「Nothing」と一致するもの

　夏も終わろうとしている。じょじょにではあるが気温も下がり、肌が冷たくなるのを感じる。UKとは違い、こと日本において「夏の狂騒」なるものはほぼなかった（というか禁止された）わけだが、それでもやはり、こうして季節の節目を予感すると、なにか僕のなかの気分も変わってゆくような……。クレイジーなクラブ・バンガーもおおいに結構だけれど、いまは少し落ち着きたい。良質なハウスを提供していたアンソニー・ネイプルズが、こうしてアンビエント、あるいはダウンテンポへ急接近したことは、まさにいまの移ろいにフィットする。『Chameleon』は来る秋のための、あるいは夏に失望させられたひとのためのサウンドトラックになりうる作品だ。

　ニューヨークのアンソニー・ネイプルズは、〈Mister Saturday Night〉や〈The Trilogy Tapes〉などからいくつかの12インチをドロップ。現在は自身のレーベル〈Incienso〉と〈ANS〉を拠点に、前者ではDJパイソンやダウンステアズJのような才能を紹介しつつ、後者では自身の近年作をリリースしている。フォー・テットによる〈Text Records〉からドロップされた2015年の『Body Pill』にはじまり、自身の〈ANS〉における2019年の『Fog FM』までを俯瞰すると、彼のフルレングス作品はクラブ／フロアから得られた反応をアルバムへ落としこんだ印象が強かったが、『Chameleon』では大胆と言えるほどにダンス・ミュージックから離れており、彼にとって初めて、シンセサイザー、ギター、ベースやドラムといった楽器の生演奏を主軸に制作されたという。

　全編を通して落ち着いたアンビエンスが充満しているものの、それは聴き手の邪魔をしないサウンドに終始するのでなく、ベースとの絶妙な絡み合いを生み出しながら、ときにエレクトリック・ギターは躍動し、ドラムは有機的に働き、そして随所にシンセのデジタルな音が散りばめられている。そのなかでもとりわけ、エレクトリック・ギターを中心に作られたサウンドスケープが驚きをもって迎えられるべき点だろう。タイトル・トラックの “Chameleon” ではフェイザーをぐっとかけたギターの反復が重要な役割を果たしているし、“Massive Mello” におけるギターのストロークとベースのコンビネーションは素晴らしく、後半における短いギター・ソロでは、万華鏡のようなサイケデリアすら感じさせる。

　近い雰囲気を持つアルバムとして2018年の『Take Me With You』がある。しかしそれはクラブで踊ったあと、友人たちと誰かの家でくつろぐムードを表現した、アフターアワーのための音楽であった。むしろ『Chameleon』において、クラブやそれに付随するあれこれはもはや無関係と言える。インタヴューによれば、いくつかの曲はホルガー・シューカイやハルモニアなどのクラウト・ロックから影響を受けたと語るし、ロックダウンで長らくすみに追いやられていた過去のレコードをたくさん聴いたとも。そこにはA.R.ケーン、コクトー・ツインズ、コナン・モカシン、はてはニール・ヤングまでもが含まれている。この取り留めのない聴取の経験がサウンドそのものに影響を与えたとは感じないが、今作がフロアにまったく縛られていないことはこの事実からもひしひしと感じる。アンソニー・ネイプルズは今作において、DAWを立ち上げたモニターを前に座るハウス・プロデューサー然とした態度を選ばなかった。その代わり、小さなループ・ペダルと OB-6 のシーケンサーを手に取り、ひとりで自由なジャム・セッションらしきもの──本人はそれについて、楽器を嗜んでいた子どものころを思い出したと語る──をえんえんと続けた。その結実が『Chameleon』の音世界なのだ。

　また、『Chameleon』には言葉が見当たらない。もちろん歌詞はないし、それぞれのタイトルの多くがひとつの単語のみであり、音楽において一般的に具わる、言葉を通した聴き手への語りかけはほとんどない。いや、むしろ言葉がないからこそ、僕はこの音楽に耳をそばたて、ひとり目を閉じながら想像をふくらませるのかもしれない。しかし、それでもなお言葉に着目するならば、クローザーにおける “I Don’t Know If That’s Just Dreaming”、「夢を見ているのかどうか、私にはわからない」と。これはひとつの手がかりになるだろう。つまり、今作は夢見心地のアンビエントやダウンテンポではなく、夢にいるのかどうか、そのはざまで揺れ動き、聴き手の想像力を喚起しながら、いつのまにかどこかへ連れていってしまう音楽なのだ。写真家であり妻のジェニー・スラッテリーとダウンステアズJによるアートワークも示唆に富む。秋に咲く彼岸花の写真は意図的にゆがみ、ねじ曲げられている。それは少なからず音楽の危機を感じた今夏を経た僕（ら）にとって、これからのゆくすえを考えさせるような意味を持たせる。ほんとうに、聴いていると、思いもよらぬ考えごとや空想があれやこれやと押し寄せてくるじゃないか。

野田努（9/22）

　日本時間の昨晩、キャバレー・ヴォルテール（通称ザ・キャブス）の活動で知られるリチャード・Ｈ・カークが9月21日、65歳で亡くなったことを〈ミュート〉が発表した。昨年11月はキャバレー・ヴォルテールとしては26年ぶりのアルバム『Shadow of Fear』を発表し、エレキングの取材も快く答えてくれたカークだが、いまあらためてその記事を読み返してみると、すでに体調に問題があったのだろうか、取材中に何度か咳き込む様子が記されている。いずれにせよ悲しいことだ。各国の主要メディアが報じているように、偉大な音楽家／アーティストがまたひとりいなくなってしまった。

　1973年のイギリスのシェフィールドという地方都市で、リチャード・H・カークを中心に、クリス・ワトソンにスティーヴン・マリンダーという3人の“ダダ中毒”によって結成されたキャバレー・ヴォルテールは、パンク以降の音楽シーンにおいて未来を切り開いた重要なバンドのひとつだった。ブライアン・イーノが提唱した「non-musician」（音楽を作るのに音楽家である必要はない）という考え方に感化され、アブストラクトなテープコラージュから出発した彼らは、自らを「ミュジーク・コンクレートのガレージ版」と呼んだように、いわばアヴァンギャルドとパンクとの融合を実現させた第一人者でもあった。（初期の音源は2019年に〈ミュート〉から再発された『1974-76 (1974-76)』で聴ける）

　個人的な話で恐縮だが、彼らの初期の代表作“Nag Nag Nag”で見せた原始的なドラムマシンとテープ操作による反復、シンセサイザーと電子ノイズにスポークンワードめいた声といったキャブスのスタイルは、それが出たとき高校生だったぼくには、音楽に対する感受の仕方をいきなり押し広げられたような、相当な衝撃があった。また、彼らは政治的でもあり、予見的でもあった。ヴェルヴェッツのカヴァーを収録し、“バーダー・マインホフ”で締める『Live At The Y.M.C.A.』（1980）をはじめ、レーガン政権下で右傾化するアメリカを題材とした『The Voice Of America』、そしてイスラム主義の台頭を主題とした「Three Mantras」（1980）という、アメリカと中東における原理主義や宗教の政治介入に対する彼らの関心はその後のアルバム『Red Mecca』（1981）にも集約されている。こうしたコンセプトはリアルタイムで聴いていた10代の頃には何のことかさっぱりだったけれど。（ちなみに高校1年生の石野卓球が静岡のぼくの実家に遊びに来たときにぼくのまだわずかながらのレコード・コレクションを見て最初に反応したのがキャブスだった。いまでもその場面を鮮明に憶えている。お互い初めて会ったそのとき、「それ俺も好きです」とかなんとか、そんなようなことを彼は言った）
　1981年にクリス・ワトソンが脱退し、カークとマリンダーのふたりになってからの第二期は、レーベルも〈ラフトレード〉から〈サム・ビザール〉またはメジャーの〈パーロフォン〉へと変わって、音楽も実験色の強いコラージュ的なものからダンス・ミュージックへと路線変更された。80年代のキャブスは、“Just Fascination”（1983）や“Sensoria”（1984）、“I Want You”（1985）などポップ・チャートに入っても不自然ではないような曲をいくつか発表している。もちろんこうした彼らのエレクトロニック・ダンス・ミュージックは、同時代のアメリカのアンダーグラウンドなブラック・コミュニティで始動したダンス・カルチャーと併走し、そしてやがて合流した。カークは1989年から数年のあいだ地元のハウスDJ、パロットと結成したスウィート・エクソシストを介して〈Warp〉を拠点にブリープ・テクノ・ダンス・トラックの 12インチを切り、1990年のキャブスの12インチ「キープ・オン」においてはデリック・メイによるリミックス・ヴァージョンを収録している。それまでの方向性を考えれば必然だったと言えるかもしれないが、ポスト・パンク世代ではハウス‏／テクノに対してのダントツに素早い反応だった。あの当時はカークのその行動に痺れたし、自分たちの選んだ道は間違っていないとずいぶん勇気づけられもした。

　ハウスやテクノといったクラブ・ミュージックとの出会いを機に、リチャード・カークとキャバレー・ヴォルテールは、いっきにアンダーグラウンドヘと潜っていった。1990年代以降のカークは〈Warp〉や〈R&S〉、〈Touch〉といった先鋭的なインディペンデント・レーベルからソロ名義のほか、サンドズ名義をはじめとする数々の名義で作品を発表するようになる。90年代半ばにはキャブスからマリンダーも離れてしまうが、結果ひとりになってからもカークはひたすら作品を制作し、彼自身の〈Intone〉レーベルなどから、カーク本人でさえもとてもすべてを覚えられなかったのではないかと思われるほどのたくさんの名義を使ってテクノ‏／アンビエントの作品のリリースを停止することなく続けた。
　その数はあまりに多く、彼のすべての作品をチェックしている人がどれほどいるのだろうかと思う。ぼくは1994年のサンドズ名義の『Intensely Radioactive』と同年のソロ名義による〈Warp〉からの『Virtual State』、そしてマリンダー在籍時のキャブスの最後のアルバム〈Apollo〉からの『The Conversation』の3枚がお店で購入した最後のレコードだった。それは以降は、2000年代初頭のポスト・パンク・リヴァイヴァル時にいっしゅん初期の音源を聴き直したことはあったかもしれないが、2010年代に〈ミュート〉が80年代のキャブス作品を中心に再発するまでは、キャバレー・ヴォルテールもカークも自分のリスニング生活とはほとんど無関係だったことは否めない。それは個人的ではあるが、1979年／1980年のキャブスに心底震えた世代にとってありがちなコースだったのではないだろうか。（ゆにえ、まだ聴いていない彼の作品はあまりにも多くあるとは言える）

　2020年11月にキャバレー・ヴォルテール名義としては26年振りにリリースした『Shadow of Fear』は、カークのなかの“ファンク”が噴出した生命力ある力作で、そしてまた、初期の作品を彷彿させる言葉のカットアップを効果的に使った作品でありディストピックで暗示的なアルバムでもあった。その破壊的な迫力と否定の力に、カークの芸術的始祖のひとりであるトリスタン・ツァラもさぞかし歓喜したことだろう。が、しかし65歳とは、やはり早すぎた。今年に入ってからは3月にキャバレー・ヴォルテール名義での1曲およそ50分の『Dekadrone』と1時間にわたる『BN9Drone』という2枚のドローン作品をリリースしているが、彼は結局、ぶっ倒れるまで作り続けたのだろう。「彼は最後まで、ハングリーでアングリーでファンキーだった」とは『ガーディアン』の追悼記事の見出しだが、いやまったく、本当にその通りだ。

野田努

三田格（9/24）

　ele-king臨時増刊号メタヴァース特集のために原稿を書きながらキャバレー・ヴォルテールがこの春にリリースした『Dekadrone』を聴き直し、漠然と初期のインダストリアル・テイストをロング・ドローンでやり直している感じかなあと思っていたら、深夜になってリチャード・Ｈ・カークの訃報を目にした。第一報では死因は不明とあった。亡くなったことを知って聴くのとそうでないのとでは聴き方がまったく変わってしまう。え、死んじゃったの！と思って、もう一度『Dekadrone』を再生すると、今度はなんともオプティミスティックで、近年のデッドロックな気分を反映したドローンとは正反対の高揚感がダイレクトに耳を打ってきた。「デカドロン」というのはステロイドの一種であるデキサメタゾンとドローンを足して、イタリアの古典文学「デカメロン」と掛けた造語のようで、おそらくはカークが最後まで服用していた抗炎症薬を題材としたものなのだろう。LSDを開発した製薬会社サントスの名義で10枚以上のアルバムを残した男である。デカドロンという薬にも大きな希望を見出していたのかもしれない。

　訃報を目にして最初に思い出したのはなぜかメジャーフォースの工藤（昌之）さんに聞いた話だった。キャブスが初めて来日し、新宿のツバキハウスでライヴを行なった後、彼らは工藤さんがDJを務めていた六本木クライマックスに遊びに来たというのである。そして、キャブスの３人はナンパをはじめたんだよと工藤さんは笑いながら言った。僕もつられて笑い、旧ベイシング・エイプのスタジオは俗っぽい雰囲気でいっぱいになってしまった。工藤さんが言いたかったことはこうだろう。インダストリアル・ミュージックの急先鋒として喧伝されていたキャバレー・ヴォルテールは当時、神格化ではないけれど、どこか恐れ多い雰囲気に包まれていた。でも、そんなことはなくて、当時から彼らは人間味のある人たちだったんだよと。クライマックスは狭いハコで客がすし詰めになっているようなこともなかったから、ナンパなんかしていれば、ほぼ全員に何をやっているかわかってしまうクラブである。チーク・タイムという習慣を最初に辞めたハコであり、陰湿な性格には似合うスペースではなかった。ちなみにツバキハウスのライヴを収めた『Hai!』は名作ながらマスター・テープを紛失し、〈Mute〉の復刻版はアナログ起こしだという。

　〈Rough Trade〉の3枚目ということもあり、キャブスはデビューEPから聴いていた。正直、ピタッと来る感じではなく、いま聴いてもカンの粗雑なコピーみたいに聞こえてしまう曲も多い（それでも全部買っていたのは『ロック・マガジン』がプッシュしていたから）。それが先行シングルもなく、ふいに2枚組でリリースされた４thアルバム『2X45』で僕は彼らの編み出したインダストリアル・ファンクにめろめろになってしまった。『2X45』はインダストリアル・ミュージックとファンクの官能性をものの見事に融合させ、ボディ・ミュージックや遠くはハード・ミニマルに至るまでダンス・ミュージックのアンダーグラウンド化に多大な導線を示した作品である。それこそヴァージン・プルーンズのギャビン・フライデーは『2X45』を聴いて「自分たちはもっといいディスコ・レコードをつくれる」とコメントしていたけれど、カークによればそれまでもダンス・ミュージックをやっているつもりはあったようで、クリス・ワトスンが脱退したことで思いっきり舵を切ることができた結果が『2X45』だったという。しかし、さらに驚かされたのは、続く『The Crackdown』だった。『2X45』以前のインダストリアル・テイストを大幅に回復させ、有象無象のブリティッシュ・ファンク・ブームとは一線を画すオルタナティヴ・ファンクの流れがここに確立される。『The Crackdown』がなければそれこそフロント242もタックヘッドもなかったかもしれない。

　キャバレー・ヴォルテールとフラ、そして、フォン・フォースがシェフィールドをダンス・カルチャーに引きずり込み、やがて〈Warp〉が設立される。〈Warp〉ではただひとりの創設メンバーとなってしまったスティーヴ・ベケットは早くからキャバレー・ヴォルテールのアルバムを出したがっていたけれど、彼の思いはかなり歪んだかたちで実現する。シェフィールドでは逸早くアシッド・ハウスに手を出し、現在もクルックド・マンなどの名義でアシッド・ハウスの改良に余念がないDJパロットがカークを誘って二人はスウィート・イクソシストを結成、設立当初の〈Warp〉に“Testone”を吹き込み、「ブリープ」と呼ばれるタームを引き起こす。LFOのビッグ・ヒットもあって「ブリープ」は〈Warp〉を認知させる大きな要因となるも、ここからが少しややこしい。〈Warp〉の創設メンバーのひとり、ロブ・ゴードンはイギリス人がハウスやテクノをやるならアメリカとは違ってレゲエのリズムを取り入れなければならないと主張し、もうひとりの創設メンバー、ロブ・ミッチェルと対立、レーベルから離脱してユニーク３のプロデュースに専念する。この対立を受けてカークは〈Warp〉ではなく、ロブ・ゴードンとゼノン（XON）というユニットを組み、さらに「ブリープ」を推し進める。その本質は「信号音」ではなくレゲエのリズムにあることが明らかとなり、これはスウィート・イクソシストのアルバムがいまでもグローバル・ミュージックの文脈で聴くことができる土台にも通じている（カークはレゲエをメインとしたサントスもほぼ同時にスタートさせる）。

　以後は、スウィート・イクソシストの新作もカークが新設した〈Plastex〉からのリリースとなり、キャバレー・ヴォルテールの新作も同レーベルを通じて〈R＆S〉傘下の〈Apollo〉にライセンスされることに。リチャード・Ｈ・カークが〈Warp〉からソロ・アルバムをリリースするのは〈Plastex〉を閉鎖した1994年を待ってからであり、カークがテクノというタームと格闘を続けた91～93年を〈Warp〉が共有できなかったことは〈Factory〉とニュー・オーダーの関係とは異なる気分を浮上させ、できれば本人からもっと詳しい事情を聞いてみたかったところでもある。〈Apollo〉にライセンスされた『The Conversation』は、そして、ようやくレイヴ・カルチャーと距離が取れるようになった作品として完成度も高く、2020年に復活を果たすまでカークにとっても超えられない壁となってしまった感もなくはない。アシッド・ハウスの波に飲み込まれてしまい、自分でもキャバレー・ヴォルテールの作品らしくなかったと述懐していた『Groovy, Laidback And Nasty』やアシッド・ハウスに対抗してミニストリーと組んだアシッド・ホース、あるいはテクノにオリジナリティを見いだすことができなかった『Plasticity』とは異なり、『2X45』や『The Crackdown』をテクノで再構築した『The Conversation』はゆったりとした官能性を呼び戻し、ようやくオルタナティヴ・ファンクの本流に返り咲くことができた傑作だった。2時間を超える大作にもかかわらず、まったく飽きさせないのはさすがとしか言いようがない。

　リチャード・Ｈ・カークがさらにスゴいと思うのは自分の音楽を先入観をもって聞かれたくないために40以上の名義を使い分けたことである。『Red Mecca』や『Three Mantras』など早くから西欧とイスラムの衝突に関心があったというカークは、ジョージ・ブッシュがイラクに戦争を仕掛けた際はバイオケミカル・ドレッドの名義で『Bush Doctrine』をリリースして奇天烈なレゲエを聞かせ、ヴァスコ・ドゥ・メント名義ではさらにインダストリアル・ダブをこじらせていく。イクステンディッド・ファミリー（拡大家族）とかニトロジェン（窒素）とか気になるネーミングはたくさんあるけれど、さすがにすべてはフォローできない。どの名義だったか忘れてしまったけれど、ある時、石野卓球とカークのソロ作を聴いていて、卓球が「いまどきダダダッてプリセット音をそのまま使うのは彼だけだよ」と笑っていたことを思い出す。そう言われるまで僕は気がつかなくて、以降、ダダダッというプリセットのスネア音を聴くとリチャード・Ｈ・カークのことを思い出すようになってしまった。それこそダダイズムだし。R.I.P.

三田格

　日高理樹（リキ・ヒダカ）は、彼の音楽がそうであるように、生粋のボヘミアンなのだろう。いまの日本では絶滅に近い、社会の規範に囚われることがないいわば自由人。いったい彼は何のために音楽を作っているのだろうか。崩壊したフォークソング、解体されたギター、無調と調性とを超えた響き、アマチュアリズムと実験……。
　ぼくが彼の音楽を初めて聴いたのは2016年の『Abandoned Like Old Memories』だったが、当時もいまも、彼はエスタブリッシュな音楽シーンにはいない。それはこの世界の秘密の入り口から下っていく地下室においてのみ演奏され、そこに遙々やって来た者たちのみが耳にすることができると、まあそんなところだ。

　しかしながら彼の彷徨にも、どうやら拠点と呼べる場所があるらしい。2005年10月に広島の中区にオープンしたレコード店〈Stereo Records〉である。LAで生まれ東京で育ち、NYでも数年ほど暮らしていたこの旅人がどうして広島なのか。2012年の夏、彼が貧乏旅行で日本を横断していたとき、ちょうど広島に着いたところで出会ったのが同店の店長、神鳥孝昭だったのである。風来坊というよりも浮浪者然とした日高に風呂場を教えて夕食をともにした神鳥が今夜はどこに泊まるのか訊いたところ日高は公園のベンチで寝るというので、だったらうちに泊まれと、こうしてふたりの関係ははじまったという。
　とはいえ、最初の出会いの時点では、神鳥にとって日高はただのおかしな若者である。神鳥が、日高が音楽をやっていることを知ったのはその出会いから1年後のことだった。2013年5月、広島でライヴを企画した際、友人づてにミュージシャンとして紹介されたのである。
　こうして日高と再会した神鳥だが、初めて聴いた彼の音に震えを覚えたという。そして、神鳥がレーベルをはじめようとしたときに、最初のリリースを日高理樹のアルバムにすることに迷いはなかった。2014年4月に、彼の『POETRACKS』のアナログ盤がRECORD STORE DAYに合わせて発売された。ぼくが最初に聴いた日高のソロ作品『Abandoned Like Old Memories』も〈Stereo Records〉からで、これはレーベルにとって3番目のリリースだった。（2番目のリリースはJan and Naomiでの活動で知られるJanと日高の共作によるサイケデリック・フォークの『Double Happiness in Lonesome China』）
　
　この頃神鳥は、人伝いではあったが石橋英子が日高を面白いと思っているという話を耳にし、アイデアが閃いた。2017年6月に広島の〈CLUB QUATTRO〉と愛媛の〈どうごや〉で神鳥が企画したライヴ公演にまず石橋英子とジム・オルークに声をかけた。それからふたりに当時はNY在住だった日高理樹のことを話し、ジョイント・ライヴを提案した。このアイデアに石橋とオルークは協力的だった。神鳥と石橋は話し合い、その結果公演は三部構成となって、最後を3人によるセッションで締めることにした。
　結果、6月6日の広島公演がこのトリオの最初の演奏になったわけだが、それがプロジェクトのはじまりとなった。3人は、2017年12月には、再度〈Stereo Records〉主催で東京と山梨でのライヴも実現させた。その山梨でのライヴのための滞在中、〈八ヶ岳星と虹レコーディングスタジオ〉においてセッションした記録をもとにオルークがエディットして、ミキシングを施した結果が本作『置大石』である。楽器は日高がギター、石橋がフルートとピアノ、オルークがシンセサイザーを担当している。
　
　“置_置_置”と“置___置___置”という謎めいた曲名の2曲が収録されている本作『置大石』（おきおおいし、と読むのだろうか）は、透明で美しいが抽象的で途方もなく、つかみ所がないかもしれない。しかも極めて静的なこの音色とテクスチュアの冒険は、外側だけ聴けばほとんど変化がないように感じられるかもしれないが、じつはその内部で変化している。ひょっとしたら、滲んだ水彩画さもなければ水墨画のように視覚的に再生されるかもしれない。
　レコードで言うA面の“置_置_置”では、抽象性の高いトーンが呼吸しているかのように途切れては鳴り、その幽妙な広がりの遠くからギターのドローンが響いている。曲のなかば過ぎから音は空間を包囲するように広がり、この空間は終盤に向け密度を増し、そして消えていく。
　石橋英子のピアノからはじまるＢ面の“置___置___置”は、その魅惑的な旋律にオルークのシンセサイザーと日高のギターがテクスチュアを描きながら展開する。ドローンのなかに石橋のフルートが加わると、音楽の背後からは平穏な気配がスローモーションで立ち上がり、やがてわずかな旋律はギターにゆだねられる。
　先述したようにこの2曲のミキシングはジム・オルークによるもので、彼はこの日常でも非日常でもない、いわば完結なきひとつの連続体のような曲における音のひとつひとつを調整し、静的で不規則的だが循環性のあるこれらの音響に輪郭を与えている。おそらくはオルーク自身もこの音楽のリスナーのひとりとして再構築したことだろう。
　また、レコード盤のレーベル面には〈Stereo Records〉の神鳥孝昭と〈八ヶ岳星と虹レコーディングスタジオ〉のオーナー、藤森義昭への感謝が記されている。この音楽は彼らとの出会いによって生まれているわけだが、ぼくがこのreviewの前半で書いているのは、日高と神鳥との出会いを軸にした話であって、山梨からやってきた石橋とオルークのふたり──音楽における静かな川の流れの深みのようなアーティスト──を軸にすればまたもうひとつの物語がある。そのふたつの物語の出会いが、このレコード（ないしはCD）に記録されている音楽と化したと。
　リスナーがこの音楽を聴いていてなにか胸のすく思いを感じられるとしたら、それはきっと彼らの出会いによって創出された感覚であり、そしてまた、リスナーが朝靄のかかったかのような、この空間にまでたどり着けたことへの喜びゆえであろう。（敬称略）

映画の歴史を変えた男、ジョージ・A・ロメロとは何者だったのか

『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』（1968年）、『ゾンビ』（1978年）、『死霊のえじき』（1985年）の「ゾンビ」三部作により、映画の世界に「ゾンビ映画」という映画史に残る大発明をした男、ジョージ・A・ロメロ。

このたび、お蔵入りとなっていた幻の非ゾンビ映画『アミューズメント・パーク』が発掘され、一般公開されることに。デビュー作『ナイト～』とブレイク作『ゾンビ』の間をつなぐ時期にあたる1973年に撮影された本作を基点に、改めてロメロという映画作家の本質に迫ります！

内容
・ジョージ・A・ロメロ伝
・スザンヌ・ロメロ（ジョージ・A・ロメロ財団）インタヴュー
・パオロ・ゼラティ（「Twilght of the Deat」脚本家）インタヴュー
・大槻ケンヂ、ロメロの魅力を語る
・幻の未公開作『アミューズメント・パーク』
・全作品レヴュー
・ロメロの遺伝子──ロメロの影響下にある作品紹介

執筆者
伊東美和、稲継美保、ノーマン・イングランド、氏家譲寿（ナマニク）、宇波拓、恵木大（ヒロシニコフ）、上條葉月、木津毅、キヒト、児嶋都、児玉美月、後藤護、高橋ヨシキ、てらさわホーク、とみさわ昭仁、麓隆次、真魚八重子、森本在臣、山崎圭司、山崎朋

【オンラインにてお買い求めいただける店舗一覧】
◆amazon
◆TSUTAYAオンライン
◆Rakuten ブックス
◆7net（セブンネットショッピング）
◆ヨドバシ・ドット・コム
◆Yahoo!ショッピング
◆HMV
◆TOWER RECORDS
◆紀伊國屋書店
◆honto
◆e-hon
◆Honya Club
◆mibon本の通販（未来屋書店）

【全国実店舗の在庫状況】
◆紀伊國屋書店
◆三省堂書店
◆丸善／ジュンク堂書店／文教堂／戸田書店／啓林堂書店／ブックスモア
◆旭屋書店
◆有隣堂
◆TSUTAYA

　タイトルからもわかる通り、今年１月に亡くなった BIG-O ことオオスミタケシ氏へのトリビュートとして制作された、SHAKKAZOMBIE の〈cutting edge〉期の楽曲をリミックス／リメイクした６曲入りのEP。BIG-O および SHAKKAZOMBIE とも関わりの深いアーティスト、あるいは彼らに影響を受けた若い世代のプロデューサーやラッパーが参加し、時代的には90年代後半から2000年代前半に作られた楽曲を、いまのサウンドへとアップデートさせながら、同時に制作サイドの強い思いが滲み出る、非常に意義深い作品にもなっている。

　日本のヒップホップ・シーンの黎明期とも言える90年代半ばにデビューした SHAKKAZOMBIE であるが、同時代の様々なアーティストが日本人としてのヒップホップの表現方法というものを模索する中、彼らもまた独自のオリジナリティを築き上げていき、その結晶とも言えるのが、〈cutting edge〉からリリースした３枚のアルバム『Hero The S.Z.』（1997年）、『Journey Of Foresight』（1999年）、『The Goodfellaz』（2002年）だ。非常に繊細かつセンシティヴな感覚であったり、あるいは当時としては真っ直ぐすぎるほどのポジティヴな一面など、それまで他のアーティストがやっていなかったようなリリックの世界観を打ち出し、さらに音楽的には様々なジャンルの要素も貪欲に吸収しながら、最先端のヒップホップ・サウンドを追求していた彼ら。彼らが目指していた高いクリエイティヴィティの先にいまの日本のヒップホップ・シーンが存在しているのは間違いなく、このEPもまたその延長上にある。

　90年代の SHAKKAZOMBIE をリアルタイムに知っているファンであれば、“共に行こう CDS Version Pure 2021” は最も心が揺れる一曲だろう。ここではオリジナル・ヴァージョン以上に人気の高かった “共に行こう (Version Pure)” のトラックがそのまま使用されているが、当時は NITRO MICROPHONE UNDERGROUND 人気が爆発する以前の GORE-TEX、SUIKEN、DABO、MACKA-CHIN が参加していた代わりに、本作では Creative Drug Store の VaVa、JUBEE、BIM、in-d をフィーチャ。世代は全く違えど、SHAKKAZOMBIE と新しい才能との融合という20年以上前のコンセプトがそのまま踏襲され、日本のヒップホップ・シーンの時代の継承と進化を同時に感じることができる。

　本作中、最もチャレンジングなのが “5o tight So deep” だろう。5lack と PUNPEE が手がけたこの曲は、アルバム『The Goodfellaz』収録の “So Tight, So Deep” が元となっているわけだが、ラテンなテイストの原曲とは全く異なるグルーヴ感で、SHAKKAZOMBIE のラップやコーラスをそのまま使うのではなく、最小限が素材として取り込まれているのみ。そんなトラックの上で 5lack と PUNPEE が単なるリスナーであった時代に一ファンとして聞いた SHAKKAZOMBIE に対する思いがリリックで綴られており、実に美しいトリビュート・ソングに仕上がっている。個人的には Chaki Zulu がリミックスを手がけた “虹” も非常に好きな一曲だ。これもまたオリジナルは20年以上前の曲であるが、Chaki Zulu による現在進行形のサウンドを纏いながら、BIG-O と IGNITION MAN のラッパーとしてのふたりの普遍的な魅力が強く伝わってくる。

　『The Goodfellaz』以降はファッション・シーンでの活動に完全に軸を移し、おそらくオオスミ氏が SHAKKAZOMBIE というグループで活躍していたことを知らない人たちも多いだろう。このEPによってラッパーとしてのオオスミ氏の偉大さや SHAKKAZOMBIE というヒップホップ・グループの存在が若い世代に少しでも伝わると嬉しい。

　徹底的に音を探究する稀代の音楽家、デイヴィッド・シルヴィアン。ひさしぶりに嬉しいニュースの到着だ。これまでも多く彼の作品を送り出してきた現ベルリンのレーベル〈Grönland〉から、最新フォト・エッセイ本『– ERR –』がリリース。全世界550部限定とのことで、本人直筆サイン入りのエディションも販売される。なくなる前に、お早めに。

　いまや世界一注目されるスーパー・ポップ・スターであるビリー・アイリッシュが繰り広げてきたダークなファンタジーは彼女がベッドルームで作り上げたものだということはよく言われるが、そこで自分が気になるのは、そのベッドルームが実家にあったということだ。いやもちろん、ティーンとしては一般的なことだろう。ここで言いたいのは、アイリッシュの歌──自傷や死の夢想、パラノイア──が家族に守られてきたことである。
　たとえばいまどきのアメリカのメジャーなアニメ映画などを観ていると、ジェンダーや人種のダイヴァーシティの意識が現代的に更新されていても、すごく古風に「家族」という価値観が守られているように感じられることが多い。ソニー制作で Netflix で配信されている『ミッチェル家とマシンの反乱』ではソーシャル・メディアに支配された現代を批評しつつ、クィアのキャラクターを自然に登場させ、強い父親がひとりで一家を守るのではなくメンバーが助け合う共同体としての家族が描かれていた（要は意識が高い）が、それでも「家族は素晴らしいし、支え合うものだ」という価値に揺らぎはない。いっぽうで、よりインディペンデントなアメリカ映画では、『フロリダ・プロジェクト』や『荒野にて』や『足跡はかき消して』のように……何なら今年アカデミー賞作品賞を獲った『ノマドランド』を加えてもいいが、緊密な関係にある家族を描きながら、それがもう壊れていることを露にしていた（これらの映画の背景にあるのは、容赦のない貧困である）。それこそ『大草原の小さな家』のようなアメリカの古き良き家族像の教科書だった作品にもまた反先住民的、反黒人的描写があるといって文学賞から外される現代にあって、よき家族とはどのようなものか、アメリカ社会は惑っているように見える。
　ビリー・アイリッシュの場合はどうか。彼女の歌がそもそも兄フィニアスとの非常に緊密な共同作業から生まれていることはよく知られているし、ドキュメンタリー『ビリー・アイリッシュ　世界は少しぼやけている』を観たりインタヴューを読んだりしていると、彼女の表現にとっていかに家族の支えが重要だったかが繰り返し強調されている。かつて「お騒がせアイドル」として世間に消費されていたブリトニー・スピアーズが現在、実父と財産や虐待の問題で揉めていることから、現在ではスピアーズに対する擁護の声が大きくなっていることを踏まえてもいいが、ポップ・スターにおける家族との関係性の理想像が時代とともにまた変化しているようにも思える。しばしば評されるようにアイリッシュがZ世代ならではのメンタルヘルスの問題を表象しているとして、それをケアするのは何よりも絶対的に信頼できるものとしての家族なのである（これは、アイリッシュの人気を広めるきっかけのひとつとなった Netflix のドラマ『13の理由』にも見られるテーマだ）。それはアメリカが古くから美化し理想化してきた家族像から大きくは外れておらず、その点でアメリカで支持されている部分もかなりあるのではないか。新世代のポップ・スターとして現代的なモチーフやテーマを背負いながら、同時にアイリッシュは伝統的な価値観とも連なってきた。
　だから、破格の成功を収めたデビュー・アルバムののちの正念場となる本セカンド作『Happier Than Ever』において、ジャケットではオールド・ハリウッドにおける美のイメージが引用され、音楽的にはフランク・シナトラやペギー・リーが参照されているのは合点がいく。実際にシナトラ的な要素が音楽のなかにあるのと同じくらい、彼女自身が影響を口にしていることが重要だ。それは、自分が必ずしもアメリカのポップ・カルチャーにおける鬼っ子ではなく、ゆるやかな継承者であるという態度表明である（METガラでマリリン・モンローのスタイルを採用したのも話題となったばかりだ）。
　とはいえもちろん、単純なレトロ回帰ではなく、“My Future” のようにジャジーな曲、“Your Power” のようにフォーキーな曲とともに “Not My Responsibility” の時空がねじれるアンビエント・ポップ、重たいビートが両足を掴むような “NDA” のノイジーなトラック、そしてベース・ミュージックをより密室的な響きで封じこめたような “Oxytocin” など、アメリカン・スタンダード再訪と新しい時代感覚のポップスが共存しているところがこのアルバムの面白さだろう。減退したとはいえトラップ以降の感覚はベースになっているだろうし、何よりポップ・シーンでプロデューサーとして頭角を現しはじめている兄フィニアスのセンスを信じて託している部分も大きい。

　このアルバムで描かれているのはアイリッシュが実際に直面したポップ・ワールドのえげつなさで、「ダーク」なのはベッドルームで見た夢ではなく外界のほうだった……という感覚がシェアされている。遊ぶ相手に機密保持契約を結ばせる経験（“NDA”）などはポップ・スター以外が共感するのは難しいだろうが、ソーシャル・メディアで身体が不特定多数にジャッジされること（“Not My Responsibility”）や特権的な力を振りかざす男たち（“Male Fantasy”）に対する怒りなど、アイリッシュのファンのメイン層だろう同世代の女性たちにとってとりわけ切実なモチーフが選択されているように見える。それはある意味、現代の10代らしい意識の高さの表れだが、アイリッシュは同時に、恋愛相手に振り回されるなど「正しく」振る舞えずに惑う自分自身も正直に描いている。「政治的な妥当性（PC）」では必ずしも掬えない感情の揺らぎや戸惑いにこそ、わたし（たち）のリアリティがあるのだと。それは政治的妥当性を優先しがちな現代のポップ・シーンへの批評としても結果として機能している。
　アルバムのハイライトである表題曲 “Happier Than Ever” のギターの爆発はグランジを連想させる。これはメディアから「新世代のカート・カバーン」などと短絡的なコピーをつけられたことへの皮肉である……というのはさすがに自分の穿った意見だとは思うが、ともかく、かつてのニルヴァーナの楽曲のように、良識を食い破っていく若者の感情の生々しさを捕まえることにアイリッシュは相変わらず腐心している。
　意識の高さや新しさだけでは自身の表現のリアリティを保てないと理解しているところにアイリッシュのクレバーさはあって、積極的にアメリカの過去に遡ってみせた本作でその志向が見えやすくなったように思う。たとえば、ここで彼女が参照しているオールド・ハリウッドは現代的な価値観でジャッジすると「政治的に妥当ではない」要素を数多く孕んでいるが、そこにも現代の我々が惹かれる美が宿っていることを彼女は知っている。そしてまた、それら古典を独善的に「アップデート」するのではなく、そうした割り切れなさが新世代にも──もしかすると、かつてよりもいっそう複雑な形で──偏在していることを仄めかすのである。ラナ・デル・レイほどその風刺に意識的ではなく、どこか直感的なところを残しているからこそ若い世代にも伝わりやすいのかもしれない。
　自分の関心は彼女の表現が家族の庇護を離れたときにどうなるか、にあるが、変わらず兄や両親の支えとともに「世界」に対峙してみせた本作もまた、現時点の彼女のリアリティに他ならない。（アメリカの）伝統と革新のせめぎ合い、あるいは混在を率直に体現しているからこそ、ビリー・アイリッシュは現代のポップ・アイコンにふさわしい。

　ここ数年続いているジャングルの発掘音源はほとんどが1993年に集中していてドラムンベースというフォーマットが確立されてからのトレンドはまったくといっていいほど素通りされている。ダークステップやニューロファンクなど90年代後半の熱狂はなんだったのかという感じで、そのようにして細分化していったなかには当時から注目度の低かった「ドラムファンク」というサブジャンルもあった。ドラムファンクというのはジャズステップが本腰を入れたというか、ドラムをライヴ演奏のように聞かせることを主眼とし、ドラムンベースをジャズの演奏に近づけようとした傾向のことで、オリジネイターはパラドックスことデヴ・パンディアだとされている。シーンの代表格だったブレイケージがダブステップに乗り換えてしまったこともあって、2010年を待たずしてドラムファンクは姿を消し、復興五輪のように風化したと思っていたものの、しかし、ドラムファンクはいつのまにかアメリカに主軸を移し、ポートランドの〈パインコーン・ムーンシャイン〉をベースにじりじりと音楽性を変化させることに。同レーベルを主宰するニック・TVGのセカンド・アルバムはそれこそ「ドラムをライヴ演奏のように聞かせ」るという部分が過剰に肥大し、ほとんどフリー・ジャズかと思うようなサウンドへと変形が進んでいる。いっそのことフリー・ジャズとして聴いた方が早いのかもしれないけれど、それにしてはドラムンベースやミニマル・テクノの要素が耳についてしまうので、やはりこれは「ドラムファンク」というべきなのだろう。

　７年前（！）のファースト・アルバムに比べてグリッチなどエレクトロニカ度が増し、ドラム以外の要素もかなり複雑になっている。短いイントロダクションを経て最初からドラミングは激しく、あまりにも乱れ打ちで、いくつのドラム・パターンが重ねられているのかもよくわからない。これだけドラムを畳み掛けてアフロっぽくならないのも時流的には珍しく、ファンクではあってもファンキーにはならない。ジェームズ・ブラウンをサンプリングしてるのかなあと思う曲もあるけれど、少し間延びさせて他のドラム・サンプルと組み合わせてるのか、そう簡単にリズムにのせてくれるわけでもない。緊張感に次ぐ緊張感。予定調和なリズムは片端から崩れていく。中盤の “Tamukeyama” ではいったんドラムが後退し、トータスとノイ！が出会ったようなベース・ドローンにモードが変わる。もともとドラムンベースにはアトモスフェリックなイントロダクションを過剰に配する傾向があるとはいえ、続く “Nika Sees” でもアブストラクトな感触は持続し、異常なテンションはキープされたまま。マウス・オン・マースを思わせる “Er Ist Immer Mude I” やBPMが早くなったり遅くなったりする “One Record” も新機軸で面白い。とにかくこの人の音楽は誰にも似ていない（感性という意味ではかつてフォテックが “七人の侍” をやろうとしたことに近いのかも？）。

　アメリカで起きた国会突入こそ失敗だったものの、今年はミャンマーの軍事クーデターといい、アフガニスタンが武装勢力に国家主権を奪取されるなど、教科書でしか読んだことがないような国家規模の事件が次々と起きている年であり、客観的に見ればヘンにダラダラした音楽よりも『I Know Where the Vultures Live（＝ハゲタカがどこにいるのか知っている）』のように不穏で緊張感みなぎる音楽が時代のサウンドトラックにふさわしいのではないかと。否定されているのはそのことごとくが西欧近代で、世界がどんどん『ゲーム・オブ・スローン』化しているみたいだけど。

　先日お伝えしたように、JUSWANNA のMC、メシアTHEフライの2010年のソロ・アルバム『MESS - KING OF DOPE-』が本日9/15にCDでリイシューされる。そのタイミングにあわせ、同作のストリーミングでの配信も解禁となった。ジャケをあしらったTシャツも限定で販売されるとのことで、あわせてチェックです。

「まず自分でやってみる」なんて余計なお世話。他人に言うことじゃない。やりたいのに、なぜだかちょっと踏み出せないでいる自分に対して、そっとつぶやいてみればいいんだと思う。
　それでも、どこへむかって踏み出せばいいのか、さっぱりわからないということもある。そういうときに役に立つ教科書があってもいい。この本は「女性たちがどのようにメディアの中で描かれているか、もしくは女性たちがどのようにメディア文化をいきいきと創っているのか、という点に関心のある学生たちにむけての教科書」だという。「表彰と解釈」と括られた前半では映画や広告、音楽からメイド喫茶や援助交際まで、若い女性たちがメディア空間でどのように表象されるかが分析される。メイド喫茶のメイドがツイッターなどのSNSを使ってどのようにセルフ・ブランディングをしているか、それはどのような「労働」なのか。あるいは90年代の女子高生ブームとはなんだったのか。援交する美少女像は誰が必要としたのかなど、メディアを利用しながら、実際には翻弄もされる女の子たちが見えてくる。「考えてみよう」「調べてみよう」「話し合ってみよう」などと、研究の指針が示されているのも親切じゃないか。
　「ワンダーウーマン」「キャプテンマーベル」などの映画から、表彰としての女性とフェミニズムとの関係を分析したり、ビヨンセやレディ・ガガなどを上げながらポピュラー・ミュージックにおけるジェンダー表象の読み解き方が解説されたり、90年代に起きた女子高生ブームの男性研究者による調査や分析をさらに分析する。
　好きなのは後半の「交渉と実践」のパートだ。アート、ダンス、ファッション、ジンの製作、社会運動を取り上げ、それぞれ、実践の場所の現状や先人の試みが紹介されている。たとえば美術展では女性客が圧倒的に多く、美大でも女子学生が多いにもかかわらず、日本の美術界ではジェンダー不平等がまかり通っている現状や、それでも表現としてはフェミニズム的な発想が増えていたりすることや、「ジン」と呼ばれるようなミニコミ出版物を作るときのたくさんのヒント、あるいは社会運動のはじめ方など、現実に役立てられそうな知識が詰まっている。
　じつは私も学生のころ、女子学生だけでミニコミペーパーを作っていた。ウーマンリブが「怖いもの」と言われていたポストフェミニズム的な80年代初頭の気分をそのまま写しとった、つまり「大卒女子が子供を産んだ後も雇われ続けるために、“女には” 何が必要か」「企業は社員を能力で評価してほしい」「雇われるためには女も意識を高くしなきゃ」みたいな、まさしくその後の新自由主義経済を待望するかのような内容だったが、（短大ではなく）４年制大学に行くことでかえって就職しにくくなると言われていた時代には切実なテーマだった。で、そのミニコミには当時できたばかりの人材派遣会社や、育児休暇制度を作ったばかりの百貨店などがけっこうな額の広告費を出してくれていた。女子学生が企業社会での性差別解消を訴えるミニコミに、企業が広告を出すのだ。企業と「交渉」しているような気持ちでいたが、どうだったんだか。──「ポストフェミニズムにおいて「女」はネオリベラリズム時代の労働者の特権的なシンボルとして立ち現れているためである。たとえば、今ではネオリベラリズムとそれに基づく市場原理主義によって、全ての労働者が柔軟な自己管理、つまり自身の身体を他者化・対象化・商品化することを求められるようになってきたが、これは「女らしさ」においては歴史的に今までもずっと求められてきたことである」。まったくだ。
　テーマとしては馴染めないながらもおもしろいと思ったのは「メディアをまとい闘うBガール」という章で、男性的な空間である「ストリート」の考察だ。確かに映画「スケート・キッチン」を観ると、アメリカでもストリートは圧倒的に男子のものだった。80年代のたけのこ族では女の子もたくさん見かけたのだけどなあ。スポーツとジェンダーやフェミニズムの問題は五輪を機に話題も増えていたが、女子が学校などの管理下にいて、男子がそこから押し出されてストリートに出ている可能性が考察されている。そのことと、ダンスという文化の根幹にある「まなざし」による権力関係との関わりをはじめ、Bガールたちのファッションや音楽との関係など、興味深い。
　メディア文化とはいえ、しばしば、心ならずもいつのまにか、若い女は見られる存在となっている。自分は見る側だと、主体的に活動しているつもりでいるのに、気がつくとどこかから、誰かから見られる側になっている。90年代の「女子高生」も80年代の「女子大生」も、勝手な視線で勝手にまとめられていて、どちらも「まとめて語るな」と怒っていた。
　この本からは、たとえば「見られること」を対象化する方法、見る／見られる関係を更新する考え方なんかを体得するツールがなにか見つかるだろう。加えてもう一息の自粛生活で、しばしご無沙汰だった「外」が拡がるかも。