「Nothing」と一致するもの

　琥珀糖という砂糖菓子をご存じだろうか。
　透きとおった宝石のような見た目をしており、噛むとシャリシャリさくさくした歯ざわりがある。中身はとろりと甘く、やわらかで口溶けがいい。
　いちど自分で作ったことがあるが、何日かかけてじっくり乾燥させ固める必要があり、毎日少しずつ表面のツヤが変化し、キラキラした結晶の粒があらわれてくる様子を、いつくしむように眺めていた。

　80年代の京都アンダーグラウンドを出自にもち、90年代から大阪を拠点に活動を続ける、柴山伸二と竹田雅子の夫妻を軸にしたロック・バンド「渚にて」。
　前作『星も知らない』から3年。新しいアルバム『ニューオーシャン』が届けられた。

　綺羅粉をまぶしたような、キラキラした光の粒をまとったエレクトリック・ギターのクランチ・トーン。
　遠い記憶を呼びさます、郷愁をさそうオルガン。
　童謡のようにもマントラのようにも聴こえる、やさしいうたとやわらかなコーラス。
　まろやかなエコーを帯びたいくつもの音たちが、ずっしりと重厚でたくましく繰り出されるリズムに受け止められて、ゆるやかに伸びてはたゆたい、溶けあう。
　スピーカーの向こうに、いくつもの幻像がふっとあらわれては消えていく。

　海水浴のような、森林浴のような、魂がおだやかに浄化されていく感覚。
　心の底にたまった澱やよどみのようなものを、砂金の粒や星の砂に変えてしまう。
　このひとときが、終わることなく、いつまでも続いていてほしい。

遠く広い世界
やがてわかる答え
どこまでも広がる
どこへでも行ける
　　　（“Psalm”）

　渚にては知っている。
　求めるものはどこにあるのか。

　海に行けばいい。
　波の音に耳をすませばいい。
　やがて、あふれる水のように、
　源泉から、とめどなく、眠っている力がわきあがってくる。

　渚にては幻視する。
　明確な意志をもって、夢からイメージを取り出す。

　夢は、目が覚めるとすぐに消えてしまう。
　渚にては、彼らは、彼女たちは、その壊れやすくはかない夢のイメージを、慎重な手つきでそっとそのまま取り出し、音の像をかたちづくる。
　そのイメージは、人の外側と内側にある宇宙を映し出し、いつも新しく、日々変わり続ける。

　渚にては、素直で純真でまっすぐで、「やさしくなる」ことを恐れない。
　魂の奥底に手をつっこむことを恐れない。

夢じゃない
本当でもない
きっとそこは
言葉さえ届かないところ
　　　（“影だけ”）

　渚にての音楽は、究極のエスケープ・ミュージックであり、ヒーリング・ミュージックである。
　立ち止まり、ゆっくり息を吸って吐く。遠くを眺め、心の旅に出かけるための手引きをしてくれる。
　と同時に、渚にての音楽は、目のまえの現実に立ち向かう意志を鼓舞する力強いロックンロールであり、肉体と魂を芯から揺らすダンス・ミュージックでもある。

　アルバム最後の曲 “何かが空をやってくる” では、軽やかに刻まれるギターのストロークとクラヴィネットが絡み合い、やわらかなコーラスとオルガンが重なりあう上を、エコーが飛び石のようにはねていく。
　さざ波は徐々に満ち潮に変わり、寄せては返す波が潮騒とともに渦潮となり、やがて無限の奔流となって、空へ、宇宙へ、どこまでも広がる壮大な祝祭のランドスケープへといざなう。
　潮の流れのようにしなやかにベンドするギターは、わたしが、あなたが、ここにいることをすこやかに肯定し、くじけ、うちひしがれた心に、立ち上がる力を与えてくれる。

　80年代後半、Boogie Down Productions らと共にコンシャス・ヒップホップのムーヴメントを作り出し、さらにその革新的な音楽性によって、ヒップホップ史上最も偉大なグループのひとつとして高く評価されている Public Enemy。1987年にリリースされた1stアルバム『Yo! Bum Rush the Show』から代表作である2nd『It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back』（1988年）を経て、4thアルバム『Apocalypse 91... The Enemy Strikes Black』（1991年）くらいまでが彼らの作品としてのピークであるが、2000年以降も精力的に制作を続けており、今年（2020年）９月に通算15枚目のアルバムとしてリリースされたのが本作『What You Gonna Do When the Grid Goes Down?』である。

　80年代の Public Enemy をリアルタイムに知っているようなヒップホップ・ファンであっても、おそらく近年の彼らの作品をチェックしていた人は多くはないだろう。個人的にも90年代後半の時点で、彼らのメッセージや音楽性も含めて全てが時代遅れに感じていて、過去の偉大なアーティストという位置付けであったのは否めない。しかし、コロナ禍かつBLMムーヴメントが盛り上がっていた今年６月にリリースされた、DJ Premier のプロデュースによる先行シングル “State of the Union (STFU)” を初めて耳にした瞬間、あの最も輝いていた頃の Public Enemy を思い起こさずにはいられなかった。（リリース当時）大統領再選を目指していたドナルド・トランプへ向けた、Chuck D と Flava Flav が発するストレートなメッセージと DJ Premier のハードなビートは、いまの時代の空気感にも完全にフィットし、ヒップホップの持つ普遍的な力を改めて証明してくれた。

　アルバム・タイトルにある「Grid」はインターネットを意味しており、Cypress Hillと George Clinton をゲストに迎えた “GRID” では、インターネットに依存した現代社会へ警鐘を鳴らしている。正直なところ、このテーマにはあまりピンとこないのだが、2010年代以降、Public Enemy のほぼ全てのアルバムに参加し、本作のメイン・プロデューサーとも言える C-Doc が手がけるロックテイストの強い、90年代前半頃の Public Enemy らしいサウンドに乗った Chuck D のラップには往年の勢いを感じさせ、自然と頭が揺れてくる。

　本作の目玉と言えるのが、Public Enemy の代表曲のセルフリミックスである “Public Enemy Number Won” と “Fight The Power: Remix 2020” の２曲だろう。前者はオリジナルの “Public Enemy #1” そのままのトラックの上で、Beastie Boys の Mike D と Ad-Rock が初めて Public Enemy のデモを聞いたときの思い出話をイントロで語り、さらにメインの部分には Run-DMC が参加。残念ながら Run-DMC のラップに最盛期のキレは感じられないものの、Public Enemy、Beastie Boys、Run-DMC という３者の夢の共演には興奮せずにはいられない。BLMムーヴメントに呼応してシングル・リリースされた “Fight The Power: Remix 2020” には Nas、Black Thought、Rapsody、YG などベテランから若手まで幅広くゲストが参加し、原曲のメッセージ性がいまなお色褪せないことを教えてくる。

　ちなみに本作は Public Enemy の古巣でもある、いまなおアメリカを代表するヒップホップ・レーベルの〈Def Jam〉からリリースされており、実に26年ぶりのレーベル復帰となる。もちろん、今後も〈Def Jam〉との契約が続く保証もないし、本作によって彼らが第一線に復帰したというわけでもない。しかし、このアルバムによって、Public Enemy があの黄金時代の輝きを一瞬でも取り戻したことは、一ファンとしても実に喜ばしいことである。

　このごろ90年代のことをよく考える。夢にみるほどである。そこで私はオシャレなサブカル雑誌の編集者で六本木にある編集部を出て大通りを交差点のほうから西麻布にむかって東北へ歩いていると、大きいだけで味気ないビルが建っているべき「六本木六丁目交差点」のあたりに、私は20余年前になくなったはずの小ぶりなビルが建っていた。
「WAVE」の文字をかかげた青灰色の窓のない概観はミズっぽさがなかなか抜けない六本木の空間で異彩を放っており、甘い水にさそわれる蛍のように建物内にすいこまれると、フロア一面を無数の棚がしめており、そこには世界各地から集めたレコードがびっしりならんでいる。そうだ、ここでは4階から順繰り降りながら全フロアをくまなくみてまわるのがノルマだったと気づいた私はエレベーターで現代音楽コーナーをめざすのだが、お客さんも店員も、建物内のすべてのひとたちが知り合いなのにしだいに気味がわるくなり、地下の映画館に逃げ込むも、次から次にあらわれるモギリのみなさんがまたしても顔見知りで、ことばにならない不安をおぼえながら、おそらくフィリップ・グラスが音楽つけただかなんだかの映画をみるともなくみて、逃げ帰るようにその建物をあとに、たちよった書店で手にした雑誌の表紙に、あっ、と声をあげたのはそこに「特集岡崎京子」とあったからである。

　私はサラリーマン編集者だったときも競合他誌なるものを意識したことはないが、勤めはじめてほどない、たしか2000年あたりだったかに出た「スイッチ」のこの特集と、会社に三行半をつきつけたあたりに出た「ペン」のキリスト教の特集にはやられたと思った。なんとなれば、雑誌の特集には時代のほかにたよるあてもない。追認や迎合や、ましてや広告宣伝などではなく、それが世に出てはじめて、読みたかったのはこれなのだと気づかせるなにかを、私は先述の2誌の特集にみたのであろう。
　とはいえ「スイッチ」の特集は「岡崎京子×90年代」だった（と思う）。また恐縮なことに、私はこの号を青山ブックセンター六本木店で購入したものの1ページもめくることなく編集部内で紛失してしまい、いまにいたるも内容のひとつも知らない。やられたとかいえた義理でもないのだがしかし、テーマや書名だけでなりたつ本や雑誌というものもある。2000年代初頭岡崎京子をとりあげるのはその典型であるように私に思われた、その一方で思うのである、なぜ90年代なのか。幕を下ろしたばかりの90年代への追慕の意味合いがあったにせよ、岡崎京子は90年代の表象なのか。岡崎京子の（六本木WAVEが開店した）1983年から96年にいたる（現状での）活動期間を考えると80年代のほうが長いではないか。そしてまた90年代は特定の人物や事象に収斂する時代なのか。それはひとことでいえるようなことなのか。

　そもそもいつからが90年代なのか。この問いが多くの識者を悩ませてきたのはひとの世は数値ほどデジタルではないからである。2020年代に入った途端に2010年代が蒸発するはずもない。その線でいけば、90年代と80年代もたがいにのりいれているであろう。それさえもみるものによる視差がある――とはいえ90年代を起点に2年以上は前後しないのではないか。そうでなければディケイド切りそのものがあやふやになる。この点をふまえ、仮に1990年代のはじまりは2年前の88年だったとしよう。
　1988年は昭和63年である。世はバブル景気に湧き、リクルート事件が起こり、4月の東京ドーム公演をもってBOØWYが解散した。その2年前のチェルノブイリ事故を受けたブルーハーツの「チェルノブイリ」は自主レーベルからは出せたけどRCの『Covers』は大手だったので発売できなかったのも88年。この年の3月10日号から掲載誌が休刊の憂き目をみる11月10日号まで『ジオラマボーイ・パノラマガール』は雑誌「平凡パンチ」に連載した、作者の経歴では中期の代表作ということになろうか。

　物語は東京郊外の高校生である津田沼ハルコと神奈川健一のすれちがいと出会いを軸に、ふたりの家庭や学校生活がからまる構図をとっている。設定への特段の註記はないが、時制はおそらく作品連載時と同じく1988年、舞台は東京の郊外であることは主人公の名前があっけらかんとしめしている。本作はほかにも、岡崎作品を同定する指標である音楽、ファッション、風俗への遊戯的な言及があり、そのことは文化系男女の共感の入口であるばかりか、作者の人間観ひいては人物造形の土台ともなる。事物性をつきつめたはてにあらわれるモノになった身体同士が擦れるさいにたてるあの乾いた孤独な音が岡崎京子の主調音であれば、それは1989年の『Pink』で剥き出しになり、このあたりを90年代のはじまりとするのが至当だが、すでにしてそれは1988年の『ジオラマボーイ・パノラマガール』に潜んでもいた。
　80年代から90年代へのグラーデションが『ジオラマ～』を彩っている。『リバーズ・エッジ』や『ヘルター・スケルター』など、映画にもなった後期の代表作と比して『ジオラマ～』には作家として洗練の課程で整理すべき雑多な要素が手つかずでのこっている。広津和郎なら散文精神とでも呼びそうなものと娯楽性の帳尻をどのようにあわせるか。瀬田なつき監督の『ジオラマボーイ・パノラマガール』にのぞむにあたって、私がもっとも興味をおぼえたのはその点だった。

　結論からもうしますと、瀬田なつきは原作の輪郭をなぞりながらも『ジオラマボーイ・パノラマガール』をまったく新しい物語に「再生」している。主人公の渋谷ハルコと神奈川ケンイチを演じるのは山田杏奈と鈴木仁。俊英ふたりの存在感には高校生の男女の出会いとすれちがい、恋や片思いといった一大事を描くにうってつけのみずみずしさがある。
　その一方で、物語の設定には異同がある。ハルコの苗字は津田沼から渋谷にかわり、彼らの生活圏もどこぞの匿名的な郊外から湾岸方面に移っている。そのことはスクリーンに映る光景が如実に物語るが、現在の空気と地続きの景色を前にして、私は90年代にはしぶとくのこっていた中心と周縁といった二項対立の枠組みがきれいさっぱりなくなっているのに気づいた。渋谷と津田沼は本来、パルコとパルコレッツ、ラフォーレ原宿とラフォーレ原宿・松山ほどの隔たりがあったはずだが、標準化の波にあらわれた世界における差異は類似性のバージョンとして誤差の範疇に収斂する。このことは些末なようでいて1990年代と2020年代の懸隔をみるうえで不可避であるばかりか物語の主題とも密接にかかわっている。なんとなれば『ジオラマボーイ・パノラマガール』とはタイトルがあらわすとおりトポスの物語なのである。

　原作の副題「“BOY MEETS GIRL!” STORY “IN SHU-GO-JU-TAKU”」もまた、作者がこの作品を場所性から構想していたことをほのめかす。むろん創作における構想などきっかけにすぎず、マンガも映画も、ときにそのことをわすれたようにすすむが、彼らがよってたつのもそのような場所であるのにかわりはない。作中では集合住宅に住むハルコと戸建て住まいのケンイチの対比が基調となる。では集合住宅と戸建てとのちがいとはなにか。この問いに橋本治は『ぼくたちの近代史』で家には外があるがマンションには内側しかない、と答えている。さらに家庭の主婦などはちょっとばかしカンちがいしているのかもしれないが、彼女らは家庭に仕えるのでも家庭というカテゴリーに仕えるのでもなく、「家」という建物に仕えている、と喝破するのである。
「家というものが町の中に、そのような置かれ方をしてしまっているんだから、家に仕えるしかないわけで、これを断つ為には家から消えるしかないってんで、俺もう、家なんか見るのもやだってマンションに行っちゃったのね、逃げるように。
　家っていうのは一つの観念なんだよね。この観念てのは、とっても土着的なもので、とってもオバサン的なもので、主人を待望するものでもあるけど、決して主人を存在させないようなもので、適応というものを強制するもの。「家庭が」じゃないのね。家ね。家という建物ね。建物が存在する為、存在するだけで、そこに意味というのが派生しちゃうから、家というものは、それだけの意味を持つのね」（橋本治／ぼくたちの近代史／河出文庫）

　橋本の論旨は戸建て住まいのケンイチの両親が不在のかたちで空位になっているところなど、物語の無意識をいいあてるかにみえる。「オバサン的」など、PC的にどうかなーといわれそうなものいいもあるにせよ、そこにはおそらく江藤淳が『成熟と喪失』でこころみたような家父長制分析への橋本からの柔和な回答の側面もあっただろう。本稿ではただでさえ広げすぎの風呂敷をこれ以上広げないためにもこの点は指摘するにとどめるがしかし、橋本の上の発言が1987年11月15日のものであることには留意すべきであろう。
　なぜ日づけまではっきしているかといえば、『ぼくたちの近代史』の元になった講演がこの日おこなわれたから。会場となったのはパルコやWAVEの親会社でもある西武百貨店は池袋店のコミュニティカレッジ、企画の担当者はカルチャーセンターに勤めていたころの保坂和志である。二度の休憩と三度衣裳替えをはさみ三部構成で都合六時間、しゃべりまくりだったという講演のテーマは多岐にわたる。先の発言があらわれるのは「リーダーはもう来ない」と題した第二部。ここで橋本は先の発言につづき「これ（家／筆者註）は何かに似ているって、実はこれ、「田舎」に似てるんだよ」とつづけている。なかなか刺激的な発言だが、そのことばはバブル期につきすすんだ80年代末の時代の空気をまとっている。そしてその空気はおそらく『ジオラマボーイ・パノラマガール』執筆時の岡崎京子が呼吸していたものでもある。
　都市が郊外にむけて自己増殖するような、80年末から90年代初頭にかけたうわついた感じはいまはどこにもない。瀬田なつきはそれらを二度目の東京五輪をあてこんだ2019年の再開発の風景で代用する。舞台が湾岸らへんなのはそのせいだろうが、その一方で橋本のいう「マンション（都会）vs家（田舎）」的な対立の構図もいまでは描きづらい。90年代から現在にいたる失われた30年は成長だけでなくそこから派生する都会や理想的な生活への憧憬をも阻害した。原作のハルコが嫌悪する生活臭も都心へのあこがれも当時よりはずっとうすい。閉塞感の質がちがうといえばいいだろうか、ケンイチは原作でも映画でもある日衝動的に学校を退学するが、そのような高校生はいまでは稀少な部類なのではないか。いまなら辞める前にひきこもるか不登校になる。時間の重み、いや刹那の質みたいなものがきっと変わったのだろう――そんなふうにも30年前に高校生だった私は思う。
　それらの変化にたいして場所性だけが例外というわけにもいかない。先に述べた『ぼくたちの近代史』の第二部「リーダーはもう来ない」につづく第三部を橋本は「原っぱの理論」と名づけている。橋本はそこで原っぱという社会がほしいという。世の中がいくら縮まってもみんなでつくる混沌を存在させる場所、町という秩序のなかにあって、私有権はありそうだけど世間の支配体制のおよばない子どもたちの社交の場のような。高度経済成長期はそんなのが近所のそこここにあった、昭和の最後にバブル景気がおこり、平成がはじまり時代が90年代にはいったころ、街中の原っぱは不動産になった。むろん拡張する都市は郊外をうみだしつづけその外殻には原っぱがある。とはいえ橋本のいう原っぱは阪神淡路大震災とオウム事件が分断する90年代の後半にいたって、岡崎京子が『リバーズ・エッジ』で描く不吉なものが横たわる現実界にも似た境界域になった。

『ジオラマボーイ・パノラマガール』が描くそこからさらに四半世紀後の世界である。そこではファッションも音楽も流行も、村上春樹の受容の程度も十代の男女の性愛の経験値も90年代とはへだたりがある。日々の暮らしの平坦さひとつとってもそうだ。あの時代からこの方ずっと真っ平らな日々ばっかだったわけはない――、大袈裟にいうとそのことの希望も絶望も描くのが物語の再生であり、この文字面からしてめんどくさそうなことを瀬田なつきは『ジオラマボーイ・パノラマガール』でやってのけている。注目すべきは終始すれちがいつづけたハルコとケンイチがはじめて出会うマンションを建設中のタワマンに置き換えたところ。それにより瀬田は原作の主題は現代的にアップデイトし、あからさまな文明批評を回避する。ゴダール風の冥府降り（昇り？）や不法占拠のパンキッシュさは瀬田なつきと岡崎京子というふたりの作家が二重写しになる場面である。そのはてにあらわれるハルコとケンイチの対面の場面での山田杏奈の表情の変化はとても印象にのこった。このときのハルコの表情の変化には顔色が変わるという慣用句をこえて物語のそれまでの時間をひきうける輝きがある。また余談めいて恐縮だが、映画版は「パン屋襲撃」のくだりがないぶん、『東京ガールズブラボー』が自転車泥棒の逸話を援用している。ほかにも、おばあさんの魂がのりうつるというオカルト要素がUFO的なセカイ系の話に置き換わるなど、90年来来のファンには原作との異同をくらべる楽しみもあるが、私をふくめた古株たちは作中で大塚寧々が演じるハルコの母親と同じ場所にすでに退いているともいえる。小沢健二の「ラブリー」が流れる場面は1990年代（前半）と2020年の若者をつなぐ回路となるが、時間的にも空間的にも多層性を潜在させる世界を側面から支えているのは山口元輝の音楽である。映画音楽を手がけるのははじめということだが、クラブのくだりやエンディング曲など、懐の広さと作品との距離のとりかたなど、映画音楽作家の資質のゆたかさをしめしている。

映画『ジオラマボーイ・パノラマガール』予告編

　ドイツ人のフーゴー・バルがチューリヒにダダイズムの拠点として〈キャバレー・ヴォルテール〉を開店したのは第一次大戦中の1916年のことだったが、イギリス人の当時18歳のリチャード・Ｈ・カークがシェフィールドでスティーブン・マリンダーとクリス・ワトソンの3人でキャバレー・ヴォルテールなるバンドをはじめたのはロックがますます拡張しつつあった1973年のことだった。そもそもキャブスは、イーノが提言する〈ノン・ミュージシャン〉の考え（楽器が弾けなくても音楽はできる）に共感して生まれたミュージック・コンクレートのガレージ版だった。テープ・コラージュ、そして電子ノイズとドラムマシンとの交流によってスパークするそのサウンドが、やがては“インダストリアル”と呼ばれることになるものの原点となる。
　それから歳月は流れ、リチャード・Ｈ・カークがキャバレ－・ヴォルテールの26年ぶりのアルバムをリリースするのはコロナ禍の2020年11月のこととなった。ほかの2人はとうにバンドを離れている（ワトソンは録音技師。マリンダーは大学の教職）。いまや、というか20年以上前からキャブスはカークのユニットになっているし、カークはいまもシェフィールドで暮らしている。

Cabaret Voltaire
Shadow Of Fear
Mute／トラフィック

Electro FunkElectro SoulSound Collage

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　キャブスにとっては、サーカスティックな楽器演奏よりも機械じみた単調なビートのほうが、煌びやかな音色よりもノイズのほうが、こ洒落たカフェよりも灰色の廃墟のほうがスタイリッシュで魅力だった。そうした美学／コンセプトを守りながら、時代に応じてそのサウンドを変えてきたキャブスだが、喜ばしいことに新作『Shadow Of Fear』においてまたあらたな局面を見せている。聴いて思わず、ワォって感じである。つまり、音が鳴って1分後にはその世界に引きずり込まれているのだ。初期のざらついたサウンドコラージュに強力なインダストリアル・ファンクが合体したそれは、ひと言で言えばパワフルで、圧倒的だ。26年ぶりに駆動したエンジンは、錆びていないどころか、むしろ活動休止前よりも、烈しく回転している。
　リズムの根幹にあるのはエレクトロやテクノだが、アルバムにおいてブラック・ミュージックからの影響が伺えることは、キャブスの新作を聴くにあたって興味深かった。1曲目の“Be Free”などは“Nag Nag Nag”をシカゴ・ハウスに落とし込んだかのようだし、最後の曲“What's Goin' On”は、その曲名からも70年代ソウル／ファンクのキャブス版とさえ言える。つまり、ディストピアを描いてはいるが、『Shadow Of Fear』は素晴らしくエモーショナルだったりするのだ。
　彼に電話した坂本麻里子さんよれば、取材中は苦笑いが多く、いかにも北部人らしいアイロニーとペーソスが感じられたとのこと。要するに、あんま偉そうなことは言わないし、尊大でもない。それがまあ、インダストリアル・サウンドのゴッドファーザーの言葉なのだ。

あからさまなスローガンをやるのは自分はごめんだ。なにもかもが政治的なんだしね……。ただ、いまの状況の在り方というのは……人びとも政治を意識せざるを得なくなっているんだと思う。

■もしもし、カーク氏ですか。

リチャード・H・カーク（RHK）：やあ！

■今日はお時間いただきまして、ありがとうございます。

RHK：どういたしまして。

■まずはアルバムの完成とリリース、おめでとうございます。

RHK：うん。

■ソロ名義でも長らく活動され、なおかつご自身のレーベル〈Intone〉からは多数の名義での作品を出されているあなたが、26年ぶりにキャバレー・ヴォルテール名義でのアルバムを出すとは嬉しい驚きでした。

RHK：ああ、それはよかった。君が作品をエンジョイしてくれたらいいなと思っているよ。

■はい、とても楽しんでいますので。

RHK：そうか、それはいい！

■（笑）で、2014年にベルリンのフェスティヴァルで行われたキャバレー・ヴォルテールの12年振りのライヴが契機となったそうですが、もはやオリジナル・メンバーがひとりとなったキャブスと、あなたのソロ活動との違いについて、どのように考えていたのですか？

RHK：フーム、まあ、かなり区別しにくいってことももたまにある。ただ、今回の作品に関しては……主にキャバレー・ヴォルテールとして作ったね。というのも、いま言われたように、2014年以来、わたしは毎年ライヴをやってきたし、1年ごとにキャバレー・ヴォルテール向けのライヴ・セットをアップデートし続けていたんだ。で、その結果として3時間にのぼる新たなマテリアルが、純粋にキャバレー・ヴォルテールとしての音源が手元に集まった、と。キャバレー・ヴォルテールとして、ステージ上で、実際に生で演奏してきた素材がね。
　ただ、この話題についはあまり長く引きずりたくないな。というのも、この点（キャバレー・ヴォルテール名義を用いること）について自己正当化をやる必然性は感じないから。実際、キャバレー・ヴォルテールの他のメンバーの２名は……うちのひとり、クリス・ワトソン、彼は1981年にやめてしまったんだし（苦笑）──

■（笑）大昔ですね。

RHK：（笑）そう、その通り。だから彼はまったく関与していない。それにもうひとりのスティーヴン・マリンダー、彼も1993年にはバンドをやめている。というわけで、自分の立ち位置を正当化しようとするのは自分にとって意味のないことだ、ほとんどそれに近い思いをわたしが抱いているのはどうしてかを君にも理解してもらえるはずだよ。それに、彼ら2名が関わるのをやめて以降の歳月のなかで、わたしは旧カタログの再発や（ゴホッ！と咳き込む）リミックス制作といった諸作業をこなしてきたし……キャバレー・ヴォルテールの過去全体を管理監督してきたんだよね。
　だから、この段階に進むのは自然なことと思えた──いやもちろん、このプロジェクトをライヴの場で再び提示することに興味を惹かれた、というのはあったよ。でも、わたしはこれまでキャバレー・ヴォルテールのキュレーションを担当してきたわけで……とにかく思ったんだよ、（「すまないね」とゴホンと咳き込みつつ）……となれば、次のステップとして理にかなっているのは、過去に留まるのはもうやめにして新たなレコーディング音源をいくつか作ることだろう、と。その結果生まれたのが『Shadow Of Fear』というわけだ。（ゴホゴホッと咳き込む）

■1曲目の“Be Free”を聞いたときに、正直感動しました。紛れもなくキャブスの音でしたし、しかも、そのリズムにはフレッシュで力強いモノを感じました。

RHK：なるほど。

■また、ナレーションのカットアップがありますよね。部分的に聴き取れる「I did it, I killed it, by mistake（俺はやった。間違えて殺した）」「This city is falling apart（街が崩れ落ちていく）」といった言葉があって、ディストピックなイメージをもたせながら──

RHK：うん、思うにあれは……おそらくあれは、偶然ああなったのかもしれないし、あるいはもしかしたら自分には……なにかが起こりつつある、そうわかっていたのかもしれない。で、ほら、我々はいまやああいうディストピア的な立場に立たされているわけだろう？　ブレクジットがあり、そしてミスター・トランプが登場し……そのアメリカは、（苦笑）あと４年も彼につきあわされるかもしれない、と。

■それは考えたくないです。

RHK：どうなるかわかないとはいえ、実に憂鬱にさせられる。それにヨーロッパでは──日本に行ったことはないけど、あちらではウイルス禍を越えたようだよね？　でも、こちらでは……いままさに……本当に、何千人もが日々感染している状態で、病院のベッドが足りなくなるかもしれない。要するに、コロナ禍の初期段階のイタリアがどうだったか、という状態に戻りつつあるということだよ。一方、イギリスでは、政府が……やれやれ（苦笑）、英政府はこれにどう対処すればいいかさっぱりわかっていないらしくて。無能だね（苦笑）。

■ええ……。で、先ほどの質問の続きなのですが、暗いムードに抗うように「be free」という前向きさ／楽天性を仄めかすような言葉がミックスされる。強度のあるビートのなか、相反するふたつのヴィジョンが衝突しているかのようなこの1曲は、今回のアルバム全体を象徴しているように思うのですが、いかがでしょうか？

RHK：うん、それは非常にいい解釈だよ！　ただまあ、わたしはあまりはっきりとさせたくない方だし（苦笑）──

■ですよね。

RHK：それよりも、聴いた人間がそれぞれに解釈し、自分自身で判断してもらう方が好きなんだ。そうした解釈の方が、（苦笑）わたし自身が言わんとすることよりもはるかに興味深いことだってときにあるからね。わたしのやっていることというのは、実のところ、「ムード」を作り出しているに過ぎない。そうやって、雰囲気であったりテーマめいたものを設定しようとトライしているし、その上で、それがどこに向かっていくかを見てみよう、と。

■今作を制作するうえでのあなたのパッションの背景にはなにがあったのでしょうか？　ひとつは、とにかく新しいキャブスを2020年代に見せることだと思うのですが──

RHK：もちろん。

■テーマであったりコンセプトを決めるうえで、あなたにインスピレーションを与えたものになにがありますか？

RHK：（ゴホンゴホンと咳き込む）失礼……あー（と、言いかけて再び激しく咳き込む）。

■大丈夫ですか？

RHK：水を飲み過ぎて……あー、そのせいで（盛んに咳払いしながら）喉がいがらっぽくなってしまったな……ウイルスに感染してはいないはずなんだが（苦笑）。

■咳が落ち着くまで、少し待ちましょうか？

RHK：いや、大丈夫だ、続けよう！　で……そう、インスピレーションはなにか？という質問だったよね。んー、わからない。

■はあ。

RHK：（苦笑）。だから……作っていくうちになにかが浮かび上がってきた、としか言いようがないというのかなぁ。先ほども言ったように、素材の多くはライヴ・ショウ向けに作り出したものだったわけで、それは本当に、非常に……実に剥き出しの未加工な状態であって、いま、君がアルバムとして耳にしているものほど聴きやすくて、磨かれたものではなかったから。
　というわけで、このプロジェクトのそもそものインスピレーションは、ライヴ・パフォーマンスのために作り、書いたコンポジション群をCDなりヴァイナル・アルバムの形で何度でも繰り返し聴くことのできるものに作り変えよう、というものだったんだ。したがって、その素材からなにかを取り去る一方で、特定のヴォイス群を始めとする様々なディテールをそこにつけ足していく、という作業になった。でも……うーん、「ああ！　そう言えばこれにインスパイアされたっけ」といった具合に、この場でちゃんと君に答えられるようななにか、それは本当に、とくにないんだ。

■なるほど。いや、特定したくないということであれば構いませんのでお気になさらず。

RHK：いやだから、言えるのは……直観にしたがって作った、ということだね。ほとんどもう……スタジオに入った時点で、自分はなにをすべきかがわかっていた、みたいな？　ただし、その直観がどこからやって来たのか、その出どころは自分でもわからない、という（苦笑）。

■（笑）あなたにはシャーマンや霊媒みたいなところもあるのでは？

RHK：ん～～？　うん……まあ、その考え方はあんまり間違っていないかもしれない。とにかく自分自身の意識のなかで起きていること、そしてその次元を越えたところで起きていることとチャネリングしているだけだし……で、それらを自分以外の他の人びとも理解し、そのなかに飲み込まれることのできるなにかへと翻訳していこうとしている、という意味ではね。

で、ほら、我々はいまやああいうディストピア的な立場に立たされているわけだろう？　ブレクジットがあり、そしてミスター・トランプが登場し……

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■あなたは昨年9月のPOP MATTERSの取材で、「I think it's more necessary now to be politicized（いまはより政治化することが必要だと思う）」と語っていますが、時期的に、おそらくは、それは今作を作っているときのあなたのスタンスでもあったと思います。先ほどもおっしゃっていたように、キャブスはこれまで政治に関しては直裁的な表現よりも、仄めかしであったり、リスナーに考える契機やテーマを与えるみたいなやり方をしてきましたが、今作では政治的な意識がより強く出ているとみていいのでしょうか？

RHK：どうなんだろう。自分じゃわからないな……だから、作品をダイレクトに政治的なものにするか云々に関しては、ずいぶん前に決めたからね──たとえば、70年代後期にはザ・クラッシュのような、政治的なスローガンをがんがん掲げるバンドがいたけれども、それよりもむしろもっと、自分は影響を与える、あるいは暗示することを通じてそれをやろう、と。わかるかな？

■はい。

RHK：うん。あからさまなスローガンをやるのは自分はごめんだ。なにもかもが政治的なんだしね……。ただ、いまの状況の在り方というのは……人びとも政治を意識せざるを得なくなっているんだと思う。だからまあ……（嘆息して苦笑）ヒトラーが政権をとってナチス・ドイツが生まれた頃のようなものだ、と。ヨーロッパからブラジルに至るまで、非常に右翼思想の強い連中が存在しているし。

■世界中にいますね。

RHK：うん、どこにでもいる。というわけで、その状況は……だから、（ゴホゴホと軽く咳き込む）ほら、生涯ずっとファシズムに対して憎しみを抱えてきた自分のような人間とっては……それこそ、（苦笑）「義務だ」とでも言うのかなぁ、この現状に抵抗・対峙しようとするのは！　というのも、そうなったらいずれどうなっていくかを我々はもう知っているんだし。たくさんの人間が死ぬことになり、人びとは服従させられながら生きることになる。

■ということは、このアルバムは一種の警告？

RHK：んー……そうなのかもしれない。そうなのかもね……？

■というか、警告どころか、既に起きているとも言えますが。

RHK：イエス。

■“Night Of The Jackal”という曲名の由来を教えて下さい。映画『ジャッカルの日』（“The Day Of The Jackal”／1973。フレデリック・フォーサイス原作の政治スリラー小説の映画化）を思い起こしましたが、この由来は？

RHK：……まあ……あの曲、“Night Of The Jackal”には、とにかくこう、この曲の起源はアフリカにあるなと思わされるなにかがあった、というか……。

■（笑）なるほど。

RHK：だから、いま言われた映画とは直接関係はない。そうは言いつつ、『ジャッカルの日』は、大好きな映画のひとつだけどね。あれは本当にいい映画だ。とても、ある意味とても興味深い映画だよ。でも……残念ながら、申し訳ないけれども、あの映画はこの曲のインスピレーションではないんだ。ただ、たしかあれはイラクかイラン産の映画だったと思うけれども、『Night Of The Jackal』みたいな題名の作品があったはずだな……？

■そうなんですね。後でチェックしてみます。

──いやいや、おぼろげな記憶だから、確証はないけれども。（訳注：サーチしてみましたが、当方ではそれに該当しそうな作品は見つけられませんでした）

■了解です。

──ただ、こう……あの曲にはなにかしら、一種の緊張感がそのなかにあった、というのかな。ジャッカルはアフリカに生息する動物だし、大型のキツネみたいなもので、狩猟好きな動物で、しかもすごく鋭い牙の持ち主なわけだから（笑）。

■もう１曲、“Papa Nine Zero Delta United”のタイトルの由来はいかがでしょう。「もしや9.11のことか？」とも感じましたが？

RHK：いや、そうではないよ。あれは実際の……以前にもああいうタイプの声を作品で使ったことはあったけれども、あれは基本的に、飛行機のパイロット同士がやり取りしている模様で。短縮された用語を使って対話している、と。あの用語がなんと呼ばれるのかは知らないが、短波ラジオを持っているからあの手の会話を傍受できるんだ。とても薄気味悪いんだよ（笑）、喋っているのがどこの誰かも、その人間がどこにいるのかもわからないからね！　実はあれは……かなり前の話になってしまうけれども、マレーシア航空の旅客機が2機、墜落したのは覚えているかな？

■ありましたね。

RHK：１機はたしか、ロシアかウクライナの発射したブーク・ミサイルに撃ち落とされ、もう１機はこつ然と消えてしまった（訳注：前者は2014年７月に起きたマレーシア航空17便撃墜事件。後者は同年３月に370便がインド洋に墜落したと推測される事件）。あの事件が、自分の頭のレーダーにあったんだよ。それもあるし、わたしは飛行機嫌いでね。空旅はやりたくないんだ。

■そうなんですか。飛ぶのが怖い？

RHK：ああ、もちろん。もう20年も飛行機には乗っていないよ。移動には列車を使うから。

■ある意味いまの状況には合っていますね。COVID-19絡みの規制が多く、海外に飛ぶ旅客は減っていますし。

RHK：そう。でも、ラジオで誰かが言っていたのを聞いたけど……COVID感染に関して言えば明らかに、旅客機内の環境はそれほど危険じゃないらしいよ。エアコン設備のおかげでウイルスが四散するんだそうで。

■（笑）なんか眉唾ものの説に思えるんですけど……。

RHK：いやだから、そもそもその説はアメリカ軍の唱えているものだっていうね、ハッハッハッハッハッ！

■（苦笑）信じない方がいいですね。

RHK：そうだね、信じられない（笑）。

■（笑）。『Shadow Of Fear』というタイトルはどこから来たのでしょうか？

RHK：（ゴホッ、ゴホッと咳き込んで）それは、あれがとてもいいタイトルだからであって（笑）……実に心になにかを喚起するタイトルだし、それに……自分でもわからないな。とにかくあれが、このアルバムを作っていた当時の自分の感じ方だった、としか言えない。まとめに取り組みはじめたのは……昨年９月のことだったし、そこから作品を完成させた４月までの間に……イギリスにはこの、ブレクジットというものがあってね。いまもまだ続いているけれども（訳注：イギリスは2016年の国民投票の結果2020年１月31日をもって名目上EUから離脱したが、今年は移行準備期間で離脱に伴う諸交渉は現在も続いている）、もうかれこれ３、４年になる……。で、その間にメディアは多くの悪をもたらしてね。数多くの嘘、そしてフェイク・ニュースだのなんだのが……（苦笑）。
　かと思えば、アメリカにはトランプがいて、彼は……あいつを、北朝鮮の金正恩を挑発して煽るのに近いことをやってしまうような人物なわけでさ（苦笑）……。だから、そういった（ゴホンゴホンと咳払いしつつ）、とにかく（苦笑）総じて自分の感じる、世界の状況がどこに向かっているかについて抱く全般的な不安というのかな……。で、さっきも話したように、アルバムをまさに仕上げつつあった時点で、イギリスは全国的なコロナ・ロックダウンに入ったわけで（３月23日）。そうしたすべてに、どこかこう、このアルバムはなにかによって「書かれた」という感じがするね。

■過去４、５年の間、あなたはそうした「恐怖の影」──いまおっしゃったようなことはもちろん、政治の変化や監視社会の影のなかで生き、それに常に脅かされていた、と？

RHK：ああ、そうなんだと思う。まあ、それは……おそらくそんなことを感じていたのは自分だけだったのかもしれないけれども……どうなんだろうね？　たとえば、わたしはソーシャル・メディアの類いやインターネットは好きではない。ツィッター等々を見ると、本当に多くのヘイトに出くわすなと思うし、とにかく……いやだからさ、こうなる以前だったら、たぶん、不機嫌な男どもが２、３人バーにたむろして飲みながら不平を垂れる、程度のものだったんじゃないのかな？

■（笑）ええ。

RHK：それがいまや、全世界もその不平を耳にすることができるようになった、というねぇ（苦笑）。とにかくまあ、わからないけれども？……人びとには実にぞっとさせられる、そんな感じがする。あらゆる類いのネガティヴさがネット／SNS上に存在しているから。

■有毒なカルチャーがありますよね。

RHK：ああ。というか、カルチャーの欠如と言っていいくらいだ（苦笑）。

ああ、とにかく興味があるってことだよ──だから、リズムのパワーに、それが人びととコミュニケーションを持つ力に興味がある。

Cabaret Voltaire
Shadow Of Fear
Mute／トラフィック

Electro FunkElectro SoulSound Collage

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■ダンス・ミュージックのリズムを取り入れているのは、いまにはじまったことではない、もう、80年代からずっとそうなんですが、今作でもリズムの創造に注力していますよね？

RHK：うん。

■ダンス・ミュージックにこだわったのはどんな理由からですか？

RHK：ああ、とにかく興味があるってことだよ──だから、リズムのパワーに、それが人びととコミュニケーションを持つ力に興味がある。というのも、リズムの歴史は何千年も前にさかのぼるものだと思うし（笑）、それこそ人類が存在し始めて以来、人間が２本の棒切れを叩き合わせるようになり、そしてドラムを叩くようになって以来存在しているわけで……。となれば、きっとそこにはなにかしら、（笑）大事な世界があるんだろう、と。だからわたしが基本的に思っているのは、言葉を使えるようになる以前は、人びとはリズム、そして音楽を通じてお互いと意思伝達をおこなっていた、ということなんだ。

■たとえば“Universal Energy”にはデトロイトのアンダーグラウンド・レジスタンスにも似た力強さを感じます。

RHK：ああ。まあ、自分としてはアンダーグラウンド・レジスタンスとは似ても似つかない曲だと思うけれども……ただ、わたしは彼らのファンだよ。非常にラッキーなことに、2015年に、イタリアでマイク・バンクスに会う機会に恵まれてね。彼はアンダーグラウンド・レジスタンスの“Timeline”、ジャズ版URのような、あのユニットとしてプレイしたんだよ。それに、あのフェス（訳注：Dancity Festival の2015版と思われる）の同じ顔ぶれでは……彼が……クソッ！　ど忘れしてしまって名前が浮かばないなぁ、ほら、あの人？……マイクと一緒にやっていた……

■とっさに思い出せなければ大丈夫です、後でネットで調べますので。

RHK：うん、そうしてよ……彼の名前を思い出せないなんて、我ながらなんと間抜けだなぁ、情けないと思うけど……。

■いえいえ、よくあることですから、どうかお気になさらず。

RHK：うん。で、とにかくまあ、彼らの音楽は90年代初期から知っていたし、12インチ・シングルも山ほど持っているとはいえ、あれ以降、彼らがどんなことをやってきたかについてはよく知らなかった、みたいな。でも、改めて彼らの音楽を探りはじめてね……（ゴホゴホッと咳き込む）失礼。うん、オンラインを通じて、彼らの音楽を探りはじめたんだよ。そうしたら、実にファンタスティックな、素晴らしい音源やヴィデオ群を彼らがポストしているのを発見してね。あれらは本当に、本当に素晴らしいものだよ、うん。

■なるほど。で、質問の続きなんですが、クロージング・トラックの“What's Goin’ On”のホーンのコラージュには黒人音楽へのシンパシーがありますよね？　あなたはもともとソウルやレゲエのクラブに出入りするような10代を過ごしてきたわけですが──

RHK：その通り。

■いまもキャバレー・ヴォルテールの音楽のなかに黒人音楽からの影響はあると思いますか？

RHK：……まあ、いま君の言ったことがそのまま質問の回答になっているんじゃないの？

■（笑）あ、なるほど。

RHK：君自身がその影響を作品から聴き取っているわけだから！

■ですね。では、当方の読みは当たっている、と。

RHK：そう。それに、思い出したよ、さっき名前を思い出せなかったのはジェフ・ミルズ！　彼ともあのフェスで会えたんだ。たしか彼は、一時期日本で暮らしていたこともあったんじゃないのかな……？　ともかくまあ、うん、あれは本当にこう、ツアー生活に戻ったことに伴うグレイトな体験のひとつだった、みたいな。ヨーロッパ各地で開催される色んなフェスティヴァルに出演するようになるし、おかげでその場で素晴らしい人びとと実際に会えることになる、というね（笑）！　うんうん……。

■今作は、明らかに悪化していく状況に対してのキャブスの反応と見ているのですが、ただディストピアを描くだけではなく、アルバムの終盤の、希望めいたものも表現しているところに感動を覚えました。

RHK：なるほど。

■アルバムの最後の３曲には、アップリフティングな展開の曲を配置しています。その意図について教えて下さい。

RHK：まあ、誰だってハッピー・エンドが好きなものだからね！

■（笑）。

RHK：いやだから、あの流れはほとんどもう……ライヴで体験したことから出て来たものだ、みたいな。たとえば……“Universal Energy”、あのトラックを観衆相手にプレイすると、とても妙な効果がオーディエンスのなかに起きるのに気づいてね。すごい数の人間が、狂ったように踊っていた。というわけで、このアルバムになんらかの構造をもたせるに当たって、そのクレイジーさに向けてビルドアップしていくのはいいんじゃないか、と思ったんだ。とは言っても、自分としては（ゴホン！）……“What’s Goin’ On”は高揚するタイプの曲だとは思わないけれども。あの曲に含まれるブラスやホーン・セクションのせいで、たぶんそんな印象が生まれるんだろうな……。というのも、よくよく聴けば、あれはかなりダークな曲でもあるからさ（苦笑）。でも……どうなのかな？　あのトラックを仕上げたとき、自分でも思ったんだよ、「これだな、出来た」と。このアルバムを世に出せるようになった、準備完了、とね。

■手応えがあった、と。

RHK：と言いつつ、妙な話でもあるんだ。というのも、あの曲を書き始めたときは……たしか、このプロジェクト（＝ライヴおよび、その結果としてのアルバム）のために実際に書いた曲としては、あれが１曲目だったはずなんだ。けれども、書いたものの、生であの曲をパフォームすることはなかなかなくてね。２、３回以上、ライヴで演奏する機会を逃してきたと思う。というのも、あの曲にはまだなにか決め手が欠けているなと自分では思っていたから。あれをぐっと持ち上げるのにはもっとなにかが必要だなと感じていたし……アルバムとしてまとめる最後の最後の段階まで、それがなにかを自分にはつかめなかったんだと思う。

■いま「希望めいたものも表現している」と言いましたが、具体的にいま現在のあなたが希望を感じていることになにがありますか？

RHK：まあ……とりあえず自分の生は確保しているし──（苦笑）そこには常にありがたい希望を感じているよ！　ただ、いまの世界がどうかという点に関して言えば、正直あんまり希望は感じないな（苦笑）！

■いまもシェフィールドにお住まいだと思いますが、いま現在のシェフィールドも昔と同じようにお好きですか？

RHK：ノー。まあ、それについてはこの取材の２、３日前にも他の場で話したばかりだけれども……かつてのシェフィールドの多くは解体・撤去されてしまっていてね。古い建物等々、それらは取り壊されてしまった。で、とにかく、いまやシェフィールドの街並は……どことも変わりがない。イギリス北部にあるタウンのどことも差のない、ありふれた景観になってしまった、という。
　それはとにかく悲しいことだと思うし、そもそも自分はあまり表に出歩かないしね（苦笑）、シェフィールドでコロナウイルス問題云々が起きる以前から、あまり外出しないタチだったし、こっちでの他人との社交もやめてしまって。うん……まあ、それは、たぶん自分が年寄り過ぎだからなのかもしれないけどね？　ハハハッ！　でも、とにかく──いまのシェフィールドには自分が育った街としての面影は見当たらないんだ。まあ、そう感じるのはたぶん老いのせいだろうし……どうなんだろう？　要するに、この街がどうなっているのか、自分にはもうわからない、と。もちろん、シェフィールドにはクラブもたくさんあるし──そうは言いつつ、そのすべてが現時点では閉鎖中なわけだけど──音楽系のヴェニューはたくさんあるんだよ。ただ、そうしたクラブのなかに、かつてそうだったように、実際の「シーン」が存在するのかどうか？というのは、わからないなぁ。それでも、この街には実験的なエレクトロニック・ミュージックをやっている連中がまだいるというのは知っているよ。ただ、これまでのところ、その音楽はわたしの耳にはあまり届いていないね。

■シェフィールドはかつてのキャラクター／個性を失ってしまったと思いますか？

RHK：だからまあ、わたしにとってはそうだ、ということだよ。でも、シェフィールドで育った、いま20歳くらいの若者は、また違う世代であって、彼らにとってはそうではないだろうし……ただ、いまどきは余りにも多くがコンピュータやその手のテクノロジー頼みになっているよね。それに対して、キャバレー・ヴォルテールの初期の頃は……ちゃんとしたコンピュータというものがそもそもなかったし（苦笑）、あれらの音楽は一種のシンセサイザーや、ギターや様々な楽器をシンセサイザーのプロセッサを通して変化させて作ったものだったんだ。そうやって新しい、ユニークなサウンドを作り出そうとしていた、という。

■手作りの機材等で工夫して音を作っていた、と。

RHK：そう。

■と言っても、これは批判でもなんでもないですし、パソコンがあれば買ったその日から音楽を作れるのは素晴らしいことだと思います。ただ、便利過ぎるというか、努力せずに済む、というところはあるかもしれません。

RHK：いや、だから、そこの問題は（苦笑）──

■どれも似たり寄ったりな音になってしまう、と？

RHK：そう、その通り。そうなってしまう可能性はあるよね。

■コロナがいつ収束するのか見えない現在ですが、この先の予定になにかあれば教えて下さい。

RHK：（ゴホン！）そうだな、この時点でいくつか明かせることがあるから話そうかな。

■（笑）予定通りに進めば、ということで。

RHK：いやいや、そうなるはずだよ！　まず、これからツアーに出てライヴ・パフォーマンスをやれないのははっきりしているから……『Shadow Of Fear』を拡張することにしたんだ。

■ほう？

RHK：なので、来年１月に３曲入りの12インチ・シングルを出す予定なんだ。それらのトラックもライヴ・ショウを元にしているけれども、アルバムにはどうにもフィットしなかったものでね。で、その後にアルバムがもう２枚控えている。どちらもわたしが「Drowns」と呼んでいるタイプの作品で、60分にのぼる瞑想型の音楽ピースみたいなもので。それらは、２月と３月に出せればいいなと思っている。というわけで、『Shadow Of Fear』は（ゴホゴホと咳払いして）、一種のシリーズ作のようなものなんだ。だから、ストーリーはまだあるんだよ。

■なるほど。徐々に物語が明らかになっていく、と。

RHK：そういうことだね。でも、そこから先はどうなるか自分にもわからないな。というのも、去年の９月から今年４月にかけて猛烈に働いたわけで……いずれ、どこかの時点でまた新しい音楽を書き始めるだろうけれども、自分としてはまだ「そのタイミングがきたぞ」とは感じていないんだ。だから、ここしばらくは仕事を減らして少しのんびり過ごしていた、ということ。そうやって、とにかく自分の健康管理に気を遣おうとしているし……あまりやり過ぎないようにしよう、とね。それに、アルバム３枚に12インチを１枚というのは──年寄りにしちゃ悪くないだろう？　アッハッハッハッハッ！

■いや、すごいと思います。質問は以上です。ありがとうございました。

RHK：オーケイ。話せて楽しかったよ。

■こちらこそ、面白いお話を聞けてよかったです。どうぞ、くれぐれもお体には気をつけてください。

RHK：うん。どうもありがとう。バイバーイ！

生きる意味なら自分で作るわ

新装増補版・全曲加筆
「レーダーマン」「12才の旗」など４曲追加

比類なき情熱の作詞家・戸川純による半自伝的分析

【プロフィール】
戸川純（とがわ・じゅん）
1961年、新宿生まれ。歌手・女優。

　子役経験を経て1980年にTVドラマデビュー。『刑事ヨロシク』（82）で初レギュラーを経、『あとは寝るだけ』（83）、『無邪気な関係』（84）、『花田春吉なんでもやります』（85）、『華やかな誤算』（85）、『太陽にほえろ！　第701話「ヒロイン」』（86）など。ヴァラエティ番組では『笑っていいとも！』を始め、『HELLO! MOVIES』や『ヒットスタジオR&N』では司会も。同じく映画では『家族ゲーム』（83）、『パラダイスビュー』（85）、『野蛮人のように』（85）、『釣りバカ日誌（1～7）』（88～94）、『男はつらいよ』（89）、『ウンタマギルー』（89）、『あふれる熱い涙』（92）、『愛について、東京』（93）、『ルビーフルーツ』（95）などに出演。またオムニバス形式の『いかしたベイビー』（91）では監督、脚本、主演をこなす。舞台にも立ち、『真夏の夜の夢』（89）、『三人姉妹』（92）、戸川純一人芝居『マリィヴォロン』（97）、『羅生門』（99）、戸川純二人芝居『ラスト・デイト』（00）、『グッド・デス・バイブレーション考』（18）など。

　ミュージシャンとしてはゲルニカの一員としてデビューし、『改造への躍動』（82）、『新世紀への運河』（88）、『電離層からの眼指し』（89）を。ソロ名義で『玉姫様』（84）、『好き好き大好き』（86）、『昭和享年』（89）。戸川純とヤプーズ名義『裏玉姫』（84）。戸川純ユニット名義『極東慰安唱歌』（85）。ヤプーズの一員として『ヤプーズ計画』（87）、『大天使のように』（88）、『ダイヤルYを廻せ！』（91）、『Dadadaism』（92）、『HYS』（95）。ほかに戸川純バンド『Togawa Fiction』（04）、非常階段×戸川純『戸川階段』『戸川階段LIVE!』（16）、戸川純 with Vampillia『わたしが鳴こうホトトギス』（16）、戸川純 avec おおくぼけい『戸川純 avec おおくぼけい』（18）、『ヤプーズの不審な行動　令和元年』（19）をリリース。ほかに映像作品も多数。TOTOウォシュレットのCM出演も評判を呼んだ。

　著作類に『戸川純の気持ち』（84）、『樹液すする、私は虫の女』（84）、『戸川純のユートピア』（87）、『JUN TOGAWA AS A PIECE OF FRESH』（88）、『戸川純全歌詞解説集　疾風怒濤ときどき晴れ』（16）、『ピーポー＆メー』（18）、『戸川純写真集　ジャンヌ・ダルクのような人』（20）。

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　インディペンデントで良質な音楽を届けるインターネット・ラジオ、TSUBAKI FM が名古屋と京都をまわるミニ・ツアーを開催する。名古屋は11/21に、今年オープンしたばかりの club GOODWEATHER にて。11/22の京都はおなじみの CLUB METRO で、ストリーミングもあり。東京から Midori Aoyama、Souta Raw が参加。お店の感染対策に従って楽しもう。詳細は下記より。

　2016年にロンドンのアンビエント・レーベル〈Kit Records〉からリリースされたフランス人電子音楽家のロメオ・ポワリエの『Plage Arrière』は、ギリシャの島々をモチーフにした美しいエレクトロニカ・アンビエントであった。瀟洒にして心地良いサウンドに虜になったリスナーも多かったのではないかとおもう。
　ポワリエはバンドやユニットのメンバーとしてはいくつもアルバムをリリースしているがソロ作品としては『Plage Arrière』が最初のリリースだった。ちなみに〈Kit Records〉は、ロンドンのNTSラジオでの放送からはじまったレーベルで、ハーピストのメアリー・ラティモアのように広く知られる音楽家のアルバムもリリースしているものの、多くの知られざる音楽家の良質な作品を送り出してきた信頼のおけるレーベルである。
　2019年には Robert Merlak のリリースで知られるUKのレーベル〈SWIMS〉から『Plage Arrière』がヴァイナル・リイシューされた。このリリースで『Plage Arrière』を知ったエレクトロニカ・マニアも多いのではないか。同年、ポワリエは詩人・作家ラース・ハーガ・ラーヴァンド（Lars Haga Raavand）と電子音とスポークン・ワードを組み合わせたアルバム『Kystwerk』を〈Kit Records〉からリリースしている。

　さて2020年、ロメオ・ポワリエは新作『Hotel Nota』をマンチェスターのアンビエント・レーベル〈Sferic〉からリリースした。この『Hotel Nota』もまた『Plage Arrière』と同様にノスタルジックでエキゾチックなムードが濃厚なサウンドに仕上がっていた。ドローン主体のアンビエントというより、いくつもの電子音がレイヤーされるエレクトロニカとして実にブリリアントかつエレガントな仕上がりだ。微かなダブ処理も耳を心地良く刺激し、音の旅へと誘うような感覚を生みだしている。ヤン・イェリネックのミニマルな電子音楽や、アンドリュー・パーカーの『Tristes Tropiques』や『Sounds From Phantom Islands』などのエキゾチックな電子音楽を思わせもすると書くと分かりやすいだろう。そしてマスタリングを手掛けているのはアンビエント名匠のステファン・マシューだ。素晴らしいアートワークともに「エレクロトロニカ名盤」の貫禄をすでに漂わせているとは言いすぎか。

　アルバムには全11曲が収録されている。どの曲も旅先のポストカートを想起させてくれるエレクトロニカ・トラックである。1曲め “Thalassocratie” から明白だが、単に耳触りの良い透明な音というわけではなく、どこかゴツゴツとした、しかしオーガニックな音によって構成されている。その音の質感はどこか1950年代、1960年代モノクロームのイタリア映画やフランス映画のようにノスタルジックな叙情を感じさせてもくれる（アンドリュー・パーカーの近作を少し思わせもする）。6曲め “Hotel Nota”、7曲め “Pénombre” で展開される遠くから聴こえてくるかのごとき音響設計も素晴らしい。アルバムの到達点ともいえる曲は9曲め “Ekphrasis” と10曲め “Raccordement” だろう。ミニマルなフレーズと微かなノイズが、まるで波の満ち引きのように展開していく。
　そう、『Hotel Nota』はまるで夏の記憶へと遡行するようなエレクトロニカ・アルバムなのである。この深い安息の感覚はロメオ・ポワリエの夏／海の記憶と濃厚に結びついているのだろう（彼は写真家でもありライフガードでもあるという）。音が鳴るたびに深まるノスタルジアの純度。フェネスの『エンドレス・サマー』以降、さまざまなエレクトロニカが追求してきた「永遠の夏」がここにもある。

　2018年に「If U Want It」をリリースし、今年〈Ninja Tune〉からの12インチ「How Can I」が話題となったソウルのプロデューサー／シンガーのパク・ヘジン（박혜진）、この9月には〈Domino〉からブラッド・オレンジとの共作 “CALL ME (Freestyle)”も発表している彼女の緊急来日公演が決定した。12月18日＠渋谷CONTACT、12月19日（土）＠大阪BLACK CHAMBER。今後どんどん成長を遂げていくだろう彼女の現在を、この耳で確認しておくチャンス。しっかり感染対策しつつ、ぜひ会場へ。

　弱さという壁を乗り越える方法を、NYの若きシンガーソングライター、ガス・ダパートン（Gus Dapparton）はどうやら知っているらしい。プロデューサーとしての才能も持つ優れた音楽性、特徴的な髪型やファッションセンスなど独自かつキャッチーなスタイルで各方面から支持を得る彼は、ポップ・アイコンの新星として光を浴びる存在だ。そんな彼の約2年ぶりのアルバムとなる最新作『Orca』は、ガス・ダパートンの影の側面、自身の内なる弱さと向き合おうとする姿がリアルに描かれている。

　最近ではニュージーランドのポップシンガー、ベニー（BENEE）とのシングル作 “Supalonely feat. Gus Dapparton” がヒットし、昨今を賑わすZ世代のアーティストとしてさらなる注目を集めるなかリリースされた本作。獰猛な哺乳類・シャチの名をタイトルに冠し、彼が過去に経験したトラウマや痛み、ツアー中に抱えたかつての苦悩と対峙しながら償いと赦しを探求していく……というテーマが全体を通して語られてゆく。そのテーマを生々しく強調したのは、デビュー・アルバム『Where Polly People Go to Read』でも際立っていた、耳を惹きつけるキャッチーな歌声だ。ベッドルーム・ポップ的な前作では語りかけてくるような印象だったが、今回は力強く振り絞り出したり、ときにはシャウトしたりとアグレッシヴな歌い方へと変化している。しっかりと聴かせにかかる歌声と、ギターやピアノなどの生音を取り入れたバンド・サウンドとの重なりには、ノスタルジックな切なさというよりも、まだ熱を持つ生傷に消毒液を垂らしたときのひりつきにも近い心のしびれを感じてしまった。

　サウンドと同様、ひりついた叫びや想いが生々しくいたいけに表れたリリック。それでも、楽曲からは孤独さや悲壮感といったネガティヴな印象が払拭され、むしろピュアなポップ・サウンドとして真剣に聴けてしまうのはなぜだろう。その理由は、メンタルに傷を負った自身と向き合おうとする姿と、周囲への感謝をストレートに歌った “First Aid” の終盤には彼の本名が第三者的に登場したり、“My Say So” では客演で参加した Chela が、まるで赦しを与えるかのように歌っていたり、幼少期の臨死体験が元となった “Post Humorous” のリリック・ビデオでは彼の友人らがリップシンクしていたりと、彼を支える多くの存在が本作を彩っているからであろう。人が弱さや苦しみを乗り越えるには、つらく険しい過程を共にするつながりの存在が欠かせないということを意味するかのように。そう気づかされると同時に “Medicine” “Swan Song” でクライマックスを迎えると、なんだか泣きはらしたあとの爽快感にも似た前向きで鮮やかな感傷が胸に残った。

　ガス・ダパートンはこんな場面でも、内なる弱さを乗り越えるためのもうひとつの方法を誰かに与えていたようだ。以前、とある TikTok スターが #BLM 運動の一環としてアップしたキング牧師からの引用キャプション付きの自撮りに批判が殺到した際、彼はこう呼びかけた。「Just because you caption your selfies with an MLK quote doesn't mean this isn't shallow as f**k. （自撮りにマーティン・ルーサー・キングの言葉を引用したからといって、これが浅はかでないという意味ではない）」。このかなり厳しいメッセージを受けた TikTok スターは、しでかしたことの重大さを受け止め謝罪し、世界が直面する問題に対し自ら深く学んだ上で声を上げていくと姿勢を改めたそう。彼の言葉がつながりとなり、ほかの誰かが抱える弱さを乗り越えようとさせたのだ。

　もうガス・ダパートンはただのポップ・アイコンの新星ではないのかもしれない。弱さを乗り越えた彼はいま、人びとから光を浴びる存在ではなく、人びとを光へと導くポップ・スターとしての輝きを新たに放ちはじめていると思う。

男は天才であり、稀代の悪党だった
10代なかばでサウンドクラウドに上げた曲が
そしてビルボードで１位になるときには獄中だった
ポップスターになる条件がすべて揃ったところで
過去がものすごい速さで彼を元いた場所へと引きずり戻した
20歳になる前に彼は社会的制裁を受け
そして20歳になると彼は首に銃弾を撃ち込まれて死んだ
しかし彼の死後、彼の曲はヒットした
サブスクではクイーンの「ボヘミアン・ラプソディ」を抜くほどに

つまりこういうことだ。
人の為し遂げることに報いなど存在しはしない。
地位、権力、名声、金。
すべてクソだ。
だから僕はこうアドヴァイスする。
ゲームに疑いようもなく裏があり、
しかも、目に見えない社会的圧力が
こちらの行動まで規定してくるような場面では、
できることは一つしかない。
ぜんぶ間違ってやれ。
──本書より

『くたばれインターネット』の著者が描く
異色のXXXテンタシオンの評伝
夭折したラッパーの生涯を通して問う
ネット社会や音楽シーンの意味と人種問題、
あるいは、
現代への痛烈な批判とテンタシオンへの思い

解説：二木信

【目次】

一章　今再びこのアメリカを驚愕せしめん
二章　本当っぽい方がいい
三章　息絶え絶えになお叫びつつ
四章　汝（なれ）は吸血鬼（ヴァンパイア）なるか？
　　　嬰児（みどりご）の我は死と歩む
五章　保護観察
六章　♯予期せぬ結抹
七章　魔女とのまＸぐＸわＸい
八章　歩哨（センティネル）の丘──ウィルバー・ウェイトリーと限りない空虚（ヨグ＝ソトース）とともに
九章　ベイビー・イッツ・ユー
十章　ジュネーヴァ
十一章　我痛みを知るより先に朽ち果つるを望む
十二章　死走

訳者あとがき
解説（二木信）

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