「Nothing」と一致するもの

　去るパンデミックの折はユニークなアイディアを発揮、「寝ているだけでアーティストをサポートできるアルバム」を発表した world’s end girlfriend だが、以降の期間はすべてのライヴ活動を中止し、アルバム制作に没頭していたようだ。かくして完成したのが新作『Resistance & The Blessing』なのだが……なんと全35曲144分、LP4枚組／CD3枚組の大作となった。これをリリースするには、端的に、制作費が足りない──
　というわけで、デジタル・シングル “Ave Maria (short edit)” が配信されることになった。5ドル以上で購入可能、購入者の名前はアルバムに記載されるという。シングルを買って、world’s end girlfriendをサポートしよう。

　昨年は力作『We Are Time』を発表、また『New Rock』と『I』のアナログ盤はそっこうで売り切れと、そうです、日本のオルタナティヴにおけるリジェンドと呼んでいいでしょう、結成30周年のバッファロー・ドーターが、なんと、新進気鋭のLAUSBUBを迎えてのライヴを開催する。これはもう行くしかない。

　ジャズ、現代音楽、電子音楽、映画音楽などの再発（主に未発表音源などの発掘リリース）をおこなうパリのレーベルの〈トランスヴェルサル・ディスク〉。ジャズ方面で見ると、1974、75年にかけてフランス国営ラジオ局のホールで録音されたアーチー・シェップ、ファラオ・サンダースのライヴ音源、1971年のアーマッド・ジャマルのパリ公演がディスク化されているが、今回はトランペット奏者のドン・チェリーの音源が発掘された。アーチー・シェップにしろ、ドン・チェリーにしろ、1960年代から1970年代のフリー・ジャズ系のミュージシャンはアメリカを離れ、ヨーロッパを拠点にして活動することが多かった。メインストリームから外れたジャズ・ミュージシャン、特に黒人ミュージシャンにとって、人種差別など人権問題の面でアメリカよりもヨーロッパの方が生活しやすいという状況があった。商業セールスが期待できないフリー・ジャズやマイナーなジャズは、アメリカのレーベルは敬遠することが多く、むしろヨーロッパのほうがリリースに積極的だったということもある。だから、彼らの名盤と呼ばれる作品にはヨーロッパ録音、ヨーロッパ盤が多い。ドン・チェリーは北欧やドイツ、フランスなどを拠点とする期間が長く、〈MPS〉や〈BYG〉などに作品を残している。

　米国オクラホマ出身のチェリーは、1950年代後半にオーネット・コールマンのバンドで演奏するようになって頭角を現わす。ポール・ブレイ、アーチー・シェップ、ジョン・チカイ、アルバート・アイラー、ジョージ・ラッセル、スティーヴ・レイシー、ソニー・マレイらと共演し、1960年代の米国フリー・ジャズ・シーンを牽引するひとりとなる。1966年に〈ブルーノート〉から初リーダー作の『コンプリート・コミュニオン』をリリースし、アルゼンチンから米国に渡ってきたガトー・バルビエリと共演。同年はジョン・コルトレーンと共演した『アヴァンギャルド』も発表している。翌年にはバルビエリに加え、ファラオ・サンダースと共演した『シンフォニー・フォー・インプロヴァイザーズ（即興演奏家のための交響曲）』や、シェップ、チカイらと結成したニューヨーク・コンテンポラリー・ファイヴの『コンシークエンス』もリリースしている。『コンシークエンス』はニューヨークに加え、デンマークでの録音も含まれる。また、アルバート・アイラーの『ゴースツ』（1965年）、ジョージ・ラッセル・セクステット『アット・ベートーヴェン・ホール』（1965年）など、1960年代中盤のチェリーの代表的なレコーディングはヨーロッパ録音、もしくはヨーロッパ発売されたものだ。

　世界中をツアーしていくなか、チェリーはさまざまな民族音楽にも興味を持ち、取り入れるようになる。〈MPS〉からのリーダー・アルバム『エターナル・リズム』（1969年）が代表作で、アフリカ、中近東、トルコ、東南アジア、インドなどの民族音楽のリズムや民俗楽器を取り入れている。それに伴って、トランペット以外にフルートやパーカッションはじめ、民俗楽器なども演奏し、ヴォイスや口笛などを交えたマルチ・ミュージシャンへと変貌していった。そうした集大成と言えるのがスウェーデンでリリースした『オーガニック・ミュージック・ソサエティ』（1973年）で、ここではアフリカ音楽などの要素はもちろん、実際にフィールド・レコーディングした素材も交えた録音となっている。ファラオ・サンダースの “クリエイター・ハズ・ア・マスター・プラン” をカヴァーするなどスピリチュアル・ジャズの名盤としても語り継がれるこのアルバムは、スウェーデン人の妻のモキによるカヴァー・アートも有名で、ちなみに彼らの子どもであるネネ・チェリー、イーグル・アイ・チェリーらもミュージシャンとなっていった。

　自由で縛られることを嫌ったチェリーは、新しいもの、未知のものに対して好奇心の強いミュージシャンで、ジャズや民俗音楽以外に現代音楽、電子音楽にも接近し、またファンクからミニマル・ミュージックなど幅広い音楽を取り入れていった。エレクトロニック・ミュージックの分野では、シンセサイザー奏者のジョン・アップルトンと共演した『ヒューマン・ミュージック』（1970年）、ポーランドの作曲家／指揮者であるクシシュトフ・ペンデレッキとの共作『アクションズ』（1971年）などが記憶に残る。〈トランスヴェルサル・ディスク〉からの未発表音源『ラウンドトリップ』も、こうした系譜に連なる一枚と言えるだろう。
　録音は1977年のパリにおけるフェスティヴァルのもので、フランス人の電子音楽家／作曲家であるジャン・シュワルツとの共演となる。他の共演者はフランスのミシェル・ポルタル（サックス、クラリネット、バンドネオン）とジャン・フランソワ・ジェニー・クラーク（ベース）、ブラジル出身のナナ・ヴァスコンセロス（パーカッション）で、それぞれチェリーとも多く共演してきた面々だ。45年間も未発表となっていた音源だが、ジャン・シュワルツ自身の秘蔵アーカイヴから発掘され、初めて陽の目を見ることになった。

　西アフリカの弦楽器をタイトルとした “ドウッスン・ゴウニ” は、チェリー自身がそれを演奏し、ナナ・ヴァスコンセロスのコンガが土着的なリズムを刻んでいく。ドウッスン・ゴウニはブラジルのビリンバウに似た楽器で、そこにミシェル・ポルタルのフリーキーなサックスが加わってインプロヴィゼイションを繰り広げるのだが、リズム自体はミニマルに展開していく。そうした循環と不協和のなかから、パート2ではチェリーのヴォイスも交えて呪術的な世界を繰り広げる。“ベルズ” はエレクトロニックなビートを刻み、ベルやシンバルなどの鳴り物やノイズ、SEなどによってアヴァンギャルドな音像を導き出す。テリー・ライリーなどの現代音楽に通じるとともに、テクノの原型とも言えるような作品だ。
　“ビリンバウ” はナナ・ヴァスコンセロスのトレードマークであるビリンバウの独奏。そうした民族音楽と電子音楽の融合が『ラウンドトリップ』全体のテーマでもある。“ホイッスルズ” は土着的なクラリネットに混じったヴォイスが祈祷のような世界を作り出す。“バンド” はバンドネオンの即興演奏と電子音のユニークな共演。そして、公演はオーネット・コールマンに捧げた “トリビュート・トゥ・オーネット” で幕を閉じる。ジャズ・ミュージシャンとエレクトロニック・ミュージックの音楽家の即興的な共演では、近年だとファラオ・サンダースとフローティング・ポインツによる『プロミセス』（2021年）が印象深いが、『ラウンドトリップ』は40年以上も昔にそれを先駆けており、さらに民俗音楽も交えたじつに驚異的な作品である。

　グリッチの開拓者、オヴァルが新作を発表する。ピアノの導入でリスナーを驚かせた『Ovidono』（2021）以来のアルバムだが、先行配信中の “Touha” を聴くかぎりどうやら今回もピアノがフィーチャーされているようだ。『Romantiq』と題されたそれは5月12日に世界同時発売。かつてグリッチで世界を震撼させたマーカス・ポップが目指す「ロマンティック」とはいかなるものになるのか？　期待しましょう。

　エイドリアン・シャーウッド主宰の〈On-U〉を代表するグループのひとつ、81年にパーカッショニストのボンジョ・アイヤビンギ・ノアとシャーウッドによって開始されたダブ・プロジェクト、アフリカン・ヘッド・チャージ。なんと『Voodoo Of The Godsent』（2011）以来となる、12年ぶりのオリジナル・アルバムが発売されることになった。ボンジョの暮らすガーナの都市名が冠された新作『ボルガタンガへの旅』は7月7日発売。現在新曲 “Microdosing” が公開されている。やはりかっこいい……
　そしてなんとなんと、おなじく12年ぶりに来日公演も決定!!　詳細は後日とのことだが、首を長くして待っていようではないか。

　越境する20世紀後半のクラシック音楽。パウウェルがロンドン・コンテンポラリー・オーケストラと共作・共演した新作『26 Lives』 を聴いて思わずそう呟いた。リリースはパウウェル自ら主催する〈Diagonal〉から。
　現行のエレクトロニック・ミュージックがこれほどまでに20世紀後半のクラシック音楽、もしくはエレクトロアコースティックに隣接するというのは稀な事態ではないか。
　それもあのパウウェルがである。激しいビートがそのサウンドの背骨とでもいえる彼が、こうまでオーケストラの音を分解・生成するような見事な音響空間／音響作品を作り出すとは。これには驚きしかない。とはいえその兆候はあった。彼のリスナーであれば承知の事実である。
　そう、パウウェルの2021年作『Piano Music 1-7』の存在だ。『Piano Music 1-7』においてピアノによるミニマル・ミュージックに挑戦していたのである。ここですでに20世紀後半のクラシック音楽的なものに接近していたわけだ。もちろん『26 Lives』ではさらなる音を追求している。コンピューターによって電子音とオーケストラが融合することで新しいドローン・サウンドを生み出しているのだ。まさしく極上にして尖端、そして前衛的なサウンドスケープが鳴らされているのである。
　より「前衛的」という意味では、アクトレスが同じくロンドン・コンテンポラリー・オーケストラとコラボレーションした『LAGEOS』（2018）よりも、より尖端的であるといえるだろう（むろん『LAGEOS』も大・大・傑作なのはいうまでもない）。
　この『26 Lives』は、ジョン・ケージ、エリアーヌ・ラディーグ、ジェームズ・テニー、アルヴィン・ルシエ、モートン・フェルドマン、ミカ・リーヴィらのエレクトロ・アコースティックな楽曲を演奏する「24時間コンサート」の一部として演奏された録音をベースにしている。録音はマルチ・チャンネルでなされ、実際は3時間に及ぶ演奏だったという。この音源はその3時間の録音からエディットされたものだ。

　本アルバムの曲は、いわゆる「エレクトロ・アコースティック」であり、いわば実験音楽の部類に入れることができるともいえよう。「現代音楽」のコンサートで演奏されたようだが、当然だが、ここに垣根はない。そうではなく未知の音を追求する姿勢のみが大切なのだろう。
　斬新で新しい音はジャンルを無化し、音響を拡張し、さまざまなタイプの聴き手をつなげていくことで生まれる。アルバムを聴くとわかるように、『26 Lives』のサウンドの質感は、現行のエクスペリメンタル・ミュージック特有の緻密さやダイナミックさ、繊細を持っている。現代音楽のそれとは確実に違う音なのだ。
　ここには音そのものに執着することで、まったく別の世界を希求するような未知の響きがある。実験の拡張がある。拡張の音響がある。音響の未来がある。といえば言い過ぎだろうか。だからといって万人向けの無難な顔をしているわけではない。極めて個性的かつ実験的な音だ。
　もう少し各曲を具体的にみていこう。『26 Lives』には全10曲が収録されている（正確には10トラックに分かれているとすべきかもしれない）が、どの曲も簡素な数字がタイトルとして付けられている。そしてどの曲もドローンを基調としている。しかしときに旋律的な要素もレイヤーされている。音はオーケストラの生音の揺らぎをときに増幅させている。
　美しい旋律を持った2曲目 “23” から無調的で不安定な響きや旋律をミニマルに展開する3曲目 “6, 8” は夢の中で崩れていくシンフォニーのように甘く響く。泡のような音が鳴る4曲目 “13, 12” を経て、硬質な音の持続が生成する “10, 11, 4” に至る。
　以降、光が乱反射するようなドローンを中心を基調としつつ、オーケストラの音が電子音響の中に完全に溶け合っていくような音響空間を生成していくのだ。ドローン音響の中に、音が不安定に崩れていくように。

　『26 Lives』の独創性は、クラシカルな要素を響きの中で分解している点にある。旋律がときにグリッチするように歪み、ノイズの直前で新しい音楽・音響を生成する。パウウェルとロンドン・コンテンポラリー・オーケストラは、いわばジェラール・グリゼーら現代音楽によるスペクトル学派が探求した音響生成を、極めてカジュアルに、コンピューターとオーケストラを融合させる手法で実現したのではないか。音楽を音波として認識し、倍音をスペクトル分析し合成することで生まれる音響空間を生成すること。ノイズの極限から極限の音響を追求すること。
　パウウェルは本作（本楽曲）でオーケストラの響きを抽出し、ノイズと楽音と音響の混合体を作り出しているように思えてならないのだ。むろんこのコンセプト自体は真新しいものではないかもしれない。しかしこのような音をパウウェルが作り出すことに意味があると私は思う。
　思えば00年代以降のエレクトロニカ／電子音響もまた、コンピューター内で音響の操作し、未知のサウンドを追求する試みであった。ミニマルと倍音、音響の交錯、融解。それはかつてグリゼーらが希求した「音響空間」をコンピューターによって実現するような音楽運動でもあった。
　
　2023年のいま、パウウェルが、『26 Lives』のように生成的な音響空間を生み出したことに、私などは、00年代・10年代エレクトロニカ／電子音響で展開された「夢」（つまり未知の無限にしてミニマムな音響空間）を継承する「意志」を（勝手に）感じてしまったのだ。コンピューター・エディットから生まれる音響空間の生成、つまりは「新しいエレクトロニカ」がここにあるように思えてならないのである。
　このアルバムの音はモダンなのだ。つまり『26 Lives』はクラブ・ミュージック好きも、クラシック音楽好きも、アンビエント好きも、モダン・クラシカル好きにも聴かれるべきアルバムといえよう。

イタリアン・ホラーの帝王、その鮮血の美学の核心に迫る

『サスペリア』で知られるイタリアン・ホラー／サスペンス映画の巨匠、ダリオ・アルジェント監督による10年ぶりの新作『ダークグラス』の公開が決定！

ヨーロッパに伝わる魔女伝説をモチーフに、独自の色彩感覚にこだわった耽美的な描写で一世を風靡した『サスペリア』、そして工夫を凝らした残酷シーンと、意外すぎるトリックでミステリファンをも驚嘆させた『サスペリア PART2』。
イタリア映画界にとどまらずハリウッドにも進出、当時人気絶頂のジェニファー・コネリー主演『フェノミナ』や、華麗なる流血表現でカルト的人気を誇る『オペラ座　血の喝采』などの傑作を連発。
ジョージ・A・ロメロ監督『ゾンビ』や『デモンズ』シリーズなどプロデューサーとしても活躍。
『君の名前で僕を呼んで』のルカ・グァダニーノ監督による18年の『サスペリア』リメイクの大ヒットも記憶に新しい。
いまなお、ジェームズ・ワン、クエンティン・タランティーノ、エドガー・ライトら名だたる監督たちが影響を口にする巨匠、ダリオ・アルジェント。
待望の新作『ダークグラス』の公開も決定し、改めて注目の集まるホラー／サスペンス映画の鬼才の全貌を紹介、さらにはアルジェントを生んだイタリアのサスペンス映画「ジャッロ」の入門特集も掲載！

執筆：伊東美和、宇波拓、片刃、上條葉月、児嶋都、児玉美月、後藤護、高橋ヨシキ、ナマニク、はるひさ、ヒロシニコフ、真魚八重子、森本在臣、山崎圭司

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　日本のアンビエント・マスターのひとり、畠山地平が5月に公開される映画『ライフ・イズ・クライミング』のサウンドトラックを手がけ、アルバムとしてリリースする。今回は、畠山のトレードマークである、あのダークで緊張感たっぷりのドローン作品とは違って、畠山地平の新境地と言える、深い情感を携えたアンビエント作になっている。メロディがあり、ギターがフィーチャーされ、言うなれば『パリ・テキサス』のアンビエント・ヴァージョン。これがじつに魅力的な作品になった。
　映画『ライフ・イズ・クライミング』は、視力を失ったクライマーがアメリカ合衆国ユタ州の大地に聳え立つ岩山を登るというドキュメンタリー。クライミングの選手権でタッグを組んだ相棒を “目” にしながら、その人生をかけた旅が素晴らしい映像のなかに記録されている。その壮大な景色とヒューマンな物語、そして畠山地平の音楽をぜひご堪能いただきたい。

　syrup16g の『HELL-SEE』がリリースされたのは20年前、2003年だという。他人事のような表現から始めたのは、1994年生まれのぼくが syrup16g を知ったとき、彼らはもうすでに活動を終えていたからだ。とはいえ、ぼくのような後追いリスナーからしても、十数年を経てから手にするこの『HELL-SEE』20周年記念盤のレコードが持つ物理的な重みには感じ入るものがあった。

　ぼくが彼らの魅力に気づいたのは2009年頃、彼らが解散した翌年だった。家族の目を盗んで使わなければならない、リビングに鎮座するパソコンという情報ソースの代わりに、インターネットが持つ莫大な情報ソースを解放してくれるiPhoneというツールが手に入ったのもちょうどその頃だった。だから再結成以前の彼らのライヴを一度も見ることができなかったぼくのようなリスナーでも、当時の彼らがどのように消費されていたのか、その痕跡は当時の2ちゃんねるやニコニコ動画などのネット・メディアから十分確認することができた。
　syrup16g は、音楽鑑賞者の厳しい審美眼を耐え抜いたバンドというより、彼らの内省的な歌詞をめぐる議論や、Gt, Vo の五十嵐隆の不安定なギター・プレイや歌詞の歌い間違えをネタにしつつ見守るコメントなど、「生温い」視線のなかにいた。
　そうした消費のあり方は、「もはやロック・バンドはロック・スターというキャラを演じることができない」という、虚構と現実の軋轢そのものを表現の原動力とした、リアルな内面の吐露を伴う彼らのスタイルがあればこそ存在し得た「力弱い」消費のされかただろうし、その「弱さ」こそが彼らと彼らのリスナーを結びつけるものだったのだろう。

　そうした「弱さ」や「繊細さ」を表現に取り入れていくようなバンド像は、ニルヴァーナ、レディオヘッド、ザ・スミスなどの英米のオルタナティヴ・ロックの潮流と共振する部分だろうし、コーラスの効いたクリーン・トーンのアルペジオや、グランジ〜シューゲイザー的なギター・サウンドなど、音響面でもそれらのバンドからの影響は大きいだろう。
　けれどそのような──あえてこうした語を選ぶが──「本格的な」音像には不釣り合いなことに、彼らの音楽にはジャパニーズ・フォーク的なコード感やメロディやアレンジが目立つのも重要なことだ。それは彼らの盟友であり、「鬱ロック」という語でともに括られていた ART-SCHOOL が、オルタナティヴ・ロックの文脈にある程度馴染むのとは対照的だ。
　どこか垢抜けないそれらのフォーク的な要素は、彼らの音楽に親しみやすさとベタッとした暗さを与えながら、日本語詞がうまく機能するための適切なタイム感を与えているように思う。そのおかげもあってか、この『HELL-SEE』というアルバムには、驚くほど柔らかい口語的な表現や陳腐な言葉遊びに溢れている。

　まず印象的なのは、「さっそく矢のように／やる気が失せてくねぇ」というオープニング・トラック “イエロウ” の歌い出しだ。五十嵐の書く詞に頻出する「捨て仮名」が早速登場し、無気力な形でのアルバムのスタートを告げる。続くA2 “不眠症” の「もう遅ぇかねぇ／ねぇ／うるせぇてめぇメェー／うるせぇてめぇ寝れねぇ／もう遅えよねぇ」という、切迫していながらもどこか気の抜けた「捨て仮名」の使用も印象的だ。
　また「すぐ似てる／なんちゃって／一緒じゃん／すぐに慣れちゃってもうピンとこない」（A4 “末期症状”）や、「使えないものは駆除し／排除されるよなぁ／雑踏その何割／いらない人だろう」（C2 “正常”）など、消費すること／されることにおけるあやふやな不安を、その背後にある「仕組み」の存在とともに匂わせていくような表現も彼らならではのものだろう。

　こうしていくつかの歌詞を羅列してみると、切実な内面の吐露や社会風刺的な「リアルな側面」すら、語呂合わせや気が抜けた「捨て仮名」を通過することによって、「この表現は陳腐なものに過ぎない」という自覚に送り返されていることがよくわかるだろう。彼らの表現のいたるところに過剰なまでの内省が仕組まれている。だが同時に、破れかぶれなヴォーカルやアルバム全体を覆うローファイな音像のなかで、そうした内省で押しつぶしたものの残滓が表現全体のあちらこちらで「逆ギレ」的に噴出していく。
　彼らの音楽には、日本人が英米の文化を消費する際につきまとう、「カルチャーを消費しているという自意識の薄膜」を壊してしまうような切実さとギョッとするくらいのリアルさがある。だからこの音楽を救い出すために、欧米の文化を引き合いに出すのはむしろこの音楽の射程を狭めることになる。何よりも重要なことは、極めて平易な日本語で、ゼロ年代初頭から中期の時代の空気を彼らが引き受けていたことだ。
　と、こうしていろいろ書きつけてみた後に改めて自問してみる。2023年にこのアルバムを聴き直す意味とはなんなのだろうか。どんどん悪くなるばかりの世界のなかで『HELL-SEE』はどんな価値を持つのか。

　そもそもこのアルバムのタイトル、『HELL-SEE』は「Healthy（健康的な）」という語を皮肉るものなわけだが、「健康」というタームは現代において極めてアクチュアルな問題だ。当初は「意識が高い層」の趣味にとどまっていたマインドフルネスやヨガという、「リラックス」にまつわる技術とメンタリティは、サウナやCBDの普及によってより多くの人びとにリーチするようになり、あらゆる不満の噴出や問題提起を未然に「予防」する。一方で、「ストゼロ」的なものに含まれる、過剰なストレス発散の手段も、それ自体が過剰であることが「ネタ」にされることで、許容され、濫用され、流通していく。メンタル・ヘルスの方面では、鬱病の「軽傷化」や、発達障害という概念の濫用によって、勝手な自己診断とそれに伴う自責の念が世界を覆っている。
　あらゆる「ヘルス・ケア」はより一般化し、多くの人間が進んで自己検疫と自己診断を繰り返す。『HELL-SEE』が素描してみせた問題はさらに進展し、「悪化」しているのは間違いない。

　ところで『HELL-SEE』というアルバムが不思議なのは、そうした「健康」を巡る問題を予感し、あらゆる一般通念をクサすアイロニーを主成分とした露悪的な表現を含みつつ、なぜかフォーク・ソング的といっても良いほど素朴な歌い回しが同居していることだ。
　例えばこのアルバムには、B3 “(This is not just)Song for me” やB4 “月になって” のような直球のラヴ・ソングも収録されているし、アルコール中毒によって五十嵐が入院した経験をもとに作られたというD2 “シーツ” では、「いつか／浴びるように／溺れるように／飲みたいよ」という退廃的なフレーズが、「いつか／風のように／鴎のように／飛びたいよ」という牧歌的なフレーズに重ねられている。またこのアルバムは、とってつけたような穏やかさを持つD4 “パレード” という曲で幕を閉じるのだ。
　このことはこのアルバムに限ったことではないが、彼らの音楽は、自己否定と逆ギレの、躁と鬱の天秤の揺れ動きから、ふいに夢から醒めるような穏やかさに入り込んでしまうところがある。そうした意味で、こうして「悪化」した現在から『HELL-SEE』を聴き直してみると、syrup16g は、あらゆるアイロニーを引き受けながら、穏やかさと素朴さを音楽のなかに託すことをやめなかったバンドのようにも見えるのだ。
　そのことを最も象徴するのがC1 “ex.人間” だろう。ミニマルで穏やかなギターのリフレインと、その間で揺れる浮遊感のある電子音とベースのフレーズをバックに、「道だって答えます／親切な人間です／でも遠くで人が死んでも気にしないです」という告白から始まり、「きてるねぇ／のってるねぇ／やってるねぇ／いってるねぇ／急いでるし分かってるんだ／三つ数えりゃ消える」という、形のない焦燥や諦念が通過していく。しかし最も熱を帯びた調子で曲の終盤に歌い上げられるのはこのようなフレーズだ。

「少し何か入れないと／体に障ると彼女は言った／今度来るとき電話して／美味しいお蕎麦屋さん／見つけたから／今度行こう」。

　色合いや凹凸のない流動食のような「健康」という語の代わりに置かれた、「お蕎麦屋さん」という具体的な固有名と、不意に挿し挟まれる「彼女」のセリフが呼び出す極薄のドラマは、「体に障る」という「健康」を巡る言葉を、血の通った人の肉声に、「気遣い」や「優しさ」と呼べるようなものに変換していく。
　『HELL-SEE』という作品には決して強い肯定性はないし、リスナーの背中を押すような前向きさもない。しかしこの作品は、サウナやCBD、あるいは音楽の世界でいえばニュー・エイジやアンビエントなど、アイロニーもユーモアも抹消し、「なかったこと」にしてしまう「無我」にまつわる技術の代わりに、健康や自己の承認を巡る、自傷行為にも似た際限のない自己内省に足を取られること自体を受け入れた上で、そこで演じられるものをひとつのある「ドラマ」に仕立てあげてみせる。際限のない「地獄」から、あるいは「不健康」から、あるドラマを、ある物語を摘出して編み上げていく。
　自己否定やアイロニーの答えとして、強い肯定性や「無我」の境地を置く代わりに、肯定や希望と呼ぶにはあまりにぬるく、ゆるく、当たり前のように置かれた素朴な言葉を、2023年のいまもぼくはひとつの「救い」として聴いた。

　ぼくらは自分自身の生活を消し去ってしまいたいという欲望を抱えながらも、せめてひとつの物語として、ドラマとして、その「生」に言葉を与えられるのを待っている。そのような祈りは決して、「健康」や「道徳」の名の下に消し去られて良いものではないし、ただ華やかな言葉を与えられて消え去るようなものでもない。「鬱ロック」という語で名指され、精神的な問題を抱える多くの人びとに届いていたこのアルバムは、そのことを20年も前から知っているのだ。

　いよいよ新作フルレングスの登場だ。70年代以降のソウルやAORなどからの影響をベースにしつつ、現代的な感覚で新たなサウンドを探求するシンガー・ソングライター、イハラカンタロウ。昨年からウェルドン・アーヴィンの日本語カヴァーや “つむぐように (Twiny)” といったシングルで注目を集めてきた彼が、ついにセカンド・アルバムを送り出す。メロウかつ上品、どこまでもグルーヴィーなサウンドと練られた日本語詞の融合に期待しよう。