがミッドナイト・スターの“Curious”っていう曲で。あれを聞いて「KANDYTOWN ってこんな感じだよね？」みたいに個人的に思っていて。あのビート感というか。そのオマージュとして作ったのが“Cruisin'”ですね。さっきも言ったように、Zepp でのライヴに向けたイメージの曲が多かったので、良くも悪くも振り切れている曲にしたいなと思って。一応、「Cruisin'」ってタイトルだけども、ゆっくりと車に乗るっていうよりも、もっとドライバーに特化したというか。がっつりと運転しているようなイメージで。KANDYTOWN だと、ゆっくり聞ける感じのイメージなんだろうけど、あえて違う方向に振り切ってみました。

■この曲のリリックに「闇かき消すYUSHIのフロー」っていう部分がありますけど、YUSHI さんの存在はいまでも KANDYTOWN の中であったり、作品として今回のアルバムにも残っている感じはしますか？

Ryohu：そうですね。90年代にエリック・B＆ラキムが“What's On Your Mind”っていう曲で“Curious”を使っていて。そのビートで YUSHI がラップしている音源が残ってるんですけど。今回、“Cruisin'”にそれを入れるっていう話もあったんですけど、曲の内容が今回のテーマと違っていたので入れるのはやめたんですが。でも、それだけじゃなくて、YUSHI の名前はいろんな話の中で出てくるし。そういうこともあって、リリックの中に入ってきたっていうのはあるかもしれないです。

■最後の“Until The End Of Time”も YUSHI さんに捧げてた曲ではありますか？

Gottz：IO 君は YUSHI 君について歌っていますね。

Neetz：YUSHI 君に関しては、ヴァースをやっている人たちが、それについて言っているかもしれないし、また別のことを言ってるかもしれないし。それはヴァースをやっている人、それぞれの気持ちだと思うんですよね。“Until The End Of Time”は、とにかくいまのこの感じは、延々に止まらず、残るもんだぞっていう意味で作ったから。

■今回のアルバムの制作の約半年は、結構、密な感じだったと思いますが、再びみんなでアルバムを作る作業っていうのを久しぶりにやってどうでしたか？

Neetz：やっぱり帰ってきた感じはあるよね？

Ryohu：懐かしいなって思いましたね。「LOCAL SERVICE」の段階でもそういう感じは結構ありましたけど。やっぱり、いざアルバムを作り始めると、ファーストのときの感じってこんなんだったっけ？みたいなことは思いましたね。あと、おのおのソロでやっているから同じことを感じると思うんですけど、「俺、ワン・ヴァースしか蹴ってないのにもう１曲できてる!?」みたいなのはありますね。人数がいるっていうだけでも進みの速さというか。ひとりだと考え過ぎちゃうこともあると思うんで。そういう意味では、ファーストを思い出しながら、改めて16人いるって凄えなって。そういう、みんなでやっている凄さだったりを感じつつ、久々にみんなでひとつの作品に向かえるのは、文化祭みたいっていうと軽く聞こえちゃいますけど。十代から夜な夜な集まって、ビート聞かせてもらって、ラップ書いてみたいな。いままで自分たちがやってきたことを久々に、改めてみんなでやるっていうのは楽しいことだなって思いましたね。

Gottz：俺はソロのほうでライヴとかツアーとかやってて、制作も続けてるんで。今回、KANDYTOWN には帰ってきたんですけど、あんまりやることは変わってないというか。むしろ、みんながいるから楽しいっていうのが帰ってきた感なのかな？っていう。いつもは基本ひとりなんで、やっぱり楽しいですね。

■KANDYTOWN は落ち着ける場所なんですかね？　それとも、刺激を受ける場所？

Neetz：どっちでもあるよね。

Gottz：スタジオとかライヴとかだと刺激を受けるかもしれないですけど。「あいつカマしてるな」みたいに。けど、それ以外だと、やっぱり普段は落ち着くっすね。

■前作からの３年を経て、KANDYTOWN の絶対に変わらない部分って何だと思いますか？

Ryohu：……結構難しい質問ですね。

Gottz：まあ、やりたくないことはやらないっていうのですかね。

Neetz：音楽をやらなくても、仲間であって……ってことじゃない？

Gottz：（その答えは）30点くらいだね。

Neetz：（笑）

Ryohu：音楽しかりですけど、KANDYTOWN っていう仕事仲間であり、友達でありっていう。まだ短いですけど、少なからず家族以外では誰よりも、いちばん長く人生をここまで一緒に過ごしていると思うんですよ。そういう仲間と、誰かに何か言われなくとも、自分たちでやろうぜってなって。いろんなことが巻き起こりながら、十代からここまで来て。その結果、いま、こうやって音楽で表現してるっていうだけでも、俺は十分凄いことだなって思っていて。このアルバムがどう評価されるかは分からないですけど、俺らはこのCD１枚に収まりきらないほどのライフがあるし。それはこれからも止まることはないし。自分たちもそのつもりで街を歩くし。ソロでも、仲間たちに馬鹿にされないように作品を作らないといけないと思うし。けど、（KANDYTOWN に）帰ってきたら、こうやってリラックスして。みんなで作ろうってなったら、また新しいアルバムでも作るかもしれないし。それが全部に繋がっていくというか。それがいちばん、KANDYTOWN らしいというか。それに全てが尽きるのかなっていう感じはしますね。

　昨年〈Warp〉から「Crânio EP」を送り出し、先日はレーベル30周年を祝うNTSのオンライン・フェスにも参加していたリスボンのDJニガ・フォックスが、2017年の「15 Barras」以来２年ぶりにホームたる〈Príncipe〉へと帰還、新作『Cartas Na Manga』をリリースしている。その独創的な音楽ですでに大きな名声を獲得している彼だけれど、じつはこれまで発表してきた作品はどれもEPであり、フルレングスは今回が初となる。ジャジーなコードやアシッドなど、かつてなく洗練されたサウンドを堪能しよう。

　10月中に絶対『ジョーカー』を観るぞーと思っていたのに、僕のまわりは全員がネガティヴな評価で、しまいには「観なくていい」とまで言われ、いや、ホアキン・フェニックスにトッド・フィリップスだし、自分の目で観なくては……と思っていたにもかかわらず、10月最後の週末に足を向けたのは『楽園』でした。口コミってボディブローのように効いてしまうんです。

　酒鬼薔薇聖斗の社会復帰を暗示した『友罪』（18）、大正時代のアナキストと女相撲を交錯させた『菊とギロチン』（18）に続いて瀬々監督が取り組んだのは吉田修一の短編２作を合わせた限界集落の閉鎖性。これまで吉田修一といえば李相日監督が『悪人』（10）、『怒り』（16）と力作を連発し、大森立嗣監督が『さよなら渓谷』（13）、沖田修一監督が『横道世之介』（13）と水際だった作品ばかりなので、『ヘヴンズ ストーリー』（10）や『64（ロクヨン）』の瀬々監督なら、それらを上回るストレートな社会派エンターテインメントが期待できるだろうと。

　一面に広がる田んぼをタテ移動で見せ、森の中をヨコ移動でそれに続けると、中年の女性がヤクザ風の男に殴る・蹴るの暴行を受けている場面へカメラは寄っていく。黒沢あすか演じる中村洋子は村のフリーマケットに許可なく参加してしまったようで、それを咎め立てた男に問答無用で暴力を振るわれていたのである。綾野剛演じる息子の中村豪士は最初は車の陰で怯えているだけだったけれど、なんとか助けを呼びに行き、柄本明演じる藤木五郎らが「まあまあ、大目に見てやれ」とその場を収める。この母子は難民で、様々な国を転々としながらようやく長野県にたどり着いたことがだんだんとわかってくる。（以下、ネタばれ）タイトルの「楽園」というのは難民たちが日本に対して抱いているイメージのこと。中村豪士は体が弱く、綾野剛による体の動かし方はいわく形容しがたいものがあり、これがひとつの見所になっている。

　場面変わって２人の少女が田んぼの脇でシロツメクサを積んでいる。２人は仲が良いのか悪いのかよくわからない雰囲気を醸し出していて、まるで仲違いでもしたように別な道を通って帰っていく。Y字路を左の道に進んだ「あいか」が、そして、行方不明になる。村中が総出で「あいか」の捜索を始め、やがて川べりでランドセルが見つかる。12年後、「あいか」と別れてY字路を右の道に進んだ湯川紡は東京の青果市場で働いている。村の祭りで笛を吹く要員が足りないというメールを受け取った湯川紡は村に戻り、祭囃子の練習に参加した夜、帰り道でうしろから近づいてきた自動車に驚き、自転車ごと転んでしまう。それが中村豪士との出会いだった。湯川紡を演じる杉咲花はまだ若いのに、最近のTVドラマで観ていると何もかもを知り尽くしたおばばさまのように超然とした雰囲気を持った女優で、頼りなさのようなものとは無縁に思えてしまうのに、それが『楽園』では自分に自身を持てない気弱な女性を演じながら、それが最終的には少しずつおばばさまめいてくるところが、もうひとつの見所。

　物語が大きく動き出すのは12年前と同じ事件が起こり、村人Aが「犯人は中村豪士だ！」と叫んだのにつられて村中が中村豪士の家に押し寄せるところから。逃げ出した中村豪士は蕎麦屋に逃げ込み、全身に灯油をかけたまま、店の中に立てこもる。これらのシークエンスに村祭りの場面が交互に差し挟まれ、わざわざ東京から駆り出された湯川紡の視点ということなのだろう、祭りの描写は共同体の外側から冷静に観察されているように熱を帯びず、何か異様なものを見ているような雰囲気に終始する。真利子哲也監督『ディストラクション・ベイビー』（16）ほどではなかったものの、近年の邦画では地方の共同体が否定的に描かれるとき、このように祭りをストレンジなものとして描く傾向がある。ついでに言うと、つい４日前にTVで放送された即位の礼で手を振って万歳を叫んでいる人たちも、浅田彰ではないけれど、さすがに僕も（自粛）に見えてしょうがなかった。ということは、『ディストラクション・ベイビー』も『楽園』も近代人の視点でつくられているということである。日本列島が呪術に覆い尽くされているわけではない。

　村祭りのクライマックスは宮司が燃え盛る松明を振り回すシーン。それと同時に頭から灯油をかぶった中村豪士はライターをかちっと鳴らす。ここで第１部は終わり。想像通り、第３部では中村豪士が火だるまとなって焼け死んでいく様子が描写される。村祭りはいわば生贄をシミュレートしていたわけだけれど、「あいか」ちゃんのような事件が起きると、そのような擬似だけでは事態を収束できないことがここでは示されている。イラク戦争をオーヴァーラップさせたクリント・イーストウッド『ミスティック・リバー』（03）でも生贄が必要だという意味では同じストーリー展開だったことを思い出す。

　中村豪士の家に押し寄せた群衆のひとり、佐藤浩市演じる田中善次郎が第２部の主役となる。田中善次郎はUターン組で、若い人がいなくなっていく村では様々な人の役に立つことができる人材として重宝されていた。田中はそうしてあちこちでちやほやされているため、調子に乗って養蜂で村おこしをしようと提案したあたりから雲行きが変わっていく。それから起きたことを抽象化していうと、権力者がその優位を確保するために、新たな経済の発生に存在価値を認めず、村から若い人たちが逃げていく要因をますます強くしていったということになる。新自由主義というのは根っからの悪者のように言われているけれど、この村と同じように守旧派なりが利権を独り占めしている時に、その恩恵を機会均等にし、自由競争の状態にすることが目的のひとつであった。そのためには政治にメスを入れ、いわゆるアメリカン・ジャスティスを機能させなければならず、悪と戦う姿勢が根本にはあったはずなのに、公共事業の民営化など利権がバラけ始めると目先の利益に飛びつくだけが能となり、いわば村社会の利権が前門の虎なら新自由主義が後門の狼という配置ができあがってしまい、どちらにも属さない人にとってはこの世は地獄もいいところとなっていった。それが「平成」という時代である。日本では新自由主義というよりも経済右翼といった方が実像に近いだろうし、多くのリベラルが新自由主義に変質したのもそうした正義感に感応して新自由主義を選択したわけであって、なにも最初から欲ボケでそうなったわけではないだろう。ちなみにこうした事態に対して「第３の道」があると宣言したのが、ザ・KLFも期待を寄せたトニー・ブレアで、しかし、「第３の道」とは具体的なアイディアでもなんでもなく、ただ言ってみただけだったというのがすでに22年前。

『楽園』が剥き出しにするのは新自由主義ですら入り込む余地がない、それ以前の価値観で動く世界であり、原発でもいいし、文化庁の助成金システムでもいいけれど、守られなくてもいい日本と守られなければいけないはずの日本が逆転し、グローバル時代に奇妙なダブル・スタンダードが都合よく使い回されていることが痛感させられる。都会から地方に移住した人がゴミ収集に参加させてもらえないという話はよく聞くところだけれど、田中善次郎も同じ目に遭い、事態はどんどん悪化していき、ついに彼は村人を襲い始める。選択肢を奪われ、追い詰められていく佐藤浩市の演技もとても納得のいくものだった。そしてそれは李相日監督が映画化した『怒り』では抽象化するにとどめられていたテーマの種明かしにもなっていた。第３部は無惨極まりない結末の嵐である。それこそ５分おきにありとあらゆる道が閉ざされていく。韓国映画の代名詞となったポン・ジュノ『殺人の追憶』（04）にはさすがに及ばないものの、まったく揺るぐことのない体制の前ではどうすることもできないという徒労感では同格か、引けを取らない作品だというか。

　多様性の掛け声も虚しく、日本はやはり個性を認める社会ではない。どんなレヴェルであれ、権力者が自分の家来になったものにその力を譲り渡すだけで、構造的にはなにひとつ変わっていくことがない（要するに家父長制）。そのために世界の変化に対応する柔軟性を持つことができず、世界の中でどんどん貧しくなっていくのが現在の日本であり、ひとつの村にたとえているけれど、これが日本全体の縮図だということを『楽園』はとてもわかりやすく描き出している。サラリーマンであれ、掃除夫であれ、同じだけ働いてもアメリカ人の３分の２しか給料をもらえず、日本で10万円しかもらえないアニメーターは中国へ行けば27万円になるというとき、誰が「村」を出ていかないという選択をするというのだろうか。湯川紡のことが好きで、彼女のあとを追って東京へ出てきた野上広呂（村上虹郎）が最後に湯川紡に告げた「楽園をつくってくれよ」というセリフは家父長制に逆らう気もなく、安倍政権を受け入れた「若い男」の本音ということになるのだろうか。女に頼るなよとも思うし、女性に期待するしかないよなとも思うし。

　観終わって、珍しく社会派的な気分になり、そのまま渋谷のハロウィーンにぶつけて行われるプロテストレイヴ（https://www.youtube.com/watch?v=KNEBe95ZtOc）に向かい、DJ TASAKAや1-DRINKと合流。ヘロヘロになるまで踊り歩いてしまいました。やっぱ、サウンドデモだねー。いいぞ、DJマーズ89！

『楽園』本予告

　オーストラリアはウィーン出身の電子音楽家ディーノ・スピルッティーニ（Dino Spiluttini）の新作『Heaven』は、クラスター、ハルモニア、タンジェリン・ドリーム、ポポル・ヴーなど70年代のドイツの電子音楽を思わせるものがある。エクスペリメンタルとロマンティックの混合の果てに生まれた戦後世界の陥没地点にして無機質な20世紀電子ロマン派ともいうべき戦後ドイツの電子音楽＝クラウトロック。本作は、その音楽的遺伝子を継承する「2019年現在における最新電子音楽のひとつ」とひとまずはいえよう。もしくはこの神なき世界において祈りを捧げるような仮想世界宗教電子音楽とでもいうべきか。じっさい、その分断したようなサウンドにはいまのインターネット以降の特徴ともいえる「断片性がもたらす崇高さが」横溢している。70年代と10年代の交錯？　あなたが（いまや瀕死の状態の？）「先端音楽」の聴き手ならば、本作は絶対に聴くべき作品である。われわれが愛してやまかった10年代の先端音楽へのレクイエムでもあるのだから。

　ディーノ・スピルッティーニは「ドローン作家」の枠で紹介されてもいるが、2014年に〈Umor Rex〉（ちなみにこのレーベルは日本でいささか過小評価気味だ。ラファエル・アントン・イリサリ、フェリシア・アトキンソン、M.・ゲド・ゲングラス、ドリフトマシン、ジェームス・プレイス、カラ＝リズ・カヴァーデール＆LXVなど10年代のポスト・エクスペリメンタルな電子音楽レーベルとして重要なアーティストと作品を多くリリースしているのだ）からリリースしたニルス・クァック（Nils Quak）とのスプリットLP『Modular Anxiety』からして、ノイズ、ドローン、クラシカル、アンビエント、テクノなどのフォームが溶け合ったような独自のサウンドを展開しており、ひとくくりの枠で語ることはできなかった。当然、５年も前の作品なので、最新作『Heaven』に比べるとシンプルな構造だが、ノイジーな電子音とアトモスフィアでアンビエンスなサウンドの交錯がもたらすクラシカルで天国的な音響／音楽性はすでに完成されていた。さらに『Modular Anxiety』の名が表すように、モジュラーシンセを駆使しているのが特徴だが、ドローン一辺倒ではなくモダン・クラシカルな音楽性がクロスしている点も特徴であった。最新作『Heaven』では、彼が追及してきたエクスペリメンタル／クラシカルな音楽性が極限まで高まっている。サウンド的には一言でいえばアンビエント・クラシカル化したベン・フロストか。

　アルバムには全８曲が収録されている。分断した「声」の残骸が脅迫的に反復し、鏡のような電子音に反響されていく１曲め“Body At War”、途切れてしまいそうな硬いノイズと透明な電子音が横溢する２曲め“Weakened Centurion”、アルヴォ・ペルトのオーケストラ曲のハーモニーにノイズ音響が空気に浸透する３曲め“Touch Isolation”、一転して穏やかな電子音響空間を鳴らす４曲め“Rainbow Bridge”まで完璧な流れである。アルバム後半の始まりである“Flesh Angel”以降も聴き手の意識に浸透するようなサウンドを展開し続ける。どの曲も極度にデジタライズされた音質の中で、クラシカル、ミニマル、電子音楽の欠片がスムーズかつ歪に接続され、思わずポスト・インターネット時代のモダン・クラシカル・ヴェイパーウェイヴとでも軽薄に形容したくなるが、その音楽のむこうにはアルヴォ・ペルトの音楽に通じるオーセンティックな西洋音楽の反復性が横溢している。

　私としては、ウィーン出身の音楽家によるこのようなアルバム作品が、ウィーンの電子音響レーベルの老舗（？）〈Editions Mego〉からリリースされたことで、同じくウィーン出身の電子音響音楽家フェネス（クリスチャン・フェネス）と比較してしまいそうにもなった。フェネスによるロマンティック・グリッチ音響の傑作『Endless Summer』が、〈Mego〉からリリースされたのはいまから18年も前の2001年だ。『Endless Summer』と『Heaven』を並べてみることで、〈Mego〉／〈Editions Mego〉とその主宰の電子音楽家ピタことピーター・レーバーグの電子音響への一貫した視座を感じ取ることができるのではないか。それは「相反する世界を電子ノイズで繋ぐこと」に思える。叙情から崇高さへ。モダン・クラシカルからモジュラーサウンドへ。ビーチ・ボーイズからアルヴォ・ペルトへ。20年近い歳月をはさみながらも、このふたつのアルバムは、このように相反するものを呑みこみながら、そこに生まれるロマンティックで過激にして美しい電子ノイズの蠢きを生成しているのだ。

　本作を聴くことで70年代のクラウトロック、80年代のテクノ／ニューウェイヴ、90年代のグリッチ、00年代のエレクトロニカ、アンビエント／ドローン、10年代のポスト・インターネット・サウンド、インダストリアル・テクノと、さまざまなフォームに液状的に生成変化してきたエレクトロニック・ミュージック／電子音響音楽の変化の過程を聴き取ることもできた。2019というディケイドの終わりが刻印されたこの年に聴くべきアルバムである。

　エボラ出血熱ではない。はしかでもない。戦争でもなければ性暴力でもなく、なんというかこう、もっとポジティヴなニュアンスで最近「コンゴ」という単語を目にする機会が多い。別エレ最新号をつくる過程で久しぶりにDRCミュージックを聴き返したというのもある。あるいは先月来日を果たしたキシ。彼女は幼いころに旧宗主国たるベルギーへと移住しているから、現地の空気にどっぷりというわけではなかったんだろうけど、それでも音楽に興味を持つきっかけになったのはルンバ・コンゴレーズやドンボロだったと語っているし、それこそ『7 Directions』のテーマは植民地化される以前、かの地に存在していたという部族「バントゥ・コンゴ」とコスモロジーを接続させることだった。なぜだか最近「コンゴ」がキイワードになっている。

　首都キンシャサのブロック・パーティのなかで産声をあげたコココ！は、通常のバンドとは異なり、楽器の発明家たちをそのおもな構成員としている。グループ名はリンガラ語で「ノック、ノック、ノック」を意味し、そこには「ドアを開けて自分たちの音楽に触れてもらいたい」という彼らの願いがこめられている。唯一西洋からの参加者であるデブリュイことグザビエ・トマはブリュッセルを拠点に活動しているプロデューサーで、彼が映画制作会社のベル・キノワーズとともにキンシャサを訪れた際に路上でパフォーマンスする発明家たちと出会い、2016年の夏、コココ！が結成されることになった。
　最初に完成した曲だという“Tokoliana”は2017年６月にシングル化され、彼らの記念すべき最初のリリースとなる。その後セカンド・シングル「Tongos'a」を挟み、翌2018年にはリスボンのDJマルフォックスやダーバンのシティズン・ボーイを招いたリミックス盤を発表、見事昨今のトレンドへの合流を果たす。そのままサード・シングル「Azo Toke」や初のEP作品「Liboso」を送り出し、今年に入ってからもシングルを連発、かくしてお目見えとなったのがこのファースト・アルバム『Fongola』だ。

　コココ！のメンバーはフランコ＆OK・ジャズやパパ・ウェンバといったコンゴのレジェンドたちから影響を受けているとのことで、たしかに部分的にそれらしき要素がにじみ出ている、ように聞こえなくもない、が、それ以上に注目すべきなのは、彼らの驚くべきDIY精神だろう。RAのセッション動画を見ればわかるように、コココ！の面々は空き缶やペットボトル、タイプライターやトースターを楽器として用いている。それだけではない。本作を録音するにあたって彼らは、なんとスタジオまで自作してしまっている（素材は卓球台とマットレス）。
　彼らがそのように日常的なマテリアルを楽器として用いるのは、けっして奇をてらっているわけではなく、そもそもコンゴでは楽器が異様に高いという理由からだ。かつてフライング・リザーズもドラムのかわりに段ボールを叩いていたけれど、じっさいに手に入るか入らないかというのは大きなちがいだろう。レンタルですらとうてい手が届かない値段だそうで、おまけにかの地はしょっちゅう停電に見舞われるらしく、ゆえにコココ！は身のまわりにあるもの、路傍で拾ったもので音楽をつくりあげなければならなかった。そんな彼らの創意工夫を最大限に活かすためだろう、デブリュイによるシンセもできるだけ簡素に、良い意味でチープな音を繰り出している。

　冒頭“Likolo”や“Azo Toke”、ダンサブルな“Buka Dansa”や“Malembe”といった前半の曲たちが体現しているように、アフリカンなヴォーカル、ミニマルな各種パーカッションと、ダブやベース・ミュージック、ハウスなどの手法との組み合わせがこのアルバムの基調を為しているが、他方でひたすらストレンジなムードが続く“L.O.V.E.”や、陶酔的なベースラインの反復とギャング・オブ・フォーを思わせるギター（??）との対比が強烈な“Tongos'a”、加工されているのか生で発せられているのか判然としない独特のヴォーカルがクセになる“Zala Mayele”など、さまざまなアイディアでリスナーを楽しませてくれる表情豊かな１枚に仕上がっている。なかでももっとも彼らの真髄を堪能させてくれるのは、やはり、最初につくられたという“Tokoliana”だろう。この曲をミラ・カリックスがサンズ・オブ・ケメットに接続したのも頷けるというか、ベースラインやダビーなドラム処理が高らかに告げているように、これは、まさしくポストパンクである。

　彼らの創意工夫の背景にはもちろん、政治的に困難なコンゴの情勢が横たわっている。西洋のアーティストが趣向を凝らそうとして楽器以外のものに手を出すのとはわけがちがうのだ。だからコココ！の音楽は、DAWがあればいかようにもそれっぽい曲がつくれてしまう昨今の風潮にたいするオルタナティヴであると同時に、創意工夫を重ねなければならない状況へと彼らを追いやった社会なり世界なりにたいするプロテストでもある。
　にもかかわらず。にもかかわらず、たとえば彼らのボイラールームでのパフォーマンスなんかを観ていると、怒りや抗議よりも圧倒的に、喜びや楽しみのほうが勝っているように感じる。なんというかこう、もっとポジティヴなのだ。きっとその正のオーラこそ、コココ！の音楽最大の魅力なんだと思う。

　00年代における最重要作と言っても過言ではない『Untrue』（2007）以降、いっさいアルバムを発表していないベリアルだけれど、10年代に入ってからも「Street Halo」（2011）や「Kindred」（2012）、「Truant」（2012）、「Rival Dealer」（2013）に「Young Death」（2016）に「Subtemple」（2017）にと、〈Hyperdub〉から気まぐれにEPをリリースし続けている。今年の初夏にも「Claustro」が出ているが、レーベルが15周年を迎えるこの年に、それらのEPをまとめたコンピレイションCDが発売されることとなった。収録曲はベリアル自身が選んでいるとのことで、『Untrue』以後の彼の歩みを振り返る良い機会になりそうだ。